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NOUVEAUX PARADIGMES NARRATIFS DANS LES RÉCITS DU GÉNOCIDE RWANDAIS DU FEST’AFRICA
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Éthiopiquesn n°90.
Littérature, philosophie et art
Penser et représenter l’ethnie, la région, la nation
1er semestre 2013

Auteur : Issa NGOM [1]

L’étude de l’historiographie de la littérature africaine écrite révèle d’importantes mutations aussi bien thématiques qu’esthétiques. Les écarts évolutifs s’approfondissent et le roman actuel s’inscrit dans une sorte de modernité littéraire qui s’incarne essentiellement dans une multiplicité générique renonçant manifestement aux canons de la représentation propres à la littérature classique.
De fait, les relations entre roman et société se complexifient et les transformations de celle-ci continuent de bousculer les modèles de perception du monde. Dans le même ordre d’idées, les conflits et la violence qu’ils engendrent ont sans doute exercé de multiples influences sur les pratiques littéraires. On est tenté de dire que le roman africain de ces dernières décennies se construit à l’image du chaos qui se trouve être le lot quasi général du continent. À cet égard, Ngandu Nkashama avait déjà remarqué fort justement que :

Les sociétés contemporaines, telles qu’elles apparaissent dans l’écriture actuelle, sont principalement des espaces de violences plus irrationnels que celles installées par les systèmes coloniaux, parce qu’elles se sont constitué, une logique particulière [2].

Quant aux écrits littéraires sur le génocide rwandais qui nous intéressent ici, ils ont eu lieu, pour la plupart, dans des circonstances particulières et sont marqués du sceau du devoir de mémoire et du témoignage ; l’écriture entre, plus que par le passé, dans le domaine de l’éthique. L’entrée du génocide en littérature n’est pas sans soulever des questions de validité et de véridicité dans la réflexion critique. En cela, Charlotte Wardi soutient que :

La représentation du génocide dans une fiction doit répondre au critère de l’authenticité qui se mesure au pouvoir de la création imaginaire à susciter les événements du passé et à les communiquer sans les dénaturer. Authentique, elle permettra à l’imaginaire et à la sensibilité du lecteur d’appréhender la tragédie vécue et d’en saisir le sens [3].

Ainsi, face aux événements génocidaires, la plupart des écrivains optent pour des récits hybrides nourris de divers types de savoirs, des paroles de rescapés ou de génocidaires et utilisant de façon prononcée les ‘‘effets de réel’’, pour reprendre une expression familière de Roland Barthes. Mais, il reste à savoir comment la fiction pourrait transmettre cette réalité génocidaire sans se confondre et se fixer dans l’événement.
Par ailleurs, ces écrits sur le génocide rwandais, du fait de la singularité de leur contexte de production, présentent une certaine homogénéité thématique, de nombreux lieux communs mais aussi des registres narratifs différents. A cet égard, nous avons choisi d’en étudier les récits suivants : Murambi. Le livre des ossements de Boubacar Boris Diop, L’aîné des orphelins de Tierno Monénembo, La phalène des collines de Koulsy Lamko, L’ombre d’Imana. Voyages jusqu’au bout du Rwanda de Véronique Tadjo et Moisson de crânes d’Abdourahman Wabéri.
Pour ce qui est des romans sus-cités, pour la première fois des écrivains africains ont été invités, en résidence d’écriture, par le Fest’Africa, à réfléchir et à écrire sur un sujet complexe et douloureux qui aura déjà fait l’objet d’un large traitement, notamment dans la presse. Dès lors, il est bien opportun d’analyser ce phénomène littéraire qui a suivi les terribles événements rwandais afin d’appréhender, à travers les mécanismes de création, certaines spécificités discursives et narratives.

1. DE L’INITIATIVE DU FEST’AFRICA « RWANDA : ÉCRIRE PAR DEVOIR DE MÉMOIRE »

Le projet « Rwanda : écrire par devoir de mémoire », initié par Nocky Djedanoum et Maimouna Coulibaly, fut lancé en 1995 par l’Association Arts et Médias d’Afrique de Lille qui organise chaque année le festival Fest’Africa. L’Association a invité une dizaine d’écrivains africains d’expression française à s’engager dans des résidences d’écriture au Rwanda, en 1998 et en 1999. Le projet a été achevé en 2000 avec la publication des ouvrages [4] et leur présentation à l’occasion d’un colloque international organisé à Kigali et à Butare dans le cadre du Fest’Africa de la même année.
L’initiative du Fest’Africa se distingue par l’originalité de sa démarche ayant réuni des écrivains africains extérieurs au Rwanda sur les lieux où les massacres s’étaient déroulés quelques années auparavant. Parmi les ambitions de ce projet : briser le silence des intellectuels africains durant le génocide ; rompre le monopole du discours médiatique occidental sur les faits et démentir la fausse interprétation de ces faits comme « massacres interethniques » provoqués par une haine séculaire ; sortir du silence pour lutter contre le négationnisme et entamer un travail de mémoire. Opération assez délicate, mais trouvant tout au moins sa justification dans le silence aberrant qui entourait ce drame rwandais notamment dans les milieux africains.
Toutefois, Catherine Coquio ne manquera pas d’émettre certaines réserves sur la démarche suivie par les écrivains ayant participé à l’initiative « écrire par devoir de mémoire ». En effet, elle s’est interrogée sur la vocation de ces écrivains à saisir et à expliquer ce génocide en rapport avec l’histoire rwandaise. A ce propos, elle constate dans un de ses ouvrages consacrés à la question rwandaise :

Le fait que les écrivains africains aient été en 1994 de lointains observateurs, mais qu’ils se soient engagés là parce que cet événement illustrait les méfaits de la colonisation et le destin noir de l’Afrique, peut donner lieu à un malentendu : celui d’une vocation qu’aurait l’écrivain à saisir l’histoire rwandaise, ou même d’une parenté particulière, ici, entre l’écrivain et le rescapé qui s’exprimeraient à travers la notion élargie de ‘‘témoignage’’ [5].


Par ailleurs, Coquio souligne un autre problème qui est celui d’un possible mimétisme de la part de ces écrivains africains, si l’on sait que le concept de « devoir de mémoire » appliqué à la Shoah est né en Europe. A ce propos, elle souligne que le concept a manqué d’être rediscuté et éventuellement redéfini par les écrivains du Fest’Africa ou par les Africains plus généralement.
Mais en tout état de cause, les avis et les appréciations sur l’initiative du Fest’Africa restent parfois divergents. Boniface Mbongo-Mboussa, en ce qui le concerne, dit sans ambages toute l’importance qu’il accorde au Fest’Africa dont il dresse un bilan somme toute positif :

Au bilan, on aura assisté cette année à un Fest’Africa de haute qualité et d’une grande portée culturelle, faisant irrésistiblement penser aux mémorables congrès de Présence Africaine (1956, 1959). Car, en éditant des textes, en produisant des films (François Woukoache et Samba Félix Ndiaye), en faisant dialoguer les Afriques sans tomber dans l’afro-centrisme, Nocky Djedanoum et Maïmouna Coulibaly poursuivent humblement le travail initié par Alioune Diop. C’est en cela que Fest’Africa reste en ces temps de douleurs un lieu de rêve utile qui nous invite à pleurer/rire sur nos monnès, sur nos outrages et sur nos défis [6].

