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LEOPOLD SEDAR SENGHOR : DE LA GENESE A LA PARTURITION DU POEME, LES ETAPES D’UNE DEMARCHE POETIQUE
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Ethiopiques numéro spécial.
Littérature, philosophie et art
10e anniversaire.
Senghor, d’hier à demain

LEOPOLD SEDAR SENGHOR : DE LA GENESE A LA PARTURITION DU POEME, LES ETAPES D’UNE DEMARCHE POETIQUE

Auteur : A. Raphaël NDIAYE[Fondation Senghor]

INTRODUCTION

Avec une production poétique ininterrompue, des années 1930 aux années 1980, Senghor reste le plus grand poète de l’Afrique francophone, et sans doute l’un des plus marquants du XXe siècle.
Occurrence très rare, ce personnage singulier a été un homme d’État – l’un des rédacteurs de la Constitution française de la 5e République – chef de l’État du Sénégal pendant 20 ans, après avoir conduit son pays à l’indépendance en 1960. Il a ensuite quitté volontairement le pouvoir pour s’adonner à son occupation favorite : la poésie et la poursuite d’une activité intellectuelle menée jusqu’au soir d’une existence bien remplie, avec, a-t-il dit lors de son 90ème anniversaire, « plusieurs vies dans une vie ».
Deux dimensions sont frappantes par leur coexistence surprenante au sein de ce personnage déroutant et complexe : une connaissance profonde de la civilisation occidentale et un attachement à celle-ci, dont il ne craint pas de proclamer les qualités sans en méconnaître les insuffisances et les errements, d’une part et d’autre part, une connaissance non moins profonde ainsi qu’une passion de l’Afrique, qui se dégagent de ses écrits, notamment de sa poésie, ancrée d’abord sur le piédestal du terroir natal, devenu son Royaume d’enfance. Son immersion dans la culture occidentale, à partir d’une remontée aux antiquités grecques et latines, est nourrie d’un encyclopédisme remarquable, et d’une vigilance critique dans la lecture des philosophes et autres penseurs. C’est ainsi – entre autres – qu’il a revu et corrigé la position de René Descartes dans une de ses Méditations métaphysiques, sur la place que celui-ci accorde à la raison discursive, au détriment de la raison intuitive. Remontant jusqu’à Aristote et à son Ethique à Nicomaque, il signale le faux sens introduit par Descartes de la fameuse phrase de ce dernier : « Il y a donc trois facultés qui nous permettent de connaître et d’agir : la sensibilité, (aïsthésis), la raison (noûs), le désir (oréxis) ». Et de noter : « C’est ainsi que « la sensibilité, la raison et le désir » sont devenus, sous sa plume et activement, « le penser, le vouloir et le sentir ». Ce faisant, conclut Senghor, « Descartes a mis la raison, devenue discursive, à la première place tandis que la sensibilité était reléguée à la dernière », alors que, relève t-il, le « noûs grec est une symbiose de la raison discursive et de la raison intuitive » (1988 : 204-205).
Pour corriger ce faux sens, Senghor reviendra dans plusieurs de ses écrits sur cette question, après s’en être pris à Descartes de façon résolue : « Oui, j’ai attaqué Descartes au coupe-coupe et soutenu, avec une passion toute barbare, la raison intuitive contre la raison discursive. Pour tout vous confesser, avec cet autre enfant terrible, qui s’appelle Aimé Césaire, j’ai exalté la négritude » [1].
Cette prise de position de Senghor est importante, au regard du rôle qu’il assigne à la raison intuitive et à l’émotion dans l’art, la science et la création poétique. Il relève que la querelle du déterminisme, les théories de la relativité et des quanta ont ébranlé les fondements scientifiques les plus solides, induisant de ce fait les limites de la raison discursive – ou la raison-œil (1993 : 24). En conséquence, les savants contemporains affirment la primauté de la connaissance intuitive par sym-pathie. « La plus belle émotion que nous puissions éprouver, écrit Einstein, est l’émotion mystique. C’est là le germe de tout art et de toute science véritable ». (Senghor 1961 : 203). Or, c’est de ce mode de connaissance qu’use le Nègre dont les sens sont ouverts à tous les contacts, qui perçoit même les ondes émises par l’objet : « C’est par sa puissance d’émotion, par quoi il prend connaissance de l’objet », ajoute Senghor (1993 : 18). Mais, nous le savons, l’émotion est au cœur de l’activité poétique, essentielle à ses yeux : « Pour moi l’activité la plus sérieuse, c’est l’activité poétique » (Entretiens avec la mission).
Penseur humaniste et homme d’Etat, Senghor a concrétisé le rêve de Platon, dans la République, de voir les philosophes à la tête de l’Etat, même si le philosophe grec était d’avis que les poètes devaient être exclus d’une telle charge.
La vaste érudition de Senghor, alliée à un sens aigu de la responsabilité face à la situation de l’homme noir en particulier, l’a également conduit à investir l’histoire de l’Afrique dont il remonte la trajectoire jusqu’à l’émergence de l’homme dans ce berceau de l’humanité, sans oublier la préhistoire et l’Egypte-mère, civilisatrice de l’Occident par l’entremise de la Grèce et la Rome antiques. Il prend en charge nombre des dimensions de l’être au monde de l’Afrique et de l’homme noir, en produisant une pensée personnelle qui interprète le vécu des peuples au cours des âges, les enjeux du présent et les possibles qu’offre le futur à bâtir.


