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POESIE SENGHORIENNE : DU SEMINAIRE DE PARIS ET DE L’ACTUALITE D’UNE ŒUVRE
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Ethiopiques numéro spécial.
Littérature, philosophie et art
10e anniversaire. Senghor, d’hier à demain.

Auteur : Issiaka Ahmadou SINGARE

Le Sénégal a produit deux penseurs qui, par leurs écrits, ont marqué le XXe siècle, deux penseurs que plus d’un point rapproche mais qui sont restés, leur vie durant, irréductiblement inconciliables : Léopold Sédar Senghor et Cheikh Anta Diop. Leur parcours respectif a inspiré, à certains de leurs compatriotes comme à des non-Sénégalais, des études comparatives. Ainsi, le romancier Boubacar Boris Diop est l’auteur du très instructif Le Sénégal entre Léopold Sédar Senghor et Cheikh Anta Diop qu’il conclut en écrivant, comme pour établir la supériorité de l’égyptologue sur le poète-président : « Senghor est un nom, Cheikh Anta Diop renvoie à une œuvre colossale et féconde ». Si de cette conclusion, la seconde phrase retient l’attention par ses qualités : clarté, précision et concision, la seconde est si concise qu’elle confine au laconisme, le lecteur ne pouvant manquer de s’interroger : qu’est-ce-qu’il faut entendre par un « nom » ? Car le nom Senghor « renvoie à une œuvre » aussi « colosssale et féconde » que celle de Cheikh Anta Diop. Cette œuvre qui, par ses qualités de style et la profondeur de ses réflexions, fait de son auteur l’un des plus grands écrivains de langue française est constituée par des textes illustrant deux genres majeurs : l’essai et la poésie. L’essai avec les cinq tomes de la série Liberté, la poésie, avec Œuvre poétique (Senghor 1990). Comment s’est constituée l’œuvre poétique senghorienne ? Quelle réception lui a été réservée par les étudiants d’Afrique Noire en France, entre autres ? En quoi cette œuvre continue-t-elle a suscité notre intérêt malgré les critiques dont elles continuent de faire l’objet ?

1. PROCES DE LA CREATION D’UNE ŒUVRE POETIQUE MAJEURE

Où et quand exactement cette œuvre a-t-elle commencé à se constituer ? Impossible de répondre à cette question si l’on sait que, d’après Armand Guibert qui a consacré deux monographies à Senghor « Guibert, 1961 », dès les bancs du Cours Secondaire laïc de Dakar, il versifiait. Cependant, si l’on se réfère aux thèmes développés dans les tout premiers poèmes, on retient que la plupart de ces pièces ont pour cadre la Touraine. Or cette province française a été visitée par Senghor lors des congés de Pâques de l’année universitaire 1929-1930, en compagnie de son condisciple, le Vietnamien Phan Dui Kiem. Partant de là, on peut déduire que la production poétique de Senghor a débuté au début des années 1930. Une certitude : à partir de 1936 se note un changement d’orientation dans cette création.
En effet, les poèmes produits avant cette date sont placés, comme l’a dit Senghor lui-même pour justifier leur « destruction » ultérieure, sous le signe de ceux qu’il nomme « les Grands Classiques », c’est-à-dire les Romantiques et surtout les Symbolistes. Au contraire, les pièces produites après cette date fondent leur unité sur le fait qu’elles sont frappées du sceau de la négritude.
Donc, faisant suite aux poèmes de la période de juvenilia, les poèmes de la maturité ont commencé à être rédigés à partir de 1936. Ce ne sont pas, d’abord, des recueils qui sont publiés. Comme cela se passe avec la plupart des grands poètes, avec Paul Valéry ou Guillaume Apollinaire, par exemple, ce sont des poèmes isolés que commencèrent à publier différentes revues. Parmi ces revues, on peut citer Les Cahiers du Sud, Charpentes : revue mensuelle d’expression française, L’Etudiant de la France d’Outre-mer.
Le 20 juin 1940, Senghor est fait prisonnier par les Allemands. Durant sa captivité, de Front Stalag en Front Stalag, il continue la rédaction de ses poèmes. Aussi, en 1941, un prisonnier autrichien libéré put-il remettre à Georges Pompidou, de sa part, deux cahiers d’écolier constituant le manuscrit du recueil Hosties noires. Après sa libération, dans une lettre adressée à Maurice Martin du Gard et portant la date du 4 décembre 1946, il écrit (Senghor 1974) :

Jusqu’ici, j’ai publié des poèmes dans différentes revues. J’ai actuellement la matière de deux recueils. Le premier doit paraître prochainement (c’est une question de papier) Kora et Balafong. Le second, intitulé Hostie noires, paraîtra après la guerre.

Le titre « Que m’accompagnent Kora et Balafong » sera, par la suite, non celui du recueil, mais d’un poème. Le premier recueil de Senghor s’intitulera Chants d’Ombre. Il sera suivi de sept autres recueils. De 1930, date de publication des poèmes du cycle tourangeau, à 1980, date de publication d’Elégie pour Philippe-Maguilen Senghor - soit un demi-siècle de proposition poétique-ces recueils sont les suivants : Chants d’Ombre (1945), Hosties noires (1948), Chants pour Naëtt (1949), Ethiopiques (1956), Nocturnes (1961), Elégie des Alizés (1959), Lettres d’hivernage (1973), Elégies majeures (1979). Cette liste appelle trois remarques. La première : Chants pour Naëtt, après le divorce d’avec Ginette Eboué et le remariage avec Colette Hubert, sera remanié, cessera d’être un recueil autonome pour être incorporé dans Nocturnes. La deuxième : Elégie des Alizés, publié initialement en 1969 avec des lithographies de Max Chagall en édition restreinte, cessera, lui aussi, par la suite, de constituer un recueil autonome pour être annexé à Elégies majeures, devenant ainsi la plus longue pièce de ce recueil. Enfin, dernière remarque, Elégies majeures, publié en 1979, sera augmenté en 1980 du dernier poème rédigé par Senghor : Elégie pour Philippe – Maguilen Senghor. Ces huit recueils ont été suivis d’un neuvième intitulé Poèmes perdus. L’ordre de création en fait le premier recueil de Senghor.
En définitive, les Editions du Seuil qui ont contribué à l’émergence du poète Senghor et à son installation dans les champs littéraires afro-antillais français et négro-africain, éditions auxquelles lui-même demeura fidèle tout son parcours durant, reprennent la totalité de sa production en un seul volume, intitulé Œuvre poétique, en 1990. L’introduisant, l’auteur écrit :

Voici la version définitive de mes poèmes. Elle se compose essentiellement de six recueils et de Poèmes divers – complétés par « Chant pour Jackie Thompson » et « Les Djibiennes » - auxquels j’ai ajouté un septième recueil, que j’ai intitulé Poèmes perdus.
Ce recueil est constitué par les premiers poèmes que j’ai écrits, et que j’ai voulu déchirer, les trouvant encore imparfaits. Je les avais mis de côté, puis donnés à ma femme Colette qui allait m’inspirer, plus tard, les Lettres d’hivernage.
Ma femme avait conservé ces poèmes, pensant qu’ils étaient une référence, un témoin de l’évolution de ma poésie, ce qui ne manquait pas d’intérêt à ses yeux. Elle me les a fait relire.
Après les Elégies majeures, on retrouvera donc ces Poèmes perdus, comme un souffle de jeunesse
.

