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DE L’HISTOIRICITE A LA POETICITE DE L’HORREUR DANS MURAMBI, LE LIVRE DES OSSEMENTS DE BOUBACAR BORIS DIOP
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Ethiopiques n°87.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2011

Auteur : Augustin COLY [1]

En 2000, grâce à l’Association Arts et Médias d’Afrique de Lille, organisatrice annuelle du festival Fest’Africa, le projet Rwanda : écrire par devoir de mémoire, entamé en 1995, arrive à maturité. La dizaine d’écrivains [2] africains d’expression française qui s’était engagée dans des résidences d’écriture au Rwanda en 1998 et en 1999 achève sa fouille du récent passé, encore vivace dans les esprits, et produit des textes littéraires qui immortalisent, en vue d’une probable catharsis, les horreurs qui, en une centaine de jours, ont réussi la prouesse d’envoyer au trépas entre 800000 et 1000000 de bouts de bois de Dieu [3].
Parmi ces productions, celle du romancier et journaliste sénégalais Boubacar Boris Diop, Murambi, le livre des ossements polarise notre intérêt en ce sens que, de manière progressive, elle intègre une poétique qui s’adosse à l’histoire pour rendre compte de l’horreur, puis la dépasse grâce à un romanesque qui a pour finalité de conjurer le mal. Mais comment justement raconter l’horreur ? Comment dire l’indicible ? Pour y parvenir, la narration a su faire preuve d’une grande ingéniosité pour donner une signification aux techniques romanesques et au matériau linguistique dont se sert Boubacar Boris Diop. Ainsi à l’inventaire de l’horreur, succède une poétique volontairement ironique. Mais, à l’inverse de l’ironie sarcastique qui, allons-nous dire, avait alimenté l’horreur, celle poétique prépare le terrain sur lequel les Rwandais – qu’ils soient bourreaux ou victimes – devraient bâtir le socle du Rwanda unifié, capable de jouer pleinement son rôle dans le concert des nations.
Ainsi, tout au long de notre analyse, il s’agira, pour nous, de voir comment, dans Murambi, le livre des ossements, l’histoire informe le texte littéraire. Et, comment, en retour, celui-ci réoriente cette histoire pour l’inscrire dans la marche souhaitable et souhaitée vers le progrès.

1. L’HISTORICITE DU GENOCIDE

La manière dont se structure une grande partie du roman de Boris Diop autorise le témoignage. En effet, en lieu et place d’un récit se déployant dans un style indirect neutre, avec un narrateur se réduisant à sa plus simple expression, Murambi, le livre des ossements donne souvent la voix à plusieurs personnages qui deviennent tour à tour des personnages-narrateurs. Ceux-ci, témoins ou proches des témoins ou des acteurs du génocide, exposent leur part de vérité avec une constance référence à l’histoire du Rwanda. Ainsi, d’un récit à un autre, les protagonistes s’accordent sur le fait que la haine entre les Hutu et les Tutsi est bien repérable dans le temps. Jessica Kamanzi, membre du Front patriotique rwandais, agent de liaison de la guérilla à Kigali, reconnaît que la torpeur qui hante son existence remonte à une date précise :

Depuis 1959, chaque jeune Rwandais doit, à un moment ou à un autre de sa vie, répondre à la même question : faut-il attendre les tueurs les bras croisés ou tenter de faire quelque chose pour que notre pays redevienne normal ? Entre notre avenir et nous, des inconnus ont planté une sorte de machette géante. Vous avez beau faire, vous ne pouvez pas ne pas en tenir compte. La tragédie finit toujours par vous rattraper. Parce que des gens sont arrivés chez vous une nuit et ont massacré toute votre famille (M. : 40-41) [4].

Stan, dans son dialogue avec Cornelius, ne dit pas autre chose : « le génocide n’a pas commencé le 6 avril 1994 mais en 1959 par de petits massacres auxquels personne ne faisait attention » (M. : 60). Aussi le témoignage de l’un des gardiens de l’église de Nyamata confirme-t-il les assertions précédentes, devant Jessica et Cornelius, ses visiteurs effarés :


- Au Rwanda, déclara-t-il dans un style très elliptique, une partie de la population, toujours la même, massacre l’autre, toujours la même. Quand il y a eu des rumeurs de massacre sur les collines, des milliers de Tutsi ont convergé vers la Maison de Dieu. Puis, deux jours plus tard, les soldats et les Interahamwe sont arrivés avec des grenades, des fusils et des machettes (M., 90).

