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LA FEMME SENGHORIENNE ENTRE SYMBOLISME ET REPRESENTATION DE L’IDÉAL NÈGRE
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Éthiopiques n°91.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2013

LA FEMME SENGHORIENNE ENTRE SYMBOLISME ET REPRESENTATION DE L’IDÉAL NÈGRE

Auteur : Konan Roger LANGUI [1]

Cette étude vise à déterminer les fondements culturels et psychologiques de l’usage du « féminin » comme personnage référentiel dans la poésie de Senghor. On le sait, l’optique de cet auteur, comme celle de la plupart des auteurs de la Négritude, était de parvenir à reconstituer l’identité négro-africaine constamment bafouée par les fléaux qu’ont été, entre autres, le colonialisme, la traite négrière et le racisme. Cependant, si Senghor a tant vénéré la femme, ce ne fut point, on le devine, pour elle-même au sens profond, mais objectivement, pour ce qu’elle incarne le langage même du « Beau », traductible en vertus identitaires et sociales. Par ailleurs, si la femme a toujours été l’une des figures dominantes des représentations symboliques de l’auteur, ce ne puit être non plus pour ce qu’elle a été de tout temps définie comme une « métaphore de la culture » ou le témoignage de la conscience des peuples. En tout état de cause, le déterminisme qui l’auréole est ici loin d’avoir été fortuit puisqu’il se justifie dans son combat pour la Négritude. C’est pourquoi, à travers cette thématique, il convient de poser la problématique de la place que les poètes noirs, à travers lui, ont véritablement accordée à ce personnage dans leur lutte contextuelle ; ce qui revient à identifier l’image qu’ils lui ont assidûment définie et donc, le langage qu’elle incarne dorénavant au plan conceptuel, dans le champ littéraire négro-africain. Cette orientation nous permettra de voir le visage certainement le plus authentique de la femme africaine dans sa spécificité et dans sa lexicalisation la plus profonde au cœur de cette « théorie de l’universel » pour ce que l’auteur représente parmi les chantres négritudiens. Nous aborderons cette question en nous efforçant de découvrir dans ce tableau trois aspects fondamentaux, à savoir : la femme telle que définie au plan éthique et culturel dans le discours poétique, puis telle qu’elle peut être perçue à travers cette complicité entre l’Idéal poétique et l’ordre socio-existentiel négro-africain. Nous en déduirons, en conséquence, les traits par lesquels le discours poétique senghorien idéalise sous différentes figures des traits typiques à plusieurs visages du Féminin.

1. POÉTICITÉ ET REDÉFINITION SENGHORIENNE DE LA FEMME NOIRE

Aborder la question sous ces angles-ci, à savoir la poéticité et la redéfinition senghorienne, expose à deux difficultés majeures. La première est liée à la différence qu’on établit entre la poésie occidentale et la poésie africaine. La seconde est celle qui se rapporte au degré d’usage de l’esthétique et de l’éthique de création traditionnelle. Mais dans un cas comme dans l’autre, des questions subsistent. D’abord sur la nature et la valeur accordée à l’image féminine dans son jeu expressif intégral ; ensuite par la mise en rapport de cette expression et ce que les pragmaticiens appellent « l’horizon d’attente ». Mais au-delà du contexte théorique, la poésie négro-africaine s’est distinguée des canons occidentaux par sa nature singulièrement exprimée dans le langage proféré. Sa forme écrite que les Négritudiens proposent a été celle d’être la conciliation entre les deux traditions d’expression. L’art négro-africain veut engager tout l’homme et le jeu pragmatique veut se limiter à l’étendue d’expression possible. Mais au-delà de l’esthétique, de la fonctionnalité et de la poétisation du référent, la poésie reste partout la même ; c’est-à-dire dans ses effets produits et dans ses thématiques comme ce qui nous intéresse ici, à travers l’image de la femme. Mais pourquoi la femme ? Ce culte « du féminin » n’est pas qu’exclusivement l’œuvre des poètes. On retrouve cette thématique aussi bien chez les peintres, les chanteurs que les romanciers ou les dramaturges. La particularité des poètes est sans doute qu’ils offrent, entre tous, un langage systématique qui ouvre libre voie au dialogue que provoque au plan conceptuel le Beau et la Vertu comme valeurs essentielles de la féminité. La question est donc ici de savoir à quelle fin le poète se sert de cet être. C’est certainement ce souci qui a fini par présenter le féminin comme l’incarnation matériel du "Beau pur" comme le dirait Kant, en tant que fondant le poétique senghorien. Mais ce beau représente aussi ce qu’il pourrait y avoir d’inaltérable dans la traduction en langage des pôles d’émotion que lui procure la réalité historique au regard du symbolisme féminin puisqu’il est au service d’une cause ; la cause raciale. Dans cette démarche, le poète passe de l’objectivité à la vénération, c’est-à-dire de la femme ordinaire à la femme mythifiée :

