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HYBRIDATION ET TRANSPOSITION GENERIQUES DANS D’ECLAIRS ET DE FOUDRES D’ADIAFFI : UNE MARQUE DE LA POETICITE ORALISTE
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Ethiopiques n°89.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2012

AUTEUR : Afankoé Yannick Olivier BEDJO [1]

L’écriture oraliste porte un intérêt majeur au phénomène de l’intergénéricité. Ces œuvres manifestent au moins l’une des techniques de composition que sont l’hybridation, la transposition et la différenciation. Cette hétérogénéricité fonctionne généralement dans des relations interactives dynamiques liées à des considérations esthétiques, culturelles, sociales ou intellectuelles. Car si les oralistes tiennent leurs canons esthétiques de l’art oratoire de la tradition africaine, il n’en demeure pas moins que ceux-ci subissent l’effet d’autres compétences et techniques liées à l’écriture ou au goût de l’écrivain. Quelles sont celles que le poème D’éclairs et de foudres mobilise ? Quels traitements subissent-elles ? Quels traits de poéticité se dégagent de ces décloisonnements génériques ?
Il s’agira d’examiner comment, par un phénomène de juxtaposition apparente de certaines structures génériques hétérogènes, Adiaffi exploite les genres et les annexes à d’autres paramètres formels et sémantiques pour formuler la figure de la transposition et de l’hybridation génériques dans un objectif à la fois esthétique et idéologique.

1. D’ECLAIRS ET DE FOUDRES : UNE ECRITURE AU CARREFOUR DES GENRES

D’éclairs et de foudres d’Adiaffi a été saluée comme « une poésie qui fait éclater ce qui reste des vieux carcans et des vieux modèles » [2]. Mais force est de reconnaître que ce genre d’accueil est fortement investi par d’autres contre lesquels il entre en concurrence dans la conquête de l’espace textuel. Ces genres apparemment intrus manifestent des critères qui mettent in fine, face à une écriture au carrefour des genres, une production littéraire sans genre spécifique, fruit du phénomène de l’hybridation. Comment se manifeste-t-il dans le texte ?
L’hybridation peut être entendue comme « la combinaison de plusieurs traits génériques hétérogènes mais reconnaissables, hiérarchisés ou non, en un même texte » [3]. En d’autres termes, nous dirons que l’hybridation s’observe par la coprésence de plusieurs phénomènes génériques différents dans une même œuvre. C’est alors la combinaison de plusieurs réglages génériques agissant conjointement dans le même ouvrage. En effet, D’éclairs et de foudres est la somme de plusieurs structures génériques combinées : les genres classiques côtoient les genres de l’oralité.
Les structures génériques classiques sont les genres littéraires dits majeurs, déterminés par un aspect formel, c’est-à-dire qui manifestent des dispositions scripturales permettant de les reconnaître. Sur cette base, il faut distinguer le genre prosaïque, (narratif ou argumentatif) du genre poétique et du genre dramatique. Chacune de ces formes se retrouve dans le texte d’Adiaffi. Cela donne lieu à plusieurs combinaisons.

Prose poétique et vers libres

Le genre poétique connaît deux grands niveaux structurels dans sa composition : la disposition classique versifiée et la disposition moderne non versifiée appelée prose poétique. Ces deux grands modes de rangement de l’outil verbal poétique traversent tout le texte. On l’appellera la combinaison intragénérique, car elle se produit à l’intérieur même d’un genre donné. Voici un passage de la page 11 :

Pierre parole de pierre
Epine parole d’épine
Fleuve parole de fleuve
Lion parole de lion
Momie parole de momie

Tam-tam frappe-moi ça tam-tam
Parole de fleuve qui ourle le bronze des jours / enterrés sans sépulture…parole des ans meurtris / que lamentent les montagnes lasses de porter / seules les malheurs des vagues pétrifiées abandonnées / des plaines peureuses…
(p.11).

Le modèle ci-dessus présente une composition poétique à deux strophes séparées par des points de suspension. La première dévoile une structure versifiée avec retour à la ligne obligatoire à la fin du vers. Cette structure, bien que n’ayant pas de rime finale, présente tout de même des rimes internes (allitérations en [p], [l] et [f]) et un rythme identique dans chaque vers. En plus, le parallélisme des formes et des structures est de mise. Chaque vers est construit sur la structure N + GN (avec GN = N + Complément du nom).
La seconde strophe se confond au paragraphe prosaïque. Le retour à la ligne et le parallélisme ne sont pas obligatoires. L’on a beaucoup plus affaire à des phrases ou à des versets qu’à des vers. Cependant, la poésie s’y manifeste par des répétitions, « parole », « tam-tam » ; par des allitérations en [l], [s] et des assonances en [ou], [a], et autres rimes internes et des rythmes divers imprimés par l’absence de ponctuation. Ce niveau de combinaison générique peut être appelé le degré un de décloisonnement générique, car il combine deux structures différentes d’un même genre. Il s’y manifeste un écart générique de faible intensité.

Un poème-roman

De nombreuses structures narratives font intrusion par sauts dans le texte poétique d’Adiaffi. Ce sont en général des narrations inachevées, enchâssées ou enchâssantes, et dont la plus longue et la plus complète est l’épisode consacré au « vieux nègre ». Il débute à la page 37. Ce récit enchâssé, entrecoupé de structures poétiques et de dialogues, trouve un relais générique avec l’art dramatique à la page 78. Le passage de la page 50 possède tous les critères d’un récit.

Un matin plein de fourmis dans l’air épais qui / surplombe le village des hommes blancs habillés / de noir et casqués de mort, des hommes noirs / habillés de blanc et masqués de douleur et de /honte ensemble ont pendu le vieux nègre / pendu au village…
D’aimer tout le monde on trouva le vieux nègre / bizarre, lunatique de sourire quand il a faim de / rire quand il souffre on décréta le vieux nègre / coupable de trop aimer sa sale vie pourrie, de donner tout ce qu’il a le vieux nègre du village / suivant son cœur de tendre la main à tout le monde….
(p.50-51).