L’ouverture à l’Occident, empreinte de sérénité malgré tous les malheurs imposés au siens, est le résultat d’une volonté de conquête des armes du dominateur, fût-il l’ancien colonisateur, et l’option d’un cumul, avec ses racines, des apports fécondants, pour un enrichissement constant et grâce à une assimilation assimilante – l’expression est de lui (1971 : 203). Ce faisant, il déçoit une partie des siens qui attendaient l’invective et un rejet sans rémission du dominateur. Mais pour être capable de dialoguer, même avec ses bourreaux, il faut être doté d’une force intérieure, gage d’une aptitude au dépassement.
C’est le pari qu’il a réussi, grâce auquel la coexistence des deux dimensions évoquées dans le personnage trouve son aboutissement dans le vœu ardent de voir advenir une civilisation de l’Universel, « symbiose de toutes les civilisations différentes ». Ce devra être pour la coopération, l’amour et un enrichissement mutuel, et non pour le combat et la haine (1993 : 12-13 ) et afin que l’on assiste à une élévation en humanité de toute personne, parce que productrice de civilisation : « La seule façon, en définitive, qu’il y eût d’être » (Senghor 1993 : 9).
Abondamment lue, questionnée, discutée, interprétée, quelquefois incomprise et remise en question, dans les lycées et collèges, les universités et les cercles intellectuels au centre desquels elle se retrouve souvent, l’œuvre de Senghor peut être éclairée – notamment dans sa dimension poétique – par ce qu’il en dit lui-même. Elle peut l’être également à partir des lumières projetées par un parcours physique du cadre de vie de son enfance, qui l’a tant marqué. C’est la démarche féconde et novatrice qui a été mise en œuvre par une mission de l’Université Laval de Québec, en mai et juin 1974, avec un voyage d’études au Royaume d’enfance du poète. C’était sous la direction du Pr. Fernando Lambert, sur le thème général de l’enracinement de la poésie de Senghor dans son Royaume d’enfance.
Recommandation avait été faite à la mission d’étude – sans doute par le Pr. Mohamadou Kane, chef du Département de Lettres modernes de la Faculté des Lettres et Sciences humaines de l’Université de Dakar – de prendre mon attache pour être guidée dans le Royaume d’enfance. J’étais alors conservateur des bibliothèques à la tête de la Section « Lettres » de la bibliothèque universitaire. Originaire du même terroir que Senghor, j’avais mené des tournées de collecte de données de la tradition orale avec, en particulier, des éléments significatifs de la poésie orale sérère.
Je partis donc avec la mission dans des villages du terroir natal : Joal, Fadiouth, Fadial, Mbissel et Djilor. Nos hôtes visitèrent des sanctuaires, assistèrent à des cérémonies rituelles et furent frappés par la gestuelle des libations et le flot des prières. Ils vécurent une séquence de l’initiation des femmes, et l’ambiance de séances de tam-tams. Ils furent submergés par les lignes mélodiques des chants-poèmes, et subjugués par leur articulation à une gestuelle de la danse, selon des rythmiques codifiées. En parcourant le pays natal du grand poète, ils virent la diversité des paysages de l’environnement physique : des bosquets de baobabs sur des ilots d’amas coquilliers ; des bolongs bordés de mangrove verdoyante ; les étendues nues des tanns, ces terres plates, salées et incultes, inondées périodiquement par les marées ; une flore arborée marquée par l’omniprésence des rôniers élancés à l’assaut des nues et de l’acacia albidasaas – au cycle végétatif inversé. S’offrait à leur curiosité un environnement construit, résultante d’une tradition sérère qui associe la sylviculture à l’agriculture et à l’élevage (Pélissier, Paul 1966 : 260 et suivantes). Fernando Lambert avait eu ce mot que je reproduis de mémoire : l’on ne peut naître et grandir dans un tel environnement sans être poète !
Revenu du terroir natal, la mission eut plusieurs entretiens avec le président au palais de la République et celui-ci, revêtant son habit de poète et de professeur, se prêta volontiers aux multiples questions posées, ainsi qu’aux contraintes de tournage d’un film cinématographique. Senghor s’exprimait avec clarté, et une certaine passion, allant jusqu’au fond des choses. Il déclama des textes en langue wolof et chanta un chant-poème en langue sérère…
De retour au Québec, la mission m’envoya deux cassettes audio de ses entretiens avec le Poète Président, et des séquences sonores des manifestations organisées pendant son séjour. Le présent article fait largement référence à la présentation que fit Senghor de sa démarche poétique au cours de ces entretiens [2].

L’esprit de refus et l’autorévélation

La rencontre de Léopold Sédar Senghor avec l’Occident a eu lieu avec son accès à l’école du petit séminaire de Ngasobil, fondé par les Pères de la congrégation du Saint Esprit, et situé à cinq kilomètres de Joal. Désireux de le sanctionner pour ses escapades à longueur de journée dans les environs de Djilor où il grandit auprès de sa mère, son père – Diogoye Basile Senghor – l’arrache à cette dernière et à ses compagnons de jeu, pour le confier au curé de la paroisse de Joal. Celui-ci le garde auprès de lui pendant un an, avant de l’envoyer à Ngasobil en 1914. Senghor y fait sa scolarité jusqu’en classe de troisième, et témoigne de la qualité de l’éducation qu’il y a reçue : « A Ngasobil, les Pères du Saint Esprit avaient compris que le premier mouvement d’une bonne éducation consistait à enraciner l’enfant dans son terroir : dans les valeurs culturelles de son peuple sinon de son ethnie » (1988 : 18/19).
Avant de rejoindre le Collège-Séminaire Libermann de la même congrégation à Dakar, il perdit deux ans à réfléchir sur l’orientation que sa vie devait prendre, et aboutit à la décision ferme de devenir prêtre. Il « monte » à Dakar en 1923 et saute une année – passant de la 3ème à la première –, mais assez vite, il fait le constat suivant : « Le Collège-Séminaire avait le grave défaut de nous déraciner du terroir de nos valeurs, de nous faire croire que la culture française, c’est-à-dire l’esprit de la civilisation, était supérieure à celle de l’Afrique » (1988 : 22).
Devenu le porte-parole de ses camarades pour demander l’amélioration de l’ordinaire ou du couchage, Senghor se voit opposer par le Père Directeur, Albert Lalouse, que dans leur brousse, lui et ses camarades couchaient sur des lits durs, sans matelas ni draps. Il y eut d’autres propos blessants, mais surtout cet insupportable sentiment de supériorité de la « civilisation française ». Ce que Edgar Faure, ancien président du Conseil français, dans son discours d’accueil, adressé à Senghor lorsqu’il entre à l’Académie française, le 29 mars 1984, traduit avec limpidité : « Vous êtes enfants de la brousse, c’est-à-dire étymologiquement des « sauvages ». C’est l’incident anodin, c’est le choc décisif, c’est la révélation bouleversante » [3]. Alors lui revenaient à l’esprit et non sans fierté, précise Senghor, « les visites du roi Koumba Ndofène Diouf à mon père : l’échange des cadeaux et la noblesse des propos…les « contes des veillées noires » et les « chants gymniques »… caractérisés par la beauté des sentiments » (1988 : 23).


Edgar Faure clarifie le débat intérieur de Senghor : « Nous ne sommes pas des barbares, nous sommes des civilisés d’une autre civilisation », « d’une civilisation de dignité et de nobilité, où toute manière est polie, toute parole belle, avec une autre manière de penser le monde et d’être au monde » [4]… Et, dira Senghor « C’est alors que l’idée s’ancre au plus profond de moi : l’idée, non pas le mot, d’une civilisation noire différente, mais égale » (J.A.).
Nous sommes bien loin de la vocation ecclésiastique et voilà à quelle décision majeure a conduit la scène de ménage avec le père Lalouse. En effet, n’ayant pas l’esprit d’obéissance, une vertu jugée cardinale pour être prêtre, Senghor se voit convoquer par le Père Lalouse pour s’entendre dire que le sacerdoce n’était pas sa vocation et qu’il devait aller poursuivre ses études à l’école secondaire officielle, futur lycée Van Vollenhoven de Dakar, puis Lamine Guèye.
Et Edgar Faure de clarifier de nouveau la situation : « Puisque vous ne faites pas vous-même cette déduction logique – qu’il vaut mieux renoncer à embrasser l’état d’ecclésiastique – le père Lalouse, toujours lui, tranche à votre place, comme s’il vous comprenait et parce qu’il ne vous comprend pas » (J.A., p. 14)
« J’obéis, bien sûr, mais en pleurant toutes les larmes de mon corps », (1988 : 24) écrit Sédar, qui ajoute : « Depuis cette année de collège, le but, plus exactement le sens de ma vie, a été de prouver et de vivre cette idée » – d’une civilisation noire différente mais égale ! (J.A. p 14).
Dans cette trajectoire, marquée par des acquis certains, des épreuves et des contestations, Senghor opère une large prise de conscience et se révèle à lui-même. Il se construit en profondeur et note son « goût pour les Lettres et les Arts. Pour la poésie, au sens étymologique du mot, comme l’entendaient les anciens Grecs, mais aussi les Sénégalais » (1988 : 25). Et la poésie jouera un rôle moteur dans les batailles engagées par l’auteur, au nom de l’idéal qu’il s’est assigné. Comment la vocation poétique est-elle née et s’est-elle développée ? Comment est-elle vécue ? Quelle est la genèse du poème et comment est-il porté par le poète jusqu’à l’accouchement de sa version finale ? Senghor a répondu amplement à toutes ces interrogations devant la mission de l’Université Laval.