Femme nue, femme noire
Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’éternel
Avant que le destin jaloux ne te réduise en cendres pour
nourrir les racines de la vie
 [2].

La "femme nue" est, par rapport d’équivalence incidente, la "femme noire". Ce rapport nudité/noirceur/beauté dégage un tryptique au fondement de la vocation négritudienne qui est d’assumer, d’affirmer son identité envers et contre tout. Ce qui veut dire que cette équivalence met en rapport, d’une part, la beauté telle qu’elle est impliquée dans la race et, de l’autre, ce que le poète est capable d’en déduire comme valeurs et concepts. Cette "beauté qui passe" au sens baudelairien du terme, mais que le poète est, semble-t-il, seul à pouvoir fixer dans "l’éternel". De la beauté plastique, en effet, la femme est élevée à un rôle social communautaire. Ce mouvement implique une démarche de décryptage d’analogie, de symbolisme qui force l’homme commun à sortir de son regard caricatural sur la femme. Ainsi, sans le dire, cette conversion ne sera possible que si nous acceptons, de facto, le jeu de comparaison tacite que nous impose. Mais ici, ces polarisations ne seront effectives que si l’on les convertit avec justesse en pôles culturels et idéologiques.
Toutefois, si Senghor rencontre la Femme sur le chemin de l’engagement social par un processus introspectif, cette vision par réminiscences ne l’induit pas en erreur pour autant ! Il nous montre qu’il est en parfaite harmonie avec sa culture de base à travers les chants et récits sacrés qui configurent la société sénégalaise. Chez lui, bien que non essentielle, la poésie prend une allure de rituel, car le texte identifie au préalable le type d’instrument requis. On a ainsi, entre autres, (woï pour deux koras, p.55/66), (pour un tama, p.77), (pour grandes orgues p.90), (woï pour trois kôras et un balafong, p. 26/99/109) ou encore (pour un orchestre de jaz : solo de trompette, p.113), etc. Ces informations garantissent aux messages distillés tout le réalisme contextuel. C’est ainsi que, s’adressant aux ancêtres, il affirmera : « Vous gardez ce lieu forclos à tout rire de femme, à tout /sourire qui se fane » [3]. Mais comme l’indique Kesteloot, les femmes sérère, wolof et peule qui sont les premières qui nous interpellent depuis la terre natale du poète ont la caractéristique commune d’être des femmes nobles, avec un statut privilégié parce qu’elles sont des ‘’biens’’ à acquérir. Elles possèdent des droits, des pouvoirs et des propriétés qui les placent au centre de la famille. Elles bénéficient donc d’une estime culturelle qui a pu influencer irrémédiablement le poète. Marie-Madeleine Marquet va plus loin pour situer cette vision dans une relation mythico-sacrée. Pour elle, la femme est pour l’Africain la symbolique de la « terre », réceptrice et rédemptrice [4], qui renferme la ‘’vie’’ en son sein, qui supporte ce qui est nécessaire à cette vie : « Et je renais à la terre qui fut ma mère » [5], dira d’ailleurs le poète. Mais on le comprendra plus nettement dans le poème dramatique « Chaka » où l’émotion est perçue comme ce qui provoque l’affaiblissement du héros :


