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DU PARTI-PRIS POUR L’ONOMASTIQUE A LA FONCTION LUDIQUE DE L’ECRITURE CHEZ SONY LABOU TANSI ET REJEAN DUCHARME
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Ethiopiques n°87.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2011

Auteur : Aminata AIDARA [1]

La création onomastique frappe d’emblée dans deux romans de Sony Labou Tansi : La vie et demie [2] et L’Etat honteux [3], par son pouvoir de suggestion qui relève de sa motivation et par les sonorités qu’elle provoque. On assiste, dans ces deux romans, à une poétisation exacerbée de l’onomastique qui fait écho à l’esthétisme de l’écrivain congolais qui défie sans cesse la langue française pour arriver à nommer, à dire l’indicible.
Dans le même sillage, il n’est pas besoin d’aller loin dans la lecture des romans du Québécois Réjean Ducharme pour découvrir cette même résonance des noms qui leur permet d’assumer une fonction ludique et de participer à la « fabrique de la langue » [4] dont parlait Lise Gauvin. Ainsi ces deux écrivains, bien qu’étant d’origine différente, partagent le même univers francophone et cette même pratique d’écriture qui consiste à interroger les capacités du langage, en établissant des lieux de convergence entre les noms des personnages, leurs caractères et leur environnement.
Certes, la spécificité de l’onomastique a été analysée chez Réjean Ducharme et Sony Labou Tansi, mais de manière séparée. Cette étude tentera de mettre en relation la pratique de l’onomastique chez ces deux écrivains francophones qui, étrangement, n’ont pas encore fait l’objet d’une étude croisée, malgré la connivence esthétique évidente dans leurs « propositions langagières » [5], pour reprendre Lise Gauvin. Nous essayerons de dévoiler deux aspects essentiels de l’onomastique : la fonction ludique et la force évocatrice qui constituent des piliers de l’énonciation chez Sony Labou Tansi et Réjean Ducharme.

1. LA FONCTION LUDIQUE DU NOM

Dans les romans de Sony Labou Tansi, les noms retiennent l’attention par leur musicalité, leur surabondance, leurs correspondances et les avatars qu’ils subissent. La toponymie, de par la cacophonie qu’elle crée, y joue aussi un rôle d’élément amplificateur impressionnant, en renforçant l’aspect ludique du langage. Chez cet auteur, certaines désignations contiennent un vide sémantique et ne retiennent l’attention que par leurs sonorités et leurs concordances. Ainsi peut-on noter le jeu de la paronomase à travers le système onomastique et toponymique : Cavanso et Delpanso sont des personnages, alors qu’il existe les rues Dorbanso et Corbanso. Ici, le nom du personnage Carvanso peut être confondu avec la désignation de la rue Carbanso, grâce au jeu de la paronymie. Il en est de même pour cette correspondance entre le personnage Delpanso et la rue Dorbanso. Des exemples de ce genre sont légion dans le roman où Sony Labou Tansi affirme sa totale liberté créatrice d’artiste qui se joue des normes classiques d’écriture et qui entend réformer en « inventant un poste de peur ».
Cette constellation signifiante tient à elle seule les fils de la littérarité de l’œuvre, grâce à sa résonance, à sa tournure ludique. L’écriture donne l’impression du dire pour ne rien dire. Elle semble porter le vide pour dévoiler son caractère ambivalent, iconoclaste, symbolique du chaos. Son écriture est folle, sa syntaxe ahurissante, sa créativité lexicale provocatrice. Mais il faut admettre que folie n’est pas déraison, mais foudroyante lucidité chez un auteur aussi attentif au signifié que Sony Labou Tansi qui propose « un homme engageant à la place d’un homme engagé » [6]. Son écriture, bien qu’étant subversive et sa voie empruntée tortueuse, elle vise à sensibiliser l’Homme qui évolue désormais « dans un monde qui fout le camp » [7].
Alain Mabanckou, à travers une note de lecture sur L’Atelier de Sony Labou Tansi, reconnaîtra chez ce dernier cette même dose de « folie » manifeste dans sa créativité esthétique. Au regard du caractère ludique du langage de Sony Labou Tansi, nous pouvons admettre avec Mabanckou que « l’artiste (…) rit d’un monde trop exigu, si exigu qu’il n’aura pas pu contenir sa folie créatrice » [8].
Mais ce que l’on peut retenir de cette pratique chez Sony Labou Tansi, c’est que le nom écrit mais aussi traduit le réel. C’est-à-dire qu’il permet de mettre à nu les capacités du langage et détient une grande éloquence qui fait advenir une violence verbale permettant de nommer, « crier », « beugler » comme pour répondre au principe de l’écrivain :

