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LE DISCOURS METAFICTIONNEL DANS PEULS ET LE ROI DE KAHEL DE TIERNO MONENEMBO
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Ethiopiques n°87.
Littérature, philosophie, et art
2ème semestre 2011

Auteur : Cheick SAKHO [1]

Avec la parution en 2004 de son roman intitulé Peuls [2], Tierno Monénembo semble réorienter sa production romanesque vers le roman historique. Cette nouvelle orientation se confirme avec Le roi de Kahel [3], prix Renaudot 2008. Ce sont là des métafictions historiographiques dans la mesure où ils traitent de personnages et d’événements historiques. Le premier étend le champ d’étude à l’ensemble de la diaspora peule, remonte jusqu’aux origines mythiques de cette communauté et se déploie sur plusieurs siècles, alors que le second ne s’intéresse qu’aux Peuls du Fouta Djalon et rapporte des événements qui se déroulent sur quarante ans (1879-1919), seulement. Dans Peuls, l’intrigue se déploie sous la forme d’un « récit en miroir » en suivant les itinéraires des deux branches de la tribu des Yalalbé, avec, d’un côté, celle qui exerce le pouvoir politique et, de l’autre, celle qui possède l’hexagramme de Caroline, détenant ainsi le pouvoir religieux. Le roi de Kahel, marqué par sa linéarité (avec, toutefois, quelques retours en arrière), relate l’histoire d’un homme, Aimé Olivier de Sanderval qui, fasciné par le Fouta Djalon, ambitionne de s’y tailler un royaume.
Ces deux récits ont, certes, un fond historique réel mais leur fictionnalité est avérée. Ne trouve-t-on pas sur la couverture des deux ouvrages la mention « paratextuelle infratitulaire [4] » « roman » et une sorte d’avertissement au début de Le roi de Kahel annonçant : « Ceci n’est pas une biographie mais un roman, librement inspiré de la vie d’Olivier de Sanderval ».
Dès lors, il convient de s’interroger sur la construction du récit métafictionnel en mettant l’accent principalement sur les techniques d’écriture de ces récits, sur le type de narration et le statut du narrateur dans chaque texte, sur la création d’événements dont la fictionnalité contrebalance la caution réaliste d’événements historiques et sur le rôle de certains personnages purement fictifs qui sont mis en présence d’autres personnages qui ont réellement existé.

1. LA TECHNIQUES D’ECRITURE

Dans ces deux ouvrages, Tierno Monénembo emploie, avec une maîtrise certaine, plusieurs techniques d’écriture, démontrant ainsi tout son talent. Par l’utilisation de ces techniques, il marque son emprise sur ses récits.

1.1. Le processus de création des œuvres

Les deux récits montrent, dès l’entame, le processus de leur création. Nous sommes dans les deux cas en présence de textes richement documentés. L’auteur révèle ainsi avoir rédigé ses romans à la suite de longues et fructueuses recherches sur les sujets qu’il traite. Ce qui montre que ces textes ne sont pas purement fictifs (comme cela semble être le cas pour la plupart des autres productions de l’auteur), mais qu’ils trouvent leur ancrage dans des événements réels consignés dans des documents écrits et/ou dans quelque mémoire des sacs à paroles [5].. L’exploitation des sources orales et écrites a donc permis à Monénembo de produire ces textes originaux qui portent son empreinte. Peuls et Le roi de Kahel constituent le palimpseste sur l’histoire des Peuls que Monénembo propose à ses lecteurs.

