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NARRATION ET PREMIERE PERSONNE DANS UNE VIE DE BOY (1956) DE FERDINAND OYONO
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Ethiopiques n°89.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2012

Auteur : Oumar DIEYE [1]

Une Vie de boy (1956) est un des romans majeurs de Ferdinand Oyono. Posé dans la littérature africaine comme une œuvre qui fait le procès de la colonisation, le roman revendique une place dans ce monde qui doit enfanter la rencontre de l’Europe et de l’Afrique. Oyono est l’un des auteurs africains qui fustigent l’exploitation, l’inégalité dans les classes sociales et dans les sphères communautaires. Le roman, écrit à une époque cruciale, constitue un tournant dans l’écriture de Ferdinand Oyono. En effet, cette période, qui s’étend de 1945 à 1960, est une période particulièrement importante pour sa vie et son œuvre. C’est la période de son engagement pendant laquelle il change d’écriture, en abandonnant quelque peu le roman classique et en se consacrant au roman autobiographique. Car, pour lui, la rédaction d’une autobiographie est une forme d’action menée pour la liberté et contre la colonisation. Mais la dimension idéologique du romancier, quand bien même importante dans l’analyse, n’est pas le terrain sur lequel nous porterons l’étude. L’analyse du roman est, certes, en relation permanente avec l’histoire de Ferdinand, avec ses prises de positions sociales et politiques, ses incarcérations. Cependant, les moyens et ressources littéraires utilisées par le romancier devront nous permettre de mesurer le contenu du roman dans la mesure où les caractéristiques de l’œuvre sont les principaux éléments permettant de déconstruire et de reconstruire le travail de l’écrivain. Une Vie de boy a, en effet, souvent été étudié sous l’angle thématique, biographique, plus rarement sous l’angle narratologique et encore moins sous l’angle linguistique ou pragmatique.
Nous recourrons à la narratologie dans son double aspect rhématique, c’est-à-dire « l’étude du discours narratif » [2] et thématique, autrement dit « l’analyse des suites d’événements et d’actions relatées par ce discours » [3]. La poétique d’Une Vie de boy est indispensable pour « l’étude des procédés internes de l’œuvre littéraire » [4]. Nous entendons par poétique le mode d’engendrement des textes orienté vers celui qui produit l’œuvre littéraire. Nous articulerons notre article sur les stratégies et paramètres d’utilisation du « je » dans le processus de la narration. La construction d’Une Vie de boy suppose d’abord un travail du romancier sur les modes d’énonciation et le dynamisme de l’activité narrative. L’objet de notre étude est de tenter d’introduire la lumière dans le mode d’engendrement d’Une Vie de boy où apparaît constamment une première personne qui alterne constamment le réel et le fictif. Toute réflexion sur l’écriture doit tenir compte des différentes mutations [5], surtout de celles qui sont produites après 1945. Ces mutations touchent aussi bien l’homme que l’œuvre. Notre propos touche au problème de l’autobiographie, mais ne se confond pas avec elle. Le roman d’Oyono, que nous abordons, est d’une variété et d’une complexité narrative qui dépassent une perspective strictement autobiographique. Le problème du portrait de la personne et du narrateur-artiste revient de façon lancinante exprimant une focalisation sur l’esthétique. Une Vie de boy présente une narration à la première personne. Cette première personne renvoyant soit à un sujet fictif (Joseph Toundi), soit à la personne historique de Ferdinand Oyono, soit au narrateur du récit. Le « je » peut donner comme prétexte l’étude des éléments autobiographiques dans Une Vie de boy. Il s’agira tout simplement d’interroger les moyens littéraires utilisés pour asseoir un roman dont la finalité est d’abord le travail sur le discours, sur la langue, sur le style.
Ce qui frappe dans Une Vie de boy, c’est tout d’abord la variété des procédures narratives qui sont mises en œuvre, puis la diversité et l’entremêlement des sujets qui composent le contenu. L’intention déclarée d’écrire un roman à la première personne n’est pas sans appeler un certain nombre de questions, par exemple : quels sont les critères qui permettent de définir le roman du « je » ? Pourquoi Oyono écrit-il à la première personne du singulier ? Quels sont les voix narratives qui assurent la richesse de l’écriture d’Oyono ? Quels sont les modes d’identification et d’effacement du héros ? Ces deux pôles engendrent-ils finalement la mort du héros ou la mort de la narration ? Ces questions constituent également la base de notre hypothèse de travail. Il s’agira de vérifier, dans cet article, à travers des entrées différentes et variées, comment et dans quelle mesure le roman se ramènerait à une complexité de la narration à la clarté de l’écriture.
Dans un premier temps, la réflexion va donc insister sur la notion de point de vue empruntée à Alain Rabatel pour déterminer le porteur de paroles. Dans un deuxième temps, nous nous interrogerons sur les modalités d’identification du héros, celles-ci permettant le passage de la présence à l’absence du personnage principal. Enfin, nous nous attacherons à déceler la mort du héros comme symbole de la mort de la narration.

