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SENGHOR : QUAND LA PAROLE DE TOUS LES JOURS SE FAIT POÈME
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Éthiopiques n°91.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2013

SENGHOR : QUAND LA PAROLE DE TOUS LES JOURS SE FAIT POÈME

AUTEUR : François ATSAIN N’CHO [1]

À l’embouchure où se confondent – tout horizon
aplani en mangroves – la pourriture et le limon,
la démission et la résistance, l’échouage des discours
et la subversion d’une ultime parole à la mer
 [2]

Dans cette étude, notre attention sera tout entière orientée vers ce que l’auteur de Liberté lui-même considère comme essentiel dans l’activité littéraire, à savoir la création. Au cours d’un entretien, en effet, lorsque son interlocuteur lui demandait de savoir, de tous les vocables par lesquels on le désigne – et qui, du reste, sont nombreux – lequel lui semble le plus correspondre à la réalité qu’il incarne, Senghor, sans ambages, déclara être le poète, tout en insistant sur l’étymologie grecque de ce mot, le créateur.
Nous allons donc entrer dans l’athanor du poète pour tenter de démêler l’écheveau de ses préoccupations poétiques. Nous nous intéresserons, à cet effet, à la manière dont les faits et les données les plus ordinaires de la vie se laissent transcrire en langage poétique. Les présupposés connus permettent d’affirmer que les voies que propose à ce sujet le poète sont nombreuses et diverses. Pour la circonstance, nous examinons le processus au terme duquel Senghor, dépassant la valeur d’usage des mots, atteint leur valeur d’échange. Ce parcours est envisagé sous le double aspect du pouvoir de nomination du langage et de la capacité de poétisation du mot.

1. LE POUVOIR DE NOMINATION DU VERBE CRÉATEUR

À la page 157 de sa postface à Éthiopiques, « Comme les lamantins vont boire à la source », Senghor, parlant du pouvoir de nomination du mot négro-africain, écrivait : « Il suffit de nommer la chose pour qu’apparaisse le sens sous le signe » [3].
On l’aura compris, sous cette formulation quelque peu opaque et tendancieuse, Senghor évoque le phénomène d’agglutination dans les langues africaines et qui donne la capacité au mot de se libérer de son sens de base pour se muer en un mot-discours. Par l’agglutination qui cumule la double opération de la sélection et de la combinaison chère à Roman Jakobson, la part de prédication que, dès lors, emporte le mot en fait une parole sur l’être, la chose ou le phénomène, objet du discours. Le sens s’élargit et laisse apparaître différentes valences.
Ce pouvoir de nomination est une donnée permanente de l’écriture poétique de Senghor. De la sorte, on peut lire dans la postface suscitée, le propos suivant : « Tous les êtres et les choses qu’ils (mes poèmes) évoquent sont de mon canton (…) il me suffit de les nommer pour revivre le Royaume d’enfance ».
Le royaume d’enfance, entre autres acceptions que Senghor lui donne, est aussi l’antre de la poésie. Mais, avant d’être un lieu, c’est d’abord et avant tout la parole et à la fois celui qui produit cette parole. Le coryphée dans Chaka, à cet égard, parlait du poème qui est mûr au jardin d’enfance [4] comme dans le sanctuaire du poète, tout comme il parlait du créateur des paroles de vie, le poète du Royaume d’enfance [5], syntagmes en rapport de contiguïté s’éclairant l’un l’autre. C’est le « verbum pingens », le verbe créateur.
Senghor transfert ainsi sur le terrain de la création ce qu’il a maintes fois dit dans ses essais (la frontière entre essai et poème chez Senghor, à certains moments, est difficile à marquer ; la poésie, en effet, fonctionne comme une matrice), à propos de la capacité de polarisation sémantique du mot négro-africain.
Le pouvoir de nomination des mots, Senghor en fait un usage à la manière des prêtres des religions antiques, des sorciers et des magiciens. Par la nomination, le mot, chez Senghor, doit retrouver toute sa puissance d’incantation. Cette démarche de création, le poète en dispose de différentes manières.