Il reste tout de même vrai que c’est avec la publication des récits publiés dans le cadre de cette initiative qu’a eu lieu l’entrée en force de la thématique du génocide des Tutsis dans le monde littéraire africain d’expression française. En dehors de toute considération idéologique, nous saisissons ces œuvres de fictions comme des objets d’étude littéraire.

2. POUR UNE FICTION MÉMORIELLE ET TESTIMONIALE

Tout témoignage ne fait pas œuvre, mais la parole du survivant ou du témoin est d’un tel poids symbolique qu’elle s’impose d’elle-même et tend à réaménager, dans les œuvres où elle figure, l’ensemble de l’espace esthétique [7]. .

Autant constater que dans une telle perspective l’engagement de l’écrivain, comme d’ailleurs la mémoire et le témoignage, cessent ipso facto d’être une affaire personnelle. Dès lors, les fictions produites dans le cadre de ce projet constituent une matière intéressante pour qui veut s’interroger sur ce qu’on pourrait considérer comme un engagement d’une forme nouvelle – engagement tenu de se faire concret et didactique. Le devoir de mémoire qui doit en être le soubassement consiste d’abord à reconnaître et à confirmer la réalité génocidaire, à se montrer solidaire des victimes en réinvestissant la parole testimoniale du rescapé. Autant dire, en quelque sorte, que l’écrivain se retrouve irréductiblement dans la situation de non-victimes parlant au nom des vraies victimes.
Les écrivains africains qui ont participé à ce « devoir de mémoire » sont donc dans la posture du témoin au second degré impliquant nécessairement un devoir de connaissance, d’information voire d’investigation. Pour évoquer l’immixtion des écrivains du Fest’Africa dans la culture et l’histoire rwandaises d’une part, et parfois dans la symbolique du génocide juif, d’autre part, Josias Semunjanga parle de « mémoire transculturelle du génocide » [8]. Dans le même ordre d’idées, il convient de souligner que ces récits se nourrissent tout particulièrement de la parole des témoins directs des horreurs. En cela, Noémie Bernard constate :

Un réseau de relations décisif s’est ainsi mis en place, de témoins survivants à témoins seconds, de Rwandais à Africains non rwandais, procédant à une première transmission, avant même que le récit fictionnel ne fasse aboutir ce processus de transmission en le réfléchissant à travers une réflexion sur l’écriture adéquate à l’événement. [9] . Les textes de notre corpus cherchent tous à déployer un temps révolu (au moment de l’écriture romanesque) qu’ils reconstruisent avec un substrat sentimental et visuel personnel (ces romanciers ont tous été au Rwanda où restaient encore visibles les séquelles du génocide), ce qui donne à ces récits l’allure de chroniques émotionnelles, mémorielles et testimoniales. A certains égards, cette tentative de représentation événementielle par la fiction, n’est pas nouvelle en littérature, Bassirou Dieng l’a bien compris lui qui écrit que :

Toute narration est la synthèse d’un monde pré-existant à l’acte d’écrire, monde de taxinomies hétérogènes qu’elle ordonne en un cosmos intelligible qui, du fait de son agencement propre, peut être globalement appréhendé [10].

Dès lors, la tendance référentielle demeure un trait commun dans ces récits s’inscrivant dans le registre mémoriel et testimonial. Néanmoins, les écrivains font appel à des modes d’énonciation et de représentation multiples reposant sur des stratégies de discours diverses, allant de la fiction à la non-fiction en passant par la narration, l’évocation poétique et, contre toute attente, le fantastique et l’humour.
De façon générale, bon nombre de ces récits du génocide rwandais sont écrits à la première personne du singulier pour tenter d’exprimer les témoignages que les écrivains ont entendus durant leur séjour au Rwanda. Mais il faut préciser que ce « je » n’est pas celui du rescapé qui a vécu directement l’expérience de la mort et qui la relate, mais il s’agit d’une transcription que Romuald Fonkua désigne sous le terme de « témoignage du dehors » par opposition au « témoignage du dedans » qui désigne les récits des victimes ou plus exactement des survivants eux-mêmes.
Ce mode narratif se retrouve particulièrement dans Murambi, le livre des ossements de Boubacar Boris Diop. L’auteur y adopte une narration polyphonique où la parole est tour à tour confiée à des témoins rencontrés (rescapés, génocidaires, témoins impuissants). Ces différents narrateurs dont les noms forment généralement les titres des différents chapitres du roman, sous l’artifice d’écriture de l’auteur, rapportent des scènes vécues à la première personne. A cette posture énonciative du narrateur homodiégétique, s’ajoute le recours constant à des dates historiques majeures. Ceci se découvre dès le premier chapitre de Murambi où Michel Serumundo rend compte de l’atmosphère grave et du signal qui a déclenché le démarrage du génocide : « Apparemment, j’étais le seul à ne pas savoir que l’avion de notre président, Juvénal Habyarimana, venait d’être abattu en plein vol par deux missiles ce mercredi 6 avril 1994 ».
Ce « je » narrateur, on le constate tout au long du récit, prend vraisemblablement la posture du narrateur témoin qui exprime une expérience personnellement vécue. Un tel choix cherche un effet d’authenticité dont l’impression chez le lecteur serait moins aiguisée par le « il » de la troisième personne. Voici ce qu’en déduit Josias Sémujanga :

Une telle façon de raconter est tout à fait typique du récit de témoignage, fictif ou véridique, qui utilise la forme de la première personne pour raconter une chaîne d’actions consécutives qui ont pris place au cours d’un événement. Il s’agit d’une part de poser un monde dans lequel apparaissent, dès les paragraphes suivants, les protagonistes d’un récit de témoignage sous forme d’un « je » progressivement transformé en acteur du récit [11].