Cette introduction permet de tirer une conclusion provisoire avant d’aborder l’esthétique de la réception. Œuvre poétique, publié en 1990 par les Editions du Seuil, rassemble la totalité de la création poétique de Léopold Sédar Senghor. Les poèmes qui y sont insérés, examinés à la lumière des déclarations de leur auteur, renvoient à trois périodes de création : celle des « Poèmes perdus », celle des « Poèmes divers » et celle des poèmes de la maturité, lesquels sont répartis entre les titres de recueils que sont : Chants d’Ombre (1945), Hosties noires (1948), Ethiopiques (1956), Nocturnes (1961), Lettres d’hivernage (1973), Elégies majeures (1979). Les « poèmes perdus » sont présentés comme des « poèmes imparfaits », les « poèmes divers » comme ceux qui, contrairement aux premiers, se rapprochent de l’esthétique négro-africaine et les poèmes de la maturité comme des textes illustrant « le modèle nègre ».
Une fois à Paris, dans le courant des années 1930, il se consacre, en militant nationaliste, à « la défense et l’illustration des valeurs civilisatrices du monde noir » injustement méconnues ou méprisées. L’une des conséquences de ce militantisme fut la découverte et la formulation des lois de l’esthétique négro-africaine, lesquelles furent suivies de la formulation d’un projet : créer une nouvelle poésie nègre de langue française. Il entend réaliser ce projet, confie l’avoir réalisé, d’une part, à l’intention d’un public constitué par « mon peuple » et « le peuple de France » d’autre part, en rompant avec la poétique française pour renouer avec la poétique négro-africaine. Le militantisme dans le cadre de l’affirmation de la négritude a donc mené Senghor à se choisir : un public, une thématique et une poétique.
Que Senghor soit l’auteur d’une œuvre poétique de premier plan est incontestable. Poète franco-sénégalais, il a élargi les sources d’inspiration de la poésie française et créé une nouvelle poésie nègre. Cette œuvre a suscité des adhésions, voire des filiations-dont toutefois il ne sera pas question dans cette étude – mais également, des contestations de la part des étudiants négro-africains réunis en séminaire à Paris en 1961.

2. CONTESTATIONS DE L’ŒUVRE POETIQUE : NOUVEAUX HORIZONS D’ATTENTE

Pour les intellectuels négro-africains séjournant en Métropole, la situation prévalant en France dans ces années 1940-1950 est totalement différente de celle des années 1920-1930. Dans la Revue du Monde Noir des sœurs Nardal et du Dr Sajou comme dans l’Etudiant noir, le militantisme pour la réhabilitation de l’homme noir était, essentiellement, d’ordre culturel. A partir de 1945, il se produit ce que Jauss a appelé un « changement de l’horizon d’attente » : « La fusion des horizons » qui permettait à Senghor d’être en phase avec son premier public va succéder « la tension » dans la mesure où, « à l’évidence, une tension existe entre l’horizon du présent – à partir duquel s’effectue la réception de l’œuvre du passé – et l’horizon du passé à jamais révolu » (Jauss, 1974). Il y aura plusieurs manifestations de cette tension entre Léopold Sédar Senghor et les membres de ce que Amadou Booker T. Sadji a nommé « la génération charnière », dont les prises de position de Gabriel d’Arboussier, de Cheikh Anta Diop, et, en particulier, des militants de la FEANF.
Gabriel d’Arboussier, métis franco-soudanais, est arrivé à Paris en 1945 comme député du Moyen-Congo. Il sera, lors du congrès constitutif du Rassemblement Démocratique Africain (RDA), élu Secrétaire général du nouveau parti. A Paris, Il est très proche du Parti Communiste Français. Quand Senghor publie son Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, il réagit. L’anthologie, préfacée par Sartre, paraît en 1948. « En juin 1949 paraît, dans La Nouvelle Critique, une revue du Parti communiste français, un article signé Gabriel d’Arboussier et intitulé « Une dangereuse mystification : la théorie de la négritude ». La conclusion de l’article est la suivante :

… Nous ne cesserons de poursuivre notre travail d’éclaircissement et de démasquer tous les faux prophètes de l’existentialisme réactionnaire et adversaire camouflé, mais résolu, de toute révolution, qu’elle soit noire ou blanche.


On se rend compte, à la lecture, que celui qui est le premier visé est le philosophe Jean-Paul Sartre. Mais le poète Senghor est atteint par ricochets. Il lui sera reproché de s’être fait préfacer par un réactionnaire, d’avoir écarté, dans le choix des poètes figurant dans son anthologie, des poètes de « la génération charnière » plus en verve dans leur dénonciation du colonialisme ; d’où cette remarque de Souleymane Bachir Diagne (Diagne, 2007) :

Pour Gabriel d’Arboussier, le poète Senghor (…) comme le philosophe Jean-Paul Sartre ainsi que la revue et maison d’éditions Présence Africaine qui, avec son Directeur Alioune Diop, accompagne le mouvement de la négritude, participent d’une « mystification » visant à divertir de la vraie lutte et des vrais enjeux.