1. LE POINT DE VUE DU NARRATEUR

La notion de point de vue est fondamentale dans l’analyse des stratégies narratives du roman. Les narratologues français comme Gérard Genette, Alain Rabatel ont théorisé les composantes du narrateur dans la mesure interprétative du récit. Rabatel [6] écarte de sa théorie la focalisation zéro et la focalisation externe, éléments utilisés par Gérard Genette dans Figures III. Il conserve la notion d’externe et l’applique au focalisé ou l’objet perçu. Rabatel pose, enfin, qu’il y a deux points de vue dans une fiction romanesque : le point de vue du narrateur et le point de vue du personnage (appelé aussi focalisation interne dans la terminologie de Genette). Dans Une Vie de boy, Toundi est le personnage principal parce qu’il est le seul dont le point de vue s’étale du début à la fin du texte : c’est ce qui explique que nous avons décidé d’examiner son point de vue. Cependant, il ne faut pas oublier que, derrière le point de vue de Toundi qui organise la narration et distribue les rôles, il y a les autres personnages qui s’affirment, comme le souligne Alain Rabatel, par des verbes de perception, et par un focalisateur (quelqu’un qui perçoit) et un focalisé qui doit être détaillé et aspectualisé au maximum. Le roman ne s’ouvre pas par le point de vue de Toundi, mais par celui du révérend père Gilbert : « Maintenant que le révérend père Gilbert m’a dit que je sais lire et écrire couramment, je vais pouvoir tenir comme lui un journal » (VB, 15). Le focalisateur est Gilbert suivi d’un verbe qui n’est pas ici de perception mais mentaliste « dit », le focalisé étant « la lecture » et « l’écriture ». Le lecteur pourrait être surpris par le début du roman qui intègre d’abord le révérend père en lieu et place de Toundi. La stratégie visée traduit l’ampleur et l’emprise de l’évangélisation du continent noir. Il arrive que le narrateur principal Toundi s’adonne à des descriptions ou à des explications qui gomment considérablement sa présence. Toundi devient alors un narrateur implicite. Le lecteur se trouve incontestablement devant un point de vue, mais le problème est qu’il ne peut l’attribuer visiblement à une source à cause de l’absence d’un focalisateur explicite : « Il commençait à faire chaud. Le pick-up venait de dépasser une énorme termitière sur laquelle on avait écrit gauchement au coaltar « 60 km » (VB, 61). Le fragment ne comporte pas de personnage en position d’observer, le lecteur infère logiquement que ce point de vue est attribué, par défaut, au narrateur Toundi qui regarde le pick-up.
La présence du narrateur s’affirme aussi à travers des marques de nature linguistique qui renvoient à ce que Catherine Kerbrat-Orecchioni appelle « la subjectivité dans le langage » [7]. Le lecteur se trouve donc devant des passages où la présence du narrateur homodiégétique est très marquante. Le narrateur est présent à travers le déictique « c’, ces » : « C’était une véritable bataille pour s’approprier l’un de ces délicieux morceaux blancs que nous gagnions au prix de genoux écorchés […]. C’est ainsi que ma mère vint un jour […] » (VB, 16, 17). Le déictique temporel « maintenant », dès l’incipit du roman, confirme la présence d’un narrateur « envahissant » qui organise les lois du récit suivant le degré de point de vue. Parfois, le narrateur use de métaphores, mais également d’allusions substantives, dans le cadre de la subjectivité, pour apporter le style adéquat à la combinaison de l’échelle narrative. Le dialogue instauré par le narrateur à la suite de la colère du père de Toundi présente des allusions et des métaphores : « Tu oses me parler sur ce ton ! Une goutte de mon liquide qui me parle ainsi ! Arrête-toi ou je te maudis ! » (VB, 19). La métaphore « goutte de mon liquide » révèle la marque de l’oralité du narrateur et démontre que celui-ci, outre ses fonctions d’observateur-détenteur d’un point de vue, d’informateur du lecteur, et d’organisateur du texte, est aussi un narrateur-sujet.
Dans l’élaboration des techniques narratives dans le roman, il est important de démontrer les mécanismes de mises en parole du texte d’Oyono. La voie du dialogue sous toutes ses formes informe les points de vue et les prises de parole qui légifèrent l’authenticité et la crédibilité du discours des personnages. L’analyse conversationnelle éclaire non seulement les propos de Toundi, mais également les autres personnages. La production du texte romanesque est conçue également comme produit de communication. Le dialogue dans Une Vie de boy est partie intégrante des principes de narration. Murat [8] pense que le dialogue doit avoir une double spécificité : « Tout dialogue obéit par principe à une double logique, étant à la fois conversation et fragment narratif ». La voix du père, par le biais du tiret, instaure un dialogue implicite qui interpelle un « tu » désignant Toundi : « C’est toi, Toundi, la cause de toute cette histoire ! Ta gourmandise nous perdra. On dirait que tu ne manges pas assez ici ! » (VB, 17). L’unique fonction du dialogue entre le père et le fils réside dans le fait d’exprimer des normes sociales : « Tu veux t’arrêter, oui ? Je n’ai pas de bonnes jambes pour te poursuivre…- Je n’ai rien fait, Père, pour être battu…protestai-je » (VB, 18). La voix du père introduite par le narrateur principal sert à exprimer la réprobation à l’encontre de Toundi qui transgresse la norme, celle d’aller quémander des morceaux de sucre chez les pères de l’église.
Le roman d’Oyono peut alors aisément revêtir un caractère normatif important dans la mesure où, à la différence du texte théâtral, il dispose d’une instance narrative qui commente les interactions des personnages : « Je le connaissais lui, mon père ! Il avait la magie du fouet. Quand il s’en prenait à ma mère où à moi, nous en avions au moins pour une semaine à nous remettre » (VB, 17). Les termes évaluatifs du dialogue servent donc à suggérer des normes interactionnelles et conversationnelles à l’exemple de la forme interrogative. L’interrogation émanant du père de Toundi (« Tu oses dire que tu n’as rien fait ? ») sert parfois à signaler une norme transgressée, d’une part, parce qu’elle fait partie des moyens pour exprimer l’indignation, la désolation, le désespoir, et, d’autre part, parce qu’elle pose une question sur un comportement ou sur un propos. L’interrogation, très souvent oratoire et orale dans les romans africains, puisqu’elle ne réclame pas véritablement de réponse (ici la réponse du père), s’avère apte à formuler l’émotion que suscite la transgression de la norme. La ségrégation est la norme de fonctionnement dans le monde colonial aussi bien du côté des colonisés que des colonisateurs. Toute transgression suscite au minimum une réprobation et peut aller jusqu’à la mise à l’écart de la société à l’allusion des propos du père de Toundi : « Bien ! lança-t-il, je verrai où tu passeras la nuit ! Je dirai à ta mère que tu nous as insultés » (VB : 19). Le point de vue du narrateur-personnage engage une autre dimension : l’identification du héros dont les traces sont dans les signes de la narration.