La documentation étant à la portée du premier venu, l’écrivain est libre de s’en servir si cela lui plaît. Elle ne présente aucun interdit en elle-même, et ne vaut que par l’interprétation qu’on lui donne. Tout roman, si « objectif » soit-il en apparence, est le portrait de son auteur, et n’obéit qu’aux lois de l’univers intérieur de l’écrivain. [6]


Le roi de Kahel s’ouvre par les remerciements adressés à tous ceux qui ont ouvert leurs archives à l’auteur alors que cette partie se trouve à la fin de Peuls et concerne au moins une dizaine de personnes. Les dédicaces et les remerciements que Monénembo a cru devoir mentionner dans les deux œuvres montrent, pour leur part, qu’implicitement elles n’ont pas surgi de sa propre inspiration, mais qu’elles ont, plutôt, été suscitées et commanditées par d’autres personnes. Et une partie intitulée « annexes », composée d’une bibliographie bien fournie et de deux cartes montrant les zones d’expansion des Peuls, contribue à donner une caution réaliste au roman Peuls.

1.2. La mise en abyme

Ces deux récits de l’auteur guinéen exploitent avec succès cette technique d’écriture en mettant en scène le processus de leur création. Toutefois, c’est dans Peuls que se lit, avec plus d’évidence, la réflexivité dans les écrits monénembéens. Nous annoncions d’ailleurs, dans une précédente étude [7] portant sur ce dernier roman, que Monénembo utilise la technique de mise en abyme dès l’entame de son ouvrage pour introduire un dialogue fictif entre deux personnages : un enquêteur (un Peul) et son informateur (son cousin sérère). A travers ce dialogue qui tient lieu de préambule au roman, le texte met en scène sa propre production, ce que John Barth appelle la littérature du renouvellement [8]. La structure du récit dans Peuls offre deux parties nettement distinctes : une partie dont les caractères sont en italique qui campe le dialogue fictif et une autre en caractères normaux qui constitue le récit proprement dit. Le roi de Kahel met en scène un personnage qui a pour projet de tenir un journal de route dans lequel il note ses exploits qu’il date avec précision (jours, mois et années), marquant ainsi une nette distance par rapport à l’oralité qui est à la base de l’écriture de Peuls et qui maîtrise très mal les données spatiotemporelles ; et un ouvrage dans lequel il consigne ses pensées et dont l’avancement dans l’écriture se fait au rythme de l’évolution de son projet politique. Cette évolution, comme on peut l’imaginer, se fait en dents de scie avec des creux correspondants aux échecs du héros coïncidant eux-mêmes avec des détériorations de son état de santé : coliques, crises de paludisme et empoisonnements.
Par ailleurs, malgré leur fort ancrage historique, ces deux romans de Monénembo affichent sur leur couverture la mention paratextuelle infratitulaire « roman » accompagnant les titres et indiquant de prime abord leur qualité générique. La détermination de leur statut générique constitue en elle-même un gage de leur fictionnalité. Il s’agit d’une sorte de revendication générique qui oriente le lecteur vers une lecture non pas didactique mais ludique. Nous sommes, à cet effet, en présence d’histoires fictionnalisées qui assument pleinement leur statut de fiction. Ces récits répondent donc parfaitement à la définition proposée par David Lodge qui considère que

La métafiction est de la fiction sur la fiction : des romans et des nouvelles qui attirent l’attention sur leur statut de fiction et sur les procédés de leur composition [9].

A travers leur revendication générique, on peut affirmer que Peuls et Le roi de Kahel, qui se fondent sur des événements historiques, répondent parfaitement à cette définition et peuvent, par conséquent, être considérés comme des récits métafictionnels.