« LA VOIX BLANCHE
Le plus grand mal, c’est de voler la douceur des narines

CHAKA
Le plus grand mal, c’est la faiblesse des entrailles.
………………………………………………………………………
CHAKA
La faiblesse du cœur est sainte…
Ah ! tu crois que je ne l’ai pas aimée
Ma négresse blonde d’huile de palme à la taille de plume
Cuisse de loutre en surprise et de neige de kilimandjaro
Sein de rizières mûres et de collines d’acacia sous le Vent d’est
Nolivé aux bras de boas, aux lèvres de serpent minute
Nolivé aux yeux de constellation - point n’est besoin de lune
Plus de tam-tam
Mais sa voix, dans ma tête et le pouls fiévreux de la nuit !…
ah tu crois que je ne l’est pas aimé !
mais ces longues années, cet écartèlement sur la roue des
années, ce carcan qui étranglait toute action
cette longue nuit sans sommeil…j’errais cavale du Zambèze,
courant et ruant aux étoiles
rongée d’un mal sans non comme léopard sur le garrot.
Je ne l’aurais pas tuée si moins aimée.
Il fallait échapper au doute
A l’ivresse du lait de sa bouche, au tam-tam lancinant de
La nuit de mon sang…
 [6].

L’affirmation est fondamentale : « Je ne l’aurais pas tuée si moins aimée ». Cette correspondance de l’idée et de l’émotion traduit chez le poète, au-delà de l’oxymoron qui s’en dégage (tuée/aimée), une logique selon laquelle "Chaka tue Nolivé par excès d’amour". Mais si, par ce meurtre, le héros sanguinaire se fait poète pour déclamer à la mémoire de la défunte épouse, sans doute l’un des plus beaux poèmes, c’est qu’il s’agit effectivement de l’idée directrice du contraste conceptuel de la femme senghorienne. La mort de Nolivé n’aura donc pas été une négation ; pas plus d’ailleurs que ne l’a été celle des héros antiques qui, comme la Femme, s’adjugent les combats perpétuels de la société nègre entière. Ainsi, si le poète – ou Chaka – la tue, c’est pour qu’elle atteigne par ascèse spirituelle cet engagement incorruptible sur lequel se fondera son combat. Sa mort est donc une mort sacrificielle par laquelle elle est divinisée. Elle incarnera alors le déterminisme qui fera naître les plus indomptables révoltes sur soi. À travers elle, le poète s’offre en martyr à sa propre détermination qui, ici, le replonge dans sa propre enfance.

2. SENGHOR ET LA FEMME, UN RENDEZ-VOUS AU CŒUR DE L’ENFANCE

La rencontre effective/affective entre Senghor et la Femme a lieu au cœur de l’enfance. De tous les côtés pullule cette allusion à l’enfance idyllique. Le regard sur la société, les mœurs, ses rites et le symbolisme que lui renvoie le masque de la femme sont ainsi perçus à travers le prisme offert par l’enfance africaine. S’agit-il d’une stratégie narrative, c’est-à-dire une sorte de mise en abyme à l’intérieur du personnage du poète -ce qui confirmerait la thèse du Senghor, poète-traducteur de griots sérères- ou alors est-ce la révélation de la rencontre du Phallus et du Mater ? Une chose est cependant évidente, comme nous l’indiquions, si le poète reconquiert son essence nègre par l’enfance, celle-ci débouche inéluctablement sur le règne absolu de la mère. D’autre part, c’est à ce niveau que le poète se démarque de ses compères Damas et Césaire, nés, eux, loin de la terre ancestrale. Il assoie son discours dans ces deux visages contradictoires : celui de l’amante comme Nolivé dont l’ombre omniprésente ouvre la voie au mysticisme et celui de la mère qui dispose l’enfant à la spiritualité et celui de la mère protectrice. La femme apparaît là à tous égards comme un être divin, rédempteur, consolateur et protecteur c’est-à-dire un ensemble de valeurs que le poète le lui fait vivre comme une mission :

« Femme, pose sur mon front tes mains balsamiques tes
mains douces plus que fourrures
là-haut les palmes balancées qui bruissent dans la haute
brise nocturne
À peine. Pas même la chanson de nourrice.
Qu’il nous berce, le silence rythmé
Écoutons son chant, écoutons battre notre sang sombre,
Écoutons
Battre le pouls profond de l’Afrique dans la brume des
Villages perdus »
 [7].