Vocation poétique : précocité et tâtonnement

Senghor a ressenti très tôt le besoin de l’expression poétique. Il était alors en classe de seconde. Une sensibilité à fleur de peau, un regard attentif et profond, un cadre de vie particulièrement propice, qui deviendra sous sa plume le « Royaume d’enfance », sont autant de facteurs favorables à l’émergence d’un poète à travers la personnalité d’un élève, puis d’un étudiant surdoué et studieux.
Mais comment s’y prendre pour une bonne maîtrise de l’expression poétique ? L’élève se tourne tout naturellement vers ses maîtres, les poètes français, particulièrement les romantiques, les parnassiens, les symbolistes en vogue à son époque. L’expérience est décevante, les poèmes sont des copies pâles et sans originalité. Il cherche à comprendre les raisons de cette piètre production, et surtout le malaise qu’il ressent très profondément. La réponse lui vient, claire, nette et précise : « Je me sentais à l’étroit dans la prosodie française : les vers qui avaient tous le même nombre de syllabes, à peu près les mêmes coupes » (Entretiens avec la mission).
La voie à suivre lui est révélée aux détours de traductions de textes en langues africaines : « J’ai découvert ma voie en traduisant d’abord des textes en prose négro-africains, puis des poèmes » (Entretiens avec la mission).

La découverte de la voie idoine

« Oui – confirme t-il – pour moi la traduction des poèmes wolof et surtout sérères en français a été une étape importante de mon œuvre poétique. En effet, j’ai commencé à écrire quand j’étais en seconde, mais tous les poèmes que j’ai écrits avant l’âge de trente ans, je les ai détruits. Je les ai détruits pourquoi ? Parce que c’était les poèmes d’imitation. » (Entretiens avec la mission).

Et le poète de noter une caractéristique des langues du groupe sénégalo-guinéen : « Je me suis aperçu d’abord que les langues du groupe sénégalo-guinéen, le wolof et le sérère, étaient des langues beaucoup plus brèves du point de vue de la structure grammaticale que le français » (Entretiens avec la mission).
L’auteur illustre cet aspect par le texte suivant :

1 Dama doon rooti J’allais puiser de l’eau
2 Waay ju goor dabma Un quidam homme me rejoignit
3 Mu ne ma nobna la Me dit : je t’aime
4 Ma ne ko nobuma la Je lui dis je ne t’aime pas
5 Nu doon daaxee Nous courûmes nous poursuivant
6 Mu daw deelu Il s’en retourna courant
7 Mu ne ma nobna la Me dit, je t’aime
8 Ma ne ko nobuma la Je lui dis je ne t’aime pas, etc.

Il note la brièveté et la densité de l’expression, ainsi que le temps qui correspond au prétérit - ou imperfectif : Dama doon rooti. : « J’étais en train d’aller puiser de l’eau ».
Une autre caractéristique des langues africaines souvent invoquée par Senghor – toutes hormis la langue khoïsane, précise t-il –, est leur caractère agglutinant, qui met encore plus en exergue la densité et l’économie de l’expression. L’exemple ci-après, que nous avons construit à partir de la racine verbale de son prénom sérère – Sedar - nous en donne une parfaite illustration.

Sedar se décompose en :
/Sed /ar/
/Avoir honte / inversif / : et se traduit, « Celui qui n’a pas honte » ; « Celui qui ne connaîtra pas la honte »

Sedahinangaa : Sed-ahin-ang-aa : « Si de nouveau j’ai honte » se décompose comme suit :

/Sed / ahin / ang /aa /
Avoir honte/ m.v. [5] répétitif/ m.v. hypothétique/ m.v. duratif/

Sedahinangeeran : Sed-ahin-ang-eer-an : « Si, de nouveau, je n’avais honte de lui »
se décompose comme suit :

Sed / ahin / ang / eer / an /
Avoir honte/ /m.v. répétitif / m.v. hypothétique/ m.v. négation/ compl. d’objet

De l’expérience de la traduction et de la connaissance des langues, il tire une leçon de sobriété et de brièveté : « Cela m’a rendu beaucoup de services aussi parce que j’ai été obligé, en traduisant en français, de viser à la brièveté et à la force de l’expression ». Et il n’oublie pas, au passage, que dans nos langues « ce qui est important, c’est l’aspect, c’est-à-dire la manière concrète dont se déroule le procès exprimé par le verbe » et non le temps. (Entretiens avec la mission).


L’étroitesse ressentie vis-à-vis de la prosodie française, avec le même nombre de syllabes, se double d’un autre constat, effectué par le poète dans la quête de sa voie personnelle le conduit à opter pour le verset : « c’est ainsi que j’ai été amené à adopter le verset ».
Après ces premiers enseignements, Senghor relève, à travers la traduction des poétesses de son village – celles qu’il appelle ses trois Grâces : Marône Ndiaye, Coumba Ndiaye et Siga Diouf Guignane –, que leurs poèmes « procédaient par métaphores, par tournures allusives » alliées à leur brièveté. « C’étaient des poèmes dans le genre des haïkaï » (Entretiens avec la mission). En 1969, il écrivait déjà : « J’ai, dans mes cartons, une centaine de chants-poèmes sérères, recueillis dans mon village natal [6] ». Un an plus tard, il se fait encore plus précis : « En 1945, je passai mes vacances au Sénégal, pour enquêter sur la poésie sérère, où, parmi d’autres matériaux, je recueillis, avec leurs commentaires, une centaine de poèmes oraux. J’y avais tout analysé : l’auteur ; la situation ou les événements qui avaient inspiré le poème ; la langue, avec sa syntaxe de juxtaposition, où l’on supprime tout ce qui n’est pas essentiel, et surtout les conjonctions de subordination » [7].
Une autre découverte, faite par le poète débutant, concerne la mélodie et surtout le rythme, facteurs essentiels à ses yeux, et si présents dans la poésie gymnique de son terroir d’origine, ce qu’il illustre par le poème gymnique suivant, qu’il a chanté :

1. Birgaajee n’ maad naa Brigadier du festin
2. Faapa Njaay a xooywaa Fapa Ndiaye c’est son nom
3. Yaal Jeeri Mos Njaay C’est le maître éminent du sol
Le chevalier de Moss Ndiaye
4. O mbir jeg o siik Le champion à qui sied le siik [8].

Il conclut ainsi sa quête, ponctuée par des découvertes qui lui ont permis de se tracer une voie personnelle :

« C’était donc, pour moi, là, les leçons très importantes que j’ai essayé d’incorporer dans mes poèmes en français et c’était d’autant plus facile qu’en écrivant en français, naturellement, j’étais porté à m’exprimer dans le style négro-africain » (Entretiens avec la mission).

Dans cette démarche fondatrice, l’auteur dispose d’un certain nombre d’atouts : il est professeur – une véritable vocation dont il a toujours rêvé – habitué aux démarches d’analyse ; il est grammairien, agrégé de l’université, apte à manipuler le français avec subtilité [9] ; il connaît l’art poétique et ses figures de style, selon les effets à produire. Il a une solide formation en ethnologie – qu’il a enseignée à l’Ecole nationale de la France d’Outre-Mer, ENFOM –, et en linguistique négro-africaine, grâce aux cours qu’il a suivis à l’Institut d’Ethnologie et à l’Ecole Pratique des Hautes Etudes, notamment avec Mlle Lilias Homburger. Il a une bonne maîtrise des caractéristiques des langues africaines ainsi que de leur classification, et il a confronté cette connaissance à la manipulation de certaines de ces langues à travers leurs transcription et traduction en français, avec des textes en sérère, wolof, bantou (chant du feu), bambara (« Dongo le vautour »), toucouleur (« Ballade toucoulore de Samba Foul »), khassonké (« Ballade khassonké de Dioudi »), etc.
Revenant sur cette expérience, il précisera : « C’est ainsi que j’ai été amené à étudier comme un professeur le poème, et à voir que, d’une façon générale, les poèmes négro-africains sont un tissu de métaphores, c’est-à-dire un tissu d’images symboliques » (Entretiens avec la mission).