Ce bout de récit s’avère important dans le texte, car il marque le début d’une série d’actions. Les marques narratives qu’il met en évidence sont liées à la structure classique du récit : une situation initiale avec un élément perturbateur, suivie d’un début de péripéties. La situation initiale présente d’abord le cadre spatio-temporel de l’action : « Un matin plein de fourmis dans l’air / le village ». Ensuite, il y plante les protagonistes de l’action en situation d’opposition : d’une part, « des hommes blancs habillés de noirs et casqués de mort », « des hommes noirs habillés de blanc et masqués de douleur et de honte », et, d’autre part, « le vieux nègre ». Cette situation s’achève enfin avec l’apparition d’un élément modificateur : la mise à mort du « vieux nègre ». C’est après la description de ce cadre spatio-temporel et actantiel que le narrateur livre, dans une brève péripétie, les causes de la mise à mort du « vieux nègre ». Cette péripétie respecte les critères temporels d’un récit oral ou écrit au passé : le passé simple : on trouva, on décréta ; le passé composé à valeur de passé simple (récit à l’oral) : ont pendu ; le présent de narration à valeur d’imparfait : surplombe, souffre, a faim.
Dans la poésie, cette structure narrative joue un rôle de transformateur actantiel. Elle fait passer d’un état statique et descriptif des êtres, des phénomènes et des choses, à un état dynamique. A travers les péripéties du récit, le texte acquiert une célérité considérable, non simplement pittoresque, mais aussi et surtout dans le déroulement de l’intrigue. Le récit apparaît donc comme un embrayeur de l’intrigue poétique.
En plus de ce type de récit embrayeur, Adiaffi offre une autre marque narrative : la description. Le passage pris en exemple suit le précédent, entrecoupé par un intermède à structure poétique :

Le vent alarmé gémissait de colère en soulevant / les pieds déjà jaunis comme les feuilles d’automne / près de tomber…
Le vent soulevait les pieds balançant qui ne / savaient où donner de la tête…/ Et la tête toujours perdue dans ses rêves tirait la langue au sort
(p.52).


Les marques de la description narrative s’observent à travers les adjectifs qualificatifs ou participes : « alarmés, balançant et jaunis », la comparaison « comme les feuilles d’automne près de tomber » et le temps imparfait de l’indicatif : « gémissait », « soulevait », « ne savaient », « tirait ». Ce temps a ici une valeur descriptive et permet un tant soit peu d’apprécier les transformations des actants et des actions sous un angle différent des relations analogiques de la description poétique que sont la comparaison et la métaphore. Avec l’imparfait de l’indicatif, l’on reste dans une dimension plus concrète du texte. Il décrit de manière moins hyperbolique, et donc, manifeste plus de réalisme.
Un autre trait du décloisonnement générique de la poésie par le récit transparaît dans le dialogue romanesque intégré à l’épisode du « vieux nègre » :

- C’est naturel…
- Et vous, croyez-vous au miracle cher frère ?
-Je ne sais pas ce que je dois croire ma sœur
Je prends mes rêves à mon cou de toute façon
-Je prends mes rêves au mot
- Je prends le vent au rêve
- Je prends le rêve au vent
-Moi je prends le rêve de ce pendu pour un / mauvais coup du destin…/ Vous savez le vieux / nègre pendu à l’orée du village… ?
- Non …je ne sais pas…
(p.74).

La présente structure dialoguée est manifestée par un tiret à chaque réplique des interlocuteurs, par des marques de personne de la première et de la deuxième personne dans la modalité discursive du style direct. Ici, ce sont les avis et commentaires de l’auditoire de l’espace scénique de déclamation du poème qui font intrusion dans l’espace textuel. Intégré dans le récit poétique, cet intermède permet au poète de marquer une pause, de capter les propos et commentaires divers des spectateurs-acteurs de son espace théâtral, de prendre le pouls des effets produits par son discours sur l’assemblée réunie, sur l’intrigue qu’il déroule avec une verve qu’il veut impressionnante. En faisant intervenir leurs avis et commentaires dans le texte, Adiaffi restitue la dimension oraliste de son discours. Dans « l’écriture n’zassa », tout concourt à construire l’esthétique du texte. Cet intermède dialogué sera donc la marque de l’intrusion des spectateurs de l’espace scénique dans la construction du texte oraliste. Il joue un rôle à la fois stratégique et esthétique. Sur le plan stratégique, il sert de pause respiratoire, d’intermède pour permettre au poète de reprendre son souffle et le fil de sa pensée, car le texte est supposé déclamé et non écrit de prime abord. Sur le plan poétique, il agrémente le discours du poète d’abord par l’intrusion du dialogue dans un monologue, ensuite par la convocation d’actants extra-diégétiques dans la mimesis. En fait, il marque un décalage dans les conceptions de texte écrit et de texte oralisé. Dans ce dernier, les actants et les orateurs ne sont pas définis d’avance. Ils interviennent généralement dans la mimesis par sauts et de manière spontanée ou imprévue. La juxtaposition des structures narratives et poétiques contribue donc à asseoir dans la poésie une intrigue évolutive mais non rectiligne, construite sur la base de données à la fois diégétiques et extra-diégétiques. Elle permet la variation du style, de la représentation et crée un attrait plus accru de la lecture ou de l’audition du texte.

Un poème-théâtre

D’éclairs et de foudres exploite et annexe aussi des structures et des signes de théâtralité. L’art scénique manifeste ses outils et sa technique particulière de la page 78 à la page 90. C’est généralement un art marqué par l’oralité et l’éphémère, par la double énonciation, la fonction du comédien et les données pratiques du spectacle. Cependant, Adiaffi fait fi de toutes ces exigences et limite sa structure dramatique aux éléments essentiels du niveau dialogue : indication des noms des personnages avant chaque réplique. Avec cette indication scénique, les protagonistes de l’action dramatique apparaissent : le roi, les notables, le griot, le village, auxquels viennent s’ajouter la folle Akissi et le fils d’Anazé.
La séquence en question est la phase dramatisée de l’épisode narratif du « vieux nègre pendu ». En l’absence de didascalie, l’entrée en scène de personnage est annoncée par un autre personnage déjà en scène : le griot. Cela marque aussi le changement de scène. Ainsi trois scènes sont repérables dans ce passage, car le griot annonce par deux fois l’entrée de nouveaux protagonistes : « Le griot : gens du village voici venir la folle Akissi… » (p.81). « Le griot : fils d’Anazé pourquoi viens-tu si tard ? » (p.87).
Au niveau des formes du discours proprement dramatiques, ce passage présente des répliques plus ou moins brèves et deux tirades tenues chacune par les deux personnages clés de cette scène : la folle Akissi : « Ah ! ah ! ah ! Malheur à vous village de panthères châtrées […] au temps de grande moisson du temps de grande cure du ciel » (p.84-86).
Et le fils du vieil Anazé dont l’entrée en scène entraîne le camouflage de la folle Akissi : « Le fils d’Anazé : Seule O cher griot la chute du ciel nous consolera […] mais TERRE DE TERRE… » (p.88-90).
Le dialogue théâtral est la principale forme de communication utilisée dans ce passage. Il permet à Adiaffi d’exprimer des points de vue critiques sur la gestion de la société en les attribuant à des personnages énigmatiques. En effet, cette représentation réduite aux répliques des personnages est une critique du pouvoir et de la mise à nu de ses déboires. Au cours du débat, le griot et le village semblent en opposition d’opinion avec le roi et ses notables. Mais leur point de vue reste très peu exprimé. C’est l’entrée en scène de la Folle Akissi et du fils d’Anazé, revenu de l’autre monde (le pays des morts), qui fait basculer les propos dans une critique acerbe et verte du pouvoir en place. La folle Akissi et le Fils du vieil Anazé ne font que traduire les positions, opinions et visions sociopolitiques d’Adiaffi. Il est opposé à toute forme d’oppression. En attribuant ses convictions à des personnages énigmatiques et symboliques, Adiaffi veut les faire transposer à la hauteur des vérités supranaturelles que l’homme commun ne peut saisir que par un dépassement de soi ou par initiation.