La femme, par la maternité, maintient l’homme et le poète dans une sorte d’éternelle enfance qui se traduit par un insatiable désir : « à peine. Pas même la chanson de nourrice ». Par ailleurs, on remarque qu’en utilisant le terme « femme », au lieu de « mère » (ou maman), nous avons une impression d’interpellation et de neutralité. Elle devient ainsi sous le masque maternel un refuge contre l’Occident et face aux souffrances. Cette Femme-idéalisée, femme mythique donc, le poète la présente aussi comme un trait d’union entre le sacré d’une part et la modernité. Mais entre toutes mutations, ce visage de la mère reste immuable parce qu’il est ouverture sur l’Au-delà :

« Femme, allume la lampe au beurre clair, que causent autour
les Ancêtres comme les parents, les enfants au lit
Écoutons la voix des princes d’Elissa. Comme nous exilés »
 [8].


Le masque de la mère, c’est finalement cette figure obsessionnelle de la Tolérante mais résolue mère qui fait du poète un éternel contemplateur de la beauté des lignes (plasticité) et de la beauté du cœur qui est, lui, sensualité et vertu. Senghor le démontre, le « Moi » nègre doit porter la flamme du déterminisme féminin lequel est appelé à rester symboliquement, aux yeux du Négro-africain, le ressort de tout engagement. Jeune fille, amante, sœur, épouse, mère, grand-mère, le poète confère à la Femme une identité selon un code qui érige entre les différents poèmes une sorte de relation intertextuelle. De cette gestion complexe naît le jeu symbolique, comme on peut le voir dans ces extraits :

« Femme nue, femme obscure
Fruit mûr à la chair ferme, sombres extases du vin noir,
Bouche qui fait lyrique ma bouche
Savane aux horizons purs, savane qui frémis aux caresses
Ferventes du Vent d’Est »
 [9].

Chant I

« Mère, oh ! j’entends ta voix courroucée
Voilà tes yeux courroucés et rouges qui incendient nuit et
brousse noire comme au jour jadis de mes fugues »
 [10].

Chant II

« Je suis sur les marches de la demeure profonde obscurément
Mes frères et mes sœurs serrent contre mon cœur leur cha-
leur nombreuse de poussins.
Je repose la tête sur les genoux de ma nourrice Ngâ, de
Ngâ la poétesse
Ma tête bourdonnant au galop guerrier des dyoung-dyoung
au grand galop de mon sang de pur sang »
 [11].

En effet, si effectivement la femme senghorienne porte en elle tout le fardeau conceptuel de la Négritude (la femme nue est une femme obscure), c’est encore par et à travers elle que se réalise l’émancipation nègre qui, elle, est appelée à se perpétuer au-delà des siècles. D’évidence, l’une des caractéristiques des métaphores senghoriennes de la femme – et ce pourrait être typique au système de l’oralité – est qu’elle provient assurément du champ référentiel traditionnel. En effet, du « fruit mûr » au « vin du soir » jusqu’aux « savanes aux horizons purs », en tenant compte de la poétisation de Nolivé, où tour à tour se côtoient « le serpent minute », « l’huile de palme », « la loutre », la « rizière mûre », « les constellations », il se confirme d’abord l’authentification de la femme en question dans le choix des référés. Tout se lit au vécu du poète, mais surtout à l’univers traditionnel négro-africain, ensuite, aux implications probables sur le rôle qui leur est assigné. Mais au fond, dans cette optique, si le poète décrit la femme dans un tel élan, c’est bien avec l’intention d’en faire un véritable chef-d’œuvre dont les échos sont appelés à convertir le regard caricatural sur le Noir. C’est justement ici que Lilyan Kesteloot perçoit toute la pureté de cette poésie senghorienne à travers le dévalement du rituel féminin :