1.1. La nomination par le cri

On peut s’interroger sur la valeur du cri chez les poètes négro-africains. D’autres avant nous, notamment Zadi Zaourou, formulaient la même interrogation. Serait-il le stade le plus élevé de la parole ? En tout cas, tous les initiés le savent, il faut contraindre la divinité à la bonne réception de la parole et même pouvoir mobiliser son attention pour que celle-ci ne soit tournée vers d’autres préoccupations. Le cri ne serait-t-il pas en ce cas le type de parole qui permette d’atteindre le mieux ces fins-là ? Césaire déjà menaçait dans le Cahier de pousser d’une telle raideur le grand cri nègre que les assises du ciel en seraient ébranlées. Senghor, pour sa part également, en fait un moyen de création.

« Oho ! Congo oho ! Pour rythmer ton nom grand
Sur les eaux sur les fleuves sur toute mémoire »
(« Congo », Éthiopique).

« Ébou-é ! tu es le Lion au cri bref
le Lion qui est debout et qui dit non »
(« Au Gouverneur Éboué », Hosties Noires).

Chez Senghor, figure également l’autre versant du cri, le rire sarcastique. C’est la parole forte qui se liquéfie. C’est la parole de vie. « Et les oreilles, surtout les oreilles à Dieu
qui d’un rire de saxophone créa le ciel et la
terre en six jours »
(« À New York », Éthiopiques) C’est aussi la parole qui fonde l’invective :

« Hâ-hâ-hâ-hâ ! Chaka
C’est bien à toi de me parler de Nolivé,
de ta bonne-et-belle fiancée »
(« Chaka », Éthiopiques) Senghor assure, par le cri et le rire, la plénitude de la parole. Il rend, par ces formes, la parole à son rôle créateur.

1.2. La nomination par agglutination

Senghor possède l’art de ce que nous appelions plus haut le mot-discours. Il y parvient par l’effet de transformation d’une pensée entière en un lexème avec une unité de sens, dans le rapport signifiant / signifié. Il s’agit d’un procédé de lexicalisation qui donne au mot ainsi forgé de grandes possibilités productives, dans le contexte de la polarisation sémantique. Senghor tire ce procédé des langues africaines qui sont pour la plupart des langues agglutinantes. Il s’agit pour le poète de compenser l’indigence du langage et de donner par ce moyen plus de possibilités expressives au mot. Il en est ainsi des séquences suivantes :

« Arrière par la palme et l’eau,
Par le Diseur-des-choses-très-cachées
(« L’homme et la bête », Éthiopiques).

Et moi je suis celui-qui-accompagne,
je suis le genou au flanc du tam-tam,
je suis la baguette sculptée
(« Chaka », Éthiopiques).
vent pur
vent-de-belle-saison
(« L’ouragan », Chants d’ombre).

L’efficacité de la nomination par agglutination réside dans les ressources de la prédication. Le matériau périphérique et prédicatif par rapport au noyau-thème, siège de l’agglutination, donne au mot de la sorte constitué une base concrète qui le confine à l’image. Les séquences, Diseur-de-choses-très-cachées, celui-qui-accompagne et vent- de-belle-saison se lexicalisent du coup et deviennent des images, au sens propre et plastique du terme, qui se forgent et habitent l’imaginaire, sous la forme d’image associée.
C’est cette pratique langagière qui fait tenir à Senghor lui-même, dans ses théories, le propos suivant : « Dans nos langues négro-africaines, les racines, nominales et verbales, sont enceintes d’images : elles donnent à voir, mais surtout à sentir » [6].
Lorsque Senghor écrit, entre autres, à la page 118 de Chaka,