2. IDENTIFICATION OU PRÉSENCE DU HÉROS

Une Vie de boy est un récit [9] qui rend compte essentiellement du rôle que joue le romancier durant ces années de colonisation. La position d’Oyono s’inscrit certes dans le mouvement général des intellectuels de l’époque, mais relève d’un engagement à caractère très particulier. En effet, deux faits essentiels marquent sa position et, en même temps, l’écriture du roman : le premier concerne son éloignement progressif des positions adoptées par les Blancs. Sa haine de l’exploitation, de l’aliénation, détermine chez lui une éthique qui lui est propre et qui s’exprime à travers une volonté de pacifisme du continent africain. Le deuxième fait concerne son combat contre l’exploitation religieuse et spirituelle qui menace l’homme noir. C’est pourquoi le roman crée un héros dont les traces sont lisibles dans la structuration du récit. L’identification de Toundi est le prétexte d’une dénonciation de la colonisation. Une Vie de boy présente une narration sur le mode diégétique. Dans ce modèle de narration, Yves Reuter précisait que « le narrateur parle en son nom ou, au moins, ne dissimule pas les signes de sa présence. Le lecteur sait que l’histoire est racontée, médiée, par un ou plusieurs narrateurs, par une ou plusieurs consciences » [10]. Dans Une Vie de boy, la première personne domine sous ses différentes formes : pronoms personnels, adjectifs possessifs, et ce dès les premières lignes du journal intime : « Je m’appelle Toundi Ondoua […]. Je suis Maka par ma mère et Ndjem par mon père » (VB, 16).
Le premier focalisateur, père Gilbert, qui raconte du dehors, a un personnage focalisé (Toundi) auquel il laisse la parole. Mais ce focalisé devient focalisateur à son tour en focalisant sur le père Gilbert : « Maintenant que le révérend père Gilbert m’a dit que je sais lire et écrire couramment, je vais pouvoir tenir comme lui un journal » (VB : 15). Les niveaux de focalisation, et implicitement de la narration, sont de la sorte visible. Le révérend père Gilbert tient un journal et pose la multiplication du motif de l’écriture. Toundi n’est pas le seul à écrire. La narration est, d’une manière générale, assurée par un narrateur homodiégétique, c’est-à-dire présent dans les histoires qu’il raconte. Dans ce cas, s’il n’est pas un simple témoin des événements, mais le héros de son récit, il est aussi, dans sa diversité, autodiégétique. Toundi occupe le poste d’observateur-rapporteur pour plonger le lecteur dans son for intérieur. Comment, en effet, cerner les marques de la subjectivité dans le langage, subjectivité construite autour de la personne du locuteur ? La présence du « je » qui renvoie à Toundi, dès l’incipit, indique l’importance du personnage qui apparaît comme un initiateur détenant un savoir « lire et écrire » ». Son savoir est tellement large (« couramment ») qu’il lui donne le pouvoir de « tenir comme lui un journal ». La répétition du « je » conforte le lecteur dans l’idée que Toundi postule au statut de personnage principal. La succession des points de vue concernant le récit de Toundi constitue un autre indice prouvant qu’il est le personnage principal. Le verbe de perception « jeté un coup d’œil » lui assigne le grade « d’autorité narrative » puisqu’il se trouve à plusieurs reprises devant son point de vue. La fonction expressive du langage est centrée sur le destinateur, selon Jakobson. Se poser la question « qui parle ? » est la première démarche à entreprendre dans le cadre de l’étude de la narration. Les déictiques répondent directement à l’identification du héros. Ils permettent d’identifier le référent : « Je m’appelle Toundi Ondoua. Je suis le fils de Toundi et de Zama » (VB : 16). L’identité s’affirme dans les déictiques « je m’appelle Toundi Ondoua » [11]. Dire « je » suffit à instaurer un centre de discours et à susciter ce que Barthes appelle un effet de réel, en l’occurrence un effet de personnage qui tient à l’effet de voix. Toundi n’existe que par sa profération.
Le roman met en jeu un réseau très varié de procédés narratifs. Le narrateur d’Une Vie de boy occupe une place bien particulière par rapport à l’histoire qu’il raconte, car il est impliqué dans les événements de cette histoire. Le narrateur est d’abord ce personnage (Toundi) qui fait partie des habitants de la ville de Danga où la famille est venue s’installer. Dans les textes à la première personne, le narrateur livre à travers un journal intime, ou d’une énonciation individuelle, la manière particulière dont il observe les événements, à partir de son propre point de vue. C’est un moment d’une expérience psychologique d’identification et de nomination. L’emploi de la première personne « je » est identifiable à Toundi Joseph. Ce « je » de l’action, celui qui est mis en scène, est