« Nul autre poète, se surprend-elle d’écrire, n’y est parvenu à ce point, à notre connaissance. Sinon, peut-être, Ronsard ? Mais les mots de Senghor sont plus sincères. Ou Baudelaire ? Mais les sentiments de Senghor sont plus frais. Ou Eluard ? Ou Aragon ? Mais les chants de Senghor sont plus profonds. Femme blanche, femme noire, peu importe, toute femme encore féminine soupire en lisant les poèmes de Sopé » [12].

Cette beauté senghorienne obéit dans cette logique à trois critères : esthétique, éthique et spirituel qui se rassemblent tous dans l’éloge à l’Absente, une série de quatre poèmes de la page 108 à la page 113 de l’édition complète (1973). L’Absente, en effet, pourrait incarner ce caractère insaisissable de la femme présente chez un Baudelaire qui chante la nature fugitive de toute Beauté :

« Salut de son féal à la Souriante et louange loyale.
Kôriste de sa cour et dément de son charme !…Ma gloire
n’est pas sur la stèle
Ni ma voix ne sera sur pierre pétrifiée, mais voix rythmée
d’une voix juste.
Qu’elle germe dans la mémoire de l’Absente qui règne sur
mes horizons de verre
Mûrisse dans la vôtre ô jeunes filles, comme la farine futile
pour nourrir tout un peuple.
Donc je nommerai les choses futiles qui fleuriront de ma
nomination - mais le nom de l’Absente est ineffable.
Ses mains d’alizés qui guérissent des fièvres
Ses paupières de fourrures et de pétales de laurier-rose
Ses cils ses sourcils secrets et purs comme des hiéroglyphes
Ses cheveux bruissant comme un feu roulant de brousse la __ nuit.
Tes yeux ta bouche hâ ! ton secret qui monte à la nuque…
Des choses vaines. Ce n’est pas le savoir qui nourrit ton
peuple
Ce sont les mets que tu leur sers les mains du kôriste
et par la voix.
Woï ! donc salut à la Souriante qui donne du souffle à mes
narines, qui coupe le souffle à mes narines et engorge
Ma gorge
Salut à la Présente qui me fascine par le regard noir du
mamba, tout constellé d’or et de vert
Et je suis colombe –serpent, et sa morsure m’engourdit avec
Délice »
 [13].

La beauté et la candeur ne sont pas ce qui, à la limite, détermine tout "le" féminin senghorien, il a bien souvent associé la femme au « serpent minute », comme dans la peinture de Nolivé ou comme ici quand il l’associe au « regard noir du mamba ». En d’autres termes, le poète donne ici une image de la femme à la fois fragile, dominatrice et parfois cruelle, mais surdéterminée dans un charisme du reste contagieux. C’est ce qui l’amène à chanter l’Africaine, autant que l’Arabe ou la Française. En effet, ce déterminisme vertueux que célèbre le poète possède un caractère bien universel : chacune de ces figures incarne cette silhouette d’intégrité qui devrait être aux fondements du narcissisme propre à tout peuple autant que la poésie qui est faite pour la vénérée :

« Vous fières tours et fiers clochers sous l’arrogance du soleil
de Juin
Vous clair écho au cri du Coq Gaulois !
Vos lettres ont bercé leurs nuits de prisonnier de mots
Diaphanes et soyeux comme des ailes
De mots doux comme un sein de femme, chantants comme
un ruisseau d’avril »
 [14].