Après d’Arboussier, ce sera à Cheikh Anta Diop de condamner ce qu’il considère comme une poésie de la démission. Se fondant sur la phrase « l’émotion est nègre comme la raison hellène », il passe à un commentaire sur la poésie de la négritude et, partant, sur celle de Senghor en écrivant : « Ainsi s’est créée, peu à peu, une littérature nègre de « complémentarité » se voulant enfantine, puérile, bon enfant, passive, résignée, pleurnicharde » (Diop, 1979).
D’Arboussier s’en est pris, non à la création poétique elle-même, mais surtout, à l’idéologie qui sert de fondement à cette création : la négritude. Avec les militants de la FEANF, continuant la critique amorcée par Cheikh Anta Diop, il en sera autrement : la négritude comme la création poétique seront jugées réactionnaires.
C’est en 1950 que les étudiants noirs originaires des Territoires français subsahariens se regroupent au sein de la Fédération des Etudiants d’Afrique Noire en France (FEANF). Le désaccord entre eux et les députés qui les représentent au Palais-Bourbon est manifeste, et lorsqu’Alioune Diop accepte de leur ouvrir les colonnes de sa revue en 1954 ; ils prennent la parole pour, tout de suite, marquer leur différence [1]. En 1956, ils dénoncent la loi Defferre portant balkanisation de l’A.O.F. et de l’A.E.F. En 1957, beaucoup d’entre eux, déjà membres du Parti Communiste Français, adhèrent au Parti Africain pour l’Indépendance (PAI) nouvellement créé et appellent à voter NON au référendum de septembre 1958. Enfin, en 1961, ils organisent à Paris un séminaire sur la littérature négro-africaine d’expression française. Les actes de ce séminaire viennent d’être publiés grâce aux soins du Sénégalais Amady Aly Dieng qui, à l’époque, présidait aux destinées de la FEANF. Dans la préface qu’il a rédigée pour présenter ces actes, d’entrée de jeu, il informe sur la ligne directive qui a prévalu lors de ces assises :

L’événement avait son importance dans la mesure où les traitres à l’Afrique étaient démasqués sur le terrain littéraire. Il donnait l’occasion aux étudiants africains de définir le rôle des littéraires dans les batailles politiques et d’appréhender correctement l’engagement des écrivains qui s’exprimaient en langue française.

Avant la publication de ces actes, un participant au séminaire, le linguistique et historien des civilisations Pathé Diagne, avait donné un aperçu de la rencontre. En 1962, il était étudiant à Dakar et militait au sein de l’Union Générale des Etudiants d’Afrique Noire (UGEAO). Voici son témoignage (Diagne, 2002) :

A la « Fédération » (la FEANF) contrairement à l’ « Union » (l’UGEAO), Senghor n’était pas en odeur de sainteté. On y admirait Aimé Césaire et Léon Gontran Damas. On y vouait un culte à Maurice Thorez et Joseph Staline (…) On y respectait Cheikh Anta Diop, tout en lui reprochant d’être « culturaliste » et d’avoir pris ses distances d’avec le Parti Communiste Français (…) Présence Africaine était « ambiguë » et Alioune Diop pris pour l’ermite œcuménique du Quartier Latin.

Il présente ses hôtes comme « des étudiants militants, très sérieux dans leur carrière et leur combat, qui, eux, n’avaient jamais lu ces auteurs voués aux gémonies et qui se délectaient, le plus souvent, de la vulgate marxiste distribuée par quantité de brochures, se contentaient de ces clichés ».
Par conséquent, il les considère comme des étudiants très engagés à gauche. Aussi, à leur séminaire, des romanciers comme Ousmane Socé, Abdoulaye Sadji ou Laye Camara seront-ils très peu appréciés, Senghor, brocardé. L’auteur d’Ethiopiques et de Nocturnes est reconnu comme étant un grand poète. Condotto Nene Khaly Camara, après un long développement consacré à Césaire, l’aborde en ces termes (Camara, 2009) :

Il n’est pas inutile de discuter de l’importance du rôle et de l’influence que joue Senghor dans la littérature négro-africaine d’expression française dans la mesure où sa personnalité visait à faire équilibre à celle de Césaire avant la rupture entre ce dernier et le Parti Communiste Français.
L’homme séduit par un charme personnel évident allié à une grande intelligence qui lui permet d’éviter heurts et oppositions brutales avec ses adversaires idéologiques. Ainsi s’est-il fait une réputation de sage, profondément pénétré des valeurs traditionnelles et des ressources intellectuelles du génie négro-africain
.

Cependant, si, selon Nene Khaly Camara, tel est l’homme, sa poésie est autre. Celle-ci, toujours d’après l’étudiant guinéen, comporte des qualités mais que Senghor n’a pu exploiter pour la bonne cause, dans la mesure où, « essayiste, Senghor est surtout un poète d’une grande richesse de sensibilité. Mais il s’agit d’une sensibilité figée dans une pure délectation formelle » (Camara, 2009). Malheureusement, pour illustrer cette insuffisance, Camara ne se fonde plus sur la poésie de Senghor, mais sur sa pensée : Senghor est « d’une grande richesse de sensibilité », pas parce qu’il est l’auteur de versets à travers lesquels se décèle cette qualité – à ce défaut –, mais parce que

l’écrivain sénégalais refuse la raison pour préférer l’émotion, dont, selon lui, l’essence serait nègre. Ce faisant, il oublie sa condition d’homme intégré dans la nature et dans la société pour fonder une nouvelle catégorie biologique et ethnologique en serrant dans ses frontières intellectuelles une image du Nègre proche de celle que comptait naguère un Gobineau ou un Lévy Bruhl. Il existe une profonde adéquation entre l’homme et l’œuvre (Camara, 2009).

Mais Camara ne perd pas de vue l’objet de sa communication : la poésie négro-africaine d’expression française. Il y revient à propos de Senghor, mais, cette fois-ci, non pas pour s’en prendre à sa « grande richesse de sensibilité », mais pour soutenir que sa poétique est une poétique de l’inauthentique :

La manière senghorienne en poésie, faite de souffles et de longs silences, est empruntée certainement à l’art du griot négro-africain. Toutefois, l’erreur du poète fut de confondre cet art musical qui réalisait une symbiose intime avec l’art de la parole en une esthétique se suffisant à elle-même (…) Senghor a truqué l’héritage formel emprunté aux griots en coulant dans leur moule poétique une pensée qui est loin de posséder les vertus de la parole et du chant griotique. Chez lui, il n’y a plus confrontation dialectique entre parole et musique, confrontation qui créait le dynamisme, mais, au contraire, correspondance analogue entre contenant et contenu, d’où naissance d’un art figé, démobilisateur de consciences. Que chante Senghor ? Les impressions douces et évanescentes, le refus du combat quotidien, les ombres, bref, des thèmes appartenant à un romantisme attardé.