un « moi » qui tient sans doute du moi authentique du personnage principal. Dans Une vie de boy, le schéma est rendu plus complexe, car le narrateur n’écrit que pour lui-même. C’est un hasard malheureux qui met le lecteur en présence de ce texte qui ne lui est pas destiné. L’introduction est rédigée en italique [12]. C’est un procédé de visualisation. Les passages mis en italique appartiennent au narrateur et au temps du journal trouvé à la suite de la mort de Toundi. L’italique est alors utilisé pour restituer les propos du narrateur récupérateur du journal pour les différencier du récit singulier de Toundi qui débute juste après ce métatexte en italique. L’imparfait permet de joindre ici le passé simple. C’est donc un moyen de solliciter constamment l’attention du lecteur dès lors que « le texte postule la coopération du lecteur comme condition d’actualisation » [13] pour montrer la « dualité » d’écriture ; elle est faite par un personnage différent, distinct du narrateur principal, en l’occurrence Toundi, lequel découvre un moribond inconnu qui aurait fui le Cameroun pour se réfugier en Guinée espagnole : « J’ouvris le paquet […] j’en fis et qu’on va lire ». (VB : 14). Il y a une volonté chez le romancier de faire participer le lecteur par l’utilisation du pronom indéfini « on ».
C’est d’ailleurs une des priorités des romanciers africains. En effet, Kazi-Tani et Nora-Alexandra affirment qu’« au lieu de favoriser l’évasion du lecteur de la grisaille quotidienne, le narrateur le plonge, au contraire, dans les fièvres du présent et l’invite à participer au « débat » qu’il ouvre dans le miroir textuel » [14]. D’ailleurs, dans les passages où l’enfant parle, ses propos apparaissent toujours dans des dialogues avec les autres personnages, et c’est le narrateur qui les rapporte. En évoquant son enfance, Toundi ne fait que se conformer au « dit » conventionnel, c’est-à-dire à peu près à : « Je suis né, mon père, ma mère […] ». Écrire donc sa vie suppose que l’on parle de son enfance, de sa famille, du cadre où l’on a vécu, de son éducation et des différentes périodes de sa vie passée. Tout le roman met en œuvre un double phénomène qui est celui de l’écriture et de la lecture. Le héros Toundi se présente comme en train d’écrire, mais en même temps en train de lire ses textes. Cette évocation est aussi une lecture qui est en même temps une réécriture. Car en parlant du journal du père Gilbert, Toundi invente des détails qui n’existent pas dans son journal. Il ne s’agit pas de parler seulement des circonstances qui ont présidé à la genèse de son journal, il suffit simplement de donner une autre genèse.
Il s’agit, en quelque sorte, de défaire le journal du père Gilbert de le refaire devant les yeux du lecteur. La lecture est ainsi une réécriture. Le chemin de l’écriture est métaphoriquement tortueux et labyrinthique : Toundi cueille, sur son passage, les images et les mots pour construire son récit et inventer des personnages. Le vocabulaire employé montre une ignorance totale du monde des Blancs. Par conséquent, lorsqu’il décrit le père Gilbert pour la première fois, Toundi pointe son regard sur le modèle vestimentaire : « Je ne m’y étais rendu que pour approcher l’homme blanc aux cheveux semblables à la barbe de maïs, habillé d’une robe de femme, qui donnait de bons petits cubes sucrés aux petits Noirs » (VB : 16). Au contraire, lorsqu’il décrit son père et sa case, il emploie des termes bien précis, car il est habitué à cet environnement : « Le bruit des pilons annonçait notre repas du soir. Je revins doucement derrière notre case et regardai à travers les lézardes du mur de terre battue » (VB : 20). Ce qui est important, c’est que l’écrivain se manifeste dans l’acte de sa création. C’est peut-être toute l’originalité et l’intérêt de ce journal. Même si le « je » qui se manifeste dans le roman est imaginaire, il y a dans Une Vie de Boy un « je » double, un « récupérateur » qui essaie de se saisir du journal du boy et un sujet de l’action à qui il arrive de nombreuses aventures. L’analyse montre plusieurs orientations avec des entrées différentes. L’écriture du « je » qui y est mise en valeur dépasse le genre de l’autobiographie. Il s’agit de décrire la naissance et la mise en place de ce monde fabuleux de personnages, de sensations, de rêveries dans la vie de l’enfant. Quelle que soit la forme que prend le roman, il est toujours une écriture du « je » : celui-ci est à la fois le sujet et la matière de cette écriture. Il tente de faire voir simultanément de nombreux portraits de personnages, de faire revivre leur parcours. Le « je » est certes lié à la vie de l’auteur, mais surtout un « moi » inventé au fil du récit. Il tient à la fois de l’autobiographie et du romanesque, de la réalité et de la fiction.