C’est ainsi que se présente toute la composition de Murambi faite de récits brefs qui s’emboîtent dans la diégèse et correspondant à des témoignages recueillis de part et d’autre. Ainsi, peut-on relever, d’une part les témoignages de victimes comme ceux de Jessica Kamensi, Gérard Nayinzira, Rosa Karemera, Marina Nkusi, etc., d’autre part, ceux des bourreaux tels que Ndasingwa et le docteur Joseph Karekesi. La narration est constituée d’une succession de témoignages rapportés au début desquels sont mentionnés les noms (réels ou fictifs ?) des témoins ou ceux qui sont présentés comme tels. C’est là un procédé énonciatif cherchant à dépouiller au mieux possible le langage du témoignage, à l’exprimer dans sa forme brute, sans qu’il soit toujours possible de faire la part entre ce qui relève du réel et ce qui émane du travail de mise en fiction.
Comme Boris Diop, Véronique Tadjo traite l’énonciation de façon à céder la parole narrative aux différents témoins entendus, au style direct ou indirect. Mais dans L’ombre d’Imana, l’écrivain assume son texte par des intrusions d’auteur quasi intempestives. Une telle option, justifiée grandement par le style du récit de voyage adopté par la romancière ivoirienne, est nettement annoncée d’emblée par celle-ci « que mes yeux voient, que mes oreilles entendent, que ma bouche parle. Je n’ai pas peur de savoir [12] ». De fait, le modèle narratif du récit de voyage que Tadjo a adopté met en avant des intentions didactiques qui se doublent d’une quête de vérité nourrie de beaucoup de réflexions personnelles directement insérées dans le texte. En cela, son texte est bien comparable à celui d’Abdourahman Wabéri dominé par le discours de l’essayiste.
Au total, les trois récits ci-dessus cités s’attachent au code de la vraisemblance et se bornent à retrouver et à exposer les facteurs qui ont conduit au génocide. Ces récits tournés essentiellement vers les périodes antérieure et simultanée au génocide, s’évertuent par leurs régimes d’énonciation et le mode de construction de leurs discours à faire comprendre et percevoir les mobiles ainsi que la réalité monstrueuse d’un génocide. En cela, un regard sur les tables des matières de ces textes témoigne en quelque sorte de leurs caractères informatif et démonstratif, au mépris des codes convenus de la fiction littéraire.
En revanche, la prééminence de la fiction reprend ses droits dans des textes comme L’aîné des orphelins et La phalène des collines qui se présentent sous la forme autobiographique. Dans le premier, Monénembo fait raconter la fiction par un jeune garçon de quinze ans qui, à partir de la prison où il est enfermé, tente de se souvenir du déroulement des événements. C’est que Monénembo a choisi de prendre des distances avec les faits et de prendre le parti d’une fiction qui montre avec expressivité et non sans fantaisies le regard de l’enfant sur ce drame rwandais. Dans le second, la médiation de la narration est principalement assurée par une phalène, « un énorme papillon de nuit aux couleurs de sol brûlé » [13]. Cette forme énonciative déroutante semble porter la voix des morts, puisque cette phalène se veut la réincarnation d’une reine sauvagement violée et assassinée.
A priori, ces deux derniers récits se gardent de donner quelque sens au phénomène génocidaire suivant une vision ordonnée pour dire seulement la profondeur du mal avec les moyens poétiques de la parabole, de la métaphore et du symbole. Dans L’aîné des orphelins, en particulier, Monénembo se refuse toute attitude moralisatrice, tout « refus du jugement » pour paraphraser Milan Kundera dans Les testaments trahis. On le voit donc, ces textes ont de façon très variée exprimé la motivation mémorielle et testimoniale qui s’attachait en amont à cette initiative d’écriture du Fest’Africa.
Cependant, si ces textes ne sont pas identifiés comme des témoignages stricto sensu mais plutôt comme des récits d’auteurs relevant de la fiction, c’est parce qu’ils sont des témoignages réécrits, objet d’un travail de mimésis faisant passer leurs producteurs du rôle d’enquêteurs à celui d’écrivain. Il n’en demeure pas moins vrai que la notion de témoignage, compte tenu du principe de « devoir de mémoire » qui a inspiré ces écrits, joue un rôle prépondérant dans les modalités énonciatives. Toutefois, la mise en discours du témoignage n’est pas sans poser un certain nombre de difficultés, notamment dans le texte de fiction. Cela est bien confirmé par Bruno Gelas qui constate que :

Pris comme discours, il [le témoignage] se réclame à la fois d’une réalité et d’un désir – et c’est justement l’articulation des deux qui le rend pour le moins problématique. Réalité des faits, d’abord : témoin, je ne me présente que comme celui qui va en rendre compte, et qui sait que ses éventuels commentaires, appréciations ou jugements n’intéressent pas, c’est-à-dire ne fournissent aucun intérêt, ne rapportent et n’apportent rien ; position d’énonciation qui se doit d’afficher son humilité-humilis, au ras du sol. Rien que des faits, et surtout pas d’efforts oratoires ou rhétoriques : ils seraient la trace suspecte d’un vouloir-persuader, d’une intention manipulatoire [14].


Cette réflexion de Gelas soulève certes la délicatesse de l’énonciation littéraire du témoignage tout en confirmant l’importance de celui-ci dans le récit qui se veut expérience d’une altérité sociale, volonté de persuasion, quête rétrospective de vérité et d’authenticité. En cela, la littérature déploie les moyens qui sont les siens pour dire, avec expressivité, ce mal absolu. Catherine Coquio observe fort justement :

Il faut une construction dramatique ou tragique, une scénographie de la mort et du mal, pour que ce mal soit perçu ... Il n’est donc pas étonnant que le détour par la littérature et la fiction, c’est-à-dire ici par des tiers, ait été nécessaire pour faire entendre aussi la voix des témoins directs du génocide [15].