Condotto Nene Khaly Camara a un dernier grief contre Senghor. Il le formule en ces termes :

J’ajouterai que l’écrivain édulcore en les féminisant les thèmes les plus mâles. Sous sa plume, l’évocation de Chaka perd tout caractère viril : l’épopée du valeureux combattant zoulou devint romance aux étoiles. Même en art, il importe de respecter la vérité historique. Est-ce là une poésie qui vise à remuer les foules, qui se fait l’interprète des sentiments les plus légitimes d’un peuple aspirant à un mieux être et à un devenir meilleur ? Dans les traditions africaines dont Senghor se réclame sans cesse, ce sont les bardes qui galvanisent les énergies des guerriers. Vers quelles destinées cet écrivain entend-il entraîner le peuple africain par la grâce de la poésie ?

Les critiques formulées par le Guinéen Camara seront reprises par le Sénégalais Cheikh Aliou Ndao. Sous sa plume, l’inutilité de la poésie senghorienne tire son fondement du choix que fit ce dernier en affirmant la primauté du culturel sur le politique :

Si Senghor est un des promoteurs de la négritude, c’est surtout sur le plan culturel. Pour lui, il faut d’abord que le Nègre retourne aux sources ancestrales pour s’affirmer dans le domaine de l’art. (…) Il a été partisan de cette doctrine qu’il faut ‘’d’abord se libérer culturellement avant de le faire par la politique’’ (C. A. Ndao, 2000).

Usant des mêmes procédés que Nene Khaly Camara, le glissement, le raccourci et la généralisation hâtive, il en arrive à faire de Senghor un partisan de l’art pour l’art. A l’appui de son assertion, il cite Senghor et, par la même occasion, donne la preuve qu’il l’a mal lu ou, s’il l’a lu et compris, en déformant sciemment sa pensée : « Nous nous souvenons d’un de ses articles dans Condition humaine à l’occasion de la publication du livre de Camara Laye où il a parlé de l’art pour l’art ». Ayant omis de cerner de manière précise la pensée de Senghor, Ndao tire, d’une prémisse erronée, la déduction suivante :

En tout cas, c’est en vain que l’on chercherait dans l’œuvre de Senghor une note combative ou anti-impérialiste. Certes, sa position prend position de temps à autre sur des événements tels que la fusillade de Thiaroye, mais on n’y sent pas ces révoltes solaires que l’on retrouve chez les autres, surtout les jeunes.

Toujours, comme chez Camara, Ndao ne dénie pas tout mérite à Senghor et à ceux de sa génération :

Cependant, on peut dire d’une manière générale que la poésie de Senghor aura permis à la génération suivante de plonger aux sources ancestrales tout en s’exprimant en français. Car Senghor et Birago Diop ont brisé le cadre du classicisme et ont introduit nos valeurs dans la littérature moderne. C’est seulement en ce sens qu’on peut affirmer qu’ils ont contribué au respect de l’homme noir et de l’Africain en particulier. Eux qui ont toujours vécu en Afrique, eux qui se sont nourris à la sève du terroir que va nous apporter leur poésie. Le passé va y occuper une grande place surtout chez Senghor.

Mais ces mérites qui sont reconnus à Senghor ne suffisent pas pour faire de lui le grand poète révolutionnaire qu’il aurait dû être. Le passé qui inspire la majeure partie de sa poésie ne mobilise pas, car

… ce n’est pas un passé de souffrance comme chez les Antillais, mais un passé de gloire et (…) si Senghor fait intervenir le passé brillant de sa patrie, est-ce par comparaison avec l’enfer colonialiste ? En tout cas, il ne le dit pas et tout ceci est suggestif pour donner un exemple de lutte. La poésie de Senghor n’est pas une poésie de révolte ou de revendication, mais une poésie de prière. C’est une poésie de fuite vers le passé, une poésie des veillées et des « ndananes » (…) On a l’impression que le poète Senghor compte beaucoup sur la bienveillance de ses frères blancs aux yeux bleus que sur la révolte des paysans du Baol. ------ Ainsi, Cheikh Aliou Ndao situe la faiblesse de la poésie de Senghor dans une nostalgique évocation du passé. C’est le même grief que retiendra, mais en le développant davantage, Mame Pathé Diagne dont la communication, « Remarques sur Chants d’Ombre et Hosties noires, a été, lors de la publication des actes du séminaire dans la revue du PCF, La Pensée, censurée par le président de la FEANF, Amady Aly Dieng (Diagne, 2002).

Amady Ali Dieng, chargé de publier les communications dans la revue nationaliste du PCF qu’était La Pensée, censura la mienne (…) Dieng Amady Ali, mon condisciple et ami doyen de la Faculté de Njalahar, censura donc ma communication, non pas quel fût, à mon seul avis, il est vrai, pire que celles de mes amis Mahamed Bal ou Hame et Henri Lopes consacrèrent, respectivement, à Aimé Césaire, à Louis Aragon et Paul Eluard (…) mais voilà, c’est le Senghor de la postface à Ethiopiques, celui de la préface à Epitomé, que j’avais élu ce jour-là. Ni Hame, ni Henri Lopes, ni moi-même, n’étions d’ailleurs des critiques littéraires d’art.

Diagne présente le premier recueil de Senghor en ces termes :

Chants d’Ombre constitue donc une série de chants dans lesquels le poète promène son imagination et la nôtre des bords de la Seine aux rives du Sine pour nous restituer, par l’image, par la puissance mystique et vitale du mot, un ordre aux choses qu’il nomme. Il se propose de les remémorer, de les recréer pour les restituer dans cet ordre ancien qu’ils ont perdu pour lui. Chants d’Ombre atteste cette nostalgie du passé et du lointain (Diagne, 2009).

Voilà qui ne manque pas d’être objectif comme jugement. Mais, rapidement, le critique cède la place à l’étudiant engagé exigeant de l’artiste qu’il mobilise ses ressources et les mette au service de la révolution. Se fondant sur l’évocation du passé considéré comme la thématique centrale du recueil Chants d’Ombre, Mame Pathé Diagne déduit : « (…) il nous est bien difficile, même avec le recul, à une période de référence contemporaine à l’œuvre qu’implique notre jugement par sa vitalité, de reconnaître immédiatement et intégralement dans cette partie de l’œuvre du poète l’Afrique que nous connaissons ».
Et cette déduction inspire le sévère jugement qui suit :

Le recours à une Afrique lointaine à la fois dans l’espace et dans le temps est une attitude constante, c’est parfois même lassant à force de passer à côté du réel quotidien et du concert. Une Afrique nébuleuse, artificielle qui ne manque pas de séduire l’esprit, malgré sa préciosité.
On déplore un peu cette Afrique de masques de salons, qui agite l’insolite, l’irrationnel et l’émotif pour satisfaire un goût d’époque. Cette Afrique d’ethnographe avec son cortège de totems et ce voile idyllique qui entoure les vieilles sociétés que l’on évoque avec compassion. Remémoration d’une réalité qui se meurt. Car ferait-on sienne l’Afrique des empires, on conviendra néanmoins que la communauté de lignage avec Coumba Ndoffène ou un Guelwar somme toute n’équilibre plus le prestige qu’offre le poids de la bourse mais cette noblesse flatte le poète
.