Les ressources génériques de la tradition orale

Dans la catégorisation des genres, l’on distingue les genres majeurs des genres mineurs. Ces derniers le sont parce qu’en général, ils n’ont pas de structure formelle fixe qui permet de les reconnaître. Ils empruntent leurs structures aux premiers et sont plus reconnaissables par le discours que par le texte. Ils appartiennent ordinairement à la littérature orale. Adiaffi les combine bien avec la poésie et les genres narratifs.

Le mythe

Dès l’incipit de son texte, le genre formellement poétique est ébranlé par l’intrusion du mythe, un genre du récit. C’est un mythe cosmogonique :

LA TERRE S’OUVRE SUR LE TROU
DU CIEL
ET LE CIEL ENFERME LA TERRE DANS
SON TROU
(p.5)

Le mythe du Ciel et de la Terre renvoie à une vérité sociologique traditionnelle de l’univers culturel du poète. Adiaffi y traduit sa vision du monde et les traditions spirituelles des Akan. Il ouvre l’esprit du lecteur à la dimension du mystère. Ce mythe se développe jusqu’à la page 7 sous la forme d’un récit argumentatif qui insiste sur les implications sociologiques et humanitaires de l’amour liant le Ciel et la Terre.
Sur le plan de la poétique du texte, l’intrusion du mythe emprunte sa forme à la fois à la poésie, au récit et à la prose argumentative. Cette combinaison générique joue trois rôles essentiels. Premièrement, elle crée un effet de juxtaposition de formes génériques. Ensuite, elle complexifie la compréhension du texte puisqu’elle brouille volontairement les clés de la logique du raisonnement en mêlant des données génériques ayant des objectifs littéraires différents. Enfin, le discours mythique est un discours de double dénotation. Il se construit généralement autour d’un axe symbolique dont le sens reste toujours à construire. Par conséquent, la présence du mythe dans la poésie rend ce discours déjà subjectif par son caractère émotif, plus hermétique. En effet, sur le plan sociologique africain, le mythe fonctionne comme une marque de préciosité du discours. C’est une parole forte, initiatique, voire sacrée, insérée dans un discours poétique. Dès lors, elle infuse à celui-ci une grande dose de gravité, car énoncée un mythe en prélude à son propos est un embrayeur sociologique et discursif. En évoquant ainsi ce mythe, Adiaffi jure par ces éléments cosmiques. C’est une marque de franchise du discours. Au-delà, la convocation du mythe fait glisser le discours poétique dans une dimension symbolique qui nécessite une double interprétation des signes.

Le proverbe

Le proverbe possède une faible extension structurelle. Sa force réside mieux dans sa fonctionnalité qui, dans tous les cas, développe une image. Adiaffi l’utilise justement pour créer des images rhétoriques afin d’embellir son discours, mais aussi pour attirer l’attention intelligente du lecteur sur le message. Analysons à titre d’exemple ce proverbe-ci :

Quand le crabe revient du fond / annoncer aux riverains que le vieux caïman est / aveugle et que désormais la rançon mensuelle des / vierges étant caduque les sources restent ouvertes / à quiconque a soif, ce n’est pas le roitelet du ciel / qui a peur de mouiller sa belle robe de soie qui / est en mesure de soutenir le contraire… (p.81).

Les éléments fonctionnels tels que « crabe », « vieux caïman », « rançon mensuelle des vierges » poétisent le discours, car ils développent des images analogiques. Ce sont en fait des symboles sociologiques qui interpellent le lecteur dans sa réflexion. Ils insèrent un discours argumentatif imagé. Grâce à leur agencement intelligent, Adiaffi parvient à dénoncer un phénomène lié à la gestion du pouvoir : la dictature. Ainsi le proverbe contribue à colorer poétiquement et intellectuellement le texte.

La devinette

Disons de la devinette qu’elle est une variété de questions malicieusement posées pour exciter la curiosité de l’interlocuteur. Son extension structurelle est plus faible que celle du proverbe. Cependant, sa disposition et son énonciation se construisent généralement sous la forme d’un syllogisme et nécessitent une réflexion à la fois structurelle et intellectuelle sur le discours émis. En intégrant ce genre dans son texte, Adiaffi lui permet de jouer trois rôles génériques et poétiques. D’abord, faisons remarquer que toutes les devinettes apparaissent en intermède entre deux genres. Elles servent donc de transition d’un genre à un autre. Intéressons-nous à la devinette de la page7 : « Question : que diriez-vous si le ciel s’ouvrait demain sur la Terre médusée ? » Cette question devinette se retrouve à la charnière du mythe cosmogonique du discours introductif. Elle ouvre une série de questions devinettes et réponses pour mieux aborder le second intratexte poétique intitulé : « L’AFRIQUE ETAIT BIEN MORTE DE SON SOMMEIL » (p.10). Disons ensuite qu’elles jouent aussi un rôle organisationnel des pauses respiratoires dans la déclamation du texte. Du moment qu’elles sont des questions intelligentes du poète à l’endroit de son auditoire, elles lui permettent de souffler quelque peu en attendant les réponses de l’assistance. Enfin, à travers le jeu de questions-réponses, le poète fait intervenir son auditoire dans l’architecture du texte. Dans la pratique oraliste, les auditeurs ne sont en général pas de simples lecteurs. Ils sont parfois acteurs et connaissent plus ou moins la structure du discours qui leur réserve des plages d’intervention dans la mimesis. Ils participent ainsi à la construction du texte par leurs réactions, leurs discours, leurs jeux ou leurs chants et danses. La devinette n’en est qu’une des formes multiples sous lesquelles l’assistance prend part à la construction du texte. Témoin la devinette qui suit : « Question : combien d’étincelles faut-il joindre / pour un bouquet de feu ? Réponse : ça dépend du feu que vous voulez allumer » (p.9). La question est posée par le poète et la réponse est donnée par un membre de l’espace scénique (l’auditoire). Mais ce discours n’est pas passé sous silence. Le poète le considère comme faisant partie du texte qu’il bâtit.