Par cette date, 1959, le récit des personnages rejoint la réalité historique. En effet, le 25 juillet 1959, Mutara Rudahigwa, leader politique qui en 1956 déjà revendiquait l’indépendance du pays auprès de l’ONU, meurt dans de mystérieuses conditions. Kigeli V. Ndahindurwa est alors placé au pouvoir par les conseillers de Rudahigwa. Avec le soutien de l’Eglise, les Hutu refusent cette succession. Ils aspirent à une plus grande implication dans les affaires gouvernementales. Des manifestations dégénèrent en révoltes après l’assassinat d’un influent homme politique hutu. Les Tutsi, minoritaires, sont pourchassés et massacrés, le pays plonge alors en pleine guerre civile.
C’est dire que les propos de Jessica et du gardien sont conformes aux faits historiques lorsqu’ils mettent l’accent sur l’oppression dont les Tutsi sont victimes. Les Hutu, majoritaires, veulent faire payer aux Tutsi l’assassinat de celui qui était parti pour être le père de la nation rwandaise. La haine ethnique se trouvait justifiée et plus elle s’intensifiait, plus les Tutsi, minoritaires et de moins en moins en sécurité, s’exilaient vers l’Ouganda. Ces départs massifs exacerbaient le nationalisme des Hutu qui en profitèrent pour asseoir une certaine domination politique. Ainsi en 1960, lors du référendum d’autodétermination, quatre vingt pour cent des votants se prononce pour l’indépendance du Rwanda. En 1961, le parti politique hutu, Parmehutu, obtient soixante dix huit pour cent des sièges à l’Assemblée nationale du Rwanda et prend les rênes du pouvoir le 26 octobre, avec l’accession de Grégoire Kayibanda au poste de premier ministre. Devant l’évidence de l’aspiration des Rwandais à la souveraineté et sur insistance du conseil de tutelle des Nations Unis, la Belgique accorde l’indépendance au Rwanda le 1er juillet 1962.
Cette indépendance arrive à un moment où les Hutu avaient quasiment réussi à pousser la majeure partie des Tutsi à l’exil. Pour consolider leur acquis, ils décidèrent que cette première république soit hutu ; ce qui va créer une longue instabilité dans le pays. Les Tutsi en exil s’organisent pour tenter de revenir avant qu’il ne soit trop tard, alors que ceux qui vivent encore à l’intérieur des frontières font face à des tueries de toutes sortes. Dans cette spirale de violence, en 1973, à la suite d’une violente campagne anti-Tutsi dans les institutions scolaires, en juillet, Grégoire Kayibanda est remplacé par son ministre de la défense, le général Juvénal Habyarimana, après un coup d’Etat. Une nouvelle vague de Tutsis prendra le chemin de l’exil à la suite de ces événements.
Dans le roman de Boubacar Boris Diop, cette page de l’histoire est prise en charge car, justement, c’est à la suite de ces événements que Cornelius, de père hutu et de mère tutsi, va être acheminé grâce à son oncle Siméon Habineza loin du pays pour que la furie meurtrière ne l’atteigne pas. Dans le récit de sa souvenance des faits, il évoque, de manière explicite, la chute du premier ministre de l’histoire du Rwanda, en restant fidèle aux déroulements des faits dans le temps :

Seul dans sa chambre à coucher, Cornelius se souvient de ce lundi de février 1973 où, encore enfants, ils avaient dû s’enfuir tous les trois au Burundi. Vingt-cinq années déjà… C’était peu de temps avant la chute du président Grégoire Kayibanda. Le matin, deux hommes étaient venus dans la classe, des listes à la main. Le maître avait lu des noms à haute voix et renvoyé quelques élèves chez eux. Aucun de ces jeunes Tutsi ne savait encore qu’il n’aurait plus le droit de revenir à l’école (M. : 50).

Cette séquence du récit est bien informée par l’histoire. Elle corrobore, à bien des égards, le souci des autorités gouvernementales de saper à la base toutes velléités de révolte des Tutsi. En mettant un terme à la formation de la future élite tutsi, les Hutu inscrivaient l’ancrage de leur refus de partage dans la durée. Cette cascade de persécutions des Tutsi va connaître une exaspération en 1994 lorsque, nous renseigne Michel Serumundo, « l’avion [du] président, Juvénal Habyarimana, venait d’être abattu en plein vol par deux missiles, ce mercredi 6 avril 1994 » (M. : 13). Cette mort d’un président hutu dans des conditions cauchemardesques renforce la haine des Hutu qui accusent les Tutsi de s’être ligués avec les pays voisins pour tuer leur président. De facto, naît une violence dont les fondements sont historiques. Faustin Gasana, parlant à son père, dira : « Si nous n’arrivons pas à éliminer tous les Tutsi, nous serons les méchants de l’histoire » (M. : 22). Le soubassement du génocide est donc historique et l’acte d’épuration, tel que narré par Boubacar Boris Diop, l’est également. En effet, le récit dévoile l’organisation des crimes par les Hutu qui se sont rendu compte que la préservation de certaines vies tutsis qu’ils croyaient innocentes est à l’origine de leur manquement antérieur :

Eh bien, c’était à Gitarama, où nous étions les plus forts, nous les Hutu. Pendant que les nôtres étaient occupés à piller et à violer, un enfant de quatre ans et ses parents attendaient une voiture pour s’enfuir en direction de Mutara. Soudain, nos hommes ont vu cette famille d’Inyenzi monter précipitamment dans la voiture. Ils ont couru, couru. C’était trop tard. Voilà comment ces imbéciles ont laissé échapper, il y a trente sept ans, le gamin qui est aujourd’hui le chef de la guérilla (M. : 23).