« Toi le grand pourvoyeur des vautours et des hyènes
Le poète du Vallon-de-la-mort »
,


le syntagme, Vallon-de-la-mort, vise à créer une réalité nouvelle qui n’existe pas dans la langue en tant qu’entité entière, vivant de sa propre vie solitaire, à la manière des lexèmes. Si les langues africaines connaissent des mots de sens plein et qui n’ont besoin du concours d’aucun autre mot pour assumer leur sens, il en est d’autres, de loin les plus nombreux, qui sont forgés dans les mêmes conditions que le fait Senghor et qui naissent des exigences de communication de l’individu.
Les possibilités expressives de la langue française dans les textes de Senghor ressortent de la nomination par agglutination (exigences de communication) fortement décuplées ; le moindre contexte de parole connaît désormais une forte polarisation sémantique. Vallon-de-la-mort ou hyène à-la-mauvaise-gueule viennent élargir l’horizon linguistique du français, au-delà de l’émotion nouvelle que crée chaque syntagme.

1.3. L’effet de simple nomination

C’est le fait, très présent chez Senghor, de désigner un être. L’auteur rend au verbe une de ses caractéristiques premières. Nommer dans les sociétés anciennes, c’est, en effet, se donner les moyens de dominer celui qu’on désigne, à partir de la vertu magique reconnue au mot. Même si Senghor n’est pas le sorcier ou le prêtre des sociétés anciennes, il n’investit pas moins sa foi dans la puissance du mot, à réaliser l’acte illocutoire dont il est porteur.

« Vous mes frères obscurs,
personne ne vous nomme
, (« Aux Tirailleurs Sénégalais… », Hosties Noires) ».

L’acte de nomination est, dans ce verset, celui qui ramène à la vie le pouvoir de faire exister par le souvenir, c’est-à-dire l’acte de reconnaissance aussi qui grandit celui à qui cet acte s’adresse, au milieu de ses semblables, même mort. Le procédé est tout simple, mais sa valeur grande qui est dans ses fins dernières, celles de dominer le nommé. D’où l’usage dans les séquences suivantes des vocables qui impriment à l’esprit l’idée de nomination. « Et je redis ton nom : Dyallo » (« Méditerranée », Hosties Noires)
Je te nomme soir ô soir ambigu,
feuille mobile je te nomme
(« L’homme et la bête », Éthiopiques)
« Je dis Kaya-Magan je suis » (« Le Kaya-Magan », Idem). « Ngom ! champion de Tyané !
C’est moi qui te salue, moi ton voisin de village
et de cœur.
Je te lance mon salut blanc comme le cri blanc de l’aurore, par-dessus les barbelés.
De la haine et de la sottise,
et je te nomme par ton nom et ton honneur »
(« Lettre à un prisonnier », Hosties noires). Le nom et le fait de nommer n’ont pas, ainsi que l’affirment certains spécialistes, notamment occidentaux [7], qu’une valeur représentative qui les confine au symbole, en ce sens où le nom ou la dénomination représente l’individu dans son intégrité ; le nom, assez souvent, chez certains peuples, notamment africains, emportent une large part de signification. Il coïncide, dans ce cas – sans être cependant en situation d’équivalence – avec l’image au sens occidental du terme, où l’image est perçue comme un procédé stylistique, c’est-à-dire une réponse esthétique.
Chez les Africains, l’image – surtout lorsqu’elle enceint le nom et le structure – n’est pas de prime abord une prouesse stylistique, elle vise à faire connaître profondément celui qui porte le nom. La notion de « faire connaître » ne renvoie pas à la garantie de l’identité seulement, mais en plus de cette garantie, et au-delà d’elle, l’« histoire » du porteur. C’est le cas des noms-proverbes très fréquents en Afrique.
Senghor, chaque fois qu’il nomme, a plus en vue non pas la fonction désignative, mais les fondements symboliques que draine le mot dont il se sert et qui surgissent dès son énonciation. Lorsque le poète, la gorge nouée par l’émotion (séquence à modalité exclamative), fait l’évocation suivante :