3. EFFACEMENT OU ABSENCE DU HÉROS

Les marques dénominatives s’effacent graduellement. On les voit souvent se demander « de quels noms ils s’appellent » [15]. Le sentiment d’être singulier expulse le personnage de lui-même et de son espace d’origine. Il se résout dans la violence de la mort. L’effacement du narrateur est marqué par un dédoublement de voix et de personnes. Le narrateur rapporte les événements à la fois de sa mémoire et de son écriture, et qui ne lui sont plus contemporains. Le temps de l’écriture s’impose principalement par son caractère de vécu. Dans Une Vie de boy, Toundi ne peut écrire que la nuit, ou longtemps après que les faits se sont déroulés. Il se voit lorsqu’il était encore enfant (et analphabète) dans son village natal. Une telle distanciation est lourde de conséquences. Le moment présent est défini par conséquent dans une perspective d’attente de la mort. Mais nous nous permettons une extrapolation pour dire qu’il peut également être circonscrit par rapport à une mort passée qui le domine et qui, tout en se projetant dans l’avenir, risque de l’obscurcir.
Dans un récit à la première personne, le narrateur raconte toujours les événements vécus dans le passé, il en sait au moment où il parle plus qu’au moment où il vivait tel ou tel épisode :

« J’ai retrouvé ce coup de pied que me donna le père Gilbert parce qu’il m’avait aperçu en train de le singer dans la sacristie. J’en ai senti à nouveau une brûlure aux fesses. C’est curieux, moi qui croyais l’avoir oublié… » (VB :15).

L’alternance des temps (« ai retrouvé/ donna/ avait aperçu/ ai senti/ croyais ») apporte au texte une nouvelle dimension, mais qui ne sert pour ainsi dire pas à agrandir le niveau d’information du lecteur. Le passé composé (« j’ai retrouvé ») ne permet que de marquer dans l’esprit du lecteur que le fait dont il s’agit a eu lieu à une époque antérieure au moment dont le narrateur parle, mais ne permet pas de déterminer sa portée. Le fait que le narrateur soit au courant de cette information permet de dire qu’on a repeint le grillage pendant le séjour de Toundi chez les pères de l’église. Il s’agit donc d’une analepse interne (son champ temporel est compris dans celui du récit premier). Ce retour en arrière est assuré aussi par la participiale (« l’avoir oublié »). Au niveau de la grammaire cela se traduit par l’emploi de l’imparfait, du passé composé et du plus-que-parfait.
Le temps de l’enfance est aussi le temps du désir. En refusant ainsi son milieu naturel et originel, en s’arrachant aussi violemment du cercle familial, l’enfant renonce à sa première identification : « Je retournai à Fia et…après avoir longtemps hésité, je frappai à la case du prêtre blanc. Je le trouvai en train de manger. Il s’étonna de ma visite » (VB : 21). Toundi fuit la maison de sa malédiction à l’intérieur de laquelle il vient de subir l’anathème du père, pour bénéficier des « petits cubes sucrés » des missionnaires. L’élément le plus significatif reste l’absence psychologique du personnage. En tant qu’entité globale dans une situation initiale, en se désignant, en se nommant lui-même, cette identité semble n’être qu’apparente. Les souvenirs d’enfance appartiennent à l’effacement du narrateur. L’identité originelle se trouve détruite par l’objet même du désir (dépassement), par lequel elle aurait dû se réaliser. Le dépassement n’a pour thème que le refus du milieu traditionnel, et l’introduction frauduleuse à l’intérieur de la société fascinante du colonisateur.
Toundi provoque son père et s’enfuit pour échapper aux coups qui l’attendent. L’horizon de son milieu familial s’efface complètement dans la suite du texte, même lorsqu’il aura appris que son père était mort de chagrin après son escapade. Tout commence par une découverte extasiée d’un univers par lui-même fabulateur : « J’allais connaître la ville et les Blancs, et vivre comme eux » (VB : 22), s’écrie Toundi enthousiasmé, au comble d’une effervescence puérile. Plus loin, il précise : « Maintenant que le R.P Gilbert m’a dit que je sais lire et écrire couramment, je vais pouvoir tenir comme lui un journal » (VB : 15). Cela veut dire que Toundi ne peut pas savoir par lui-même qu’il sait. Il faut que le Blanc le lui dise et le rassure. Cet aspect se réalisera parallèlement à l’acte d’écriture. Le héros écrit son expérience, ou la narre de manière à ce qu’elle constitue un texte écrit. La poétique s’efface pour laisser place au témoignage direct. La mort du personnage principal est inscrite d’ores et déjà dans la mort de l’écriture. Cette dimension de similarité texte/écriture constitue l’un des pôles importants du roman africain. Le roman ne devait s’achever que sur la mort de l’écriture et de la narration. Le cri de Toundi avant de mourir est manifestement souligné par l’amertume du beau-frère : « Où allons-nous ? Que sommes-nous, nous autres ?... » (VB : 175). L’interrogation est évidente « […] que sont tous les nègres qu’on dit français ? » (VB : 13). Il ajoute néanmoins « je suis fichu... Ils m’ont eu… […]Je suis quand même heureux de crever loin d’eux… » (VB : 13). La distance marquée est plus psychologique que spatiale : « loin d’eux ». Plus que jamais, il est séparé à la fois du monde colonial qu’il avait sublimé, et du milieu auquel il avait tenté de s’identifier par des images positives.