Mon écriture est plutôt criée qu’écrite simplement, ma vie elle-même sera râlée, beuglée, bougée, que vécue simplement. Je suis à la recherche de l’homme, mon frère d’antan – à la recherche du monde et des choses, mes frères d’antan [9].

Ainsi ce parti pris pour le nom chez Sony Labou Tansi mérite d’être souligné. Dans son univers romanesque, il est clair que le nom est porteur de parole et que sa force évocatrice lui permet de « nommer ». _ Or, dans la pratique, plusieurs études reconnaissent le caractère ludique de l’écriture de Réjean Ducharme, comme en témoigne ce questionnement d’Hélène Hamrit :

Existe-t-il une œuvre plus riche en cette fin que celle de Ducharme ? S’y associent, pour le plus grand bien de la liberté du langage, paratexte et jeu : tous les paratextes des romans de Réjean Ducharme, que ce soit le titre ou l’indicateur générique, en passant par les intertitres, les préfaces, les épigraphes, les dédicaces ou les notes de bas de page, semblent contaminés par le jeu [10].


Ce constat se confirme dans le choix de l’onomastique chez Ducharme qui illustre la complexité de sa création. La désignation de l’oncle Zio est une sorte de phénomène superflu, car le nom Zio signifie « oncle » en italien. Il en est de même pour la tante Zia. Cette redondance relève également du goût du ludique chez l’auteur et contribue ainsi à intensifier le style.
Dans la même logique, Diane Pavlovic, conclura que « (…) les résonances qu’ils (les noms) provoquent convergent en de multiples lieux, créant des constellations qui se répondent et s’entrecroisent ; leurs rapports à eux seuls constituent le texte » [11].
En somme, les noms des personnages jouent un rôle de premier plan dans les textes, car ils sont construits pour créer un effet littéraire, pour impressionner le lecteur. Mais en même temps, ils suggèrent des analogies sonores ou sémantiques qui rendent l’écriture plus expressive. En somme, le nom tire son éloquence de la puissance de la parole, si l’on sait que Ducharme comme Tansi sont des écrivains qui pensent le langage. Dans leurs récits, l’énonciation s’arroge tous les droits, allant jusqu’à déconstruire pour reconstruire en réintégrant des débris.
Pour faire entendre cette résonance de l’onomastique, nous tenterons de démontrer la concordance entre les noms qui servent à désigner les personnages et leurs traits caractéristiques.