Toutefois, et, cela, contrairement à la démarche de Cheikh Aliou Ndao, Mame Pathé Diagne établit une différence entre « évoquer le passé de l’Afrique » et « évoquer l’Afrique ». Le premier acte est jugé inutile parce que constituant « une démarche vers le vieillot, le mitigé (…) vers (un) ordre ancien » ; le second n’est pas sans intérêt et amène à apprécier le recueil sur une note positive, comme en atteste le jugement qui suit :

(…) certaines parties de Chants d’Ombre nous offrent une réalité plus consistante du monde noir. On y découvre une Afrique douce et nocturne, vivante, authentique, grâce à de très belles images et ces pages témoignent d’une profonde intelligence de notre univers. Le poète, souvent avec aisance, trouve aux choses qu’il nomme leurs véritables équivalences connaissant parfaitement les possibilités de langue, il crée alors sans cesse de belles formes dont il se délecte.

S’ensuit, ce que l’on ne note pas chez Condotto Nene Khaly Camara, une série d’exemples pour illustrer le jugement : l’évocation de Toko Waly, de Joal, de la femme noire.
Mame Pathé Diagne a décelé dans Chants d’Ombre une « gangue » constituée par l’évocation du passé, ce qui l’a amené à rejeter « une bonne part » de ce recueil. Il ne décèle pas cette gangue dans Hosties noires. Aussi ce recueil fait-il, de sa part, un accueil plus favorable :

Hosties noires ne manque pas de générosité. Elle s’exprime pour Emma, l’infirmière de France, elle s’affirme pour tous ses frères obscurs comme leur peau qui se croisent, venant de tous les coins du monde à la rescousse de cette Europe insolite dont les vieilles articulations craquent sous la machine allemande.

Ainsi, ce qui est retenu du recueil, de prime abord, c’est le thème de la générosité. Il n’est pas le seul à être apprécié dans la mesure où

… les meilleures pages de cette plaquette, de ce chant de guerre, ont trait précisément à l’évocation de la vieille Afrique, cette fois la vraie, toute présente dans l’amitié et la fraternité qui percent à travers ces scènes de pacifiques retrouvailles où la main dans la main on se scrute et on se nomme comme pour se communiquer mutuellement des forces nouvelles […] ou encore (à travers) cette tendresse à propos des soldats noirs d’Amérique.

Le lecteur de la communication de Mame Pathé Diagne devine l’une des raisons pour lesquelles Amady Aly Dieng a censuré le texte lors de sa publication dans La Pensée. Dans la troisième strophe du poème « Que m’accompagnent koras et balafong » inséré dans Chants d’Ombre, Senghor écrit :

Mais s’il faut choisir à l’heure de l’épreuve
(…)
J’ai choisi mon peuple noir peinant, mon peuple paysan, toute
La race paysanne par le monde
.

Commentant ces versets, Diagne écrit : « (…) et voilà que grisé par son lyrisme, le poète nous jette son mot ultime dans cette noble déclaration de guerre contre les ennemis de son peuple car, contre tous, « il a choisi son peuple peinant, son peuple paysan, la race paysanne du monde ». « A la même époque un obscur barde chinois faisait quelque part en Asie dans les monts du Chen Si une profession de foi identique. Certes, il n’évoquait pas aussi vaguement la « race paysanne du monde ». Mais, n’épiloguons pas, prenons seulement rendez-vous avec ce poète qui nous promet dans la ferveur de l’immédiat après-guerre un prompt salut pour les masses africaines et en lui souhaitant un bel avenir dans l’administration des choses de la cité. Allons boire à la libération totale et inconditionnelle du Continent – car ne nous jure-t-il pas que les usiers et leurs comptoirs coloniaux vont être liquidés, les bases militaires qui en préservent les intérêts vidées, les féodalités sur lesquelles s’appuie la domination étrangère abolies avec celle-ci – et nous voyons déjà se profiler, à l’ombre de la démocratie rétablie les masses paysannes affranchies, jouissant pleinement du fruit de leur labeur.

Fini le règne de l’arrogante bureaucratie : la corruption, l’arrivisme et le dérèglement des mœurs vont être mis hors la loi.
La poésie enfin restaurée par le chant paysan, recréant le monde derrière le sillon va retrouver droit de cité
.

Pour Amady Aly Dieng, président de la FEANF et que la police française fichait comme « un actif agitateur extrémiste, membre du Parti communiste », un tel jugement est inadmissible pour deux raisons :

-la comparaison établie entre Senghor et Mao-Tsétoung, car « l’obscur barde chinois quelque part en Asie dans les monts du Chen Si » n’est autre que le fondateur de la République Populaire Chinoise ;
- deuxième raison : l’assimilation de la poésie senghorienne à une poésie révolutionnaire prophétisant des lendemains meilleurs pour l’homme noir et son continent.

En définitive, de la part de Mame Pathé Diagne, l’contestation de Senghor est largement équilibrée par la reconnaissance de certains mérites du poète. Mais lors du séminaire de Paris, celui qui aurait pu être le meilleur avocat de Senghor se nomme Henri Lopes. Cet étudiant originaire du Congo-Brazzaville se savait-il déjà promis au destin qui allait être le sien une dizaine d’années après ses études, destin d’un futur créateur, doublé d’un homme d’Etat ? Quoi qu’il en soit, dans sa communication intitulée « Essai sur la poésie africaine », sans citer une seule fois le nom de Senghor, il développera des idées qui confirment les choix poétiques de ce dernier.
Senghor a justifié la rupture d’avec ses poèmes de jeunesse par la nécessité de créer « une nouvelle poésie nègre de langue française », d’exprimer des idées-sentiments dans la langue du colonisateur. La même nécessité est mise en avant par Lopes. Estimant qu’« il y a un problème d’expression », il préconise de résoudre ce problème, non par une « solution hâtive » comme le préconisait à l’époque Cheikh Anta Diop, mais par une référence à la poésie cubaine, poésie d’un pays qui, dans ces années 1960, est considéré comme un bastion anti-impérialiste. Il explicite sa pensée en ces termes (H. Lopes, 2009) :

… je veux simplement faire remarquer qu’une poésie cubaine est née de la langue espagnole. Cette langue qu’employaient les soldats de la République Espagnole contre qui combattait José Mart. Et que l’on dise ce que l’on voudra, la poésie de Guilhen n’est pas plus espagnole que la poésie de Frédérico Garcia Lorca n’est pas cubaine.