4. LA MORT DE TOUNDI OU LA MORT DE LA NARRATION

Les romans du procès de la colonisation relatent la mort du héros comme principal déroulement narratif. Ces romans, comme beaucoup d’autres, disposent de récits fondés souvent sur la disparition du héros. C’est donc sur cette démarche narrative qui fixe la mort de Joseph Toundi comme une finalité annoncée dès le départ et irréversible dans le système de création des personnages. Sur la base d’une mort prévue et relevée très tôt dans la fiction, se construit donc et se met en action une histoire, qui est, du coup, conditionnée par cette rupture finale attendue par le lecteur. Prenons comme exemple précis la scène de la prison. Toundi, agonisant dans la cellule, est sans doute le moteur de l’idéologie du romancier, mais aussi la fin d’une narration qui s’affirme comme coupable même de la parole. C’est son histoire et plus précisément sa mort qui structure le récit. Dès le départ, on connaît la fin du récit qui se profile à l’horizon : aucune surprise donc pour le lecteur quant au devenir des personnages.
Incapable de suivre les événements en cours dans l’organisation du journal, Toundi est obligé de sélectionner les étapes. C’est une manière sûre pour lui de prendre du recul par rapport à son histoire afin de pouvoir l’écrire plus tard : « Il faut que je me sauve…Je m’en irai en Guinée espagnole…M. Moreau ne m’aura pas » (VB : 185). Ainsi, la seule lutte contre la mort et l’oubli reste l’écriture : « Je vais courir ma chance, bien qu’elle soit très mince » (VB : 185). Il y a deux personnages qui confirment cette thèse, Gilbert et Joseph Toundi, chacun effaçant de son côté le passé pour transmettre à travers leurs récits des histoires vécues : « Je vais pouvoir tenir comme lui un journal » (VB : 15).
Avec le spectre de la mort qui hante les personnages, la fascination du vide présente dans le roman précédent refait surface :

« Quand je revins à moi, j’étais couché sur une natte dans un lit de bois, isolé dans une cabine dont les cloisons descendaient à une certaine distance du sol. De mon lit, je ne voyais que les pieds des gens. La poignée de ma cabine tourna. Je fermai les yeux » (VB : 182-1833).