Un traité poétique

Le traité est un genre argumentatif à visée didactique. Il fait très souvent recours à une pensée de type axiomatique. Intégré dans un discours reconnu de prime abord comme poétique, ce genre déstabilise l’affectivité poétique en lui imposant un raisonnement qui se veut logique, rationnel et réaliste. L’exemple suivant intitulé « Etranger » le démontre bien. ----- ETRANGER
On sait que ce mot n’est pas africain. Il y est / aussi impossible qu’impossible n’est pas français / puisque tu es chez toi chez moi
et moi chez moi chez toi
chacun est chez lui partout sur la TERRE africaine…
chacun est chez lui partout sous le CIEL Africain
personne n’est nulle part tout le monde est partout
Aucune pancarte ne jette sur le voisin le soupçon de vol
(p.16).

Ce traité sur l’hospitalité africaine se développe jusqu’à la fin de la page 20. Dans le bref passage ci-dessus, la forme et le style poétiques ne font pas défaut, vu la disposition du texte, les répétitions, les jeux de mots et les assonances qu’il manifeste. Mais cette poéticité est fortement contaminée par un discours incisif, qui, construit sur un raisonnement logique (présence du connecteur logique de cause « puisque »), un début de ton impersonnel qui tente de marquer l’objectivité (« on sait », « il y est », « chacun est », « personne n’est » etc.) du discours, conduit à présenter l’hospitalité africaine comme une réalité sociologique acceptée et pratiquée partout en Afrique. Cette structure argumentative se termine par une illustration laconique et ironique de l’individualisme et un appel impératif à quitter les comportements de ce type :

Aucune pancarte ne jette sur le voisin le soupçon de vol
« Défense d’entrer chien méchant »
La formule poétique étant « Défense d’entrer Homme enragé »
Vaccinez-vous contre l’homme…
(p.16).

Dans le fond, Adiaffi exprime un avis critique sur le mode de vie occidental devenu trop individualiste, qui met en place des mécanismes de rejet de l’autre. Ce faisant, il valorise ce qu’il considère comme une valeur forte en Afrique : l’hospitalité sans ambages.
Ce type de discours et avis critique est récurrent dans l’œuvre qui, en réalité, est une somme de traités, d’avis critiques, de prises de position et de distillation de pensées révolutionnaires. En fait, la poésie, la narration et l’art dramatique n’ont servi que de cadres formels d’expression du fond de la pensée du poète. D’ailleurs, le sous-titre intérieur de l’œuvre le révèle bien : « Chant de braise pour une liberté en flamme ». C’est ainsi une poésie construite sur de nombreux traités dont les titres peuvent être : appel à la prise de conscience et à l’engagement, (p.10-12 : « L’Afrique était bien morte de son sommeil ») ; la nécessité du courage dans la lutte pour la liberté, (p.12-24 : Les volcans) ; traité sur l’amour du prochain et sur l’union, (p.24-28) ; traité sur la fonction du poète dans la société, (p.32-36) ; traité sur la lutte pour la liberté (p.54-69) ; le fruit de la lutte pour la liberté (p.70-76) ; traité sur la paix intérieure (p.95-97), traité sur la guerre pour la liberté (p.99-106).
Tous ces traités font de D’éclairs et de foudres une manipulation linguistique de la pensée et des idées, et, partant, une œuvre littéraire socialement engagée. L’univers poétique et fictionnel est envahi par un discours de savoir et une relation critique s’établit avec l’évasion propre à la littérature. L’intégration dans l’écriture d’évasion des paramètres constitutifs de la pensée critique constitue, par leur fréquence, le mode intergénérique de transposition principale dans D’éclairs et de foudres. Cela apporte une vision multiforme et multicolore sur la quête de la liberté individuelle et/ou collective.
Avec Adiaffi, les appartenances génériques logiques, discursives ainsi que la notion de narrateur, d’orateur et de personnage sont mises en échec. Lui-même disait à propos du choix stylistique de son écriture :

La tradition orale ignore absolument la notion de genre. Les contes sont accompagnés par la musique, celui qui récite le conte joue de la comédie. Il est fréquent d’arrêter le conte par des charades, par des proverbes, par tout un ensemble de jeux qui permettent au conteur de reprendre son souffle. Il n’y a donc pas de genre. L’épopée, le conte, la fable, la devinette […] tout est mélangé [4].

De là, D’éclairs et de foudres n’a pas la prétention de proposer un troisième genre au-delà des genres. Elle est absolument étrangère à la notion du fait de son degré d’hybridation et de la défiance qu’elle lance aux formes génériques dans l’approche qu’elle en fait, et même avec la figure de la transposition générique.

2. LA TRANSPOSITION OU L’IMORALISATION DE L’ECRITURE DANS D’ECLAIRS ET DE FOUDRES

La transposition est une figure générique. Elle peut se définir comme « l’intrusion de composantes génériques exogènes venant déstabiliser les traits du genre d’accueil, mais sans le dénaturer » [5]. Cela implique que les traits génériques de la transposition ont un effet de surprise, d’inattendu dans l’écriture globale du genre d’accueil. Elle permet de montrer comment, au-delà du simple brouillage générique, l’écrivain se construit une visée critique et comment celle-ci traverse l’organisation signifiante du texte. Chez Adiaffi, cette figure se manifeste de plusieurs manières : soit par transposition discursive, soit par transposition subversive des formes de la représentation. Ces jeux sur le langage et les mots oralisent l’écriture poétique d’Adiaffi.