2. DE LA MOTIVATION DE L’ONOMASTIQUE

Le nom ou le surnom, chez Réjean Ducharme, détermine entièrement celui ou celle qui le porte. Par delà donc son caractère ludique, il faut admettre avec Diane Pavlovic qu’il s’agit d’un élément « réfléchi » [12]. Il s’installe d’emblée à travers le processus de la désignation, des analogies sonores ou sémantiques entre les appellations de certains protagonistes et leur origine ou condition sociale.
Malgré la tournure ludique manifeste dans leur structure, les noms occultent très souvent une culture savante et une virtuosité virulente de l’écrivain. Dès lors, l’on peut déduire que cette correspondance n’est pas fortuite, puisque la forme des noms recompose leur sens. De plus, la connivence entre le signifié et le signifiant très remarquable à travers ce cortège de noms n’est souvent lisible qu’à la faveur d’un décryptage profond du signe, puisque Ducharme, « écrivain-recycleur du débris » comme disait Nardout-Lafarge [13], reconstruit le sens en déplaçant très souvent la signification, en transfigurant des réalités historiques ou mythologiques.
Dans L’avalée des avalés [14], Bérénice est juive comme la princesse juive du premier siècle après J.C. Son nom d’origine grecque, composé de « phéré » (porter) et « niké » (victoire) la désigne comme porteuse de victoire, donc prédestinée à gagner. Egalement éponyme du protagoniste du drame racinien, tout est pour ce personnage prétexte à affronter, à s’opposer à ses parents, à ses éducateurs, à la société en général. Et ce duel perpétuel est sa vengeance, sa victoire sur les adultes qui cherchent à détruire et à phagocyter le monde juvénile. Elle va sacrifier son amie d’enfance appelée Constance Chlore (229) et faire tuer sa compagne Gloria « La Lesbienne » à la fin du récit car, comme elle le reconnaît, « justement, ils avaient besoin d’héroïnes » (379). Elle a bravé presque toutes les normes, de nombreux interdits de la société policée ; et malgré cela, elle va survivre. Ainsi, peut-on parler d’une victoire de Bérénice sur les adultes.
Christian son frère porte un prénom d’origine latine, « christianus » qui signifie disciple du Christ. L’auteur baptise ainsi le fils qui, comme sa mère, sera catholique, tandis que sa sœur Bérénice sera comme son géniteur, vouée à la religion juive et devra fréquenter la synagogue. Cette structure binaire symbolise en même temps la réalité sociale du Québec au moment de la Révolution tranquille [15], dans les années soixante, années de publication de L’avalée des avalés.
L’amie d’enfance de Bérénice est nommée Constance Chlore, ou encore Constance Exsangue, prénoms qui, par analogie sonore, suggèrent le jeu, mais aussi la pâleur, l’évanescence, la mort, par analogie sémantique. Cette camarade va perdre la vie dans des circonstances tragiques et venir hanter ensuite, telle une fantasmagorie, Bérénice. C’est d’ailleurs dans une circonstance tragique qu’elle a perdu la vie, à l’occasion d’un accident de circulation : ce qui la rend pâle et exsangue par la suite.
En effet, elle porte bien son prénom, comme en témoigne cette présentation faite par Bérénice Einberg : « Constance Chlore est le plus pale et le plus décoloré d’entre les êtres humains, la plus douce, l’exquise, la divine, la véritable gazelle » (A. A. : 113).
L’écriture, grâce à ces nombreux détours, arrive à nommer la réalité sociale du Québec des années soixante, avec ses péripéties. C’est en cela qu’elle constitue une force évocatrice très éloquente. La mère de Bérénice est surnommée Chat mort, parfois Chameau mort ou Chamomor par jeu d’associations consonantiques. Ce surnom suggère une analogie sémantique, puisque dans le langage familier et populaire, un chameau peut référer à un personnage méchant, acariâtre. Dans le roman, sa relation avec Monsieur Einberg révèle son caractère intransigeant et leur antagonisme symbolise la « Guerre des trente ans ». C’est pourquoi Bérénice anticipe la déchéance de sa génitrice :

Je veux qu’elle soit comme un chat mort comme un chat siamois noyé. J’exige qu’elle soit une chose hideuse, repoussante au possible. Ma mère est hideuse, et repoussante comme un chat mort que des vers dévorent (A.A. : 3).