La mémoire du Royaume d’enfance en bandoulière

Cette découverte de la poésie orale, grâce à laquelle la voie personnelle du poète est tracée, est en réalité une « redécouverte » liée à une démarche d’investigation au cours de laquelle celui-ci investit les jachères de sa mémoire. Il s’est agi, pour Senghor, d’un retour à soi, à ses traditions, à son terroir dont il porte les marques profondes. Alors il renoue avec sa mémoire. Et lui reviennent les fondements culturels de son « Royaume d’enfance », qu’il entreprend de redécouvrir, éclairé par les acquis théoriques de sa longue formation. Il lui faut revisiter ce terroir pour en saisir, dans leurs chairs, les images, les couleurs, les sons, les odeurs, la faune et la flore, etc. L’auteur cherche les ferments de son identité qu’il lui faut reconstruire et asseoir pour se défendre, exister, attaquer au besoin, mais surtout pour être en situation de dialoguer, de recevoir dans la dignité, et à son tour de donner.
De sa naissance à l’âge de sept ans, Léopold Sédar Senghor grandit à Djilor, un village à une vingtaine de km à l’est de Joal, où son père disposait d’une grande maison, et où résidait sa mère. Il grandit, entouré d’affection et d’attentions par sa nourrice Nga la poétesse, et son oncle maternel Toko’ Waly. Il grandit au milieu de ses camarades d’âge dont il partage tous les jeux. Il parcourt avec eux les villages environnants, les tanns, ces plaines salées qui réverbèrent le soleil et font de son pays le pays du sel et des « peuples salés ». Il accompagne sa mère et son oncle aux lieux de culte traditionnels, en particulier à l’autel érigé à l’ancêtre fondateur du village, Djidiak Selbé Faye [10]. A Djilor et plus tard à Joal [11], il assiste aux séances de lutte et à l’exécution de la poésie gymnique qui l’a fasciné. Il témoigne :

« Cependant, les soirées de lutte envoûtaient encore plus. Après les huit mois passés à préparer les champs, à sarcler les mauvaises herbes, enfin, à moissonner pour engranger, c’était la « belle saison » pour les paysans. Celle des jeux gymniques » (1988 : 17-18).

Il y a également, déjà évoquées, les visites du roi Koumba N’dofène Diouf – 1896-1923 – à son père à Djilor, la qualité de leurs civilités, la hauteur de vue de leurs échanges dans une langue de « noblesse parce qu’élégante » (1988 :23).
A cela s’ajoutent les enseignements de Toko Waly lui fait connaître l’environnement physique, la faune et la flore, en lui livrant certaines clés de lecture. L’oncle le conduit aux pâturages et l’initie à la traite des vaches, mais surtout il aiguise la portée et la profondeur du regard qu’il porte sur le réel, en essayant de cerner la dimension cachée de celui-ci, au-delà des évidences qui s’imposent à l’œil, ce qui lui fait écrire dans un poème célèbre :

« Toi Tokô’Waly, tu écoutes l’inaudible
Et tu m’expliques les signes que disent les Ancêtres dans
la sérénité marine des constellations
 » [12].

Le système religieux sérère le marque profondément et se retrouvera plus tard dans sa poésie, en une mythologie ou une cosmogonie, difficiles à pénétrer et à expliciter, si l’on n’en détient pas les fondements.

« Je me suis fait une cosmogonie à moi-même, une mythologie à moi-même, à partir des conversations avec l’Oncle Waly – Tokoo Waly – je me rappelle, je m’échappais très souvent de bon matin de la maison paternelle qui était la « villa » au sens romain du terme, et je partais traire les vaches avec mon oncle Waly. Je passais des journées entières à garder ses vaches avec ses fils, mes cousins et je me rappelle que parfois, à midi, le soleil étant au zénith, il y avait des sortes de mirages sur les tanns et nous croyions voir les morts passer en procession, et je croyais voir mes sœurs, mortes, dansant. » (Entretiens avec la mission).

Malgré toutes ces données fondamentales pour son autoconstruction et la force de ses assises, Senghor expérimente la solitude en arrivant en France, et se voit dénier, en tant que Nègre, jusqu’à son humanité [13] – « C’est Dimanche. J’ai peur de la foule de mes semblables au visage de pierre… ».
Pourtant, dans cette même France des années 30, il existe une présence nègre, importante et adulée sous certains aspects : l’art nègre, notamment avec Picasso, les Négro-Américains et les Antillais – Joséphine Baker, Langston Hughes, René Maran lauréat élu, Prix Goncourt, etc. « Senghor découvre ainsi, avec avidité, les œuvres de ces intellectuels américains qui l’ont devancé dans la découverte des valeurs noires et de la prise de conscience par le Nègre de sa situation [14]… » Dès lors, il décuplera la force de ses convictions en opérant une jonction importante entre cette présence nègre et les acquis nés du royaume d’enfance.


L’aventure poétique

Analysant les traditions orales, Jan Vansina [15] (1961) présente la poésie comme des textes dont la forme qui est fixe, ainsi que le contenu, ont une valeur esthétique pour la culture qui en assure la transmission, d’une génération à une autre. Ainsi définie, la poésie peut revêtir un caractère officiel (il s’agit alors de la poésie historique, panégyrique, religieuse) ou individuel (celle qui donne libre cours aux sentiments de son auteur, et qui ne joue qu’un rôle privé). Pour sa part, Senghor a souvent défini la poésie en empruntant la formule suivante aux Peul : « Des paroles plaisantes au cœur et à l’oreille ».
Dans sa langue maternelle – le sérère –, le mot poésie n’existe pas, mais plutôt celui de chant-poème car la poésie fait corps avec la musique. Il s’agit du terme « a kim », substantif dérivé du verbe « gim : chanter ». Et l’adage fait de cette parole, belle par son contenu et sa mélodie, un bien commun : « O ñuhur a felangaa, jegee yaal », soit, mot à mot : « Quand la parole – la voix est belle, elle n’a pas de maître ! » [16].
Dans la culture sérère, la poésie occupe une place de choix au sein d’une typologie des traditions orales, dont elle constitue l’une des cinq grandes catégories, d’après la classification de Jan Vansina. Subdivisée en deux sous- catégories – officielle et privée –, elle ne compte pas moins de 25 types que nous avons identifiés à partir de critères distinctifs de contenu, de forme –, notamment de mélodie et de rythme –, d’instruments de musique d’accompagnement, d’auditoire, d’exécutants [17].
Par ailleurs, le terroir natal de Senghor – plus précisément l’ile de Fadiouth – est celui qui a vu émerger, déjà au XIXe sans doute et jusqu’en 1954, des manifestations publiques destinées à servir de cadre d’expression poétique. Appelées « gi maad », elles ont particulièrement favorisé la création et l’exécution de chants-poèmes. Des groupes de chanteurs-poètes se constituaient, composés d’un chef – le roi –, d’un chanteur-poète en chef – o ceefeer – et de son disciple, et autour de ce trio, des agents chargés de l’organisation et du maintien de l’ordre. Ces groupes organisaient des joutes publiques de chants-poèmes, qui se présentaient comme de vraies arènes de la poésie, car répliques véritables de l’arène de la lutte traditionnelle, très développée en pays sérère. Devant un public constitué de toutes les composantes du corps social, de tous âges et sexes, et organisé en cercle, tout prétendant pouvait entrer librement dans le cercle de cette arène pour faire valoir, face à des concurrents, ses prétentions de champion en poésie chantée, en laissant le peuple juger de ses performances.
Le parallèle entre l’arène de la lutte et celle de la poésie est si net que lorsque les jeunes gens faisaient le tour de la contrée pour affronter les lutteurs des villages hôtes, des chanteurs-poètes pouvaient être de la partie et se mesuraient parallèlement à leurs homologues des villages visités.
Lors de l’une de ces randonnées mémorables, au cours de laquelle la troupe avait visité près d’une quinzaine de villages, avec un séjour moyen de quatre jours par village, la dernière étape – le village de Palmarin – avait vu le chef des chanteurs-poètes de Fadiouth recevoir en guise de récompense à ses créations, deux taureaux ! Or, faut-il le rappeler, le taureau est le plus beau cadeau qu’un Sérère puisse offrir ! Mais ce ne fut pas tout : dans la pirogue qui avait transporté les taureaux entre les deux localités, distantes d’une dizaine de km, il y avait également des chanteurs-poètes du village de départ, Palmarin. A l’arrivée, l’embarcation avait été remontée jusqu’à la place du quartier et remise entièrement à neuf. Des chants-poèmes avaient été créés et exécutés en son honneur, puis ce fut un grand festin avec les bêtes immolées, au nom de la poésie !
La place qui échoit à la poésie dans ce terroir est telle qu’un grand chanteur-poète dit l’avoir recherché, alors qu’il était une âme errante – a ciiɗ – à la recherche d’une femme apte à la porter pour lui offrir la possibilité de s’incarner. Cette femme devait être d’un terroir propice à l’éclosion de l’art poétique [18]. Partie du Gabou, plus précisément de la province de Kombo, l’âme errante du poète a été comme guidée mystérieusement vers « les basses contrées de Joal ». Le poète clame à l’endroit de son auditoire – les travailleurs disséminés dans l’étendue verte et immense des champs de mil, cette autre arène – que son art poético-musical lui vient de la terre des ancêtres (Enquête menée à Fadiouth, en février 1978) :