La permutation des registres

La poésie d’Adiaffi est annoncée par le mythe introductif comme une poésie initiatique, et donc obligée de tenir dans un registre sérieux dans lequel l’ampleur du langage et sa noblesse sont des gages de poéticité. Mais l’auteur bouscule fréquemment ces normes par de nombreuses permutations de registres. Ces interversions linguistiques relèvent de l’intrusion de registres inattendus dans le développement d’un sujet. En effet, des thèmes sérieux sont souvent traités avec dérision dans le but de les banaliser et de leur enlever toute gravité. Dans l’exemple qui suit, l’annonce de la mort des « chiens du village » (les ennemis du poètes) prend un ton trivial qui frise l’humour, voire la moquerie :« Tous les chiens du village sont morts Mo-oh-oh-oh-oh-oh-oh / Frappe-moi ça ATTOUNGBLAN sacré/ tous les chiens sont morts mo-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh »(p.28).
La permutation de registres dans l’illustration ci-dessus repose sur le phénomène linguistique de l’agglutination lexicale et le jeu tonal (oral). Elle porte sur les morphèmes « mo » et « oh ». L’interjection « oh » marque généralement l’étonnement ou la pitié. Dans ces cas, l’intonation est descendante. Mais sa répétition au-delà de la norme (six fois dans le premier cas et vingt fois dans le second) et l’aspect agglutiné sous lequel il apparaît rompent l’intonation descendante pour imposer une intonation in crescendo et musicalisée de l’ensemble de l’expression, car c’est le tam-tam qui s’exprime. Cette intonation marque l’allégresse, l’hilarité. Quant à « mo », il semble jouer sur une déformation tonale de « morts » traduit par le son du tam-tam. Cependant, il faut lui restituer sa prononciation phonétique [mo]. Il signifie « merci » en langue akan [6]. Le tam-tam sacré et Adiaffi se réjouissent donc de la mort de certaines personnes, chose inconvenante en Afrique.
La permutation des registres ne se limite pas seulement à ce jeu vocal et linguistique. Elle est perceptible aussi dans le traitement même des sujets. Les questions sociologiquement considérées importantes telles que la foi et la religion chrétiennes sont traitées avec ironie et une dose d’athéisme :

Et l’enfer s’éclaira d’une gerbe de sourires / La danse indécente des vierges nues fut vomie par les chérubins pervertis. / Pour une fois on couvre le feu au paradis déculotté/ Et Dieu tenait la chandelle de Lucifer pour / damner son sexe à Marie qui hurle… (p.38).

Le renversement des registres porte, d’une part, sur le jeu des qualificatifs épithètes attribués aux syntagmes nominaux à sémantèmes généralement positifs, et, d’autre part, sur les syntagmes verbaux à valeurs sémantiques insolites. En effet, le relevé des syntagmes nominaux tels que « la danse indécente des vierges nues », les chérubins pervertis » et « paradis déculotté » présente une postposition de l’épithète. Celle-ci permet d’attribuer des valeurs ajoutées aux syntagmes nominaux afin d’exprimer une vision spécifique propre au poète. C’est ainsi que les qualificatifs « indécentes », « nues », pervertis » et « déculotté » ne décrivent pas des traits génériques des nominaux, mais des caractéristiques liées au regard du poète dont le but est de dévaluer la religion et ses préceptes que les adeptes n’appliquent pas. D’ailleurs, les syntagmes verbaux aussi : « S’éclaira d’une gerbe de sourires, « couvre le feu au paradis », « tenait la chandelle de Lucifer », marquent des actions cyniques logiquement inconvenantes aux sujets et/ou aux compléments. C’est le total renversement des situations logiques et une remise en question des croyances généralement admises. L’écriture se livre alors à une transposition systématique des ordres et conceptions sociologiques.

Les suspensions irrégulières

La règle de la ponctuation impose trois points pour marquer la suspension dans une phrase. Ils induisent une suite logique suspendue et à compléter, la troncation d’une idée, ou la suspension d’une pensée. Adiaffi utilise certes les trois points, mais très souvent, il use d’un nombre beaucoup plus important que d’ordinaire :

« Est-ce la faim ou le venin qui l’a tué ...... devine...... » (p.21), soit six points alignés deux fois.
« […] la forêt de même nom la luxuriance en moins……….. » (p.30), soit onze points alignés.
« Que la paix inonde ton cœur .... …. …. …. …. …. …. …. » (p.30), soit huit séries de quatre points
« Pour lui charcuter son fœtus….. » (p.38), soit cinq points.
« AMA reçut un coup tranchant de grosses lames
Flamboyantes au beau milieu de ........ » (p.38), soit huit points.
« […] la franchise de l’ivresse du vent dans la forêt vierge…………… » (p.39), soit quinze points.
« […] troubadour trouvère.. » (p.58), soit deux points alignés
.

Dans les cas ci-dessus, les suspensions ne sont plus classiques. Elles deviennent singulières, car le poète leur fait assumer des rôles d’effet rythmique du texte et du discours. D’abord, elles notent des pauses généralement plus longues que les trois points. Tout en imposant un rythme saccadé au texte par leurs variations en nombre de points, elles déterminent aussi des arrêts, des pauses respiratoires (de l’orateur) de différentes durées : la durée de la suspension se mesure au nombre de points. Elles sont donc des embrayeurs du discours poétique et permettent de varier la vitesse du texte. Ensuite, elles marquent à l’oral des variations tonales, des transitions génériques (elles permettent souvent au poète de passer d’un genre à un autre dans la construction de son discours), des chutes de discours ou leur abandon. Enfin, elles rythment le texte en lui imposant des vides phoniques ou lexicaux. Ces vides permettent au poète de créer une atmosphère de calme, de silence environnant qui incite les auditeurs à la réflexion sur le discours émis, à l’introspection afin que se produise en eux l’effet de catharsis. Ils sont donc aussi des discours, mais silencieux.
Ces suspensions irrégulières, loin de déparer le texte, lui confèrent une singularité poétique, car elles participent du rythme et se font discours. Elles marquent particulièrement la vitesse, la mesure des suspensions tonales, les transitions, les effets discursifs liés au rythme et les chutes du discours à l’oral.