1.3. Une écriture mimétique

Un certain mimétisme se lit à travers les deux récits. En effet, ils semblent tous les deux imiter la vie nomade des Peuls, si l’on se réfère aux grands espaces qu’ils couvrent. En embrassant des espaces aussi vastes que le Fouta Toro, le Fouta Djalon, le Macina, le Boundou, le Sokoto et l’Adamaoua, etc., Peuls rappelle la dissémination du peuple peul de l’ouest au centre de l’Afrique. Le roi de Kahel, à travers les déplacements du héros sur les continent africain et européen, couvre également de grands espaces et évoque de ce fait la rencontre d’un homme au destin singulier, actif tout le temps et qui, dès l’enfance, manifeste son caractère d’aventurier, avec ce peuple toujours en mouvement, qui ne reste jamais longtemps au même endroit.
La mimésis se manifeste aussi dans l’écriture monénembéenne sous une autre forme. Chacun des récits semble former une sorte d’entonnoir. Au début, les textes embrassent de grands univers qui se rétrécissent au fil des récits pour se dénouer dans des espaces exigus : dans une cellule de prison (Peuls) ou dans un château avec une forte sensation d’étouffement ressentie par le héros (Le roi de Kahel). Les débuts de textes semblent évoquer la grande mobilité et la grande liberté des Peuls bâtisseurs d’empires (Sanderval n’est-il pas devenu lui-même peul à force de se frotter aux Peuls ?) et leurs fins, l’avènement de la colonisation, donc la perte de leur liberté.
Les textes se terminent, tous également, de la même manière. Les narrateurs mettent en scène, dans le dénouement de leurs histoires, des rencontres déroutantes qui attirent l’attention la moins exercée et interpellent le lecteur sur le sens suggéré. C’est ainsi que dans Peuls, la rencontre entre les deux homonymes qui portent le prénom du patriarche Doya Malal dans une cellule de prison (l’un parce qu’il combattait aux côtés de l’Almami vaincu par le colon, l’autre pour vol de bœufs) peut paraître fortuite si l’on s’arrête seulement à la lecture de ce dernier roman, comme le suggère d’ailleurs un des personnages : « Descendre jusqu’au fond de l’enfer et y trouver un homonyme, c’est vraiment ce qu’on appelle le hasard (Peuls : 373) ». Cependant, Le Roi de Kahel, en campant à son tour une rencontre tout aussi surprenante que celle contenue dans Peuls, éclaire davantage cette dernière scène. En effet, la rencontre entre Olivier Aimé de Sanderval et Jean René (homonyme de l’explorateur René Caillé, la référence du héros) est également riche d’enseignements. Ces rencontres ne sont évidemment pas fortuites, mais émanent plutôt de la volonté de l’auteur de donner un sens à sa façon de terminer ses romans. Dans les deux cas, il s’agit de marquer la fin de quelque chose. Dans Peuls, c’est la fin d’une époque marquée par la fierté d’un peuple alors que dans Le roi de Kahel, il s’agit de la fin des illusions du héros, celle de son rêve de devenir monarque.

Il se trouvait maintenant à la hauteur des Invalides et ne se doutait pas qu’allait se produire, quelques minutes plus tard, l’incident de rien du tout qui allait briser définitivement ses rêves de royaumes et de Fouta-Djalon.
Devant la porte du ministère, il reçut un violent coup sur la tête. Il se retourna : ce n’était qu’un ballon échappé des mains d’un gamin. Celui-ci laissa la vieille dame qui l’accompagnait et se précipita vers lui pour récupérer son jouet (Le roi de Kahel : 259)
.


Comment expliquer qu’un homme, aussi coriace qu’Olivier de Sanderval, qui a survécu aux difficiles conditions de ses expéditions africaines, qui a su déjouer les intrigues peules et s’opposer avec vaillance à la politique de la force prônée par l’administration coloniale, se retrouve presque assommé par un projectile aussi léger qu’un ballon qui provient, de surcroît, d’un enfant sinon que ses forces sont en train de l’abandonner du fait de la vieillesse ?