La chute de cet énoncé dévoile que désormais, au nom de l’efficacité, aucune exception ne sera plus jamais accordée. Ainsi même l’appartenance au même noyau familial et/ou à la même religion ne saurait freiner la folie meurtrière.
A preuve, le père de Cornelius, le personnage le plus en vue, avait prolongé la haine entre les deux ethnies au sein de sa famille au point de vouloir l’exterminer sous prétexte que sa femme, Nathalie, tutsi, avait souillé le sang de ses enfants. Siméon l’illustre en narrant à Cornelius le récit de sa parturition : « Ta mère Nathalie t’a mis au monde en courant pour échapper à des gens qui voulaient te tuer » (M. : 175). D’ailleurs cette femme ne réussira qu’à sauver son fils, périssant des années plus tard à la suite des ordres donnés par le mari qu’elle avait tant chérie :

Une jeune femme en travail se cachant de buisson en buisson dans le Bugesera et maintenant lui, Cornelius Urimana, debout au milieu des ossements de Murambi. A présent, il pouvait ajouter : « Elle a quand même fini par être tuée. Par mon père. Et son corps est ici, perdu parmi des milliers d’autres. (M. : 175-176).

Pourtant, renseigne Siméon, Nathalie vouait une très grande admiration à son mari et avait réussi à lui donner à la suite de Cornelius deux « petits princes » (M. : 187) qui comme leur mère ne doutaient guère de l’amour et de la bonne foi de leur papa :

- Julienne et François (…) m’ont annoncé qu’à l’Ecole technique ils auraient une chambre à eux seuls pour jouer. Ta mère était silencieuse, comme toujours. Elle les couvait d’un regard attendri. Elle avait l’air d’une femme heureuse et tranquille. Joseph était son dieu. Il l’avait anéantie et elle voyait le monde à travers les yeux de son époux. A un moment donné, on a prononcé ton nom et Joseph a dit que vous aviez discuté la veille au téléphone (M. : 187-188).

Ces aveux d’impuissance de Siméon renseignent sur la dualité du Docteur Joseph Karekezi. D’un côté, le père de famille qui rassure son frère et tente de dissiper les doutes de ce dernier, de l’autre le monstre hutu qui regrette amèrement l’alliance “contrenature” avec l’ethnie “bannie”. Pendant que Siméon était convaincu que le Docteur « aimait [Nathalie] et il était littéralement fou de ses deux petits » (M. : 187), ce dernier, dans son for intérieur, jouissait de la confiance aveugle qui lui était accordée et qui favorisait le bon déroulement de ses plans machiavéliques. Ce n’est qu’après coup que, la mort dans l’âme, Siméon narre sa méprise :

J’ignorais seulement à quel point ils étaient décidés, cette fois-ci. Et très vite j’ai compris cette chose étrange : ton père avait un cœur froid et vide, il n’aimait ni ne haïssait personne et c’est pourquoi il a pu tuer autant d’innocents à la fois (M. : 187).

A côté de cette irresponsabilité du Docteur qui a pris le dessus sur la sacralité familiale, une autre, non moins importante, va complexifier davantage le conflit : il s’agit du comportement tendancieux de certains hommes religieux qui ont abusé de la confiance qui leur était accordée. Ainsi quand éclata le conflit, la plupart des Tutsi croyait que l’Eglise était un havre de paix qui allait préserver leur intégrité physique et morale. Jessica dira que quand « les Interahamwe ont (…) commencé à terroriser les Tutsi en les accusant d’avoir assassiné leur président bien aimé (…) les Tutsi ont commencé à fuir leurs maisons pour se réfugier dans les paroisses de Mubaga et de Kibingo » (M. : 34). Les Tutsi étaient convaincus que la religion était au-dessus de cette frénésie meurtrière et, comme le constate Jessica, ce sentiment était largement partagé :

Nous sommes aux environs de la paroisse de Nyamata, tout près des logements de ces pères salésiens que l’ont dit originaires du Brésil. Derrière l’épais rideau d’eucalyptus et d’acacias, nous pouvons voir les gens se précipiter par centaines dans l’église (M. : 35).

Malheureusement, ces âmes perdues ignoraient qu’« on encouragerait les futures victimes à se réfugier dans les églises pour les y exterminer » (M. : 36). Aloys Ndasingwa décrit dans les moindres détails le spectacle de l’horreur dans ces lieux de culte :


Ils criaient : « Ils sont-là ! Les Interahamwe sont-là ! (M. : 99). Une vieille nous a dit : « Mes enfants, laissez-moi prier une dernière fois » (…) Notre chef a répondu à la vieille, d’un air faussement étonné : « Ah ! maman, ne le savais-tu donc pas ? Nous avons passé la nuit au ciel et là-bas nous nous sommes battus jusqu’à l’aube contre le Dieu des Tutsi ! Nous l’avons tué et maintenant c’est votre tour (M. : 100).