|1|Gi yong ni Tumbe weeckaan|1|Ce jour, dans les champs de mil sis à Toumbé| | | | |Nul ne l’oubliera !| |2|Fa ñiig a seela n’ ndiig|2|Eléphant a barri au cœur de l’hivernage| |3|Boo goor we tiim Tening|3|Alors se turent les hommes| | | |3|Ah le champion de Tening !| |4|Kombo genum Salmoon|4|Moi, Salmône, je suis de la province de Kombo [19]| |5|’n fudood Joong gi saah|5|Descendu vers la basse contrée de Joal| |6|Soo gar rimel giimaa|6|Là je naquis, là je crée des chants poèmes !| |7|Ndaa ye ’n simatwaa n’ daan|7|Et lorsque je me suis affermi| | | | |Par l’honneur de mes pères| |8|Lang ke njañjaa|8|La terre s’est mise à caqueter [20].
Le terroir que voilà est un suc succulent, une sève nourricière qui offre ses racines au poète. « C’est, en effet, la poésie populaire de mon ethnie qui aura été, par ses thèmes et son style, l’une de mes principales sources d’inspiration », confesse Senghor (1993 : 33). Au besoin il se retrouve dans ce terroir, s’y complet, et y puise les certitudes de sa dignité d’homme, pour aller au rendez-vous du donner et du recevoir.

« S’il faut définir l’auteur du recueil Ethiopiques, l’on dira que c’est un poète du miroir, figure récurrente qui indique l’enracinement de sa poésie dans sa langue maternelle. Le seereer est la langue du miroir », nous dit Irénée Dioh (1998 : 16), qui poursuit plus loin : « Les poèmes sont disposés symétriquement, de façon à former une construction en miroir de structure A-B B-A : c’est la structure du palindrome » (1998 : 17).

Le terroir que voilà est un piédestal pour le déploiement du génie personnel de Senghor, dans une trajectoire qui le mène de ce lieu des prémices à la conquête de l’Universel, et qui a jalonné son parcours d’homme d’Etat et de penseur, et nourri une production poétique régulière.

De la genèse du poème à sa parturition

« Quand j’ai à écrire un poème, je sens une sorte d’appel, une sorte d’obsession ». C’est le cas de l’élégie pour Georges Pompidou, l’ami de Khâgne, qui a vu la mort de près et à qui le poète a envie de demander ce qu’est la mort, le Paradis. Il écrira : « …ami si je te chante malgré les haines de races, par delà les murs idéologiques, c’est pour bercer mon enfant blanc » (Entretiens avec la mission). Et surtout qu’on ne lui demande pas pourquoi « pour bercer mon enfant blanc ? » Plus tard, il pourra peut-être se l’expliquer, mais pour le moment, c’est quelque chose de spontané.
Il dira, pour Amilcar Cabral, « son nom soleil sur les combattants » dans les forêts de Guinée-Bissau. Quand il arrive à Madras dans la nuit dravidienne de moiteur, de senteur de jasmin, d’odeurs de terre, il conclura : « Que c’est triste de mourir par un printemps » (Entretiens avec la mission).
De temps en temps, dit Senghor, j’ai le sentiment, devant un événement ou une idée-sentiment, que je vais écrire un poème là-dessus. Dans le cas de « L’Absente », la réaction poétique est spontanée.

« J’étais à Louga ; c’était pendant la campagne électorale de 1951 – pour les élections du 20 juin – alors le soir, avant de dormir, j’entendais les jeunes filles qui chantaient et qui disaient » :
« Neekuloo seen ngor, yaadi sunu ngor » [21] : « Tu n’es pas leur honneur, tu es notre honneur ». Je dis tout de suite : « Je ne suis pas votre honneur ! » (Entretiens avec la mission). Le poème deviendra :

« Jeunes filles aux gorges vertes, plus ne chantez votre Champion
et plus ne chantez l’Elancé.
Mais je ne suis pas votre honneur, pas le lion téméraire,
le lion vert qui rugit l’honneur du Sénégal…
 ».

« Et « L’Absente » – précise Senghor –, c’est la victoire qui est absente pendant la campagne électorale, qui sera présente après ; « L’Absente », c’est la femme aimée qui est absente et qui sera, après, présente ; c’est l’Afrique qui est absente et qui sera présente ; c’est la poésie qui est absente et qui sera présente » (Entretiens avec la mission).
Quand j’écris un poème, explique Senghor, ce qui me vient d’abord, ce sont des images, ce sont des mots, ce sont certaines répétitions, c’est un certain rythme. « J’essaie de mettre en harmonie les idées-forces, non pas une harmonie de la pensée, une harmonie logique, mais plutôt une harmonie esthétique » (Entretiens avec la mission).
Alors l’auteur commence une méditation de quelques jours, quelques semaines, quelques mois et parfois de plusieurs années. En 1974, cela faisait déjà quatre ou cinq années qu’il méditait l’écriture d’une Elégie pour la reine de Saba, où, dit-il, « j’exprimerai la dialectique négro-arabe ou judéo-arabe ou négro sémitique ».
« En général quand j’écris un poème, poursuit Senghor, il y a quatre ou cinq versions dans le traitement desquelles j’observe les étapes suivantes ». Ces étapes sont : d’abord les images sur l’authenticité et la qualité desquelles le poète veille, la mélodie des mots, le rythme, etc. C’est sur ces matériaux que l’auteur engage un travail de fignolage.