2. LES TYPES DE NARRATION ET LE STATUT DES NARRATEURS

Ces deux romans posent d’emblée le problème du type de narration et du statut du narrateur. Ils s’inspirent l’un de l’histoire de la communauté peule dans sa globalité (culture, société, coutume, histoire, etc.) et l’autre de celle du Fouta Djalon, plus précisément la période qui se situe juste avant la colonisation. La narration extra-diégétique est privilégiée dans les deux textes, avec, dans Peuls, un narrateur-cousin, substitut du griot traditionnel, mémoire historique et chantre de l’épopée africaine, qui raconte, sur commande, la saga des Peuls. Ce récit débute dans un espace et à une époque mythiques : « Cela commence dans la nuit des temps, au pays béni de Héli et Yôyo entre le fleuve Milia et la mer de la Félicité (Peuls:11) » et s’étend jusqu’à la période de l’occupation coloniale. Ce personnage iconoclaste, qui est, en fait, une construction [10]. monénembèenne, relate parfois avec entrain la grande épopée des Peuls parfois boude et, prétextant la complexité de la trajectoire de l’histoire pleine de turpitudes de ces derniers, feint de refuser de raconter son récit, installant ainsi le lecteur dans la métafiction vide.

[…] La métafiction vide, dit István MISKOLCZI, est née d’une forme de l’auto-négation : la fiction suggère d’une manière déjà classique la réflexion de sa propre production, cependant elle finit par feindre de raconter l’impossibilité de sa production [11].

En effet, dans le roman Peuls, l’auto-négation devient le fil conducteur du récit, lui permet d’exister et le pimente.

Je ne te dirai rien […]
Disparais de ma vue, pâtre nauséabond ! ton itinéraire ? un horrible brouillamini. Ta vie ? Rien qu’un sac de nœuds. J’ai beau me creuser la tête, je ne vois pas par où commencer. Sa-saye, vagabond ! Ligoter un courant d’air serait plus aisé que de raconter ton histoire (Peuls : 13)
.

La parodisation du mode d’énonciation de l’épopée traditionnelle se poursuit vers la fin du dialogue fictif :

Ouf, déjà ma mémoire s’embrouille, la salive me manque, ma langue s’affole au fond de ma gorge comme un vieux lézard assoupi. Je n’aurai jamais la force, tu me demandes l’impossible ! Laisse-moi tranquille, petit peul ! Va demander à un autre. (Peuls : 16).

Toutefois, le comble de la parodisation, c’est lorsque le récitant refuse d’assumer l’histoire qu’il raconte, contrairement au griot traditionnel qui, pour des raisons idéologiques, assume toujours le contenu de son message. « C’est toi, Peul, qui le dis, moi, je ne fais que répéter. Tu as le droit de délirer, personne n’est tenu de te croire […] (Peuls : 12) ».
Le discours métafictionnel devient provocateur devant ce refus du narrateur-cousin-à-plaisanteries d’assumer son histoire, mais aussi et surtout lorsqu’il se permet certaines libertés en agressant verbalement son interlocuteur, en l’abreuvant d’injures avant de menacer de suspendre sa récitation s’il ne reçoit pas un bœuf comme présent.

Tu ne te doutais pas, n’est-ce pas, que Dieu, en ses infinis mystères, avait prévu encore plus fou, plus mythomane, plus cruel, plus aventurier, plus hautain et plus hâbleur que toi [...].
Bien fait fanfaron ! hypothétique fils d’Abraham ! (Peuls : 287)
.

Dans Le roi de Kahel, en revanche, le narrateur semble plus docile et plus enclin à raconter son histoire. Dans ce roman tout comme dans Peuls, le narrateur suit le récit dans sa progression linéaire. Dans Le roi de Kahel, le narrateur hétéro-diégétique s’inspire du vécu d’Aimé Olivier de Senderval, un pionnier dans la conquête du Fouta Djalon, mais qui reste un illustre inconnu pour les générations actuelles. Ce personnage dont l’action se situe entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle a consigné ses aventures dans un journal de route sur lequel l’auteur s’est appuyé pour rédiger son roman. Donc, aussi bien dans Le roi de Kahel que dans Peuls, c’est la narration ultérieure qui est adoptée. L’auteur a, en effet, rassemblé, à l’issue de ses recherches, l’ensemble des éléments dont il avait besoin avant de commencer à rédiger ses deux ouvrages. Toutefois, dans Peuls, au-delà de la linéarité, le texte se développe sous forme de récit en miroir. Le narrateur y suit parallèlement deux programmes narratifs majeurs. Il met en scène les trajectoires des deux branches de la famille du patriarche de la tribu des Yaalalbe, Doya Malal, avec, d’un côté, celle qui exerce le pouvoir politique au Fouta Toro par la mise en place de la puissante dynastie des Déniyanké et, de l’autre, celle qui détient le pouvoir religieux par la possession de l’hexagramme de Caroline. D’autres programmes narratifs non moins importants essaiment toutefois dans le texte et ont pour but de montrer que l’histoire de la communauté peule, malgré sa grande diversité, peut être appréhendée de façon totalisante.