Les propos du chef révèlent à quel point la fissure est importante. Les Hutu ne pouvaient pas imaginer qu’ils puissent partager le même Dieu avec leur ennemi. Ils en ont déduit qu’il y avait un Dieu-bonté qui était le leur et un Dieu-diable qui était celui des Tutsi. Cette séparation leur permettait d’avoir la conscience tranquille et de considérer que la mission qu’ils s’étaient assignés était à la fois humaine et divine. La conséquence de cet acte c’est que finalement la morale religieuse qu’ils s’étaient forgés validait les exactions et leur éviter de sombrer dans la déchéance à la vue du sang des victimes. Il fallait atteindre un certain degré d’animalité pour être si cruel et ce « polythéisme » de circonstance l’offrait à merveille. N’étant plus retenus par une quelconque morale, les Hutu, à cœur joie, dans leur ivresse mortelle, choisissent les moyens les plus atroces pour envoyer leurs victimes au trépas. Mais quoi de plus normal ! Dès lors que le Dieu des Tutsi était mort assassiné, ces derniers n’étaient-ils pas devenus de simples corps sans âmes qu’on pouvait assimiler à du bois ? Les machettes étaient autorisées et il fallait un nombre important pour fendre la forêt tutsi. Abel Mujawamarya ne s’y méprend guère, n’en déplaise à Jessica :

Stéphane m’apprend donc que le jeudi 7 avril 1994, Abel Mujawamaria, un homme d’affaires de Kigali, est arrivé à Gisovu avec deux camions jaunes remplis de machettes. Il a fait décharger les armes au domicile d’Olivier Bishirandora. Ce dernier, qui a une forge dans son atelier, a aussitôt commencé à aiguiser les machettes (M. : 34).

Et dans cette “guerre sainte”, il fallait pousser les plus indécis à comprendre que la cause était noble et que le Rwanda en avait besoin. Toutes les composantes de l’ethnie hutu, sans distinction, s’exerçaient à la tâche commune et la célèbre radio des « Milles Collines » (M. : 18) ne manquait pas d’haranguer les “travailleurs” : « Amusez-vous bien, mes amis, mais n’oubliez pas le travail qui vous attend ! » (M. : 37). Et ce travail semble être approuvé par les puissances colonisatrices :

Au camp Kigali, dix Casques bleus belges ont été tués. La Belgique s’en va. Elle ne veut plus rien savoir. D’ailleurs, les civils de ce pays se sentent menacés et se font passer aux barrières pour des Français. Quelque part à Paris, des fonctionnaires un peu se frottent les mains : à Kigali, la situation est sous contrôle, le FPR ne passera pas. Leurs hommes de paille ont réuni les généraux et commandant de l’armée. Ils ont prononcé les mots terribles : “Muhere iruhande”. Littéralement : “commencez par un côté”. Quartier par quartier. Maison par maison. Ne dispersez pas vos forces dans des tueries désordonnées (M. : 37).

Entre la Belgique qui lâche une colonie qui s’embrase et la France qui cautionne les exactions en cours, le rôle des puissances étrangères dans cette tuerie était sans équivoque. Le génocide a permis de jeter le voile sur la sinuosité qui peut parfois caractériser les relations entre les néo-Etats africains et les ex-colonisateurs. Malgré le nombre impressionnant de morts, la France révèle toute son hypocrisie :

A Paris, la confusion était à son comble. Certains excités, renseigne le colonel Etienne Perrin, nous voyaient déjà en train de faire le coup de point avec les maquisards du FPR dans les rues de Kigali (…). D’autres disaient : on a assez fait les cons, ça suffit. Selon le camp qui allait l’emporter à Paris, je pouvais ordonner à mes gars de sauter sur Kigali ou de se faire filmer avec les Tutsi arrachés aux griffes d’affreux Interahamwe (M. : 144).

Il y avait donc une fausse neutralité des puissances occidentales qui illustrent que pour que leurs intérêts soient assouvis, il faut créer et nourrir les démons de la division. Les dirigeants rwandais qui ont organisé le génocide bénéficiaient de la complicité des Blancs, sans que cela ne dérange les institutions africaines. A peine si les Africains, au moment des faits, considéraient ce qui se passait au Rwanda comme un génocide. C’était encore quelques morts de plus, pensaient-ils certainement. Le comble c’est que ce fait historique d’une extrême gravité était même parfois ignoré des populations africaines orientées vers une certaine « universalité ». En effet, le génocide était un épiphénomène n’impliquant que des Nègres alors qu’au même moment allait se dérouler un grand événement sportif mondial beaucoup plus divertissant :

La coupe du monde de football allait bientôt débuter aux Etats-Unis. Rien d’autre n’intéressait la planète. Et de toute façon, quoi qu’il arrive au Rwanda, ce serait toujours pour les gens la même vieille histoire de Nègres en train de se taper dessus. Les Africains eux-mêmes diraient, à la mi-temps de chaque match : “ils nous font honte, ils devraient arrêter de s’entre tuer comme ça”. Puis on passerait à autre chose. “Vous avez vu ce retourné acrobatique de Kluivert ?” (M. : 17).

Cette manière de traiter les Noirs est en elle-même historique. Certains critiques [5] ont montré que le Noir n’a jamais bénéficié d’un préjugé favorable et finalement ce sentiment a envahi sa conscience et justifie qu’il puisse s’auto-avilir.
Dans la région des Grands lacs, espace géographique du Rwanda, pour assujettir les Noirs de ce milieu, il a fallu d’abord opérer une subdivision qui permettrait de privilégier le groupe qui s’adapterait le mieux à l’aliénation. Au Rwanda, les anthropologues, missionnaires et colons allemands et belges ont joué un rôle non négligeable, pendant la période coloniale, dans la division et la classification des populations se basant sur des théories, à bien des égards, racistes. Pour dompter le peuple rwandais, les Blancs bâtirent une légende à double face. Les Tutsi étaient considérés comme une minorité dominante eu égard à leur « supériorité innée et naturelle », alors que les Hutu, « agriculteurs, quoique nombreux, étaient asservis aux Tutsi ou du moins devaient l’être suite à “leur statut héréditaire et congénital d’infériorité” » [6]. Cette classification qui trouve sa source dans les travaux de Joseph Arthur Gobineau [7] influence considérablement le regard des premiers colons. Ils considéreront que les Tutsi, plus intelligents, venaient d’ailleurs. Catherine Coquio trouve dans cette déduction hasardeuse la racine du mal :