De cet exemple cubain dont la portée peut échapper à certains séminaristes, il cite le cas d’Aimé Césaire qui, à l’époque, contrairement à Senghor, faisait l’unanimité. Césaire a donné naissance à une poésie majeure en utilisant, comme moyen d’expression, non le créole, mais le français ; d’où l’argumentaire : « Vous connaissez peut-être aussi cette phrase d’André Breton qui écrivait, dans la préface du Cahier d’un retour au pays natal : « Et c’est un Nègre qui manie la langue française comme aucun Blanc ne saurait le faire ». Et pourtant, croyez-vous que Breton eût songé, ne serait-ce qu’une seconde, à classer Aimé Césaire dans une anthologie de la littérature française ? » En d’autres termes, s’exprimer dans la langue du colonisateur, pour Henri Lopes, ne constitue nullement un handicap ; ce en quoi il prolonge l’auteur de la postface d’Ethiopiques, même s’il ne fait pas l’éloge de la langue française.
Un autre point sur lequel Henri Lopes abonde dans le même sens que Senghor est l’attitude que doit accepter le poète face au passé de son peuple. Cheikh Aliou Ndao comme Mame Pathé Diagne avaient, dans leur communication, jugé négative l’évocation de « l’Afrique des empires » par Senghor, l’évocation de ces figures illustres que furent Soundiata Kéïta, Kankoun Moussa, Soni Ali, Askia Mohamed, Kaya-Magan, Coumba N’doffène Diouf… Sur la question Lopes écrit :

Le poète doit aussi restaurer tout le patrimoine que nous ont laissé nos parents et que les colonialistes taxaient de sauvagerie et de barbarie. Tout n’était pas mauvais dans nos vieilles sociétés. Il y avait de beaux empires, dont on oubliera le souvenir, si les chants ne les fixent pas dans les mémoires. Il y avait les Samory, les Béhanzin, les Kibangu (…) dont le souvenir sera comme un fortifiant devant les agressions. Ces exemples, c’est aux poètes qu’il appartient de les populariser.

Pour beaucoup de participants au Séminaire de Paris, en réaction contre le programme de la négritude tel que formulé par Senghor, évoquer le passé n’est d’aucun apport à la lutte anticolonialiste. Lopes soutient le contraire en se référant aux communistes français et soviétiques : « Voyez comme un communiste, Aragon, a su chanter les héros de la France féodale, aux temps de l’invasion hitlérienne. Voyez comment les Soviétiques ont ressuscité Alexandre Newski devant la menace allemande ».
Enfin, c’est dans la conclusion de sa communication qu’Henri Lopes se rapproche le plus de Senghor et, du coup, s’éloigne de la ligne suivie par ses « camarades » séminaristes. Certes, il y affirme : « Notre libération culturelle est liée à notre libération politique », contredisant ainsi ce que prônait l’Etudiant noir. Mais, s’il estime que le poète doit être un « ingénieur » « au service du peuple », s’il énonce un ensemble de « commandements que le poète africain devrait sans cesse avoir à l’esprit », il ne manque pas, dans sa péroraison, de poser la question : « Mais cela suffit-il ? » Et d’y répondre sans ambages : « Il était clair que non », avant de poursuivre, en plaçant l’art au-dessus de la propagande comme l’avait fait auparavant Senghor prenant la défense de Camara Laye et de Lamine Diakhaté (L.S.Senghor, 1964). « Le vrai poète n’est pas seulement celui qui dit la vérité. Le poète est également celui qui vous émeut, qui vous tourne la tête, vous transporte et vous donne envie de créer » (H. Lopes, 2009). Or, qu’est-ce qui, le plus, émeut, si ce ne sont « les paroles qui plaisent à l’esprit eu au cœur ? »
En définitive, les organisateurs du Séminaire de Paris, en incitant et en conviant à une réflexion sur la littérature négro-africaine d’expression française dans ses rapports avec la lutte pour la libération nationale, avaient imprimé, à leurs assises, une orientation fortement idéologique, excluant toute concession à tous ceux qu’ils considéraient comme « les valets du néo-colonialisme et de l’impérialisme ». Dans cet ordre d’idées, Senghor, défenseur de la langue française et président d’une néo-colonie, ne pouvait pas y être apprécié de manière positive. Rien d’étonnant que le premier responsable de la rencontre y ait censuré une communication exclusivement consacrée à une réflexion sur ses deux premiers recueils de poèmes. Mais, chaque fois qu’un participant a accepté de s’élever au-dessus des considérations d’ordre idéologique pour privilégier un débat serein sur l’art, il en arrive à reconnaître, de manière explicite comme Mme Pathé Diagne, ou implicite comme Henri Lopes, les mérites et le talent de l’auteur d’Ethiopiques et de Nocturnes.
Le Séminaire de Paris, en rupture avec l’esprit de La Nouvelle Revue du Monde Noir, de l’Etudiant noir et des deux congrès mondiaux des artistes et écrivains du monde noir, va ouvrir une longue période de contestation de la poésie de Léopold Sédar Senghor. Avant sa tenue, Gabriel d’Arboussier avait émis des réserves vis-à-vis de cette poésie dont la consécration est venue du texte d’un Français considéré comme réactionnaire et Cheikh Anta Diop, à son tour, l’avait ravalée au rang de simples et honteuses jérémiades. En 1961, à Paris, Senghor fut conspué non pour ce qu’il était, mais pour ce qu’il aurait dû être. Les étudiants regroupés au sein de la FEANF attendaient qu’il consacrât son art à vitupérer le colonialisme. Par la suite, ses plus grands contempteurs, le Camerounais Marcien Towa, le Béninois Stanislas Adotavi Spéro, le Zaïrois Lundula Passou, s’inscriront dans cette optique ; d’où la reconnaissance d’Amady Aly Dieng à l’endroit des deux premiers – même si, entre-temps, Adotévi a eu une autre perception de Senghor et de la négritude, sans pour autant se renier. En effet, continuant la pratique d’une critique idéologique, dans la préface de l’édition des actes du Séminaire de Paris, il écrit (A.A. Dieng, 2009) : « Ce séminaire n’aura pas été inutile dans la mesure où il sera complété par d’autres études sur la négritude comme le brillant pamphlet de Stanislas Adotévi ou le très remarquable essai de Marcien Towa ». Du côté de l’Afrique anglophone également sont venues des critiques dont celles formulées par le Kényan Ngugui Va Tchiongo, le Sud-Africain Ezechiel Mphalele et le Nigérian Wole Soyinka, et les griefs sont différents, d’un critique à l’autre. Le Kenyan qui s’est fait l’apôtre du retour aux langues africaines dans les créations littéraires ne peut que condamner la défense de la langue française par Senghor. Le Sud-Africain estime que la négritude est inopérante dans la mesure où l’on ne saurait parler de « pèlerinage aux sources » à celui qui lutte pour mettre fin à la ségrégation raciale qui parque les Nègres dans les bantoustans et les townships. Quant au Nigérian, il est resté célèbre par la fameuse formule : « Le tigre ne proclame pas sa tigritude ».