3. DU RAPPORT DE LA FICTION AU RÉEL : QUELQUES STRATÉGIES NARRATIVES ET DISCURSIVES

Les incipit et les paratextes

En latin, « incipit » signifie « il commence » ou « ici commence » dans le cas des incunables. En littérature, il désigne le début d’un texte, en général d’un roman. A l’origine, on désignait par ce mot la première phrase d’un roman, appelée autrement « phrase seuil ». Mais, il faut remarquer que l’incipit a connu une extension, et peut s’étendre sur plusieurs phrases, mais aussi sur plusieurs pages.
L’incipit joue un rôle très important en narratologie car il permet, d’entrée de jeu, d’informer et d’intéresser le lecteur avec qui le narrateur noue le contrat de lecture. En cela, il constitue l’accroche qui oriente, aiguise, excite ou émousse l’envie du lecteur. A cet effet, la question de l’incipit soulève aujourd’hui beaucoup d’intérêt et demeure un objet d’étude essentiel dans plusieurs approches critiques telles que le structuralisme, la narratologie, la sociocritique, la pragmatique… En outre il intervient notamment dans l’analyse de la réception et de la lecture. Comme le note succinctement Pierre-Marc de Biasi : « La notion de « point stratégique du texte » n’est pas une notion critique complètement constituée : elle désigne l’existence dans tout texte littéraire d’un certain dispositif minimal de prise de contact entre le texte et son lecteur » [16].
Par ailleurs, il se pose bien souvent un problème de délimitation précise de l’incipit, tant son extensibilité reste variable, surtout en ce qui concerne les romans dits modernes. On comprend alors que certains critiques préfèrent le terme d’entrée en matière à celui d’incipit.
Des multiples fonctions de l’incipit, nous retiendrons les éléments essentiels suivants, auxquels nous nous référons dans l’analyse des textes de notre corpus : les informations sur les personnages, les lieux, la temporalité, les procédés stylistique et narratologique, la tonalité, le rythme, le style poétique ou journalistique, le mode narratif, l’entrée in medias res, la focalisation, la définition du contrat de lecture indiquant au lecteur le code à utiliser, le genre littéraire adopté…
Nous procèderons d’abord à l’analyse de l’incipit dans les récits qui font une entrée narrative in medias res par l’intermédiaire d’un narrateur intradiégétique. Deux des récits de notre corpus se présentent suivant ce modèle : L’aîné des orphelins de Monénembo et La Phalène des collines de Lamko.
Les romans de Monénembo et de Lamko s’ouvrent sur une anticipation ou prolepse, selon la terminologie de Genette, qui installe d’emblée le lecteur dans la diégèse. Leurs incipit procèdent ainsi d’une dramatisation dont le but est d’entraîner le lecteur dans une histoire en cours et dont le début ne sera connu que de façon différée grâce au « flash-back » ou analepse, toujours selon Genette. D’ailleurs, ce dernier explique l’incipit in medias res comme un début narratif ou non, qui ne respecte pas la chronologie et qui procède par une entrée directe dans l’histoire sans fournir au préalable des informations explicites sur les causes premières. A propos de L’aîné des orphelins, nous pouvons relever quelques passages de son incipit qui plongent le lecteur dans l’action dès le début du roman :

Je n’en veux pas au sort. J’en veux à Thaddée. Il ne me reste plus aucune chance : ils viendront me tuer demain ou bien après demain [...]. Je m’appelle, Faustin Nsenghimana. J’ai quinze ans. Je suis dans une cellule de la prison centrale de Kigali. J’attends d’être exécuté [17].

On peut bien relever ici, l’absence inattendue d’explication sur la situation antérieure à l’emprisonnement du personnage principal. Par ailleurs, l’évocation de la mort imminente fait penser aux ressorts traditionnels du roman policier, par exemple, et suscite chez le lecteur la curiosité de découvrir la suite de l’intrigue. On constate qu’à la différence de nombreux romans, il n’y a ni descriptions véritables, ni présentation détaillée du ou des personnages, ni exposé sur la situation. Néanmoins, nous pénétrons légèrement dans l’univers mental de Faustin grâce à la focalisation interne car c’est bien sous le regard de ce dernier que se fait la narration. On le constate donc, cet incipit nous invite d’emblée à entrer dans le texte à travers les pensées intimes du personnage narrateur s’exprimant à la première personne du singulier, ce qui rappelle à la fois l’écriture autobiographique et d’une certaine façon l’écriture de mémoire.
Nous retrouvons le même procédé dans l’incipit de La Phalène des collines où Koulsy Lamko cède, dès le début du texte, la parole à une instance narrative intradiégétique. Nous pouvons relever le passage suivant tout au début du roman :

Je m’envole [...] Moi, je suis désormais, une phalène, un énorme papillon de nuit aux couleurs du sol brûlé. Je ne suis née ni d’homme, ni de femme, mais de la colère. J’ai surgi d’un néant de fantôme et une dépouille sèche de femme anonyme au milieu d’autres cadavres amoncelés dans une église-musée-site du génocide. Avant le chaos, l’univers entier me connut et m’adula. J’avais vécu dans la chair d’une authentique reine : ’’celle du milieu de vie’’ [18].

Si cet incipit procède par une narration intradiégétique à l’instar de celui du texte de Monénembo, il introduit une catégorie qui désarçonne le lecteur en jouant avec les conventions romanesques. En effet, la phalène narratrice fait plutôt penser au conte et semble bien contraster avec la réalité du génocide qui s’impose de tout son poids à l’écriture qu’elle façonne à bien des égards comme on le constate dans les différentes œuvres de notre corpus. Il s’agit là d’un artifice littéraire qui semble contraster avec cette déclaration de l’auteur dans sa préface : « Ici commence l’ère du poète : la vocation d’une polyphonie sur les arpèges de cacophonies douloureuses. Cependant, ici, je n’ai qu’un seul droit : celui de la paraphrase de l’histoire » [19].
En dépit de cette intention affichée se réclamant de « l’écriture de mémoire », Koulsy Lamko évoque, comme l’indique d’emblée l’incipit de son texte, le génocide rwandais sous la forme d’un conte allégorique ; le « je » qui assure la narration est celui de l’esprit d’une reine sauvagement violée et assassinée par un prêtre pervers et sadique qui revient hanter les vivants. Donc, dès l’incipit l’auteur teinte d’une couleur étrange et mystérieuse son récit qui tente de dire l’indicible, la parole des seuls véritables témoins : les morts. Ainsi, cette dimension du récit touchant à la fabulation introduit une signification symbolique qui donne plus à sentir qu’à voir.
Dans ces deux textes qui procèdent par une entrée in medias res, l’accent est surtout mis sur les conséquences du génocide plutôt que sur la description des massacres et autres atrocités. Néanmoins, le thème du génocide se lit dès les premières lignes de l’incipit. Dans le cas de L’aîné des orphelins, son évocation reste discrète et n’apparaît qu’à travers des allusions à l’attentat sur l’avion présidentiel ou l’usage du terme « avènements », déformation du mot événement, que le jeune Faustin peine à prononcer pour parler du génocide. Dans La phalène des collines, malgré le recours au merveilleux, les références au génocide sont suggérées par les termes « église-musée-site », « chaos », etc.
Concernant des indications spatio-temporelles, elles sont bien lisibles. Dans le texte de Monénembo, la capitale rwandaise Kigali ainsi qu’une autre localité dénommée Bugesera sont des toponymes réels cités par l’incipit. On ne retrouve pas cependant la même précision chez Kously Lamko, mais une bourgade du Rwanda Rubona est évoquée par l’incipit, complétée par d’autres éléments toponymiques liés au relief et à la végétation tels que les collines et les plantes sauvages. Quand aux indications temporelles, elles situent la diégèse à un moment post-génocidaire avec le mode de la narration postérieure qui fait du génocide le mal dont tout découle. En somme, nous constatons que ces deux textes contrastent quelque peu avec le style réaliste des autres récits de notre corpus et mettent en avant l’expression des pensées, des impressions et des perceptions subjectives voire hallucinatoires.
Quant aux incipits des trois autres récits que sont Murambi, L’ombre d’Imana et Moisson de crânes, leurs incipits ont en commun de montrer un souci de précision topographique et même sociologique. Dans Murambi, l’incipit s’arrête en son début sur des éléments descriptifs. Nous pouvons relever à travers ce passage certains détails toponymiques et sociologiques :


J’aime de moins en moins ce coin du marché de Kigali où je suis installé, il y a neuf ans […]. Un char de la garde prévisionnelle était en position à l’entrée de la gare. Un des trois soldats en tenue de combat m’a demandé poliment ma carte d’identité. Pendant qu’il se penchait pour la lire j’ai suivi son regard. Ça n’a pas loupé ; la première chose qui les intéresse, c’est de savoir si vous êtes censé être hutu, tutsi ou twa [20].