L’importation en Afrique de l’image de l’Africain civilisé venu d’ailleurs a secrété à long terme au Rwanda une figure de l’ennemi intérieur atrocement mortifère. Car ce rêve colonial fut aussi, pour le Hutu, une école d’humiliation chronique, dont la charge de haine, condensée et attisée pendant plusieurs décennies, allait rêver sa délivrance dans l’extermination [8].


L’extermination est donc l’aboutissement final de la révolte des Hutu contre les privilèges moraux et intellectuels que les Blancs ont accordé arbitrairement aux Tutsi.
En retraçant l’historicité de l’horreur au Rwanda, nous avons choisi non pas une démarche diachronique qui allait être entamée par les théories de Gobineau et être achevée par le déroulement des faits en 1994, mais de commencer par les premiers heurts entre Tutsi et Hutu, au tournant des années 1959, pour en arriver à l’hypocrisie de la France et de la Belgique pendant et après le génocide. Cette démarche a le mérite de respecter la chronologie de l’histoire, mais aussi d’attirer l’attention sur la part jouée par les puissances impériales en amont et en aval de ce conflit.
En rapprochant les deux bouts, nous mettons l’accent sur la multidimentionnalité de l’histoire de l’horreur. La plus visible – théâtralisant la barbarie du Noir − n’est qu’une dimension de façade qui cache mal la cruauté du Blanc qui, dans sa volonté d’expansionnisme, a semé les germes de la discorde, de la haine… du génocide au Rwanda.

2. LA POETICITE DE L’HORREUR

Mais face à ce génocide, les écrivains africains se devaient de se servir de leur plume pour conjurer le mal par le biais d’un exercice de restitution et d’exorcisme de l’horreur. Ce magistère est des plus difficiles. Comment dire l’indicible ? Où et comment trouver un langage à même de jouer cette double fonction d’inventaire et de dépassement ? Bien avant les écrivains africains, dont Boubacar Boris Diop, tous les écrivains qui ont eu à explorer dans leurs écrits les champs sinueux et sombres de l’histoire humaine se sont confrontés à la même aporie. Robert Antelme affirmait au lendemain de la Shoah :

Dès le premier jour [de notre libération] il nous paraissait impossible de combler la distance que nous découvrions entre le langage dont nous disposions et cette expérience que, pour la plupart, nous étions encore en train de poursuivre dans notre corps [9].

En effet, témoigner d’un génocide constitue une tâche difficile à entreprendre pour un écrivain quelle que soit sa posture. Prendre pour toile de fond la souffrance juive étouffée dans les chambres à gaz par les SS à Auschwitz durant la Seconde Guerre mondiale ou celle des Tutsi massacrés à coup de machettes au Rwanda n’a jamais été chose facile.
Comment, à partir d’une histoire cauchemardesque, dont les conséquences sont encore visibles dans le vécu des survivants, produire un texte littéraire sans soulever une polémique extra-littéraire ? Comment, dans le cas précis de Boris Diop, − un simple témoin lointain des faits – parvenir à cerner l’intériorité des êtres ayant vécu cette atrocité pour pouvoir exprimer par les mots ce que ces derniers ressentent ? Comment interroger les survivants sans réveiller en eux le souvenir encore vivace du génocide ? Quel ordonnancement permettrait à l’écrivain de rendre plus suggestif le récit de la rédemption. Josias Semujanga a souligné avec pertinence cette difficulté qui, de la Shoah au génocide rwandais, n’a jamais cessé de hanter la conscience des écrivains rescapés ou non :

Réfléchir sur le roman du génocide commis au Rwanda en 1994 conduit nécessairement à revisiter la critique consacrée au sujet comparable, dans la littérature occidentale, de la Shoah. On y trouve la même interrogation sur la représentation artistique d’un événement caractérisé par une violence limite. Alors que certains arguent de la nécessité d’oublier, de penser à autre chose, d’autres s’opposent à la mise en fiction du génocide, en considérant la transformation de l’événement en objet littéraire comme immoral et scandaleux. […] Comment pourrait-on créer des œuvres d’art en prenant comme matériau des milliers de Juifs disparus dans les fosses communes ou dans la fumée des chambres à gaz sans blasphémer les morts ? Se demandent les opposants à la représentation artistique du génocide [10].

Après le génocide rwandais, les survivants auront la même méfiance à l’égard des œuvres de fiction. Abdourahman Ali Waberi raconte les difficultés rencontrées lors du projet d’écriture commandé par Fest’Africa :

Les Rwandais ne voulaient pas qu’on écrive de la fiction mais qu’on fasse des essais ou de l’histoire. Dans l’esprit de ces lecteurs, la fiction est genre, peut-être pas mineur, mais pour le moins peu fréquentable et dans l’échelle des valeurs, elle arrive bien derrière l’histoire ou l’essai qui sont des genres sérieux, nobles. Il y a donc l’idée de fiction/falsification [11].