3. ENGAGEMENT ET PERMANENCE

L’année 2011 est celle du dixième anniversaire de la disparition de Léopold Sédar Senghor. L’occasion est opportune pour se poser la question : que reste-t-il de sa poésie ? La réponse à cette question qui renvoie à une interrogation sur la postérité du poète peut être amenée de deux manières : répondre en se prononçant sur ces intellectuels qui continuent à vulgariser son œuvre, ou bien répondre en se prononçant sur l’actualité de cette œuvre poétique. Nous avons choisi la seconde. _ Les participants au Séminaire de Paris ont exprimé leur préférence pour une poésie illustrée par des écrivains comme Mamadou Traoré (Ray Autra), David Diop, Amadou Moustapha Wade, Nene Khaly Camara, Assane Sylla… et son rejet de la poésie de Senghor. Dans le courant des décennies 1960-1970, une maison d’éditions, les Editions Maspéro, avait ouvert ses portes à Paris avec, comme objectif, la diffusion de la littérature tiermondiste, et Nene Khaly Camara y publia Amazoulou en réaction contre Chaka de Senghor. Mais, exception faite de David Diop, aucun de ces poètes qui ont délibérément choisi de placer leur art sous le signe du réalisme socialiste dans une version africaine n’est plus évoqué de nos jours. Aucune anthologie ne mentionne leur nom. Alors se pose la question de savoir la raison pour laquelle celui que les participants au Séminaire de Paris ont voué aux gémonies a réussi à inscrire son nom parmi les grands classiques de l’humanité, tant il est vrai qu’il est objectivement impossible de rédiger un texte sur la poésie mondiale sans mentionner le nom de Senghor. Une série de réponses peut être donnée à cette question.
D’abord, se débarrassant de tout complexe de colonisé, il a eu comme projet la création d’une nouvelle poésie nègre de langue française. Un nationalisme étriqué aurait pu l’amener à rédiger ses poèmes en sérère. Il aurait, du coup, choisi de ne pas être lu, ni par la totalité des Sénégalais, ni par les Africains, ni par le reste du monde. Retenant que le poète, plus qu’un « maître-de-tête », est « un maître-de- langue », il a investi la langue française que la colonisation lui a imposée, en a inspecté les subtilités, maîtrisé les qualités : se l’est appropriée pour en faire le mode d’expression privilégié de ses « idées- sentiments ».
Puis, contrairement à une opinion très répandue, il a su faire de ses poèmes l’expression des revendications légitimes de son peuple. Même Marcien Towa a été obligé de reconnaître que si l’on juxtapose les vers dans lesquels Senghor dénonce le colonialisme, on obtiendrait le plus grand poète anticolonialiste négro-africain. Un participant a fait allusion au poème « Tyaroye » inséré dans Hosties noires pour le faire considérer comme une exception de poème engagé dans l’œuvre de Senghor. En réalité, l’engagement contre le colonisateur se lit même dans les poèmes de jeunesse comme « perceur de tam-tam ». Il n’a cessé d’inspirer tant que la lutte pour la décolonisation a duré, comme l’attestent ces fragments de poèmes rédigés à quatre étapes de son itinéraire.
Avant la guerre, ses préoccupations sont, en premier lieu, d’ordre culturel. Cela ne l’empêche pas d’élever, quand cela est nécessaire, le ton, pour dénoncer les iniquités du capitalisme avec ses deux conséquences : la colonisation et l’économie de traite. Ainsi, dans le poème « Le retour de l’enfant prodigue » inséré dans Chants d’Ombre, il s’exclame (L.S. Senghor, 2009) :

Eléphant de Mbissel, j’applaudis au vide des magasins autour de la haute demeure.
J’éclate en applaudissements ! Vive la faillite du commerçant !
J’applaudis à ce bras de mer déserté des ailes blanches
(…)
Je brûle le séco, la pyramide d’arachides dominant le pays
Et le wharf dur, cette volonté implacable sur la mer
.

1945 marque la fin de la Seconde Guerre. En janvier de cette année, Senghor n’est pas encore député et à cette date, il rédige le poème « Prière de paix » qui clôt le recueil Hosties noires. La deuxième strophe de ce poème est exclusivement consacrée à la critique du christianisme en tant que religion ayant choisi d’être l’auxiliaire du colonialisme, de la conquête coloniale et de la traite négrière, tandis que la troisième strophe constitue l’une des plus vigoureuses condamnations de la France colonialiste.

Ah : je sais bien qu’elle aussi est l’Europe, qu’elle m’a ravi mes enfants comme
Un brigand du Nord des bœufs, pour engraisser ses terres à canne et coton, car la sueur du nègre est fumier.
Qu’elle aussi a porté la mort et le canon dans mes villages bleus, qu’elle a dressé les miens les uns contre les autres comme des chiens se disputant un os
Qu’elle a traité mes résistants de bandits et craché sur les têtes-aux-vastes desseins
.

Onze années après la publication de ces vers, paraît Ethiopiques. Senghor est député. Dans son poème Chaka, il fait de l’épopée du héros zoulou une épopée anticolonialiste. Certes, c’est l’apartheid qui est dénoncé mais, en filigrane, se lit la dénonciation du capitalisme et de la colonisation, terreau sur lequel il a germé :

Peuples du Sud dans les chantiers, les ports, les mines les manufactures
Et le soir ségrégés dans les kraals de la misère.
Et les peuples entassent des montagnes d’or noir d’or rouge – et ils crèvent de faim
.