3. FAIRE REVIVRE LE PASSE

La métafiction historiographique est un récit qui s’inspire du passé qu’il rend fictif. Linda Hutcheon souligne à ce propos que la métafiction historiographique est


[…] la fiction qui est très consciente de son statut de fiction, et pourtant qui a pour objet les événements de l’histoire vue alors comme construction humaine (et narrative) qui a beaucoup en commun avec la fiction [12].

De toute évidence, Peuls et Le roi de Kahel sont des romans d’inspiration historique. Des faits historiques majeurs et des personnages qui ont réellement existé et joué des rôles importants dans l’histoire y côtoient des événements et des personnages qui proviennent de la pure imagination du romancier et n’ont aucun, sinon, peu de rapports avec la réalité historique.

3.1. Des événements fictifs

Beaucoup de faits évoqués dans les deux romans sont tirés de la réalité historique et sont, par conséquent, des faits avérés. Toutefois, leur intégration dans les récits aux côtés d’autres événements purs produits de l’imagination du romancier favorise leur fictionnalisation. Parmi ces événements, il faut noter, entre autres, les conquêtes du Grand-Taureau (Koly Tenguéla), celles d’El haji Omar, le rôle de précurseur joué par Aimé Olivier de Sanderval dans la conquête du Fouta Djalon, les luttes fratricides pour l’accession au trône du Fouta qui ont abouti au bicéphalisme et la mise en place de deux partis politiques : le parti des alphayas et le parti des soriyas.
Le fait de faire revivre le passé permet aux jeunes générations de mieux connaître leur histoire, dans un contexte de mondialisation où elles sont confrontées à la crise des valeurs et à la perte de repères. Cela est vrai surtout en ce qui concerne Peuls. En effet, ce roman fonctionne comme un récit épique en ce sens que l’épopée présente aux jeunes générations leurs ancêtres comme des exemples à imiter et leur révèle leurs hauts faits et leurs valeurs comme un héritage à préserver. C’est en ce sens que ces événements historiques gardent des rapports avec le présent.

Sans une relation sentie avec le présent, dit Lukács, une figuration de l’histoire est impossible. Mais cette relation historique, dans le cas d’un art historique réellement grand, ne consiste pas à faire allusion aux événements contemporains [...], mais à faire revivre le passé comme la préhistoire du présent, à donner une vie poétique à des forces historiques, sociales et humaines qui, au cours d’une longue évolution, ont fait de notre vie actuelle ce qu’elle est [13].

La représentation de ces événements historiques à côté des événements purement imaginaires leur donne une caution fictive.
Parmi ces événements, nous pouvons citer la scène peu ordinaire dans laquelle on voit Olivier de Sanderval dans un état à la limite de la folie. Ce personnage qui est à la quête de l’Absolu depuis le début du récit rencontre un groupe d’hommes qui prient dans une plaine tout de blanc vêtus et décide de ne plus quitter l’endroit.

Au détour d’un chemin, il fut témoin d’une vision, d’une vraie, quelque chose qui ressemblait aux scènes miraculeuses de la Bible : dans une vaste plaine, un millier de personnes assises à même le sol, le crâne ras et toutes dans une tunique blanche, égrenaient fiévreusement des chapelets (Le roi de Kahel, p. 225).