Au lendemain de son retour du Rwanda, Boubacar Boris Diop fait le même aveu :

Nous savions à l’avance que le simple respect pour les victimes nous interdirait de prendre des libertés avec leurs témoignages. Il est d’ailleurs significatif que dès qu’ils ont compris le but de notre séjour au Rwanda, certains rescapés nous ont supplié : de grâce, n’écrivez pas de romans avec ce que nous avons vécu, rapportez fidèlement ce que nous vous avons raconté. Il faut que le monde entier sache exactement ce qui s’est passé chez nous [12].

Voilà un autre problème qui survient dans la narration de l’horreur : comment se servir d’un genre a priori apte à rendre compte des faits imaginaires, rejeté par les rescapés pour tenter d’être fidèle à leurs dires ? Pour y parvenir, les écrivains adoptent une stratégie visant à inscrire une quête initiatique dans leur programme. Lamko dira : « Il me fallait exorciser la douleur que la vue des sites du génocide m’a gravée sur le cœur » [13]. Pour y parvenir, il fallait obligatoirement trouver le langage “exorciseur”. Cela, Koulsy Lamko le sait très bien et mesure bien la difficulté qui en découle :

[Puisqu’il arrive qu’on perde les mots], chercher à les retrouver pour écrire un livre, témoigner, tenter d’exprimer ce que l’on ressent ne peut plus être un exercice de style. Ecrire devient un parcours intérieur, une recomposition de soi-même au travers des mots, une quête initiatique [14].

Cette quête initiatique charpente le récit de Boris Diop. Au centre de son roman, il place un personnage directement victime et indirectement bourreau. Ce personnage ne bénéficie d’une vie active dans le récit que quand prend fin le génocide, c’est-à-dire à son retour d’exil. Pour que le lecteur et ce personnage lui-même comprennent ce qui est réellement arrivé, la stratégie narrative privilégiée est celle qui consiste à donner directement la voix aux bourreaux et victimes du génocide pour qu’ils se soulagent à travers la parole mais aussi pour que le lecteur cerne l’état d’esprit des Rwandais, selon le bord où ils se trouvaient.
La pluralité de voix − voix de personnages − permet à l’écrivain d’être fidèle au vœu des rescapés qui ont voulu témoigner. Par ailleurs, en bon journaliste, il donne à ces témoignages un caractère poignant que ni les témoignages historiques, ni les essais philosophiques ne sauraient leur donner. En effet, par ce procédé, nait un récit-film ou récit-théâtre qui supplée le manque de mots adéquats par les images intérieures que la description des “ acteurs” suscite.
Si Cornelius ne devait pas penser [15], pas une seule fois, à théâtraliser le drame parce que son père a commis beaucoup de tort à ceux qui devaient être ses spectateurs, ces derniers, quant à eux, n’avaient nul besoin d’être imaginatif, le souvenir suffisant à faire d’eux tantôt des cinéastes, tantôt des dramaturges. Racontant à Cornelius une scène de l’horreur, Gérard insiste sur le caractère réel de ce qu’il décrit en ces termes :


J’ai vu cela de mes propres yeux. Est- ce que tu me crois, Cornelius ? Il est important que tu me croies. Je n’invente rien, ce n’est pas nécessaire, pour une fois. Si tu préfères penser que j’ai imaginé ces horreurs, tu te sentiras l’esprit en repos et ce ne sera pas bien. Ces souffrances se perdront dans des paroles opaques et tout sera oublié jusqu’aux prochains massacres. (M. : 211).

Par cette prise de position dictée par la gravité des faits, Gérard valide l’idée selon laquelle le lecteur doit avoir l’aptitude de se muer en spectateur. Il ne s’exprime pas pour que nous comprenions mais pour que nous construisions la scène. La différence c’est que la compréhension accroît juste notre connaissance des faits alors que l’image ancre le crime dans notre conscience et modifie notre comportement futur.
Et même si nous convenons que les témoignages des personnages sont des films, il faudrait tout de suite préciser que contrairement aux films hollywoodiens où à la fin les faibles finissent par avoir gain de cause, dans le film rwandais, le suspense est total et les derniers peuvent indéfiniment l’être. Car il n’y a pas de force de régulation agissante : « Cornelius savait bien que le génocide n’était pas un de ces films d’action où les faibles peuvent toujours compter sur l’arrivée, au dernier moment, d’un jeune héros plein de force et de bravoure » (M. : 211).
Que Cornelius saisisse l’appel à la construction par l’image revendiquée par Gérard montre qu’à l’issue de l’épreuve fatidique, les rescapés ont décidé de s’armer de témérité pour, avec une ironie salvatrice, se maintenir en vie. Ruangwa, écrivain rescapé, le dit éloquemment :

Cette tragédie dans laquelle il me faut cohabiter […] je veux la retracer sans trembler, même si je ne pourrai jamais la décrire dans toute son horreur. Mais il me faut la dire pour ne pas mourir. C’est une façon de combattre ce qui pourrait me faire succomber : la haine et le silence [16].