La poésie reçoit, ici, une nouvelle définition : elle est un ensemble « de mots doux comme un sein de femme, chantant comme/un ruisseau d’avril ». En effet, aux yeux de Senghor, la beauté peut se définir, nous le disions, comme une correspondance esthétique, culturelle et idéologique. Sous l’angle esthétique, elle s’exprime dans la dimension plastique et athlétique dont bien des traits apparaissent dans la description de Nolivé. Par ce truchement, il redonne à la beauté de la femme des qualités redoutables qui traduisent cette agressivité que nous décrivions à l’instant. Plus que l’ondulation indolente du serpent, c’est son venin mortel qui est évoqué ici, et c’est sans nul doute ce qui fait « lyrique » la bouche du poète. Car la beauté présentée par Senghor est une beauté qui hypnotise. C’est de là que découle le poétique et c’est aussi ce qui désarme et contraint Chaka au meurtre. Cette vision ouvre naturellement la voie à une autre image plutôt mystique, car elle se construit très souvent chez lui par le langage purement érotique, voire surnaturel. Du moins, c’est ainsi que Marie-Madeleine Marquet se l’explique :

« Chacun des organes génitaux de la femme, ainsi que les parties annexes, révèlent, par les analogies qu’ils évoquent, différentes parties de la création, aussi mystérieuses les unes que les autres » [15].

En vérité, poser le problème de ce point de vue n’est pas ôter à l’art sa vérité profonde. Car, souvent, se décline sous le manteau de la pudeur le jeu initiatique au travers duquel s’opèrent les mutations symboliques les plus fondamentales dans la transaction sémantico-idéologique de l’œuvre. L’homme naît par la femme et se réalise par le rituel d’initiation qui achève au plan social cette naissance. Mais, entre autres états, la figure féminine conduit le poète vers la concrétisation de sa vision universaliste qui est, selon Senghor, une vision humaniste.

3. LA FEMME, VISAGE SUBLIMÉ DE L’UNIVERSALISME SENGHORIEN

La femme senghorienne, c’est donc l’incarnation de la vertu. Mais parler de beauté au plan éthique, n’est-ce pas concrètement conférer un sens au beau ? Nous soulevions la question au premier point. Aussi n’est-ce pas en vérité que la fonction ultime du poète reste de magnifier le Beau, de tout réaliser à partir de ce postulat ? En d’autres termes, à quelles fins le poète entretient-il le rapport de la femme à la beauté au plan conceptuel et, donc, par rapport à l’art ? Le poète nous répond définitivement au travers de ces vers :

« Ma gloire n’est pas sur la stèle, ma gloire n’est pas n’est pas sur la pierre
Ma gloire est de chanter le charme de l’Absente
Ma gloire de charmer le charme, ma gloire
Est de chanter la mousse et l’élyme des sables »
 [16].

Le poète, quelle que soit sa motivation, reste au service de la célébration du Beau. Ici, l’optique parnassienne de la beauté inutile, donc de la beauté inconsciente d’elle-même, se trouve rompue. Car la beauté nègre fonde la base du narcissisme négritudien par le symbolisme qui transparaît dans l’usage de la figure féminine chez Senghor. Autrement dit, le Beau senghorien s’investit de sens et de mission c’est-à-dire qu’il devient ce qu’il y a de plus sensé qui soit. À l’origine narcissique, il doit aboutir à l’universalité, à l’ouverture à l’Autre, à l’ouverture sur l’Autre. Cette vision senghorienne de la femme reste habitée par le langage ethno-sociologique dont on sait qu’il a été fortement influencé. C’est pourquoi il place la femme à un point de transaction entre le visible et l’invisible. Il se crée en conséquence une transaction identitaire dans laquelle elle s’assimile à la Poésie, à la Négritude et à l’Afrique : « Toujours Miroirs. Or la Négritude et l’Antiquité. Prodigieux
Prêtresse de Tanit, nourricière de Carthage l’opulente la
Stérile
……………………………………………………………………
Prêtresse pédagogue général, philosophe artiste ou bien
Poétesse, je vous abandonne mes idées toutes
Ah ! j’ai choisi. Elle m’a distingué pour être son prince
-servant, ou son faux eunuque qu’importe ? »
 [17].