Le temps est un ennemi déclaré de la mémoire, mais également du corps mourant, qui perd sa beauté : « J’ai vomi du sang, mon corps m’a trahi. Je sens une douleur lancinante dans ma poitrine, on dirait que mes poumons sont pris dans un hameçon » (VB : 176). Ce champ lexical du corps en dégradation (« vomi, sang douleur lancinante, hameçon ») prépare la mort de la narration ou la suspension du récit.
La mort de la narration est assurée dès l’incipit en italique qui anticipe sur le sort de Toundi : « J’appris qu’on l’avait découvert inanimé près de la frontière, dans la zone espagnole » (VB : 14). La disparition du héros devient du coup un enjeu narratif important : enjeu qui travaillera ainsi le récit en profondeur, en le stimulant, en l’activant sans cesse. Cependant, les pistes de la narration sont brouillées au stade même de la mort de Toundi : « De mon lit, je ne voyais que les pieds des gens. La poignée de la porte de ma cabine tourna. Je fermai les yeux » (VB : 182-183). Pour Vincent Jouve, « la narration est le geste fondateur du récit qui décide de la façon dont l’histoire est racontée » [16] et son étude « consiste à identifier le statut du narrateur et les fonctions qu’il assume dans un récit donné » [17]. C’est précisément dans la fiction que se situe l’origine d’un déplacement symbolique vers la mort. Il est en même temps narrateur et personnage. À la fin du récit, le dialogue l’emporte sur le récit et pose les conditions d’authenticité des propos des personnages qui resteront finalement fictifs puisque le mode de narration relève de l’imaginaire : « Il faut qu’il ait son châtiment, disait-il, soignez-le et envoyez-le-moi. C’est un élément dangereux…Je ne saurai le faire avouer. Je m’en occuperai dès demain… » (VB : 184). Toundi est rongé par la tuberculose contractée en prison. L’univers chaotique de la prison finit par affecter le prisonnier narrateur qui sombre dans la folie et qui pose les conditions de brouillage qui s’affiche également à la surface du texte.
Dans sa cellule, il se soucie moins des normes. Par ailleurs, le désir exacerbé de fuir l’enfermement se heurte aux barreaux de la cellule. Dans cet univers chaotique, Toundi-narrateur est transformé et la part subjective l’emporte sur la relation des événements vrais. Ses propos relèvent de l’hyperbole (« corvée d’eau. Eau et sueur. Chicotte. Sang. Colline abrupte. Montée mortelle. Lassitude. J’en ai pleuré ») (VB : 176), dont le contenu signale le style poétique et télégraphique. L’enchaînement des groupes nominaux expose la narration à la faillite et signe sa mort imminente. Une première manière d’annuler la présence du narrateur est d’abord celle qui consiste à livrer un récit posthume : Toundi est mort, et le lecteur le sait au moment où il commence le texte, c’est-à-dire où il dépouille le journal. Ensuite, le fait de présenter le journal sur le mode d’une traduction, et donc dans un langage forcément différent de celui de son producteur originel, le romancier exploite les failles de la traduction. La disparition brutale de Toundi, personnage et narrateur, auteur d’un journal intime, est la suite d’une longue agonie et la conséquence directe de mauvais traitements infligés par l’administration coloniale. Toundi est en fuite pour se libérer de l’ordre colonial. À la volonté brutale de Moreau de le punir sévèrement (« il faut qu’il ait son châtiment ») (VB : 184), répondent les exigences courageuses de Toundi (« il faut que je me sauve…Je m’en irai en Guinée espagnole… ») (VB : 185). Les derniers signes de la narration de Toundi révèlent les différentes caractéristiques du roman. « Le garde ronfle déjà. L’horloge de l’hôpital a sonné trois heures du matin. Je vais courir ma chance, bien qu’elle soit très mince » (VB : 185) qui sonnent la fin de l’aventure romanesque. Sa détermination de résumer, à la clausule, la question de la colonisation, est une parfaite illustration de l’idéologie d’Oyono.
Il meurt en terre étrangère, en Guinée équatoriale. « Ma mère me disait toujours que ma gourmandise me conduirait loin. Si j’avais pu prévoir qu’elle me conduirait au cimetière » (VB : 13). Le passage ouvre le roman alors qu’il en constituerait le dénouement. Il avance sa culpabilité, celle liée à sa gourmandise, comme origine inéluctable de son châtiment. Les signes fatidiques d’une mort prochaine s’accumulent : « J’ai vomi du sang, mon corps m’a trahi. Je sens une douleur lancinante dans ma poitrine, on dirait que mes poumons sont pris dans un hameçon » (VB : 176). Toundi meurt hors des frontières de sa terre natale, en Guinée espagnole :

« Encore l’un des pauvres françés…On annonce qu’un Francès est au plus mal et qu’on n’est pas sûr qu’il passera la nuit. Le sort de cet homme qui ne m’était rien, que je ne connaissais pas, provoqua dans mon esprit un véritable désarroi. C’était curieux. Ce message d’agonie qui, au Cameroun, n’eût provoqué en moi qu’un semblant d’émotion cette pitié lointaine que l’on ressent à l’agonie des autres m’assommait sur cette terre espagnole » (VB : 9).

C’est la raison pour laquelle Toundi doit se libérer du joug de la colonisation et retrouver son identité confisquée. Malgré la précarité de sa condition de vie, de ses moyens de défense face à la toute-puissance des Blancs, la terre d’exil (« Guinée espagnole ») peut-être présentée sous un aspect positif par rapport à la terre natale. La mort est vécue comme la fin de la narration pour Toundi et comme une voix de passage pour la chute de la vie. La mort est une rupture nette dans le parcours de Toundi et dans l’évolution narrative. Elle est signalée implicitement « M. Moreau ne m’aura pas » (VB : 185) et traduit le point de chute final de la narration : « Je vais courir ma chance bien qu’elle soit très mince… » (ibid.). Les points de suspension insistent sur le fait que c’est bien M. Moreau, son interlocuteur, qui est à l’origine de sa souffrance : il y a une forme d’accusation dans la ponctuation de la phrase. En outre, elle participe également de cette désagrégation du langage face à la douleur ressentie. On a l’impression que Toundi butte sur ses mots et a du mal à les agencer.

CONCLUSION

En effet, pour ce qui concerne le point de vue (PDV), nous avons démontré que le lecteur trouve des difficultés dans l’attribution de certains PDV, et cela parce que le texte n’en fournit pas la source. Le point de vue peut signaler la présence du héros par un focalisateur et un focalisé, selon Alain Rabatel, l’un des adversaires les plus sérieux de Genette. Parfois, l’absence de focalisé et de source dans l’identification du héros entraîne les complexités de repérage obligeant la narration à retourner au personnage homodiégétique. En effet, notre travail s’est contenté de s’intéresser à la présence du narrateur dans le récit alors que le lecteur pourrait déterminer les données historiques à la suite des présupposés théoriques de Hans-Robert Jauss. Les déictiques confirmaient également la fixation des modalisateurs du discours suivant les concepts de Kerbrat-Orrechionni. Après avoir identifié sa place dans la composition du texte, il s’agit d’étudier son effacement à bien des endroits.
Le narrateur s’efface de plus en plus et pose les questions de l’identification. Une telle question impose une réflexion sur le mode d’écriture d’Une Vie de boy. La mort de la narration dans notre dernière partie insistait sur la souffrance du héros qui termine sa vie en même temps que la narration agonise à l’intérieur du roman. La clausule du roman montre une narration hésitante, inquiétante qui finalise les propos de Toundi. Il est attendu, à ce stade de l’analyse, que les critiques remarquent que la fonction que Toundi assigne au roman est clairement exprimée après cet in cursus dans le récit de colonisation. Véritable élan vital après les horreurs de l’exploitation noire, le roman est doté d’une morale : il s’agit de « reformer les mœurs ». À la lumière effroyable des canons se substitue celle de l’esthétique romanesque. De la sorte, le romancier réinvestit la notion de personnage, de point de vue, par le biais d’une scène de séduction non moins dépourvue de mystère. Nous pensons que d’autres pistes restent à exploiter, concernant toujours la problématique de la narration et de l’emploi de la première personne du singulier dans le roman d’Oyono.