Boris Diop a réussi bien ce travail. Ces témoins, dans son roman, sont parvenus, grâce à leur sang froid, à raconter même les détails de trop avec une impressionnante lucidité. Par exemple, Rosa Karemera parvient avec ironie à narrer comment elle a échappé à un soldat que son chemin croise à cause de l’inimitié de sa voisine qui lui en voulait à mort :

Valérie Rumiya avait dû lui raconter que j’étais une de ces espions que le FPR avait infiltrés dans les principales villes depuis cinq semaines. Il m’imaginait arrogante, très grande, belle et pour tout dire d’une affolante sensualité, et j’étais juste un pauvre bout de vieille femme, infirme en plus […] On pouvait facilement voir son embarras. Il a alors déclaré brusquement en tournant le canon de son arme vers le sol : “ça va. Donnez-moi dix mille francs pour la bière des enfants”. […] Bien sûr, j’ai dû changer de cachette et j’espère survivre à toute cette histoire. Juste pour voir la tête que fera Valérie Rumiya en me rencontrant dans le quartier (M. : 118- 119).

Cet énoncé révèle comment, dans l’esprit des Rwandais, vivre ou mourir revient au même. A peine si Rosa n’exulte pas de joie parce que vivante, elle ressemblait déjà à une morte et que finalement le soldat renonce à la tuer parce que cela équivaudrait à lui donner un second souffle. Malheureusement, sa voisine ne comprend pas cela et donc pour une seconde fois Rosa va jouir de sa mortelle vie en narguant celle-ci. Elle s’emploie donc à démontrer que mort ou vivante, elle n’en serait pas perdante. Après l’anéantissement de l’être naît ce que Krikor Beledian appelle une « auto-donation d’existence hors du néant » [17].
Dans les moments les plus difficiles, Gérard explique qu’après avoir fait le mort pour vivre, il a, après avoir presque bu le sang des morts, souhaité réellement mourir mais en vain :

Oui j’étais obligé d’avaler et de recracher leur sang, il m’entrait dans tout le corps. Pendant ces minutes, j’ai pensé que chercher à survivre n’était peut-être pas la bonne décision. J’ai mille fois tenté de me laisser mourir. Quelque chose m’appelait, quelque chose d’une force terrible : c’était le néant. J’avais l’impression qu’il y aurait comme du bonheur à basculer dans le vide. Mais j’ai continué à barboter dans leur sang. Tu sais, ce n’est rien, le sang, les poètes ont fini par le rendre presque beau. Verser son sang pour la Patrie. Le sang des martyrs. (M. : 209).

Par-delà les personnages, apparaît le talent de l’écrivain qui, tout en étant fidèle à l’esprit des rescapés, a su se servir d’une plume qui fait passer le récit du pathétique à l’ironique. Car il ne s’agissait pas pour lui de se limiter à un travail d’écrivain mais d’user de son art pour conjurer le mal. Maria Angela Germanotta approuve le choix de Boris Diop et reconnaît que :

[...] la dette testimoniale, qui impose dans ces lieux une restitution par le truchement de l’œuvre, se traduit en une invention subjective, qui intègre dans le texte l’énoncé du vécu et la construction romanesque tout en conservant leur différence infranchissable : le témoin demeure à jamais dans la réalité crue de son expérience, tandis que l’auteur jouit du privilège que son art lui confrère [18]

Justement, Boris y jouit doublement. En effet, par-delà la dose ironique dont se chargent ses personnages, Boris lui-même s’offre à l’interne une réflexion qui s’adresse d’abord aux rescapés, ensuite à l’homme en général. La dernière partie de l’œuvre, Murambi, offre cette possibilité à l’écrivain par le biais d’un style indirect libre ou personnages et écrivains se confondent. Quand, de manière prophétique, le sage Siméon appelle les enfants de Murambi à ne pas brûler le souvenir qui les maintient en vie et leur évite la dérive des ainés [19], l’écrivain renforce la croyance en l’avenir : « Tôt ou tard, en Afrique et ailleurs, des gens diraient calmement : reparlons un peu des cent jours du Rwanda, il n’y a pas de génocide sans importance, le Rwanda, non plus, n’est pas un point de détail de l’histoire contemporaine » (M. : 213).
Par un changement de typologie de caractères – non plus −, Boris Diop insiste sur la nécessité du deuil collectif qui doit passer par le dialogue, la réconciliation. D’ailleurs dans l’œuvre, tous les personnages convergent vers Murambi, lieu symbole où allait avoir lieu « la résurrection des vivants » (M. : 218) pour qu’à jamais tous les Rwandais, unis, s’orientent vers un avenir radieux.
Au terme de cette étude, nous pouvons constater que Murambi, le livre des ossements de Boubacar Boris Diop est une œuvre majeure où s’associe, dans un savant dosage, histoire et poétique. En recoupant les témoignages des rescapés, l’écrivain a su, tout en étant fidèle au déroulement des faits, faire preuve d’une ingéniosité narratrice qui oriente l’histoire vers un processus cathartique.
L’histoire a permis de remonter à l’idéologie coloniale qui a fait naître une différence injustifiée à l’origine de l’horrible tuerie de 1994. Mais par-delà la bassesse, les survivants ont su trouver une grande force mentale et morale qui les a élevés au-dessus de la barbarie. _ Sous la plume de Boris Diop, leur témoignage s’est émancipé de la haine et, par le biais de l’ironie, s’est transformé en un hymne collectif où tous, qu’ils soient bourreaux ou victimes, convergent vers un avenir commun, celui d’un Rwanda où Hutu, Tutsi et Twa dissolvent leur singularité dans la mare commune.