Il apparaît clairement que l’action a pour cadre le Rwanda dont Kigali la capitale est évoquée au début du récit. On peut remarquer par ailleurs que l’évocation des « soldats en tenue de combat » procède d’une dramatisation qui préfigure le déclenchement de l’intrigue romanesque. C’est dans la même optique d’information qu’il convient de placer les précisions portant sur les trois groupes sociaux du Rwanda, les Hutus, les Tutsis et les Twas.
La même veine réaliste caractérise l’incipit du texte de Véronique Tadjo qui s’annonce d’entrée comme une chronique ou plus exactement un récit de voyage. D’ailleurs l’auteur ne dissimule pas son discours par la médiation d’un quelconque narrateur fictif. Elle entreprend, tout au début de l’incipit, de situer le cadre et les motivations de l’écriture de son livre :

Cela faisait longtemps que je rêvais d’aller au Rwanda. Non, « rêver » n’est pas le mot. Cela faisait longtemps que je voulais exorciser le Rwanda. Me rendre à l’endroit même où ces images télévisées avaient été filmées. Ces images qui avaient traversé le monde en un éclair et laissé une marque d’horreur dans tous les esprits. Je ne voulais pas que le Rwanda reste un cauchemar éternel, une peur primaire [21].

Ainsi, la forme narrative choisie par Tadjo, plus proche de la chronique que de la fiction, se justifie à certains égards par la nature du projet d’écriture tel que nous l’avons déjà expliqué. Ici le « je » renvoie clairement à l’auteur qui se met à découvert pour mieux assumer son texte qu’elle situe, sans aucune confusion possible, dans la période postérieure au génocide. Aucun artifice narratologique particulier ne se note dans cet incipit qui se rapproche bien plus même du style journalistique et plus exactement du reportage dont la caution authentique peut paraître plus évidente chez le lecteur.
Abdourahman Wabéri adopte quasiment la même démarche que que celle des deux textes précédents. Toutefois, il ne fait pas passer l’énonciation par la médiation d’un personnage intradiégétique ; non plus il ne s’exprime pas à la première personne par intrusion d’auteur à la manière de Véronique Tadjo. La narration est assurée par une voix extradiègétique à la troisième personne qui s’intéresse d’emblée à lever le voile sur les atrocités commises, d’abord de façon métaphorique et ensuite de manière beaucoup plus crue :

Les cordes utilisées pour la fabrication des violons proviennent jusqu’à très récemment, c’est-à-dire avant leur remplacement par des fils synthétiques, de tendons d’animaux bovins et chevaux en tête […] Et les tendons d’Achille des Tutsis hideusement sectionnés avant qu’ils soient massacrés seraient-ils enclins à faire entendre des symphonies tropicales en hommage aux proches parents […] Le scénario est le même. On regroupe la population civile dans un bâtiment administratif, une école ou une église à la suite d’une annonce officielle faite directement par le bourgmestre de la commune ou par les radios nationales. Ensuite on procède au tri […] Les Hutus sont priés de vider les lieux sur-le-champ. On lance des grenades en veux-tu en voilà dans la foule agglutinée. On mitraille [22].

Cet incipit oriente d’emblée le texte vers une tendance démonstrative et informative manifeste. Au-delà, on y constate des relents de prise de position et de dénonciation qui renvoient au style de l’essai comme genre littéraire. En effet, l’acte de parole est délégué à un narrateur extradiégétique qui se devine en tant qu’auteur par une sorte d’incursion fictive permise par la souplesse de l’écriture romanesque. Wabéri prend le parti de satisfaire son lecteur qu’il imagine, dans ce cas de figure, friand de lire un récit fortement adossé à des éléments référentiels explicites. Ainsi, au-delà de l’évocation, dans l’incipit, du thème du génocide, des protagonistes hutu et tutsi et de la précision topographique de l’incipit, l’auteur y convoque des données historiques datées rigoureusement :

Le jour de l’indépendance, 1er juillet 1962 était dit-on un dimanche pluvieux. Déjà on brandissait la menace des exilés tutsis tous inféodés à la monarchie, déjà on donnait une fin de non recevoir à la paix séculaire, on défrichait les paysages de la discorde à venir [23].

En marge de l’analyse des incipit des différentes œuvres de notre corpus, il convient d’interroger la confrontation des éléments paratextuels tels que les titres, les préfaces, exordes, avis aux lecteurs… De façon générale, les adresses aux lecteurs sont données sous forme d’avis en dehors de La Phalène des collines dont un exorde précède le texte de fiction. Mais invariablement ces notes paratextuelles sont orientées vers une sorte de recherche de caution d’authenticité qui fixe les récits dans des conditions génériques, spatiales et temporelles bien déterminées.
De plus, les auteurs ne manquent généralement pas d’y préciser les motivations d’écriture qui les amènent ipso facto à parler du projet de Fest’Africa et surtout du principe du devoir de mémoire. Leurs mots écrits à l’intention des lecteurs se résument à peu près à cette note de l’auteur de L’ombre d’Imana :

Ce livre s’intègre dans le projet collectif ’’Rwanda : écrire par devoir de mémoire’’ initié par le festival Fest’Africa (Association Arts et Média d’Afrique) et soutenu par la Fondation de France qui, dans le cadre de son programme ‘’Initiative d’artiste’’, a invité en 1998 une dizaine d’écrivains africains pour une résidence d’écriture au Rwanda portant sur la mémoire du génocide. Ma gratitude va aux auteurs des différents ouvrages sur le Rwanda et au travail immense qu’ils ont fait pour tenter de comprendre et d’expliquer le génocide. Je remercie également tous ceux que j’ai approchés au cours de ce voyage et qui ont bien voulu me faire entendre leurs voix [24].

On le constate bien, dans ces écrits du génocide rwandais, les avis aux lecteurs remplissent une fonction informative portant particulièrement sur le monde du hors-texte à travers un discours métanarratif de type pragmatique assez explicite.