L’inflexion vocale ou la disjonction orthographique

D’éclairs et de foudres rend compte aussi d’un travail poétique effectué sur l’orthographe oralisée, la phonation lexicale, l’intonation et la résonance des mots du discours oral. Ces modalités orthographiques et tonales appartenant à l’oralité apparaissent dans les exemples suivants. C’est le tam-tam sacré « Attoungblan » qui s’exprime :


de mouches mou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou
de hiboux bouu-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou
de chouettes choué-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh
de hyènes hié-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh
de tigres ti-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih
(p.29).

Sous l’apparence d’allongements vocaliques distendus, Adiaffi manifeste un phénomène phonique lié à l’oralité dans son passage à l’écriture. L’allongement vocalique à l’oral est fortement porté sur la syllabe accentuée de chaque mot. A l’écrit, cela est traduit par une longue agglutination du phonème accentué in decrescendo et l’effacement du phonème non accentué précédent ou suivant le phonème accentué. L’orthographe de ce jeu vocal cherchant à conserver ses marques et la résonance de l’écho du tam-tam oblige à un éclatement phonologique du son accentué et, partant, à une disjonction orthographique du morphème lexical.
Avec ces marques orthographiques irrégulières liées au ton et à la résonance, le poète imite les sons de l’écho qui se répandent dans la diffusion du message, car, ici, ce sont les instruments-parleurs tels que balafon, tam-tam et cora, chargés de diffuser le message qui s’expriment. Les sons se répandent en échos et se répondent en diminuant d’intensité. Cela explique l’éclatement des mots et la troncation des syllabes finales.
Dans le même style, les exemples suivants traduisent une autre inflexion vocale :

« Le village :Vautouououou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ours » p.78)
« Le village :Hyè-è-è-è-è-è-è-è-è-è-è-è-è-è-è-è-è-ê-ê-ènes » (p.78)
« Le village : chaca-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-als » (p.78)
« Le village : vi-iii-i-i-ii-ii-ii-ii-ii-i-i-i-i-i-i-t » (p.80)
« J’ai une faiblesse
ma force
…l’HOOOMMME… »
(p.99).

Le phénomène linguistique en jeu est quasiment le même que dans le cas précédent. Cependant, celui-là repose non sur l’éclatement du phonème accentué, mais sur son écartèlement. A l’oral, le locuteur étire plus longuement sur la syllabe accentuée dans une tonalité in crescendo. Contrairement aux premiers exemples, l’allure du ton in crescendo permet de prononcer intégralement le morphème lexical. A l’écrit, le jeu orthographique cherche à restituer la sensibilité de ce phénomène de l’oralité en procédant par une agglutination mono-phonologique (de la syllabe accentuée).
Les disjonctions orthographiques des mots « vautours, hyènes, chacals, vit et homme » portent alors sur leur écartèlement. Elles miment les paroles des locuteurs et traduisent leurs inflexions vocales allongées. Pour « le village », elles marquent l’expression linguistique d’un grand étonnement. Quant à la graphie du mot « homme » écartelée en « hooommme », elle marque une impression affective positive du poète à l’endroit du sujet de son discours.

Les techniques rythmiques réitératives

Une autre marque du mécanisme énonciatif de l’oralité se dégage dans le rythme du discours. A ce niveau, quelques traits distinctifs seront relevés.
Entendons par techniques rythmiques réitératives les structures anaphoriques qui impriment à l’ensemble du discours une fréquence sonore, une harmonie rythmique. Il s’agira alors de retour à intervalles réguliers ou non d’un mot, d’un groupe de mots, d’une expression, d’un son ou d’un rythme de fond (d’instruments-parleurs). Chez Adiaffi, trois figures rythmiques permettent de marquer la cadence dans le texte : l’anaphore (y compris la répétition), le rythme de fond imprimé par le jeu des instruments et la séquence actantielle réitérative.

L’anaphore

Elle apparaît à plusieurs endroits du texte, mais encore plus spécifiquement aux pages 21 à 23 avec le vocatif « o terre » répété quinze (15) fois ; aux pages 43 et 51 avec l’adverbe « quand » (8 fois), le substantif « un corps » (3 fois), l’expression « juste le temps de » (4 fois), la proposition « vous les avez assassinés », à la page 82.
Ces anaphores impriment au texte une cadence et participent de la fonction rythmique et mnémonique du texte oraliste.

Le rythme instrumental

En sa qualité de texte oraliste, D’éclairs et de foudres restitue l’environnement sociologique de production de ce type de discours. Le poète est en présence de spectateurs-auditeurs avec qui il échange parfois des propos. Dans ce même élan, des injonctions sont faites aux instruments cora, balafon et tam-tam. Leurs interventions se lisent comme des moments d’occupation scénique par les jeux musicaux qu’ils exécutent :

« Tous les chiens du village sont morts Mo-oh-oh-oh-oh-oh-oh / Frappe-moi ça ATTOUNGBLAN sacré/ tous les chiens sont morts mo-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh »(p.28).
« Le village inondé de corbeaux, de chacals ah-ah-ah-ah-ah-ah-ah » (p.29)
« de mouches mou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou
de hiboux bouu-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou-ou
de chouettes choué-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh
de hyènes hié-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh
de tigres ti-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih-ih »
(p.29)

« Frappe-moi ça balafon
Frappe-moi ça cora
Frappe-moi ça tam-tam » (p.5/75),
« Frappe-moi ça tam-tam
Frappe-moi ça balafon
Frappe-moi ça cora » (p.36/40)
« Balafon frappe-moi ça balafon
Cora frappe-moi ça cora
Tam-tam frappe-moi ça tam-tam »
(p.11).

Les exemples apparaissent sous différents ordres d’interpellation des instruments et sous différentes modalités et traversent tout le texte. Le rythme instrumental apparaît sous deux modalités discursives : l’intervention directe (l’exemple des pages 28 et 29) et l’intervention indirecte ou transposée. Dans le rythme instrumental transposé, le texte signale simplement au lecteur que le poète interpelle un instrument parleur. Cette interpellation suppose une intervention discursive et un temps d’occupation scénique. Mais le discours de l’instrument est passé sous silence dans le texte. Il se crée un décalage rythmique entre l’espace textuel (qui manifeste ce rythme en filigrane) et l’espace du discours (qui le manifeste concrètement en lui accordant un temps d’occupation scénique). Le lecteur est invité à considérer ces interpellations régulières comme des moments de discours instrumental et doit les restituer pour marquer le rythme du texte.
Quant au rythme instrumental direct, il rapporte au style direct les sons émis par les instruments. Cependant, au lieu de les traduire sur une portée musicale, le poète les orthographie en imitant la cadence vocale des sons. Par cette transcription, il faut comprendre qu’il s’agit beaucoup plus de paroles médiatisées que de musique. Les instruments en question sont d’abord des instruments-parleurs. Ils servent à émettre des messages. Leurs interventions directes dans le texte manifestent concrètement le rythme instrumental et mettent le texte et le discours en adéquation. Ils imposent des ruptures rythmiques dans le discours du poète en changeant de ton, de cadence, de style et de vitesse. Au texte, ils imposent des variations lexicales et orthographiques accentuelles et tonales. Ils appuient ou annoncent une parole forte, un moment clé du discours.