L’on peut se limiter à ces trois extraits tout en retenant que l’engagement en général, l’anticolonialisme en particulier, constituent l’un des thèmes de la poésie senghorienne. Seulement, et c’est là la troisième raison pour laquelle sa poésie reste actuelle là ou celle de beaucoup de ses contempteurs a sombré dans l’oubli, il a su éviter de limiter sa poésie à la seule dénonciation des méfaits de la Traite et de la colonisation. Pour mieux cerner le sens de son engagement, il faut se reporter à un passage de son essai Dialogue sur la poésie francophone. Il y écrit :

Encore sur les bancs du « cours secondaire » à Dakar, j’ai vécu le mythe, essentiel, de l’Afrique. D’une part, l’Afrique, depuis cinq siècles, comme le Christ, crucifiée par la traite des nègres et la colonisation, mais l’Afrique rédimée et, par ses souffrances, rachetant le monde, ressuscitant pour apporter sa contribution à la germination d’une civilisation panhumaine….

L’appréciation de ces lignes amène à déduire que ce qui différencie Senghor de ses cadets réside dans le fait que, visionnaire, il a conçu « la mission du Poète » comme un moyen « pour prophétiser la cité de demain, qui renaîtra des cendres de l’ancienne ». Les participants au Séminaire de Paris assignaient, comme fin ultime à la colonialisation, la libération et l’instauration d’un régime fondé sur le socialisme scientifique. L’évolution des pays qui, à l’époque, leur servaient de référence, a prouvé qu’ils avaient tort. Senghor savait la fin de la colonisation inéluctable et avait envisagé l’après-colonisation avec des rapports fondés sur le dialogue et l’accord conciliant. Dans un poème de jeunesse intitulé « Camarade », il avait exprimé sa volonté de sortir de sa négritude pour aller vers l’Autre, ce Blanc, ce qui l’exempte du gravissime accusation de racisme porté contre lui par Marcien Towa :

Je veux traverser ton abord
Rêche, tes flèches gouailleuses.
(…)
Plonger jusqu’à ton cœur, jusqu’à tes entrailles sensibles
.

Et la manière dont se termine le poème « In Memoriam » sur lequel s’ouvre Chants d’Ombre est suffisamment explicite de cette volonté d’entrer en contact avec les autres pour engager le dialogue avec eux :

Que de ma tour dangereusement sûre, je descende dans la rue
Avec mes frères aux yeux bleus
Aux mains dures
.

D’autres poèmes seront rédigés pour magnifier les vertus de ce dialogue : les strophes VI et VII de « A l’appel de la race de Saba », le dernier vers du poème « Au Guélowâr », les derniers versets de la strophe V du poème « Prière de paix… » Avec ces poèmes, Senghor se révélait en avance sur les participants au Séminaire de Paris ; par-delà la colonisation qu’il a combattue, aussi bien en théoricien, en poète qu’en homme d’action, il avait déjà convié à ce dialogue des cultures qu’il n’a jamais cessé d’appeler de ses vœux. Par là, sa poésie s’est faite l’expression de son humanisme.
Une dernière raison qui consacre l’actualité de cette poésie découle des thèmes éternels de la création poétique que sont : la Femme, l’Amour, l’Amitié. Cette dernière raison nécessiterait un long développement. Après avoir rappelé la beauté de poèmes comme « Femme noire », « Nuit de Sine », la beauté des élégies inspirées par Jean-Marie, Georges Pompidou, Philippe Maguilen Senghor, qu’il nous suffise de citer ce passage qui fait de Senghor le plus grand poète de l’amour de la littérature négro-africaine. Rien n’y est dit de manière explicite, tout y est suggéré, ce qui autorise différentes interprétations comme les versets du « Cantique des Cantiques » qui a inspiré cette pièce. Nous aurions pu citer toute la dernière strophe. Mais nous avons préféré nous limiter aux sept derniers versets.

Tu es mon bois sacré, mon temple tabernacle, tu es mon pont de lianes mon
palmier
Ta taille entre mes coudes, je contemple j’ai traversé mon pont de courbes
harmonieuses
Je monte cueillir les fruits fabuleux de mon jardin, car tu es mon échelle de
Jacob.
Quand ta bouche odeur de goyave mûre, tes bras boas m’emprisonnent contre
ton cœur et ton rôle rythmé
Lors je crée le poème : le monde nouveau dans la joie pascale.
La noire est belle, parmi les filles de Jérusalem.

CONCLUSION

Comme l’a écrit un poète français du XXe siècle, Paul Valéry, témoin de son temps, Senghor, également, a conçu la poésie comme l’art majeur, activité intellectuelle transcendant les contingences de l’actualité pour s’inscrire dans la durée. L’auteur de La Pythie, de Charmes est, aussi, l’auteur de la phrase (P. Valéry, 1901) : « Les grands hommes meurent deux fois, une fois, comme hommes et une fois comme grands ». Senghor fut un grand homme et il s’est éteint le 20 décembre 2001. Il a légué à la postérité une œuvre prodigieuse constituée d’essais et de poèmes. Depuis plus d’une décennie, son éditeur, Le Seuil, a mis fin à la réédition de la série des Liberté. Mais les poèmes continuent de faire l’objet d’une large diffusion à travers le monde. Ainsi, le poète ne s’y était pas trompé qui, sa vie durant, a exprimé sa préférence pour ses poèmes au détriment de son œuvre en prose. En effet, ce sont ses poèmes qui continuent à le maintenir présent dans notre mémoire collective, aussi bien par leur beauté que par leur message d’humanisme.

REFERENCES

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DIAGNE, Souleymane Bachir, Léopold Sédar Senghor. L’Art africain comme philosophie, Paris, Riveneuve Editions, 2007.
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NDAO, Cheikh Aliou, « Poésie et politique », in Les Etudiants africains et la Littérature négro-africaine d’expression française, Bamenda, Editions Langaa Receard end Publishing Common Initiative Group, 2009.
JAUSS, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1977.
SENGHOR, Léopold Sédar, Liberté 1, Paris, Seuil, 1964.
- Exposition. Bibliothèque nationale de France, Paris, 1974.
- Œuvres poétiques, Paris, Seuil, 1990.


[1] Alors que Présence Africaine, à la suite de Senghor, prônait la primauté du culturel sur le politique, alors que les députés sub-sahariens au palais Bourbon entendaient donner un contenu à l’Union Française, les étudiants regroupés au sein de la FEANF réclamaient l’indépendance et l’instauration d’un régime socialiste.




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