Les collages et autres intertextes

Pour décrire le phénomène du collage, insertion d’éléments hors-textuels sans traçage en général, et des autres formes d’intertextualité dans ces écrits du génocide, nous nous intéresserons aux fragments de citations et à leurs différents modes d’insertion dans les récits. Il est vrai que le collage ne cite pas souvent ses sources et ne marque pas non plus les éléments collés au texte primaire, mais nous négligeons souvent cette nuance avec la citation, compte tenu de la nature extralittéraire des fragments retrouvés dans ces textes de fiction sur le génocide. Le concept de collage emprunté aux arts plastiques, obéit d’une certaine façon aux lois de l’intertextualité à laquelle il se réfère. A cet effet, Marc Angenot note que : « Tout texte est discursivement hétérogène, mais le collage est réduit par la stratégie globale qui s’identifie dans un telos de genre : dans un écrit persuasif, les anecdotes comme les invectives tiennent lieu d’arguments » [25].
Les anecdotes évoquées par Angenot apparaissent le plus souvent dans ces récits du génocide sous forme de faits divers ou de notes de presse qui, au plan discursif, prennent une valeur argumentative. Ces éléments collés proviennent souvent des articles de presse ou d’ouvrages historiques par exemple, et se distinguent du texte primaire par la disposition typographique ou l’emploi des guillemets et des références explicites ou parfois implicites. En cela, la technique de collage consiste à prélever dans des œuvres qui sont du hors-texte un certain nombre d’éléments que l’on insère dans une nouvelle production avec laquelle ils font corps et sens.
Dans ces écrits du génocide, tous les auteurs n’utilisent pas de façon égale ce procédé. La technique du collage est beaucoup plus fréquente chez Véronique Tadjo, Abdourahman Wabéri et dans une moindre mesure chez Tierno Monénembo et Boubacar Boris Diop. Chez les deux premiers, le texte de fiction est parsemé de textes secondaires qui sont bien souvent délimités par des guillemets et justifiés par des notes de bas de page.
Les articles de journaux fournissent ainsi à Tadjo une vision de l’actualité qu’elle privilégie et qui constituent une source importante de la documentation lui permettant d’ancrer sa fiction dans le réel. Cette mise en avant de l’actualité sociale et politique par l’entremise de la presse donne à son œuvre une fonction de dévoilement et d’explication de la société contemporaine. Pour rendre compte des violences post génocidaires et de la criminalité ambiante dans la région des Grands Lacs, Tadjo procède au collage en usant de dépêches de presse clairement identifiables dans son récit. Dans l’exemple suivant, le titre du magazine est écrit en italique et les propos mis entre guillemets. Le collage se présente de la façon suivante :

« La Nouvelle Revue, un bimensuel de Kigali, écrit : « A l’aube du lundi 1er mars, environ cent cinquante hommes armés de machettes, de lances et de fusils AK97, repérés comme étant des rebelles hutus rwandais – des interahamwe responsables du génocide rwandais en 1994 – ont attaqué trois campements dans l’impénétrable forêt Bwindi au sud-ouest de l’Ouganda. Ils ont tenté d’enlever une trentaine d’étrangers, mais n’en ont finalement emmené que quatorze, ayant semble-t-il fait le tri entre Anglo-saxons et Francophones, ces derniers ayant été relâchés [26].


Cet extrait journalistique est certes bref mais, intégré à la virgule près dans le récit, il cherche à conférer à la fiction des effets de vraisemblable en l’ancrant dans le réel par la reprise d’événements, de personnes et de lieux connus souvent des lecteurs qui sont, eux aussi, des habitués de la presse. C’est dans le sens qu’il faut placer le collage effectué par le même auteur avec un passage du document de Human Rights Watch :

En dirigeant la peur et la haine contre les Tutsis, les organisateurs espéraient forger une solidarité entre Hutus. Mais au-delà de ça, ils avaient l’intention de bâtir une responsabilité collective pour le génocide. Les gens étaient encouragés à se livrer ensemble aux tueries, à l’instar des soldats d’un peloton d’exécution qui reçoivent l’ordre de tirer en même temps, de sorte qu’aucun individu ne puisse être individuellement ou entièrement responsable de l’exécution [27].

Dans ce dernier cas de figure la nature de la source semble conférer à la fiction une dimension pédagogique et démonstrative qui donne plus de caution à la fonction heuristique que certains critiques attachent aux « écrits de circonstances ». À cet effet, il n’est pas étonnant que Tadjo ait conservé et employé dans le travail d’élaboration de son récit des éléments de journaux ou d’essais en rapport avec les questions qu’elle se proposait de traiter.
Par ailleurs, Tadjo cite un long passage intitulé Hutu power : les dix commandements des Bahutus. Ce texte est nettement édifiant sur la dimension idéologique de la propagande bahutue en faveur de la violence contre le Tutsi. À cet effet, pour montrer l’évidence de l’esprit ségrégationniste et du désir d’épuration sociale qu’il véhicule, le texte du Hutu power est inséré dans le récit de Tadjo sous la forme de l’enchaînement, sans commentaire, ni explication quelconques. L’auteur prend néanmoins le soin de noter clairement ses sources en ces termes : « (Publié dans le journal des extrémistes pro-Hutus, Kangura, le 10 décembre 1990) ».
Dans le récit d’Abdourahman Wabéri, l’intertexte évoque les textes d’Aimé Césaire, de Wole Soyinka et les écrits sur le génocide juif. En effet, l’auteur convoque l’écrivain juif Primo Levi, rescapé d’Auschwitz, dont les propos sont mis entre guillemets et servent d’éléments d’appréhension de la psychologie obscure des génocidaires :

Les exécuteurs zélés d’ordres inhumains n’étaient pas des bourreaux-nés, ce n’étaient pas – sauf rares exceptions – des monstres, c’étaient des hommes quelconques…ceux qui sont les plus dangereux. Ce sont les hommes ordinaires, les fonctionnaires prêts à croire et à obéir sans discuter [28]. . Nous l’avons déjà constaté, le collage comme les autres formes d’intertextes aident à assurer à ces récits une fonction heuristique et documentaire. En cela, Wabéri écrit dans Moisson de crânes : « Il faut découvrir un pays par sa presse » [29], avant de faire allusion à un fait divers qu’il attribue à des journaux dont les références sont précisément notées. Il écrit :

« Je viens de lire dans le principal hebdomadaire de langue anglaise […], The New Times, dans son édition du 26 juin 1999, cette information selon laquelle des femmes rwandaises présentes à une foire commerciale à Dar-es-Salam auraient eu l’intention de vendre des restes d’ossements humains en guise d’objets de souvenirs. L’information a été déjà rapportée par un journal tanzanien, The Daily Mail » [30].