Aimé Olivier de Sanderval, qui n’est pourtant pas porté vers les choses de la religion, croit alors recevoir une révélation et décide de rester en cet endroit, refusant de manger et de boire pendant deux jours. Désemparé, son fils Georges, qu’il a emmené avec lui lors de son deuxième voyage en Afrique, réussit, avec l’aide de Mangoné Niang, à le ramener au village.
La rencontre, évoquée dans Peuls, entre les deux personnages qui portent le même prénom, celui du patriarche Doya Malal, dans une cellule de prison nous semble également une pure imagination du narrateur. Nous nous sommes largement étendus sur cette question dans un article précédent [14].

3.2. Des personnages imaginaires

Dans ces deux romans, l’auteur met en présence des personnages historiques et des personnages imaginaires. Des personnages qui ont réellement existé, comme Samba Guéladio, Alpha Ibrahima Sory, Alpha Yaya, Faidherbe, Théodore Mollien… y côtoient des personnages fictifs, comme Innâni, Diâka, Doya Malal, Dalanda, Taïbou… qui y tiennent des rôles importants. Ce jeu sur les personnages participe à la fictionnalisation de l’histoire. La caution réaliste des uns contrebalance la fictionnalité des autres.
Mais la métafiction historiographique devient plus évidente quand Monénembo fait intervenir Mangoné Niang, un des dédicataires de Peuls, comme personnage dans Le roi de Kahel. Mangoné Niang fait donc partie des connaissances de Monénembo. Certes, il existe réellement, mais il appartient à notre époque et non à celle de Sanderval. En faisant de lui un des adjuvants du héros, le narrateur lui attribue un rôle important aux côtés de personnages historiques qui ont réellement joué des rôles dans les faits narrés. Ce personnage recherché à Saint-Louis pour divers délits, qui se fait appeler Yéro Baldé, trouve refuge au Fouta Djalon où il vit sous un faux nom. Il est par la suite retrouvé, mis aux arrêts et condamné à la peine capitale. Il est, cependant, sauvé de la mort par Sanderval qui fera de lui un de ses hommes de confiance.

Toi, Mangoné Niang, tu as dévalisé les factoreries de Rufisque, tu as pillé une caravane à Boubah, tu as volé des troupeaux à Mâci, ensuite tu es venu te cacher à Yali sous un faux nom. Mais ton complice Doura Sow, arrêté à Boké, t’a dénoncé. Pour toutes ces raisons et pour d’autres qui nous sont inconnues, tu es condamné à être décapité (Le roi de Kahel, p. 173).

Les personnages féminins sont aussi évoqués dans ces métafictions monénembéennes. Cependant, leur peinture n’est pas très flatteuse dans les deux textes. Certaines d’entre elles : Inani dans Peuls, Taïbou et Dalanda dans Le roi de Kahel ont été dépeintes sous la plume de Monénembo comme des femmes frivoles, volages, des femmes qui n’hésitent pas à cocufier leurs époux et à s’enfuir avec leurs amants.
Dans Peuls, par exemple, Innâni présentée comme une jeune fille nubile et particulièrement attirante, « son corps dégageait une féminité précoce dont l’innocente sensualité ne pouvait laisser aucun homme indifférent, (p. 86) », se comporte de manière assez peu commune. Non seulement elle n’est plus vierge le jour de son mariage, mais elle abandonne le foyer conjugal pour s’enfuir avec un flutiste avant de revenir vers son mari, des années plus tard, avec cinq enfants conçus durant sa fugue.
Dans Le roi de kahel, en revanche, ce sont Taïbou et Dalanda, épouses de rois et femmes infidèles, qui tiennent le beau rôle. Comme Méduse, Dalanda est capable de paralyser par un simple regard et n’hésite pas à mettre à contribution un arsenal d’objets érotiques pour attirer son amant.