Les images De l’avis de Senghor, l’image dans la poésie classique, surtout dans la poésie française, est un signe algébrique. Elle renvoie à l’idée, comme si l’on pouvait penser uniquement des idées. « J’ai l’habitude de dire – souligne t-il – qu’il n y a pas d’idées pures et qu’il n y a pas de sentiments purs chez l’homme. Il y a des idées-sentiments ». Senghor écrira : « Le poète occidental, volontiers abstrait, exprime ce qu’il pense, le poète africain exprime ce qu’il ressent, la beauté, l’angoisse…Le pouvoir de l’image analogique se libère sous l’effet du rythme intérieur… » (Entretiens avec la mission).
En effet, pour Senghor, l’homme se sert primitivement et primordialement d’images pour exprimer ses idées-sentiments, en faisant appel au dictionnaire du monde environnant. Mais l’image, originairement, a toujours une signification parce qu’elle est une forme, une couleur et un rythme. Les idées s’expriment à travers les images et nous avons, précise t-il, des idées-sentiments qui sont exprimées par des images analogiques. En Afrique noire, où l’on est très proche des origines, des sources de la poésie, ce sont de telles images qui sont mises en œuvre, à travers les dictons, les proverbes. Par ailleurs, elles sont toujours rythmées pour mieux les mémoriser et les retenir. C’est pourquoi, estime Senghor, si l’on analyse un poème négro-africain non influencé par l’Europe, on y verra rarement des mots abstraits.
L’image peut se présenter sous la forme d’une énigme qui en fait une image-symbole. Certes, cela accroît les difficultés de compréhension du poème, mais l’énigme, l’image-symbole, est un élément du délice poétique, du délice du bien-dire. Quand on parle par image-symbole, il y a d’abord l’attente, puis la surprise. L’homme a besoin de faire un effort de compréhension, au bout duquel il y a une connaissance plus grande, une pénétration plus totale du mystère. En revanche, quand on lit un poème dans lequel il n’y a pas d’images, ou dont les images sont stéréotypées, on croit avoir compris, mais finalement il n’en est rien. Senghor aime conférer à ses images un caractère ambivalent. Dans la genèse du poème, toute cette expérience est vécue, non pas pensée intellectuellement, mais sentie et exprimée.

Le rythme

L’image sans rythme n’a pas tout son pouvoir d’expression, c’est pourquoi le rythme est un élément primordial dans la poésie négro-africaine. Senghor explique que dans le vers classique en français, le rythme est rendu, d’une part par le nombre de pieds qui est semblable dans tous les vers et d’autre part, par la similitude des sons à la fin du vers. C’est un rythme binaire, avec des groupes de mots – des syntagmes – de deux, quatre, six syllabes, huit, dix syllabes ou douze syllabes.
Mais en Afrique noire, estime-t-il, le rythme est marqué par l’accent d’intensité qui porte sur le premier mot, du moins dans les langues du groupe sénégalo-guinéen. En même temps, le rythme peut être marqué par la répétition du même son. Et pour illustrer son propos, il précise : « Je prends l’exemple d’un poème wolof que je cite souvent » [22].

1 – Yaaganaa yaaganaa, yaaganaa
Absent depuis longtemps, longtemps, longtemps
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
2 –Yaaganaa, daaw ren sog a ñëw
Absent depuis l’an dernier, me voici enfin.
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
3 –Bisimilay jaama ndooran di door
Que la paix, mon Dieu, soit sur mon retour.
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
4 –Lawla cat, lawla xel, lawla bët,
Qu’il bénisse mon retour, ma raison et mes yeux !
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
5 –Lawla laameñ u doom Adama !
Qu’il bénisse ma langue, le fils d’Adam que je suis !
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
6 –Kuluxum lu jigeen suka jur !
Béni soit, celui que sa mère, à genoux met au monde !
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
Woy
7 –Janxa ndaw, taaculéén far wu ndaw,
Jeunes filles, applaudissez le jeune homme,
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
8 –Far wu ndaw caameñ al Jogoma.
Le jeune homme, frère de Diongoma,
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
Woy
9 –Gëwël oo ! rëkal saa ndaaré li.
Griot, bats ton tam-tam, ton ndeundeu !
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
8 –Far wu ndaw caameñ al Jogoma.
Le jeune homme, frère de Diongoma,
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
Woy
9 –Gëwël oo ! rëkal saa ndaaré li.
Griot, bats ton tam-tam, ton ndeundeu !
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
Ai
10 –Bañ a bon, Bañ a bon, Bañ a bon
Terrible, il est terrible, terrible l’adversaire.
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
11 –Bala ngaa xam ne ai bañ a bon,
Tu sauras qu’il est terrible quand
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
12 –Ndëndë jib, ndaaré jib, tama jib,
Gronde le ndeundeu, gronde le ndaré, gronde le tama
Dëgë la !
Ça c’est vrai !

13 –Sabar neeka ca boor bai mbalax.
Et là-bas le sabar de se déchaîner.
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
14 –Kandadat, pat um Ndar, maa ko daan
Kandadat, le borgne de Saint-Louis, je l’ai eu,
Dëgë la !
Ça c’est vrai !
15 –Muusa Gey, ca Kess-Kay, maa ko daan
Moussa Guèye de Thiès-kaye, je l’ai eu,
Ça c’est vrai !
Ça c’est vrai !
etc.
C’est un tétramètre, conclut Senghor : un, deux, trois (…).

Mais, de son point de vue, ce qui est important, c’est moins le nombre de syllabes que les accents d’intensité, avec des contretemps, des syncopes et des chevauchements. Dès lors, lorsqu’on écrit en français, il faut transposer ce sens du rythme. Comment le poète a-t-il procédé ? D’abord de façon instinctive, répond-il, mais à partir du recueil Ethiopiques, il a effectué le transfert du rythme beaucoup plus consciemment, en respectant, d’une part, son tempérament négro-africain, et, d’autre part, le rythme de la langue française.


La mélodie du mot

« Le deuxième élément de la poésie africaine, c’est la mélodie », avec une dominance des allitérations, et une fréquence des assonances.

Ɗaankiim n’ ngel ne fe’kaa
Lamb laa mi caala a yuuɓee

Je ne dormirai point sur place, je veillerai ;
Le tam-tam de moi est paré d’un collier blanc [23] (Entretiens avec la mission).

Senghor note dans le second vers une allitération dans : lamb laa et une assonance entre lamb laa et çaala ; il y a également cinq syllabes sur les huit au total que compte le vers avec « la voyelle a, qui exprime, ici, la joie par l’éclat de la blancheur ».
Dans un second chant-poème sérère, le premier vers compte sept syllabes dont six comportent la voyelle a. Et Senghor de souligner que « le même peuple sérère exprime la beauté noire par l’éclat de la voyelle a comme dans ce vers, qui chante l’élégance d’un jeune homme du nom de Lang Sarr » (1993 : 256)

Lang Saar a lipwa pay ɓaal
O fes o geenoox nand fo sorom

Lang Sarr s’est drapé dans un pagne noir,
Un jeune homme s’est levé, comme un filao.
(1993 : 256).