Ce fait divers est certes postérieur au génocide mais il semble poser la question de la déshumanisation ou bien même de la banalisation de la mort comme une conséquence de ce douloureux drame rwandais. Pourtant, Wabéri ne manque pas de préciser, comme pour prendre ses distances avec une information journalistique souvent empreinte de sensationnel, que celle-ci n’est pas confirmée par certaines Rwandaises : « Interrogée, l’une des femmes citées, commerçante à Kigali, réplique énergiquement que cette histoire est une invention totalement montée par des membres de milieux hutus à Dar-es-Salam… » [31].
Il convient de remarquer que si l’enquête sur le terrain paraît être un recours quasi incontournable dans ces récits du génocide pour atteindre au plus près le réel, l’utilisation du fait divers semble aussi efficace. Celui-ci est, en effet, un autre moyen de plonger dans l’esprit du réel, même si ces faits divers n’en sont pas souvent moins extraordinaires.
Mais le collage ne se présente pas dans tous les récits sous cette forme directe que nous avons relevée chez Véronique Tadjo et Abdourahman Wabéri chez qui nous constatons des insertions de textes d’un autre genre dans le récit romanesque. Chez Monénembo et Boris Diop par exemple, la chronique journalistique semble être une source d’invention ou de réécriture, à ce niveau les frontières entre écriture journalistique et écriture littéraire sont brouillées.
Les informations recueillies d’organes de presse, d’institutions ou d’organisations non gouvernementales peuvent servir de tremplins pour la création littéraire en fournissant scènes, personnages, petits faits anecdotiques, etc. En cela le personnage de Tonia Locatelli, la religieuse italienne, assassinée au Rwanda avant le génocide, assassinat largement relayé par la presse à l’époque, est repris par la fiction de Monénembo. On y lit, « ... cette Tonia Locatelli qui s’est fait découper il y a deux ans presque en direct sur les ondes des radios internationales » [32].
Nous pouvons également relever de nombreuses allusions évoquées dans ces récits à la Radio des Mille Collines, tristement célèbre à cause de la propagande meurtrière qu’elle a véhiculée avant et pendant le génocide. Dans Murambi, pour rendre compte de l’emprise que cette radio avait sur les esprits des Hutus génocidaires, le narrateur précise : « Ils [les Hutus] écoutaient cette radio des Mille Collines qui lance depuis plusieurs mois des appels aux meurtres complètement insensés » [33].
Les informations obtenues de la presse sont, dans d’autres cas, citées littéralement sous forme de collage. Toujours dans Murambi, Boubacar Boris Diop procède ainsi pour rendre compte de l’euphorie générale suscitée chez les Hutus par l’arrivée de l’armée française (« opération Turquoise ») au Rwanda alors que le F.P.R (mouvement tutsi) progressait vers Kigali. On y lit : « La radio-télévision libre des Mille Collines dit : Mes sœurs hutu, faites-vous belles, les soldats français sont là, vous avez votre chance, car toutes les jeunes filles tutsi sont mortes ! » [34].
Nous avons donc, avec la technique du collage, un des traits caractéristiques de la création et des stratégies discursives de ces récits du génocide rwandais. Les coupures de presses sont souvent de deux ordres, celles qui suscitent émotion et horreur et celles qui permettent de poser certaines questions sociales. Ces procédés du collage sont générateurs d’une grande expressivité car, même brefs, les extraits sont souvent à l’origine de scènes particulièrement fortes et très significatives, à valeur symbolique ou morale.

CONCLUSION

Les romans de notre corpus s’inscrivent dans l’événementiel et évoquent de façon plus ou moins directe la situation politique et sociale du Rwanda. Il ne s’agit plus ici de raconter des ‘‘histoires’’ mais d’écrire par « devoir de mémoire et de témoignage », de fixer dans les mémoires intellectuelles et affectives les atrocités commises et les dysfonctionnements qui y ont conduit grâce à la médiation de l’écriture. Mais le sujet est inédit, et face à cette catastrophe absolue qu’est le génocide, la littérature cherche le moyen de s’adapter au besoin d’une opération de communication plutôt délicate. Les questions complexes des rapports entre réalité et fiction, témoignage et énonciation, dire et indicible…, se posent inévitablement.
Dès lors, le discours se complexifie et conduit à de nouvelles formes esthétiques. Dans les textes de notre corpus, on trouve des carnets de voyage, de la poésie en prose, des chroniques, des réflexions relevant de l’essai, des récits historiques sur le Rwanda qui provoquent une hybridation des genres et des formes littéraires. Ce faisant, ces récits mélangent la réalité événementielle à la fiction pour re-présenter le génocide.
Mais, souvent le recours très prononcé aux « effets de réel » et à la chronologie des événements fait entrevoir le style journalistique. Les récits, en particulier, de Boris Diop, Véronique Tadjo et Abdourahmane Wabéri se ramènent à ce constat de Boniface Mongo-Mboussa qui dit d’Allah n’est pas obligé, « docuroman » dont la forme narrative s’apparente à celles des récits sus-évoqués, que sa « narration linéaire fait davantage penser à un reportage journalistique qu’à un roman [35] ». Dans la même veine, Daniel Delas réfléchissant sur les formes nouvelles de ces récits de conflits, note à propos de Murambi que « malgré son sous-titre (« roman »), le texte de Boubacar Boris Diop est un faux-roman, en ce sens qu’il s’agit d’une quête de vérité sans épisodes saillants » [36].
Les mutations des formes génériques du roman semblent être occasionnées dans le cas des écrits de notre corpus, par le choc du génocide et les motivations d’écriture qui amènent la littérature à aborder un sujet d’une portée anthropologique et historique bien singulière. Les événements rwandais, pourrait-on dire, sont en ce sens un véritable tournant au plan thématique et contextuel. Ce génocide, selon Pierre Halen, produit « une sorte de rupture épistémologique dans l’autoreprésentation de l’Afrique au 20e siècle » [37].
De fait, les écrivains sont de plus en plus appelés à se charger ou du moins à s’intéresser à la narration de l’actualité, ce qui laisse entrevoir une mutation à la fois littéraire et esthétique. Par ailleurs, dans le cas d’événements complexes et extraordinaires comme le génocide, la littérature peut se donner comme un moyen d’interrogation voire de savoir sur le réel. Jean Bessière réfléchissant sur le rapport de la fiction au savoir et à la vérité avance si éloquemment :

La littérature est explicable et interprétable dans la mesure où elle se donne elle-même pour interprétant. Il ne s’agit de conclure ni que la littérature est une manière de science […] ni qu’elle serait une manière de miroir des sciences, mais qu’elle est la réalité même du savoir que portent les diverses sciences humaines, qu’elle fait leur questionnement et qu’elle constitue comme leur antécédent [38] .