Il vit.
Elle se trouvait là, dressée entre les bananiers et le ruisseau, le pagne court, les seins nus ; ses cheveux submergés de corail et de perles ; de grandes boucles d’oreilles en or ; un réseau dense de colliers de coraline, certains à peine plus larges que son cou, d’autres descendant jusqu’à la pointe des seins ; une calebasse avec une cuillère en bois posée à ses pieds.
Dalanda ! frémit-il.
Elle se contenta de sourire. Puis le temps s’immobilisa. (Le roi de Kahel : 97)
.


Ce comportement d’Olivier de Sanderval devant cette apparition en dit long sur la capacité de cette femme à ensorceler les hommes. Les femmes évoquées dans Le roi de Kahel ont fini de manière horrible (Taïbou sombre dans la folie et Dalanda est exécutée par son beau-frère, celui-même qui a tué son mari avec sa complicité et avec lequel elle s’était enfuie). En revanche, dans Peuls, Innâni, elle, finit par se repentir en s’occupant des enfants de ses défuntes coépouses et en tenant avec responsabilité la maison de son mari avant de mourir paisiblement à un âge assez avancé.

CONCLUSION

En définitive, en proposant une réécriture de l’histoire des Peuls de manière générale (Peuls), des Peuls de la Guinée (Le roi de Kahel) en particulier, qui se fonde sur les sources orales et des documents historiques, Monénembo livre à ses lecteurs des versions remaniées, des palimpsestes à l’histoire de sa communauté.
A travers cette étude, nous avons montré que ces textes de l’auteur guinéen sont des métafictions historiographiques puisqu’ils ont pour toile de fond des événements historiques et des personnages réels qu’ils fictionnalisent. C’est en cela que l’on peut considérer que Monénembo, qui a jusque-là écrit des œuvres purement fictives, a changé d’orientation en se réorientant vers le roman historique. En adoptant la technique de mise en abyme dans ces deux œuvres, Monénembo a franchi un nouveau pas en livrant à son public des fictions sur des fictions.

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[1] Université Ch. A. Diop de Dakar

[2] Peuls, Paris, Seuil, 2004.

[3] Le roi de Kahel, Paris, Seuil, 2008.

[4] GERARD, G., Palimpseste : la littérature au second degré, Paris, Points, 1992, rééd.

[5] Cette expression désigne les griots chez Djibril Tamsir Niane dans son ouvrage Soundjata ou l’épopée mandingue, Paris, Présence africaine, 1960

[6] Zoé OLDENBOURG cité par Tierno MONENEMBO dans Peuls.

[7] SAKHO, C., « Peuls de Tierno Monénembo : une écriture de la parole proférée », in Ethiopiques, n° 79, 2e semestre 2007.

[8] BARTH, J., « La littérature du renouvellement », in Poétique, n° 48, 1981, p. 395-405.

[9] LODGE, D., L’art de la fiction, Rivages poche/Petite Bibliothèque, Paris, 2008 rééd., p. 320. Traduction de Michel et Nadia Fuchs.

[10] Bernard MOURALIS souligne à ce titre d’ailleurs qu’« on connaissait, depuis les travaux de Genette, le narrateur « hétérodiégétique », le narrateur « homodiégétique », catégories dont tant de critiques usent et abusent. Désormais, à partir de Peuls, il faudra tenir compte d’une nouvelle catégorie que n’avait pas prévue Genette : le narrateur-parent-à-plaisanteries ! », in « Du roman à l’histoire », in Etudes littéraires africaines, n° 19, 2005, p. 44

[11] MISKOLCZI, I., « Les œuvres de la non-écriture : la métafiction vide dans les romans contemporains », in Revue d’Études Françaises, n° 14 (2009), p. 165.

[12] HUTCHEON, L., « Qu’est-ce que le postmodernisme ? », entretien réalisé en août 1999 par Anne-Claire Le Reste, www.lycée-chateaubriand.fr/c...

[13] LUKACS, G., Le Roman historique, Payot & Rivages, 2000, p. 56.

[14] SAKHO, C., « Peuls de Tierno Monénembo : une écriture de la parole proférée », op. cit.




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