La séquence actantielle réitérative

La séquence actantielle réitérative est le rappel fréquent d’une action de l’intrigue. Sa réitération joue un rôle emphatique, et partant, fonctionne comme un leitmotiv actantiel auquel il faut prêter attention, car capital dans l’ensemble du discours émis.
Retenons la séquence de la pendaison du « vieux nègre ». Elle débute à la page 37 et apparaît plus de vingt-cinq fois dans le reste du texte, dans des structures phrastiques variées, mais toujours avec l’idée centrale, la mise à mort du « vieux nègre ». ----- « Le vieux nègre riait dans le bonheur éclaté
de ses dents en bouquets de roses blanches… » (p.65)
« Même après sa mort ce vieux nègre trouve encore
Le moyen de penser aux autres… » (p.75)
« Le vieil Anazé pendu ne veut pas
aller au cimetière… »
(p.80).

L’acte de pendaison de ce personnage, à force d’être rappelé dans le texte, devient le catalyseur de l’action héroïque dans le discours du poète. Son rôle est de transformer et d’embrayer l’action dramatique. A partir d’elle, l’intrigue construit son nœud dramatique et amorce son dénouement.
En tant que rythme, la séquence dramatique imprime un rythme actantiel à l’esprit du lecteur. Chaque fois qu’il rencontre cette séquence dans le texte, son esprit s’émeut, s’éveille et s’attend à une transformation actantielle ou à une action additive de l’intrigue.

Vers un rythme textuel

Le texte d’Adiaffi fait un usage particulier des caractères typographiques dans son texte. Il mêle des mots écrits en minuscules et en majuscules sans raison apparente. A l’analyse, l’on se rend compte que nombre de ces majuscules indélicates introduisent des sous-textes dans le macrotexte. Elles sont des titres de textes intégrés. Cet usage obéit à une volonté de variation rythmique de la forme du texte, du discours ou de transition thématique. Lorsque les mots, expressions ou propositions en majuscule doivent introduire un micro-texte dans le texte et lui attribuer un rythme ou un thème différent, ils sont détachés du corps du texte et disposés en alignement centré sur la page comme des titres. Leur fréquence régulière crée un rythme formel lié à la présentation typographique de l’ensemble du texte :

« LA TERRE S’OUVRE SUR LE TROU
DU CIEL
ET LE CIEL ENFERME LA TERRE DANS
SON TROU »
(p. 5)
L’AFRIQUE ETAIT BIEN MORTE DE SON
SOMMEIL
(p.10)
LES VOLCANS (p.12)
ETRANGER (p.16)
LE SANG (p.32).

Ces titres en majuscule sont généralement suivis soit d’un petit texte poétique versifié ou en prose, soit d’un récit, soit encore d’un discours argumentatif. L’on pourra retrouver ces mêmes structures typographiques aux pages 33, 34, 37, 40, 48, 70, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 105 et 106.
Le retour fréquent de cette forme d’écriture permet de structurer le macrotexte dans ses variations génériques et thématiques. Il guide dans les différents genres littéraires et discursifs qui marquent le phénomène de l’hybridation générique. On passe ainsi allégrement d’un genre ou d’un style à un autre, d’un thème à un autre dans la lecture du texte. Par ailleurs, ces majuscules indélicates sont des signaux textuels dont le rôle est d’attirer l’attention intelligente du lecteur sur le développement du texte. A l’oral, cela se manifeste par un changement brusque du ton.
Comme tous les rythmes de D’éclairs et de foudres, le rythme textuel est aussi saccadé et non linéaire. Ses variations tonales se retrouvent dans la texture des textes intégrés, car la lecture des vers est manifestement plus tonale que celle du récit, elle, plus intrigante que l’art dramatique, beaucoup plus vraisemblable. D’éclairs et de foudres apparaît alors comme une compilation de microtextes multigénériques intégrés qui mêlent différentes tonalités, couleurs et atmosphères, mais qui ne rompent pas avec les techniques discursives et l’idée maîtresse du macrotexte.
Il apparaît que la transposition générique brouille les frontières discursives des genres et des registres. Le changement de registre ou leur combinaison à d’autres styles engendre une dynamique qui fait intervenir, dans le discours fictionnel et émotif de la poésie, la réflexion critique, voire l’idéologie. La transposition du style oraliste dans l’écriture assouplit aussi fortement la rigidité traditionnelle de celle-ci et lui permet d’être plus dynamique dans les expressions linguistiques, de traduire les réactions ou émotions, de l’orateur et de l’ensemble de l’espace de déclamation du discours. Elle produit ainsi une approche plus vraisemblable du texte.