Au total, devant un monde où la vitesse des technologies modernes de communication mène de plus en plus à une juxtaposition d’informations rarement approfondies, on est tenté de constater ou du moins de présumer que le ‘‘roman d’investigation’’, tel, suis-je tenté d’appeler ceux du Fest’Africa, a encore de beaux jours à vivre.

ÉLÉMENTS DE BIBLIOGRAPHIE

Corpus

DIOP, Boubacar Boris, Murambi, le livre des ossements, Paris, Stock, 2000.
LAMKO, Koulsy, La phalène des collines, Kigali, Kuljaama, 2000.
MONÉMEMBO, Tierno, L’aîné des orphelins, Paris, Seuil, 2000.
TADJO, Véronique, L’ombre d’Imana, voyages jusqu’au bout du Rwanda, Paris, Actes Sud, collection ‘‘Afriques’’, 2000.
WABÉRI, Abdourahman, Moisson de crânes, Paris, Le Serpent à Plumes, 2000.

Œuvres critiques et articles

BESSIÈRE, J., (dir.), Savoirs et littérature, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008.
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HALEN, P., « Le Rwanda et la question de l’altérité : à propos de deux récits de voyage », dans collectif, Dix ans après : réflexions sur le génocide rwandais, textes réunis et présentés par Rangira Béatrice Gallimore et Chantal Kabira, Paris, L’Harmattan, 2005.
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GELAS, Bruno, « Le témoignage et la fiction », in Témoignage : éthique, esthétique et pragmatique, Eds. Villat Gillet, Paris, 1995.
NOÉMIE, B., « Le ‘’témoignage’’ sur le génocide rwandais en littérature d’Afrique noire francophone : Tierno Monénembo et Boubacar Boris Diop », in Lendemains n°112.


[1] Université Cheikh Anta Diop de Dakar

[2] NKASHAMA, Pius Ngandu, Écritures et discours littéraires, Paris, L’Harmattan, 1989, p.169.

[3] WARDI, Charlotte, Le génocide dans la fiction romanesque, Paris, PUF, 1986, p. 136.

[4] Les textes sont les suivants : Boubacar Boris DIOP, Sénégal, Murambi. Le livre des ossements (roman) ; Monique ILBOUDO, Burkina Faso, Murekatete (roman) ; Koulsy LAMKO, Tchad, La Phalène des collines (roman) ; Tierno MONÉNEMBO, Guinée, L’Aîné des orphelins (roman) ; Véronique TADJO, Côte d’Ivoire, L’Ombre d’Imana. Voyages jusqu’au bout du Rwanda (roman) ; Abdourahman Ali WABÉRI, Djibouti, Moisson de crânes (récits-fiction) ; Nocky DJEDANOUM, Tchad, Nyamirambo ! (poèmes) ; Vénuste KAYIMAHE, Rwanda, France-Rwanda : les coulisses du génocide. Témoignage d’un rescapé (témoignage, paru en 2001) ; Jean-Marie Vianney RURANGWA, Rwanda, le génocide des Tutsi expliqué à un étranger (essai sous forme d’entretien).

[5] COQUIO, Catherine, Rwanda. Le réel et les récits, Paris, Belin. Coll. Littérature et Politique, 2004, p 163-164. COQUIO est professeur de littérature comparée. Elle a cofondé, en 1997, l’Association Internationale de Recherche sur les Crimes contre l’Humanité et les Génocides (AIRCRIGE).

[6] MBONGO-MBOUSSA, Boniface, « Fest’africa, notre dernière utopie », in Africultures en ligne sur le 06/09/2010).

[7] BAYARD, Pierre, dans l’avant-propos de la revue Europe n° 926, juin-juillet 2006 intitulée « Ecrire l’extrême ».

[8] SEMUJANGA, Josias, Le génocide, sujet de fiction ?, Paris, Éditions Nota Bene, 2008, p.23.

[9] NOÉMIE, B., « Le ‘’témoignage’’ sur le génocide rwandais en littérature d’Afrique noire francophone : Tierno Monénembo et Boubacar Boris Diop », in Lendemains n°112, p. 87.

[10] DIENG, Bassirou, « Fiction et histoire dans signare Anna », in Annales de la Faculté des Lettres et Sciences humaines (UCAD), n° 23, 1993.

[11] SEMUJANGA, Josias, op.cit., p. 131.

[12] TADJO, Véronique, op.cit., p. 18.

[13] LAMKO, Koulsy, op. cit., p. 14.

[14] GELAS, Bruno, « Le témoignage et la fiction », in Témoignage : éthique, esthétique et pragmatique, Éds Villat Gillet, Paris, 1995, p.61.

[15] COQUIO, C., op. cit. p.103.

[16] DE BIASI, P.M., « Les Points stratégiques du texte », in Le Grand Atlas des littératures, Encyclopaedia Universalis, Paris, 1990, p.25.

[17] MONÉNEMBO, T., op. cit., p. 13-14.

[18] LAMKO. K., op. cit., p. 13-14.

[19] LAMKO, K., op. cit., p.12.

[20] DIOP, B. B., op. cit., p.10-11.

[21] TADJO, V., op. cit., p.11.

[22] WABÉRI, A., op. cit., p.23-24.

[23] WABÉRI, op. cit., p.25.

[24] Cf. postface dudit livre.

[25] ANGENOT, Marc, « Idéologie, collage, dialogisme : fragment d’une théorie de la parole polémique », in Collages, revue esthétique, 1978, p.34.

[26] TADJO, V., op. cit., p. 93.

[27] HUMAN RIGHTS WATCH, Fédération internationale des ligues des droits de l’homme, Aucun témoin ne doit survivre. Le génocide au Rwanda, Karthala, Paris, 1999, p.892, cité par TADJO, ibid. p. 94-95.

[28] WABÉRI, A., op. cit., p.79.

[29] Ibid., p.80.

[30] WABÉRI, A., op. cit., p.79.

[31] Ibd., p.80.

[32] MONÉNEMBO,T., op. cit., p. 69.

[33] DIOP, B. B., op. Cit., p. 18.

[34] Ibid., p.160.

[35] MONGO-MBOUSSA, B., « Où est passé le Kourouma d’antan », op. cit., p.107.

[36] DELAS, D., « Écrits sur le génocide rwandais », in Notre Librairie, no 142, p.28.

[37] HALEN, P., « Le Rwanda et la question de l’altérité : à propos de deux récits de voyage », dans collectif, Dix ans après : réflexions sur le génocide rwandais, textes réunis et présentés par Rangira Béatrice Gallimore et Chantal Kabira, Paris, L’Harmattan, 2005, p.195.

[38] BESSIÈRE, J., (dir.), Savoirs et littérature, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 8.




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