Ainsi, le signifié est inclus dans le jeu phonétique qui rend le surnom plus expressif et entraîne une connivence entre l’écriture et la réalité nommée.
Dans Gros Mots [16], Réjean Ducharme reprend ce même procédé de motivation dans la désignation des personnages. C’est ainsi qu’Alter Ego, héros du livre, devient, par un jeu de contraction de phonèmes, Walter qui est une forme germanique et anglo-saxonne de Gautier. En effet, comme Walter, deux personnages historiques ont été appelés à parcourir les routes. Gautier Sans-Avoir est le brigand qui partit à la première croisade, et Saint Gautier est celui qui oubliait ses obligations sacerdotales pour courir les routes. Dans le roman, Walter ne court pas forcément les routes, mais les « jupons » et en oublie ses devoirs conjugaux.
Too much est aussi un surnom dans Gros Mots : c’est une expression très en vogue dans la décennie 80-90 au Québec, qui renseigne ainsi sur le milieu culturel de l’auteur. C’est une sorte de « récupération du débris », pour parler comme Elisabeth Nardout-Lafarge [17].
Le récit ne manque pas d’ancrage à cet effet, car il renseigne sur le milieu social de l’auteur. L’écriture de Réjean Ducharme est aussi marquée par cet idéal de « défense et illustration » de la culture québécoise. Elle fonctionne comme une mémoire avec la récurrence des rappels et allusions à l’espace francophone canadien. Dans ce roman, le système de désignation des personnages est fortement réfléchi car il suit le processus de la motivation par delà le langage ludique qui en découle.


Bri est un diminutif de Brigitte, du celtique « Brigh » qui désigne la force. Mais aussi, Bri peut être mis pour « briser », c’est-à-dire celle qui brise Alter/Walter, le personnage principal du roman. Son mari, dont le nom est Ernie, tolère sa relation adultère avec Walter, allant jusqu’à se lier d’amitié avec ce dernier. En effet, Ernie se rapproche par analogie sonore à hernie et cela pourrait justifier une certaine infirmité chez ce personnage, qui entraîne l’adultère chez son épouse. Pourtant, lu sous un autre angle, le prénom Ernie, du germain « Ernst », réfère à une personne sérieuse, ou « ernus » qui désigne le combat. Mais Ernie devient Hernie (56) par jeu de mots et verse dans le sens du négatif pour suggérer au passage, le goût du subversif affiché dans le discours ducharmien. Le champ de l’onomastique de Ducharme est très riche et fait écho en ce sens à la complexité de sa création romanesque. Gasquy-Resch dira que chez Ducharme :

L’écriture n’est pas là pour interroger, stimuler ce qui va prendre sens. Il faut donc admettre son errance, accepter sa capricieuse aventure. En ne désignant rien d’autre qu’elle-même, cette écriture, fait apparaître l’extraordinaire pouvoir générateur du langage [18].

Et pour Ducharme, « ce qu’un être humain peut faire de plus insultant pour son âme, c’est de se répéter, c’est de lui faire entendre ce qu’il a entendu... » (G.M. : 343). De ce point de vue, l’écriture s’inscrit dans le renouveau des littératures francophones contemporaines, indissociable du jeu, de la créativité esthétique qui assure son autonomie.

2.1. La densité des choses nommées

Le nom chez Ducharme dévoile autant qu’il masque le réel qu’il sert à nommer. Ce jeu du tout et du néant rend son écriture ambiguë et dévoile la forte représentativité du langage dans son écriture. Les lettres qui composent certains noms de personnages servent à dire qui ils sont : ils participent ainsi de l’éloquence des œuvres et sont des piliers de l’énonciation. Malgré le cryptage qu’il subit, le nom contient souvent une ébauche de description qu’un lecteur non attentif à son esthétique ne pourra relever. Tel est le cas de Chameau Mort qui deviendra par suite d’associations phonétiques, Chamomor. La forme Chameau mort est mise en exergue pour traduire l’amalgame de mots inclus dans le mot-valise que constitue Chamomor qui sera utilisé désormais pour désigner la mère de Bérénice. Chat mort ou chameau mort symbolise la destruction de l’adulte, cette déchirure qui hante toute l’énonciation de l’œuvre ducharmienne et que ses narrateurs tentent de compenser par le reniement de la langue par l’entreprise de recréation lexicale. Dans son roman Le Nez qui voque [19], le personnage Mille Milles symbolise l’ambivalence et la dualité culturelle des Québécois en évoquant à la fois une réalité anglophone et une autre francophone :