La musique d’accompagnement du poème

Le poète Senghor indique souvent les instruments de musique qu’il souhaite voir accompagner la déclamation de ses poèmes. C’est très important pour lui. Cela tient, à ses yeux, à une raison symphonique, et à ce qu’il a ressenti au moment de la rédaction du poème.
Cela tient également à une raison pratique : quand on a un instrument – surtout à percussion – pour accompagner le poème, celui-ci marque les pauses et les arrêts, à la manière dont le crieur public en fait usage.
Analysant le recueil Ethiopiques, Irénée Dioh (1998 : 17-18) souligne que « l’indication instrumentale […] suggère une autre organisation, en même temps qu’elle confirme la volonté de créer la structure en miroir », ce qui confère au poème une atmosphère générale.
Les instruments africains ont, chacun, une fonction spécifique :

« La kora et le balafon, individuellement ou ensemble, accompagnent l’épopée ou le récit solennel ; le tabala ou tam-tam de guerre est choisi pour les poèmes de combat ; le khalam, sorte de guitare à quatre cordes, pour les chants qui expriment une plainte douloureuse ou des sentiments mélancoliques ; les tam-tams, pour les funérailles ou les réjouissances » (Irénée 1998 : 17).

Dans le cas particulier des Elégies majeures, voici les indications musicales de l’auteur :

- « Elégie des alizés » (A Colette, ma femme) : pour deux flûtes, une kora et un
balafon
 ;
- « Elégie pour Jean-Marie » (Aux coopérants du contingent) : pour orgue et deux koras ;
- « Elégie pour Philippe Maguilen » (A Colette, sa mère) : pour orchestre de jazz et chœur polyphonique ;
- « Elégie pour Martin Luther King » : pour orchestre de jazz ;
- Elégie de Carthage (A Habib Bourguiba, le Combattant suprême) : pour orchestre maghrébin, avec koménjahs, rebabs, naï, oud, quanoun, sans oublier tar ni darbouka ;
- « Elégie pour Georges Pompidou » (A madame Claude Pompidou) : pour orchestre symphonique, dont un orgue et des instruments négro-africain, indien et chinois ;
- « Elégie pour la reine de Saba » : pour deux koras et un balafon.

La confrontation avec le poème et sa saisie par le lecteur

Ecoutons Senghor résumer la genèse du poème et les étapes de l’écriture, en commençant par l’affirmation de cette conviction forte :

« Je pense que pour faire un beau poème, il faut se laisser aller, s’abandonner à sa sensibilité, à son imagination. Mais après, il faut que l’artiste essaie d’établir l’harmonie entre la vision et l’expression, entre l’image et le son » (Entretiens avec la mission).

Un poème a plusieurs couches de significations et il ne faut pas que le lecteur soit dépaysé dès le début [24].

- « Dans le premier jet du poème, il y a d’abord et surtout les images ; des images analogiques sur la qualité desquelles je veille quand je me corrige. C’est l’authenticité ; c’est la première chose à laquelle je fais attention. Mais après, je fais sur le poème à l’état brut le travail d’un professeur.
- J’analyse, j’élimine ce qui est incohérent ; je reprends les phrases qui sont trop caillouteuses.
- J’accentue ou je diminue les répétitions, suivant l’effet que je veux obtenir.
- Je recompte tous mes versets et surtout les groupes de mots dans les versets, pour rendre le rythme que je veux rendre [25].
- S’il y a des ruptures, par exemple, je les remplace par des groupes de syllabes impairs, etc.
- Je fais un travail de professeur et d’artiste pour arriver à l’harmonie […] car il faut éviter la cacophonie, sauf si c’est volontaire.
- Parfois aussi, j’essaie d’éclairer le sens de l’image ou au contraire de l’obscurcir suivant l’effet que je veux obtenir.
- Mais le jet le plus spontané, c’est le premier jet. Ce sont des images qui vous reviennent.
- J’examine esthétiquement le poème en veillant à l’équilibre des strophes, à l’harmonie des vers, au rythme pour aboutir à une véritable œuvre d’art négro-africaine – poème, danse, conte, sculpture…– que j’ai souvent défini comme « un tissus d’images rythmées »
(Entretiens avec la mission).

Et Senghor d’ajouter :

« C’est de ma confrontation avec le poème, avec les mots, que je suis arrivé à cette conclusion que mon lecteur devait avoir l’impression qu’il comprend le poème ou que le poème est beau, même si le sens est difficile. Il faut lui donner l’impression de la facilité : l’impression qu’il savoure les délices du bien-dire » (Entretiens avec la mission).

La poésie, une activité gravissime

Pour Senghor, le poème est l’expression de l’Eternel, de l’Immuable. C’est pourquoi l’auteur pense qu’un poème doit se lire sur un ton monotone, en respectant les pauses. Mais malgré la monotonie, il faut marquer ce qu’il appelle « les accents lyriques », quand il s’agit d’exprimer d’une façon plus intense un sentiment. D’ailleurs, souligne t-il, en Afrique noire au demeurant, autrefois, même les légendes et les contes du soir étaient dits sur un ton plus haut et d’une façon monotone.
Pour Senghor, l’activité poétique, la plus sérieuse, n’est jamais un jeu ou plutôt c’est jeu très grave, un jeu très dangereux où on peut aboutir au Ciel ou à l’Enfer.
Chaque année – et pour lui, cela est essentiel, tient-il à préciser –, il sent le besoin d’écrire deux grands poèmes, deux élégies, ce que lui offre la période du mois de vacances annuelles. Quand il aura mené à terme cet acte d’écriture, il sera « débarrassé de quelque chose, à l’instar de la femme qui est débarrassée de son enfant de neuf mois » (Entretiens avec la mission).


« Je dis : amour et parturition. Le voilà maintenant, le poète, au bout de son effort, amant-amante, baveux, glaireux, reposant sur le flanc, non pas triste ah ! mais triomphant : léger, détendu et caressant son fils, le poème, comme Dieu à la fin du sixième jour » (Ethiopiques, Postface : 157).

CONCLUSION

Voilà donc alliés les racines du terroir et le génie personnel, pour une expression poétique majeure. Une expérience à la fois douloureuse et apaisante, dans laquelle le poète s’est immergé régulièrement des années 1930 aux années 1980 pour exprimer son moi, témoigner de la dignité de l’Afrique et de l’homme noir, « inspirer à ses compatriotes africains la fierté d’appartenir à un même continent et de communier aux mêmes valeurs » (Irénée 1998 : 7).
Il aura ainsi – entre autres – chanté l’Afrique exubérante symbolisée par le fleuve Congo ; l’Afrique de la magnificence et de la munificence de Kaya-Magan (le roi de l’or) ; l’Afrique de la courtoisie et de l’honneur, avec des poèmes comme « Message » et « Teddungal » ; l’Afrique de la splendeur et du faste, symbolisée par la reine de Saba dont la Bible raconte la visite au roi Salomon. Il aura été l’un des acteurs majeurs dans la conduite de cette bataille ininterrompue pour la dignité de l’Afrique et de l’homme noir, afin d’aider celui-ci à participer activement au banquet de la civilisation de l’Universel.