La femme est donc « pédagogue », « philosophe » c’est-à-dire essence première de l’être et donc dotée d’un pouvoir originellement fondé. À cette femme, le poète, ainsi qu’il l’affirme, « abandonne » ses idées, mais aussi son aspiration pour un monde juste et équitable où seront évacuées toutes formes de spoliation. Sa résignation est de ce fait si profonde qu’elle se perçoit dans la syntaxe : « Abandonne mes idées toutes » au lieu de « abandonne toutes mes idées ». Cette inversion syntaxique démontre, par delà la confiance, la résignation du poète devant la femme, si bien qu’en cela Senghor sème sa vocation, son combat, sa Négritude, comme il le dit, dans le sein maternel. À travers elle, il recouvre en tant que poète l’essence profonde de toute chose. Autrement dit, tant de symbolismes lui donnent des charges insoupçonnées puisqu’en elle, la nature a imprimé ses plus grandes motivations, ses plus grandes victoires, de même que ses plus grandes contradictions. Ainsi, qui, mieux que celle qui donne la vie, pourrait donner un sens à ce combat interracial qui, pour le poète, reste un combat de survie ? En conséquence, à y voir de près, cette poésie senghorienne peut se définir comme un carrefour d’images féminines de diverses origines ayant vocation de créer une symbiose inter-culturelle et inter-raciale. Ces images convergeront toutes vers la définition d’une nouvelle forme de communion sociale dont elles seront certainement le socle. Car, en entrant dans le sein maternel, Senghor redécouvre les horizons d’un nouveau monde où il évacue les angoisses au profit d’une nouvelle solidarité existentielle :

« Était-ce une nuit maghrébine ? – je laisse Mogador aux
filles de platine.
Était-ce une nuit maghrébine ? C’était aussi la Nuit notre
Nuit joalienne »
 [18].

N’était-ce pas ici la vocation fondamentale de la Négritude ? C’est-à-dire celle qui consiste à faire converger les dialectiques raciales vers une synthèse conciliante ? En tout état de cause, Senghor s’est fait « maître » d’une nouvelle vision, d’une nouvelle compréhension de l’humanité à travers la femme ; compréhension dans laquelle il semble avoir accordé une place de choix à la femme comme témoin d’une nouvelle conscience sociale et inter-culturelle. C’est pourquoi cette image qu’il lui donne fonctionne également et de façon stratégique comme ayant mission de corriger l’ordre social préétabli, comme on le voit dans cette adresse à Emma :

« EMMA PAYELLEVILLE
Ton nom brisera les images poudreuses des gouverneurs
Toi la si faible et frêle jeune fille
Tu rompis les remparts décrétés entre toi et nous, les fau-
bourgs indigènes
………………………………………………
Toi couleur de lait et d’enfant
Ton nom brisera les bronzes poudreux des gouverneurs
Sous ton visage lumineux, au carrefour des cœurs noirs
Gardé jalousement par les ténèbres fidèles de leur mémoire
noire »
 [19].

Cette même intention réapparaît avec ce poème qu’il dédie sans doute à Colette Hubert, cette Normande qui lui donnera un fils dont la mort précoce l’affectera profondément. Le poète est resté très attaché à sa tradition, à son esthétique culturelle. La femme trouve là l’occasion d’inféoder d’autres canons de beauté, dont ceux de cette princesse normande :

« Tu fus Africaine dans ma mémoire ancienne, comme moi
comme les neiges de l’Atlas.
Mânes ô Mânes de mes Pères
Contemplez son front casqué et la candeur de sa bouche
Parée de colombes sans taches
Comparez sa beauté et celle de vos filles
Ses paupières comme le crépuscule rapide et ses yeux vastes
qui s’emplissent de nuit.
Oui c’est bien l’aïeule noire, la Claire aux yeux violets sous
ses paupières de nuit »
 [20].


Derrière cette image de la femme de toutes les races, le combat de Senghor au sein de la Négritude se donne pour fondement essentiel l’Amour car l’Amour donne plein sens à la tolérance, à l’acceptation des différences. Mais aussi, il fonde et justifie le Beau comme première donnée universelle. De ce fait, la femme apparaît ontologiquement comme la figure sacrée d’un mythe de la communion sociale et interculturelle c’est-à-dire finalement comme un mythe de la transculturalité.