Mon nez voque. Je suis un nez qui voque. Mon cher nom est Mille Milles. Je trouve que c’est mieux que Mille Kilomètres. Je ne me suis jamais plaint de mon nom. D’ailleurs j’en ai toujours arraché avec mes k [20] majuscules (G.M. : 10).

La double appartenance culturelle d’un francophone évoluant dans un continent américain est rendue évidente de manière très symbolique par le jeu de correspondance établi entre deux homophones : Mille/Milles. C’est ce qui explique le fait que cette notion de distance condamne le héros à l’errance perpétuelle : « J’ai tellement de milles dans les jambes » (G.M. : 35).
Cette motivation dans l’onomastique est également une manière d’occuper la langue chez les écrivains.
La plupart des personnages de Sony Labou Tansi possède des désignations qui rendent compte de leurs traits caractéristiques ou de leur occupation. C’est ainsi que Martial, principal opposant du Guide Providentiel, a un nom qui le rapproche, par analogie sémantique, de Mars, dieu de la guerre et possède des attributs de cette divinité. Porteur d’un idéal dont il est le symbole lui-même, Martial s’en prend aux dictateurs de la Katamalanasie même après sa mort. Sa supériorité et sa perpétuité sont symbolisées par son encre indélébile et sa progéniture.
L’héroïne de La vie et demie porte un nom qui est proche, par analogie sonore, du mot arabe « Chaytaan » qui signifie Satan. En effet, par ses aptitudes sataniques, Chaïdana parvient à traumatiser Monsieur l’Abbé qui va transformer le discours religieux en discours obscène : « Elle disait des choses sataniques et Monsieur l’Abbé la poursuivait en se demandant : Satan ou m’emmènes-tu ? » (V. D. : 111).
Dans le roman, la « série c » des Jeans, c’est-à-dire les « cinquante-premiers-sortis-des-reins-du-Guide », suit la visée ludique du langage ; mais il faut noter que le système de désignation est également réfléchi au regard de la correspondance suivante :

Chacun fonda une petite entreprise, Jean Coriace monta une tannerie, Jean Calcaire commença à exploiter avec une compagnie belge le fer, le plomb (…) Jean Caoutchouc créa l’International Hévéa, Jean Case devient le patron de West- construction… (V. D. : 153).

Par ailleurs, Jean Canon s’affirmera comme un puissant chef de guerre aux qualités belliqueuses. De la même manière, Jean Carburateur possède des usines de pétrochimie. Quant à Jean Caméra, il devient un artiste talentueux, dont les films séduisent le public. Dans cette série c, la similitude des initiales ne passe pas inaperçue. Elle engendre la musicalité, la poésie du roman. L’homophonie des premières syllabes « ca » « co » confère à l’écriture du romancier et poète Sony Labou Tansi une qualité esthétique remarquable et rend son style plus expressif.
Dans L’Etat honteux, l’auteur crée un personnage dont le nom est inséparable de ses agissements. Il s’agit de Larabonto Honteux, personnage honteux qui symbolise la déchéance sociale. Alain Mabanckou présente « Machin la Hernie » comme la « matrice dans laquelle Sony est allé recueillir la substance du livre qui allait paraitre au Seuil en 1981 » [21] sous le titre L’Etat honteux. Si l’on se rapporte au premier choix de l’auteur, l’on notera l’importance accordée au mot hernie qui revient de manière obsessionnelle dans le roman. La hernie se rapporte à l’identité du dictateur dont les agissements sont honteux. Martillimi Lopez suit, en effet, les caprices de sa hernie et retranche la vie pour un oui ou un non. La volonté de sa hernie le conduit à retracer les frontières du pays. Enfin, il écrit une Constitution afin que sa hernie soit « respectée » et instaure une république de la « braguette ».
L’écriture de Sony Labou Tansi est une sorte de dénonciation, un cri virulent contre l’avachissement des régimes politiques en Afrique après les indépendances, et plus spécifiquement le Congo. Pour véhiculer son idéologie contestataire il n’hésite pas à châtier la langue, à « inventer un poste de peur » [22]. Cette révolte politique sera métaphorisée linguistiquement ici :