3. HYBRIDATION ET TRANSPOSITION GENERIQUES : PROJET POETIQUE OU PROPAGANDE IDEOLOGIQUE ?

L’intrigue poétique de D’éclairs et de foudres s’organise autour d’une véritable transformation du texte et du discours dont le but est l’acquisition de la liberté collective et/ou individuelle dans l’expression littéraire ou sociale. Le poète se réveille après une longue période d’inactivité auprès de son peuple dont il est le guide et le protecteur. Le constat est amer. Le peuple est sous le joug des procurateurs qui lui font subir toutes les misères, et surtout la mort. Alors, le poète est habité par une ambition folle : libérer son peuple de la servitude à tout prix. Comme dans toute intrigue classique, cet état initial de manque est renversé et la conjonction finale du sujet et de son peuple semble aller de soi. Pourtant, l’organisation de l’intrigue et du texte ne peut se réduire à cette simplification. L’analyse du parcours poétique du sujet relève de la pérégrination et révèle qu’il ne parvient à se poser comme sujet réalisé tant qu’il n’a pas vaincu tous les obstacles sur le chemin de la liberté. Cette distanciation entre le projet et sa réalisation fait appel à la transposition et à l’hybridation génériques. Adiaffi insère les tribulations de sa quête idéologique dans la structure générique et discursive de l’œuvre. L’entreprise de quête est associée à un combat poétique dont la stratégie est d’envahir l’action, le style et la structure du texte par une composition complexe à niveaux divers.
En fait, le poète sait bien que son combat ne peut se réaliser sans rencontrer une certaine résistance imputable, d’une part, aux procurateurs, et, d’autre part, à l’hostilité d’une certaine noblesse née de cette situation de souffrance du peuple. Mais, comme il n’entend pas utiliser la force conventionnelle pour acquérir la liberté, il se voit contraint de mettre en place une stratégie structurelle de son discours susceptible de bouleverser tous les plans et pièges de l’ennemi. Cette compétence stratégique est liée à l’écriture d’un long poème aux allures génériques irrégulières, brouillées, à intrigues, à sauts multiples et à intrusions discursives fictionnelles et critiques. Dans la réalisation de sa quête poétique, il accomplit diverses performances d’écritures poétiques. Le genre d’accueil est profondément déstabilisé par l’intrusion du récit, du dialogue, du traité, de l’art dramatique et des genres de l’oralité. Cette composition textuelle l’amène à défier les étiquettes génériques et à intégrer des éléments étrangers au texte poétique. Ces niveaux de brouillage structurel participent de la stratégie de la quête de la liberté, aussi bien dans le fond que dans la forme.
Par ailleurs, sur le plan de la poétique, d’une part, cette écriture multiforme fonctionne sur le mode de la subversion, de la contestation des formes génériques classiques, de leur déstabilisation, voire de la destruction des normes esthétiques courantes, d’autre part, il s’agit aussi d’une affirmation, dans le sens de la singularité, de la particularité accrue des styles et des techniques de l’oralité dans l’écriture. Vu sous cet angle, le projet poétique est clairement avoué et vivant. Cependant, sur le plan de la psychologie, un déterminisme semble fonctionner sociologiquement ou historiquement. En fait, cette volonté de subversion générique n’est-elle pas aussi une remise en question d’un ordre établi qui se définit comme une mentalité, une idéologie, une doctrine, une norme ou une valeur sociale ou morale ?
Fonctionnant selon certaines conceptions sociologiques ou idéologiques codifiées, les genres majeurs sont subvertis par d’autres que l’on considère comme mineurs. Cette subversion manifeste une pensée récessive, latente à laquelle l’on ne prêtait pas grande attention. Ce faisant, les genres dits mineurs mettent en avant de nouvelles pensées que le premier ordre régulait sans eux. Dès lors, un rapprochement peut s’établir entre le projet poétique et l’idéologie d’Adiaffi. A ce niveau, Jean-Manuel Traimond pense que

les genres dits mineurs le sont parce qu’à l’inverse des genres dits majeurs, plus complexes, moins directs, ils satisfont un besoin frustré en lui donnant une importance supérieure à celle qu’il possède dans le réel et en sacrifiant, à la satisfaction symbolique de ce besoin, les complexités et les compromis du réel [7].

Le choix délibéré des genres mineurs pour investir les genres majeurs marque une frustration du poète, car le choix des pratiques artistiques individuelles, des goûts et des consommations individuels est en partie socialement déterminé. Et Jean-Manuel Traimond d’établir le rapprochement avec la lutte des classes :

La création, la pratique et le goût des genres dits mineurs sont une riposte des individus des classes dominées aux stratégies d’appropriation exclusive (c’est-à-dire à des fins d’exclusion) des genres dits majeurs par les classes dominantes [8].

En suivant cette logique, le goût pour les particularités marque une volonté d’affirmation de soi, une quête de l’ascension sociale et, in fine, une contestation de l’ordre des choses pour s’imposer à son tour. C’est la loi de la dialectique des classes sans capital face aux nantis. La constitution d’un capital culturel peut toujours venir en aide dans la conquête d’une notoriété face au capital social ou économique des possédants.

CONCLUSION

Au terme de cette investigation, il apparaît que l’intergénéricité chez les oralistes relève de plusieurs techniques et pratiques poétiques. L’hybridation ne consiste pas seulement à mélanger des genres. Elle demande aussi leur combinaison intelligente afin de manifester la poéticité de l’ensemble. Son objectif est de brouiller les règles d’écriture du genre d’accueil en lui intégrant les techniques de composition des autres genres. Adiaffi bouleverse ainsi le genre poétique en lui intégrant les techniques et structures narratives, dramatiques et les ressources génériques de l’oralité. Quant à la transposition, elle repose sur l’intrusion de techniques et styles discursifs étrangers au genre d’accueil. Elle donne naissance à la permutation des registres, à la subversion des formes dans le passage de l’oralité à l’écriture, à la perception de rythmes divers allant de la disjonction orthographique des morphèmes lexicaux aux discours et au texte. De là, D’éclairs et de foudres est une innovation poétique cherchant à confondre écriture et oralité. Mais au-delà de ce projet poétique, Adiaffi ne manque pas d’exprimer une forme de contestation des ordres établis et de manifester une forme de liberté intellectuelle anarchiste détachée des dispositions sociales réfractaires établies, et qui, pour lui, ne sont pas parvenus à la pleine réalisation de l’homme. C’est une conception postmoderne de l’écriture qui invite à une révision poétique du texte et de la société.

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[1] Université de Cocody-Abidjan, Côte d’Ivoire

[2] D’éclairs et de foudres, 4ème page de couverture.

[3] DION, R., FORTIER, F. et HAGHEBAERT, E., Enjeux des genres dans les écritures contemporaines, Québec, Eds Nota Bene, p.353.

[4] MAGNIER, B., « Entretien avec Jean-Marie Adiaffi », in Nouvelles du Sud, Paris, août-sept-oct., 1982.

[5] CLICHE, D., MERCIER, A. et TREMBLAY, J., « La transposition à l’œuvre dans Scènes d’enfants de N. Chaurette et le Dernier Délire permis de J.F Messier », in Revue Protée, vol.31, n°1, printemps 2003, p.38.

[6] Akan : groupe linguistique du sud-est et du centre de la Côte d’Ivoire auquel appartient Adiaffi.

[7] TRAIMOND, J.M., « L’anarchisme, un genre mineur », in Revue Réfractions (Recherches et expressions anarchiques), n°3, Paris, automne, 22 février 1998, p.36.

[8] TRAIMOND, J.M., p.37.




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