« Ngom ! champion de Tyané ! »,

sa parole se structure et développe un double versant :

Versant 1 : Ngom (1.)
versant 2 : champion de Tyané (1/2)

Le versant 1 marqué du sceau de la monade, c’est-à-dire le rythme monochrome, noté (1.) possède, par son ordonnancement rythmique (en plus du type exclamatif), sa propre autonomie, par rapport au versant 2 dont la structuration rythmique est différente. Ce second versant est en effet dominé par la dyade, c’est-à-dire le rythme binaire, noté (1/2). Dès lors, il n’était plus nécessaire pour Senghor d’ajouter le second versant.
Le second versant, cependant, vient et apporte la part symbolique qui motive l’invocation de cette figure, au sens sémiotique du terme. Dans ces conditions, si le propos du poète est à destination incantatoire, c’est la valence athlétique qui constitue l’horizon d’attente du lecteur. Senghor aurait pu donner à la séquence ses possibilités de lexicalisation en recourant à l’effet par agglutination : Ngom-champion-de-Tyané, par exemple.
Le registre, dans cet ordre de l’écriture poétique, offre une assez forte bigarrure. Dans certains cas, c’est un mot simple que Senghor encode pour la circonstance.

« New York ! » (« À New York », Éthiopiques).

Dans d’autres, le mot simple est repris et connaît une certaine récurrence. Ce modèle est celui que sollicite le poète dans l’élégie consacrée d’Aynina Fall.

« Fall ! Fall ! Fall ! FALL ! » (« Élégie pour Aynina Fall », Nocturnes).

Ou dans l’« « Épitre à la princesse » :

« Belborg Belborg !
Belborg Belborg !
Ainsi murmurait ma mémoire, et dans le paquebot
Qui m’emportait, les machines rythmaient ton nom
Princesse et l’Afrique nocturne (…)
Princesse ma princesse !
Me reviennent déjà sous les griffes de l’harmattan
Les nuits brèves de l’été »
(« Épitres à la princesse », Éthiopiques).

Ou encore dans l’« Élégie des Saudades » et dans la « Prière aux masques » :

Saudades des amours anciennes
Saudades de mes saudades
(« Élégie des Saudades », Nocturnes) « Masques ! O Masques !
Masque noir masque rouge, vous masques blanc-et-noir »
(« Prière aux masques », Chants d’ombre). L’usage constant du vocatif dans l’écriture poétique de Senghor se justifie de ce que le poète pense du mot, lorsque celui-ci est encodé selon le modèle africain. Le mot s’élabore une base concrète qui autorise qu’il puisse vivre seul, enrichi qu’il est déjà sur l’axe de la sélection avant d’être transféré sur l’axe des similarités. Dans le poème « À New York », par exemple, à chaque apparition du vocable New York dans les différentes séquences que sa présence rythme, le mot véhicule toutes les connotations qui lui sont liées et que le poète égrène par la suite, à mesure que le poème se dévide.
Au plan de l’écriture poétique, les récurrences visent à créer un effet de saturation phonique dans la séquence. Senghor sait à ce propos que ce n’est pas seulement par l’idée qu’est rendu possible le pouvoir de possession qu’exerce le mot sur le nommé, mais également par le son qui frappe l’oreille. À ce propos, dans les cas de reprise de mots, Jakobson enseignait comment l’effet de répétition vide ainsi le mot réitéré de son sens, de sorte que celui-ci ne fonctionne plus que comme un ensemble sonore. Par cela, conclut Jakobson, le mot repris se grave définitivement dans la mémoire.
La recherche de la saturation phonique, chez Senghor, obéit au besoin d’occuper momentanément le nommé, de le mobiliser. Dans d’autres cas encore, à cette même fin, Senghor exploite avantageusement la valeur démonstrative du présentatif.