CONCLUSION

En définitive, la Femme, éternelle obsession des poètes – mais avant eux, des dieux eux-mêmes – de l’Olympe au Parnasse, peut être considérée comme un symbole vivant du langage poétique universel. Elle a de tout temps fécondé l’inspiration des poètes de toute génération, de toute condition sociale, de toute civilisation, de toute race pour s’imposer comme un visage tumultueux et contradictoire face aux mutations sociales où elle a souvent joué un rôle de pionnière. En ceci, elle a pu s’établir comme une plate-forme éminemment expressive pour les arts en général et pour les arts poétiques en particulier. Elle se révèle par ces traits comme un être à la fois universel et spécifiquement particulier. Car c’est en elle que se retrouve inscrite la tradition culturelle des peuples et des civilisations. Senghor nous l’a présentée sous plusieurs voiles. Mais à ses yeux, elle reste somme toute vêtue d’un manteau de virginité que lui confère l’art poétique. Il lui a accordé la grâce d’accoucher du peuple noir nouveau, un peuple digne qui a vaincu tous ses complexes pour s’affirmer et se définir au centre du monde. Cette femme senghorienne, au-delà de toute considération, se présente comme une invitation, une conscience à nourrir, un combat constant à étendre dans toutes les valeurs essentielles qui régissent la culture négro-africaine. À travers cette image particulière, peinte dans un langage négritudien où cohabitent symboles, chansons, hymnes et odyssées diverses, Senghor nous donne de contempler les fondements cardinaux de sa poésie, mais aussi de la société africaine en pleine mutation qui retrouve à travers ce prisme les fondements essentiels de la dignité négro-africaine. Il en ressort également que même avec des mots marqués par l’amour et la conciliation, les combats les plus ultimes peuvent être menés comme celui auquel Senghor a associé la Femme c’est-à-dire comme un schéma de correction patiente et dynamique des mœurs et des consciences.

SOURCES BIBLIOGRAPHIQUES

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MARQUET, Marie-Madeleine, Le métissage dans la poésie de Léopold Sédar Senghor, Dakar, NEA, 1993.
MOLINIÉ, Georges, Sémiostylistique, Paris, 1998.
SIZOO, Edith, Par-delà le féminisme, Abidjan, Éds Éburnie, 2003.


[1] Université de Cocody-Abidjan (RCI)

[2] SENGHOR, Léopold Sédar, Poèmes, Paris, Seuil, 1973, p.15.

[3] SENGHOR, Léopold Sédar, Poèmes, Paris, Seuil, 1973, p 21.

[4] Cf. MARQUET, Marie-Madeleine, Le métissage dans la poésie de Léopold Sédar Senghor, Dakar, NEA, 1983.

[5] SENGHOR, Léopold Sédar, op. cit., p. 39.

[6] SENGHOR, Léopold Sédar, op. cit., p.8/119.

[7] SENGHOR, Léopold Sédar, op. cit., p. 12.

[8] SENGHOR, Léopold Sédar, op. cit.

[9] Ibid., p 14.

[10] Id., p. 55.

[11] SENGHOR, Léopold Sédar, op. cit., p. 56.

[12] KESTELOOT, Lilyan, Les poèmes de L.S.Senghor, Paris, Éds S. Paul, 1986, p.105.

[13] SENGHOR, Léopold S., Poèmes, p. 111-112.

[14] SENGHOR, Léopold Sédar, op. cit., p. 76.

[15] MARQUET, Marie-Madeleine, Le métissage dans la poésie de L.S. Senghor, p. 13.

[16] SENGHOR, Léopold Sédar, op. cit., p. 108.

[17] SENGHOR, Léopold Sédar, op. cit., p. 243.

[18] Ibid., p. 183-184.

[19] SENGHOR, Léopold Sédar, op. cit., p. 18-19.

[20] SENGHOR, Léopold Sédar, op. cit., p. 39-40.




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