La réalité est qu’en Afrique, les langues au pouvoir ont peur des langues non au pouvoir, c’est-à-dire de celles de la majorité bâillonnée (…). La langue fait peur quand elle est parlée par des gens à qui la parole est refusée [23].

Ainsi, l’on note une connivence esthétique entre les deux écrivains francophones à travers le procédé de la motivation dans le système onomastique et la fonction ludique qui en découle. Mais derrière cette mise en relief exacerbée du signifiant, se cache une volonté de dire le réel, de réagir contre toute norme préétablie. Il y a en quelque sorte une réciprocité entre l’expression et son contenu qui rend à leur écriture toute sa densité. Le nom permet d’écrire, de jouer avec les mots, d’interroger les capacités du langage mais aussi permet de traduire le réel. C’est donc déduire que leur système de désignation n’a rien de simple au fond, même si souvent il se révèle transparent. Le jeu qui s’ensuit semble superflu mais permet de crypter le réel. Il faut ainsi admettre avec Derrida que, même en « feignant de taire le sens, (l’écriture) dit le non sens, glisse et s’efface lui-même (…) se tait lui-même non comme silence mais comme parole. Ce glissement trahit à la fois le discours et le non- discours » [24].


CONCLUSION

Pour conclure, l’on peut déduire que c’est grâce à l’inflation langagière qui s’affiche d’emblée dans leurs œuvres que les textes sont lisibles, que le lecteur saisit le sens. L’usage original du langage dans les récits de Sony Labou Tansi de même que dans ceux de Réjean Ducharme révèle que, comme disait Roland Barthes, « l’être de la littérature est dans sa technique » [25]. Face à la rigidité de la norme académique, l’artiste essaie de trouver sa langue, sa propre poétique, ce qui revient à entretenir une relation de violence avec le français. Selon Sony Labou Tansi :

La langue, c’est (avant tout) la poésie et les idées qu’il y a derrière, ce n’est pas le dictionnaire. Il ne faut pas être piégé par le dictionnaire, ni par la syntaxe d’ailleurs, je crois qu’il faut inventer un langage. Or, ce qui m’intéresse moi, ce n’est pas la langue française, c’est la langue que je peux y trouver, à l’intérieur pour arriver à communiquer [26].