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

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- « Les Méandres du récit du génocide dans l’Aîné des orphelins », in Etudes littéraires, Vol 35, n° 1.


[1] Université Cheikh Anta Diop de Dakar.

[2] Nous donnons respectivement le nom et le prénom de chaque écrivain, sa nationalité, le titre de son écrit et la nature de celui-ci : DIOP, Boubacar Boris, Sénégal, Murambi, le livre des ossements (roman) ; ILBOUDO, Monique, Burkina Faso, Murekatete (roman) ; LAMKO, Koulsy, Tchad, La Phalène des collines (roman) ; MONENEMBO, Tierno, Guinée, L’Ainé des orphelins (roman) ; TADJO, Véronique, Côte d’ivoire, L’Ombre d’Imana. Voyages jusqu’au bout du Rwanda (roman) ; WABERI, Abdourahman Ali, Djibouti, Moisson de crânes (récits) ; DJEDANOUM, Nocky, Tchad, Nyamirambo ! (poèmes) ; KAYIMAHE, Venuste, Rwanda, France-Rwanda : les coulisses du génocide. Témoignage d’un rescapé (témoignage, paru en 2001) ; RURANGWA, Jean Marie Vianney, Rwanda, Le génocide des Tutsi expliqué à un étranger (essai sous forme d’entretien).

[3] Nous faisons allusion au titre du roman de SEMBENE, Ousmane, Les Bouts de bois de Dieu, Paris, Presses Pocket, 1960.

[4] DIOP, Boubacar Boris, Murambi, le livre des ossements, Paris, Editions Stock, 2000. Toutefois, toutes nos références renvoient à Murambi, le livre des ossements, Abidjan, Nouvelles Editions Ivoiriennes, 2001. L’initial, M., remplace le titre, alors que le chiffre arabe spécifie la page de la citation.

[5] Nous faisons allusion aux réflexions de MEMMI, Albert, Portrait du colonisé précédé du portrait du colonisateur, Hollande, Jean-Jacques Pauvert éditeur, 1966 ; FANON, Frantz, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, 1952.

[6] SEMUJANGA, Josias, Récits fondateurs du drame rwandais. Discours social, idéologies et stéréotypes, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 100.

[7] SEMUJANGA, Josias relève que « durant l’époque coloniale, les premiers Européens arrivés au Rwanda sont fortement influencés par les thèses de Gobineau ; ils ont appliqué des conceptions racistes à la société rwandaise. Ils ont arpenté les corps des trois groupes, évalué les nuances chromatiques, expertisé les formes des crânes, de nez, mesuré les angles faciaux, et ont procédé à des examens biochimiques », in Le Génocide, sujet de fiction ? Analyse des récits du massacre des Tutsi dans la littérature, Québec, Eds Nota Bene, 2008, p. 30.

[8] Le réel et les récits, Paris, Editions Belin, 2004, p. 22.

[9] ANTELME, Robert, cité par THORAVAL, Charlotte, « Représentation et commémoration : la Shoah », in Mémoire et culture, Actes du Colloque de Limoges, 10-12 décembre 2003, sous la direction de FILTEAU, Claude et BENIAMINO, Michel, p. 413.

[10] « Les Méandres du récit du génocide dans l’Aîné des orphelins », in Etudes littéraires, Vol 35, n° 1, pp. 101-115.

[11] BREZAULT, Eloïse, « Notes de lecture : moisson de crânes », in http://orees.concordias.ca/archives..., le 17 mai 2005.

[12] in Rwanda, 2004 : témoignages et littérature, 2003, p. 76.

[13] « La Parole des fantômes (entretien avec LAMKO, Koulsy) », propos recueillis par MARCELLI, Sylvain, in « L’Interdit », revue en ligne, www.interdits.net, décembre 2000, consulté le 25 juillet 2006.

[14] « Les mots… en escalade sur les Milles collines », in Notre Librairie, n° 138-139, septembre 1999/mars 2000, p. 122.

[15] « Cornelius eut un peu honte d’avoir pensé à une pièce de théâtre. Mais il ne reniait pas son élan vers la parole, dictée par le désespoir, l’impuissance devant l’ampleur du mal et sans doute aussi la mauvaise conscience » (M. : 215).

[16] RURANGWA, Révérien, Génocidé, Paris, Presse de la Renaissance, 2006, p. 9-10.

[17] « Le retour de la Catastrophe », dans Collectif, L’Histoire trouée : négation et témoignage, sous la direction de COQUIO, Catherine, Nantes, Librairie L’Atalante, 2003, p. 301.

[18] « L’écriture de l’inaudible. Les narrations littéraire du génocide au Rwanda », in Interfrancophonie-Mélanges, 2001, p. 31.

[19] « Il y a un moment où il faut arrêter de verser le sang dans un pays. […] Et je vais vous dire une dernière chose : que pas un de vous n’essaie, le moment venu, de savoir si ces orphelins sont Twa, Hutu ou Tutsi » (M. : 197).




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