« Chaka, te voilà comme la panthère
ou l’hyène-la-mauvaise-gueule
te voilà donc à ta passion »
(« Chaka », Éthiopiques)

« Été de silence aujourd’hui, si lourd de courroux
Sous le regard du Dieu jaloux
Te voilà sur notre destin, durement inscrit au cadran du siècle »
(« Élégie des eaux », Nocturnes).

« Voici la Nuit qui vient, ma bonne-et-belle-Nuit
la lune louis d’or »
(« Chaka », Ethiopiques). « Voici que décline la lune lasse vers son lit de mer étale
Voici que s’assoupissent les éclats de rire »
(« Nuit de Sine », Chants d’ombre).

1.4. La nomination par la poésie des noms

La poésie des noms, comme outil d’encodage poétique, connaît un traitement particulier dans la poésie de Senghor. Dans la poésie orale africaine où cette forme est très présente, elle permet de donner plus d’épaisseur symbolique à l’individu ou à l’être ainsi désigné. C’est là un puissant moyen d’évocation du référent. Cette forme herméneutique apparaît chez certains critiques sous la dénomination d’ « oriki », terme d’origine yoruba, popularisé par l’Allemand Janheinz Jahn.
Dans un texte de tradition orale, transcrit de la poésie « Wiegweu » du pays bété de Côte d’Ivoire, intitulé « J’ai supplié le mal », le poète, dans ce poème élégiaque, chante sa douleur en ces termes :

« Le fils de notre père
Le taureau si rayonnant de santé s’en est allé
Au pays de Téti-la-reine-des-deuils,
de Téti-l’éternelle pleureuse »
 [8]

Le défunt, on le remarque, est désigné par les périphrases de « fils de mon père » et de « taureau si rayonnant de santé ». Dans un autre poème intitulé « Déa Hônê », le poète évoque le petit animal symbole, éponyme du texte de la manière suivante :

« Permets un instant. Hônê.
Que je salue la vaste assemblée
Mais Hônê, ne te trompe pas
Déa Hônê, de grâce, ne te trompe pas
Zégbi le Grand, toi si sage, ne te trompe pas
Toua Zégbi Hônê, de grâce, ne te trompe pas
Toua, ne te trompe pas »
. [9]

Ce passage se caractérise par les évolutions successives que connaît le référent du poème. Ce n’est pas une simple fantaisie liée au contexte oral de la création du poème, mais il s’agit pour le poète de nommer en faisant apparaître les différents signes grâce auxquels se dégagent les différents sens liés au référent. Ainsi à certains moments, il est désigné par Hônê, ou par Déa Hônê, à certains autres, par Zégbi le Grand, ou par Toua Zégbi Hônê ou encore par Toua tout simplement. Il s’agit là d’une forme particulière de la poésie des noms qui occupe un pan entier de la poésie traditionnelle africaine.
Senghor structure sous différentes formes ce contexte de création poétique avec sa valeur de célébration et d’hommage. C’est le cas de ces écritures qui permettent au poète de mettre en relief les valences symboliques du référent, pour mieux le louer :

« Je repose la tête sur les genoux de ma nourrice Ngâ,
de Ngâ la poétesse »
(« À l’appel de la race de Saba », Hosties noires).
Ma tête mélodieuse des chansons lointaines
de Koumba l’Orpheline » (idem).