BIBLIOGRAPHIE

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- « Les représentations de la parole intérieure. Monologue intérieur, discours direct et indirect libres, point de vue », in Langue Française 132, 72-95. Paris : Larousse, 2001.
REUTER, Yves, Introduction à l’analyse du roman, Paris, Nathan, HER, 2000.


[1] Université Cheikh Anta Diop de Dakar, Sénégal

[2] GENETTE, Gérard, Fiction et diction, Paris, Seuil, 2004, Collections « Points », p. 141.

[3] Ibid.

[4] JOUVE, Vincent, Poétique du roman, Paris, SEDES, HER, 1999, Collection « Campus Lettres », p. 5.

[5] Le roman n’est plus consentant mais contestataire. Les genres littéraires prolifèrent, notamment l’autobiographie, l’essai, le journal intime.

[6] L’une de ses critiques adressées à GENETTE et à ses commentaires est qu’ils « n’accordent pas suffisamment d’attention à la traduction linguistique de cette activité de perception à l’origine du PDV » (Alain RABATEL, La construction textuelle du point de vue, Lausanne-Paris, Delachaux et Niestlé, 1998, p.8). Voir PATRON, Sylvie, Le Narrateur. Introduction à la théorie narrative, Paris, Armand Colin, coll. « U », 2009. RABATEL propose des théories récentes et se situe à l’opposé de la narratologie élaborée par Gérard GENETTE. RABATEL remet en question le Discours du récit de GENETTE et l’oriente vers une dimension purement linguistique. Après Une histoire du point de vue (1997) et La Construction textuelle du point de vue (1998), Alain RABATEL poursuit, quant à lui, une entreprise qui entend dépasser l’approche genettienne de la perspective narrative. Homo narrans est une compilation des travaux réalisés sur la perception du point de vue au plan linguistique. Mais les travaux de RABATEL abondent et s’ouvrent sur d’autres perceptions à l’exemple de la polyphonie dans les textes narratifs et la représentation de la parole intérieure : RABATEL, Alain « Point de vue et polyphonie dans les textes narratifs », in Lire/écrire le point de vue. Une introduction à la lecture littéraire. Alain Rabatel, 7-24 et 133-137 (éd), CRDP de Lyon, 2002.
RABATEL, Alain, « Les représentations de la parole intérieure. Monologue intérieur, discours direct et indirect libres, point de vue », in Langue Française 132, 72-95, Paris, Larousse, 2001.

[7] KERBRAT ORECCHIONI, C., L’Énonciation. De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin, 1980, 2002.

[8] MURAT, Michel, Le Dialogue romanesque dans Le Rivage des Syrtes, RHLF 2, p. 179-193.

[9] Une vie de boy, qui porte le sous-titre Le journal de Toundi, a une allure autobiographique ; Chemin d’Europe est, lui aussi, marqué par une forte dose d’autobiographie.

[10] REUTER, Yves, Introduction à l’analyse du roman, Paris, Nathan, HER, 2000, p. 61.

[11] L’incipit est source d’identification du héros. Voir L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou KANE : « Ce jour-là, Thierno l’avait encore battu. Cependant Diallo savait son verset », L’Enfant Noir de Camara LAYE : « J’étais enfant et je jouais près de la case de mon père ». Ils sont présents à leur propre conscience ; ils s’identifient distinctement par la mémoire et le souvenir.

[12] La typographie est « l’ensemble des techniques et des procédés permettant de reproduire par l’impression d’un assemblage de caractère en reliefs » (Petit Robert. Dictionnaire de la langue française, 2002) où « la manière dont un texte est imprimé (quant au type de caractère, à la mise en page, etc. » (ibid.)

[13] ECO, Umberto, Lector in Fabula. Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Editions Grasset et Fasquelles (traduction française), 1985, p. 65.

[14] KAZI-TANI, Nora-Alexandra, Roman africain de langue française au carrefour de l’écrit et de l’oral (Afrique noire et Maghreb), Paris, L’Harmattan, 1995, Collection « Critiques Littéraires », p. 64.

[15] Voir L’Aventure ambiguë, « je suis deux voix simultanées : l’une s’éloigne et l’autre croît », p. 189.

[16] JOUVE, Vincent, op. cit., p. 23.

[17] Ibid.




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