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE

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BRUNEL, Pierre (coordonnateur), Léopold Sédar Senghor, Poésie complète, Paris, AUF, Planète libre, CNRS Editions, Item, 2007, 1314 p.
DIOH, Irénée Guilane, Ethiopiques de Léopold Sédar Senghor, Nice, Editions Fasal, 1998
JEUNE AFRIQUE, Senghor, hors-série, n° 11, 2006.
LAMBERT, Fernando, Entretiens avec Léopold Sédar Senghor, in Cassettes audio de la Mission d’étude au Sénégal, mai-juin 1974.
NDIAYE, A. Raphaël, « Les traditions orales et la quête de l’identité culturelle », in Présence Africaine, n° 114, 2ème trimestre 1980, p. 3-17.
- « Poésie orale et structuration sociopolitique en pays sereer », in Ethiopiques, vol. III, n° 3, 3e trimestre, 1985, p. 65-87.
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- « Léopold Sédar Senghor et son enracinement dans le terroir d’origine », in Senghor Colloque de Dakar, Université Cheikh Anta Diop, 10-11 octobre 1996.- Dakar, Presses universitaires de Dakar, 1998, p. 213-239.
- Enquêtes sur la poésie orale sérère, Fadiouth, février 1978.
PELISSIER, Paul, Les paysans du Sénégal. Les civilisations agraires du Cayor à la Casamance, Saint-Yrieix, Imprimerie Fabrègue, 1966.
PLATON, La République, in Œuvres complètes I, Paris, Bibliothèques de la Pléiade, 1950.
SENGHOR, Léopold Sédar, Poèmes, Paris, Seuil, 1964.
- Liberté 1. Négritude et humanisme, Paris, Seuil, 1964.
- Liberté 2. Nation et voie africaine du socialisme, Paris, Seuil, 1971.
- Liberté 5. Le dialogue des cultures, Paris, Seuil, 1993.
- La poésie de l’action. Conversation avec Mohamed Aziza, Paris, Stock, 1980.
- Ce que je crois, Paris, Grasset, 1988, 237 p.
- Préface à Epitome, Paris, Présence africaine, 1962.
- La ballade toucoulore de Samba Foul, Paris, Le Seuil jeunesse, 2006.
VANSINA, Jan, La tradition orale : essai de méthode historique, Tervuren, Musée royal de l’Afrique centrale, 1961.


[1] Allocution de Léopold Sédar SENGHOR à la Sorbonne, le 21 avril 1961 : « Sorbonne et négritude », in Liberté 1 Négritude et humanisme, Paris, Seuil, 1964, p. 315.

[2] Nous noterons (Entretiens avec la mission) les extraits tirés des interventions de Senghor.

[3] Jeune Afrique, hors-série, n° 11, 2006, p. 14.

[4] Jeune Afrique, hors-série, n° 11 2006, p. 14.

[5] M.v : modalité verbale.

[6] « De la négritude », in : Liberté 5. Le dialogue des cultures, Paris, Seuil, 1993, p. 16.

[7] « L’inspiration poétique, ses sources, ses caprices », in : Liberté 5. Le dialogue des cultures, Paris, Seuil, 1993, p. 33.

[8] Le « siik » est un rameau branchu taillé et décoré, auquel on accroche également certains des produits dont le lutteur use pour avoir la victoire, et qu’il fiche en terre devant son camp dans l’arène. Il a aussi valeur de trophée traditionnel pour récompenser le lutteur pour ses exploits dans l’arène.

[9] Dans une boutade, il dit avoir enseigné le français aux Français de France.

[10] En 1996, le village de Djilor comptait 438 ans depuis sa fondation par Djidiak. C’est l’information qui nous a été donnée au cours d’une enquête que nous y avons menée en septembre de cette même année, par deux informateurs : le chef du village et le descendant de Djidiak - devenu ancêtre sacralisé –, dont il est chargé de la gestion de l’autel. Ainsi donc le village serait fondé 1558. D’autres sources avancent 1530. C’est le cas de l’actuel prêtre en charge de l’autel consacré au fondateur.

[11] Senghor passe ses vacances dans ces deux villages, de 1914, année au cours de laquelle il commence sa formation primaire à Ngasobil, jusqu’en 1923 où il rejoint le collège Libermann à Dakar, puis de 1923 à 1928, année au cours de laquelle il se rend en France pour ses études universitaires.

[12] Chants d’ombre : « Que m’accompagnent koras et balafong ».

[13] C’est ainsi qu’il écrira, lassé par une publicité avilissante de l’époque « Y’a bon banania » : « Je déchirerai le rire banania sur les murs de France ».

[14] BRUNEL, Pierre, BOURREL, Jean-René et GIGUET, Frédéric, 2006, p.42.

[15] La tradition orale : essai de méthode historique, Tervuren, Musée royal de l’Afrique centrale, 1961.

[16] Senghor a écrit : « La poésie n’est pas la prose, la poésie ne vise pas l’efficacité. Elle est par quoi elle est efficace qui arrache l’âme et la retourne…une syntaxe de juxtaposition qui fait sauter les gonds de la logique, une syntaxe qui déraisonne…celle qui ne fait que traduire les mouvements mêmes du cœur, les mouvements d’une passion tout en contretemps et syncopes, avec ses redites qui ne se répètent pas, ces parallélismes asymétriques, enjambements, ruptures et retournements » L.S. S., (Préface à Epitome, Présence Africaine, 1962).

[17] Cf. NDIAYE, R., « Littérature orale et structuration sociopolitique en pays sereer », in Ethiopiques, vol. III, n° 3, 3e trimestre, 1985, p. 65-87.

[18] Il s’agit de Diégane Ndew Marone, qui n’est autre que le fils de l’une des trois Grâces de Senghor, Marone Ndiaye. C’est lui qui nous a conté, en juin 2005, la randonnée qui enregistra le don des deux taureaux, l’accueil des visiteurs, la mise à neuf de la pirogue et les festivités qui eurent pour cadre la place publique de son quartier, Ndionguème, de Fadiouth. Mais ce cadeau des taureaux m’avait été confirmé par l’Abbé Jacques Ngor Ndeb Seck, originaire de Palmarin, dans une enquête effectuée en 1979.

[19] Une des provinces du Gabou située généralement dans l’actuelle Guinée-Bissau, lieu des origines du peuple sérère de Fadiouth et de Joal.

[20] Car elle reconnaît le fils.]| |9|Tee hoohaan waagu|9|Ils dirent : Maître-cultivateur| |10|N’ jeefeer tening|9/10|Surclasse les chanteurs-poètes en vérité| | | |10|Ah le champion de Tening !|

Tel est un aspect du terroir natal de Senghor, un pays de poésie par excellence, dans l’ambiance duquel l’enfant de Diogoye et de Gnilane a baigné en profondeur. Comme lui, déchirant les chants-poèmes qu’il a composés avant d’avoir trouvé sa voie, le fils de Marone Ndiaye, Diégane, nous a affirmé avoir lui aussi « déchiré » tous ses chants-poèmes composés avant l’âge de sa pleine maturité, car dans une culture où la parole doit être conforme aux gestes posés qu’elle exprime, ces créations se situaient en deçà de l’action déployée, lorsqu’il devint un jeune homme à la force épanouie et au moral d’acier[[Cf. Notre enquête de février 1978 auprès du même auteur.

[21] Jeu de mots à partir d’une proximité dans la réalisation phonique du nom du poète : Senghor, et Seen ngor « leur honneur », « leur champion ». A partir de cette proximité des sonorités, le chant des jeunes filles induit les qualités humaines du « héros » ou du champion entré dans l’arène politique et dont elles se réclament. C’est en ce sens que la réponse du poète est surprenante, car rien dans ce jeu de mots et ses prolongements sémantiques ne lui échappent.

[22] L’enregistrement étant incomplet, nous avons repris le texte tel qu’il l’a transcrit et traduit dans : Ce que je crois, 1988 : 126-130).

[23] Voir aussi dans Liberté 5. Le dialogue des cultures (1993 : 256), « L’Afrique-mère, terre de poésie ».

[24] Nous procédons, ici, à une synthèse des positions exprimées par l’auteur, mais pas nécessairement dans l’ordre de cette présentation.

[25] Cette indication fonde l’avis donné par Edouard Maunick, poète mauricien et ami de longue date de Senghor : dans les poèmes de L.S.S, il n’y a jamais un mot de trop.




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