OUVRAGES CITES

BARTHES, Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964.
DERRIDA, Jacques, L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1964.
DUCHARME, Réjean, Gros Mots, Paris, Gallimard, 1999.
- L’avalée des avalés, Paris, Gallimard, 1966.
- Le Nez qui voque, Paris, Gallimard, 1967.
GASQUY, Resch Yannick, cité in Etudes françaises, 29. 1, 1993.
GAUVIN, Lise, La Fabrique de la langue. De François Rabelais à Réjean Ducharme, Paris, Seuil, 2004.
HAMRIT, Hélène, « Les stratégies paratextuelles dans l’œuvre de Réjean Ducharme », in Annales littéraires de l’Université de Franche Comté, Paris, Presse de l’Université de Franche Comté, n°554, janv. 1995.
MABANCKOU, Alain, « Note de lecture, SLT, L’Atelier de Sony Labou Tansi », in Notre librairie, n°159, juillet-septembre, 2005.
MAGNIER, Bernard, « Je ne suis pas à développer mais à prendre ou à laisser », Entretien avec Sony Labou Tansi, in Notre Librairie, n°79, 1985.
NARDOUT-LAFARGE, Elisabeth, Réjean Ducharme, une poétique du débris, Montréal, Fides, 2001.
PAVLOVIC, Diane, « Du cryptogramme au nom réfléchi. L’onomastique ducharmienne », in Etudes françaises, n°23, vol 3, 1987.
TANSI, Sony Labou, Les Sept Solitudes de Lorsa Lopez, Paris, Seuil, 1986.
- La vie et demie, Paris, Seuil, 1979.
- L’Etat honteux, Paris, Seuil, 1981.
ZALESSKY, Michel, « Locataires de la même maison », Entretien avec Sony Labou Tansi, in Diagonales, n°9, 1981.


[1] Université Ch. A. Diop de Dakar

[2] TANSI, Sony Labou, La vie et demie, Paris, Seuil, 1979.

[3] TANSI, Sony Labou, L’Etat honteux, Paris, Seuil, 1981.

[4] GAUVIN, Lise, La Fabrique de la langue. De François Rabelais à Réjean Ducharme, Paris, Seuil, 2004.

[5] GAUVIN, Lise, op. cit., p.13.

[6] TANSI, Sony Labou, La vie et demie, op. cit.

[7] Ibid.

[8] MABANCKOU, Alain, « Note de lecture, SLT, L’atelier de Sony Labou Tansi », in Notre Librairie, n°159, juillet-septembre, 2005, p. 85.

[9] TANSI, Sony Labou, Les Sept Solitudes de Lorsa Lopez, Paris, Seuil, 1986, p. 35.

[10] HAMRIT, Hélène, « Les stratégies paratextuelles dans l’œuvre de Réjean Ducharme », in Annales littéraires de l’Université de Franche Comté n°554, janv. 1995, p. 21.

[11] DIANE, Pavlovic, « Du cryptogramme au nom réfléchi. L’onomastique ducharmienne », in Etudes françaises, n°23, vol 3, 1987, p.89.

[12] DIANE, Pavlovic, « Du cryptogramme au nom réfléchi…, op. cit.

[13] Se reporter aux travaux de NARDOUT-LAFARGE, Elisabeth, dans Réjean Ducharme, une poétique du débris, Montréal, Fides, 2001.

[14] DUCHARME, Réjean, L’avalée des avalés, Paris, Gallimard, 1966.

[15] De 1960 à 1980, la Révolution tranquille est une période où se modifient les structures sociétales et institutionnelles du Canada français, dont les habitants sont agités par une conscience nationale québécoise croissante. A cette période, le Québec procède à une standardisation de la politique linguistique et à la réforme des institutions.

[16] DUCHARME, Réjean, Gros Mots, Paris, Gallimard, 1999.

[17] NARDOUT LAFARGE, Elisabeth, op. cit.

[18] GASQUY-RESCH, Yannick, in Etudes françaises, 29. 1, 1993, p. 38.

[19] DUCHARME, REJEAN, Le Nez qui voque, Paris, Gallimard, 1967.

[20] Ce qui est en gras est en italique dans le texte cité.

[21] MABANCKOU, Alain, « Note de lecture, op. cit., p.87.

[22] La vie et demie, op.cit.

[23] ZALESSKY, Michel, « Locataires de la même maison », Entretien avec Sony Labou Tansi, in Diagonales, n°9, 1981, p. 4-5.

[24] DERRIDA, Jacques, L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1964, p. 40.

[25] BARTHES, Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 40.

[26] MAGNIER, Bernard, « Je ne suis pas à développer mais à prendre ou à laisser », Entretien avec Sony Labou Tansi, in Notre Librairie, n°79, 1985, p. 326.




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