Dans « Joal », il est écrit « Koumba Ndofène » alors que dans « Que m’accompagnent koras et balafong », pour le même personnage, nous lisons « Koumba Ndofène Diouf ». Il y a également les périphrases qui célèbrent l’ascendance majestueuse : « Et mon père étendu sur des nattes paisibles,
mais grand mais fort mais beau
Homme du Royaume de Sine, tandis qu’alentour
sur les Koras, voix héroïques, les griots font danser
leurs doigts de fougue »
(« À l’appel de la race de Saba », Hosties noires). « Éléphant de Mbissel, par tes oreilles absentes aux yeux,
entendent mes ancêtres ma prière pieuse.
Soyez bénis, mes Pères, soyez bénis »
(« Le retour de l’enfant prodigue », Chants d’Ombre). « Le tonnerre aux cris brefs a rugi, Fall !
Et la foudre a frappé Koumba-Betty »
(« Élégie pour Aynina Fall », Nocturnes). Koumba-Betty, c’est l’autre dénomination d’Aynina Fall. Il importe, pour une étude approfondie, de s’interroger sur les motivations du moment du poète en désignant Fall par cet autre nom. On en apprendra ainsi, soit sur l’ascendance du personnage, soit sur son histoire personnelle.
On le voit, Senghor accorde une place très importante au pouvoir de nomination et ce procédé, autant que nous nous en apercevons, fonde une large part de sa poésie. Une attention plus grande devrait être accordée à ce mode de création chez cet auteur, notamment à la poésie des noms pour la profondeur poétique qu’il donne à l’écriture. Tout comme le pouvoir de nomination, une autre question a également préoccupé Senghor du point de vue de la création poétique : l’image.

2. L’EFFET DE POÉTISATION

Dans ses catégories d’analyse, à propos de la poétisation du référent, Senghor parle, lui, d’« image-analogie » dans laquelle, selon lui, le mot suggérerait plus qu’il ne dit, du fait, pense-t-il, de son caractère mystique et métaphysique. Cette « image-analogie », Senghor l’oppose à ce qu’il appelle l’« image-équation » de l’Occident.
On retrouve dans cette catégorisation de l’image-analogie opérée par Senghor les thèses qui prospèrent chez bien des critiques et auxquelles l’auteur lui-même n’échappe pas, à propos du rayonnement du mot africain, lorsqu’il devient moyen de discours sous la forme d’une image. Le mot, dans le texte africain, selon ces critiques, aurait une vie dans le monde des hommes et une autre dans le monde d’au-delà. De la sorte, pour ces critiques, vouloir comprendre le mot africain lorsqu’il devient image impose une bonne connaissance de ce que ceux-ci appellent l’« ontologie nègre » et qui serait d’essence mystique [10].
Le mot africain a, pour nous, à peu près, les mêmes caractéristiques que le mot chez les autres peuples du monde et est, de ce point de vue, connaissable par la voie de toute investigation rationnelle ; tout est dans la capacité du critique à l’interroger. C’est parce qu’il en est ainsi que la poésie de Senghor se donne comme objet d’analyse à partir des outils linguistiques. On peut parler chez Senghor d’un phénomène remarquable de poétisation du référent et qui se présente sous les aspects les plus divers.
La poétisation est un fait de réécriture du texte qui concerne le référent du discours. Par poétisation du référent, il convient d’entendre les relations, jusqu’aux plus inattendues, qui se tissent entre les mots, à mesure que le poème s’accomplit, sous la forme, non plus de valeur d’usage, mais bien d’échange. Ce processus peut aller jusqu’à faire des mots qui reçoivent de telles charges sémantiques des centres d’irradiation et de polarisation du sens. Rien chez Senghor n’échappe à ce contexte d’écriture – les phénomènes, les êtres, les choses. Même les idées les plus abstraites se mettent au service de la palette du poète.

2.1. La poétisation des idées abstraites

Les deux idées que Senghor a le plus exaltées sont, d’une part, celle de l’unité retrouvée entre les peuples et, d’autre part, celle du pardon. Ces idées, le poète de Joal les a défendues à toutes les tribunes qui se sont offertes à lui, à chacune de ses conférences, à travers le monde. Ces idées chères, Senghor les poétise à maints endroits dans son écriture poétique. Il écrivait, à ce propos : « J’oublie
Les mains blanches qui tirèrent les coups de fusil
qui croulèrent les empires
Les mains qui flagellèrent les esclaves »
(« Neige sur Paris », Chants d’Ombre).

« Seigneur, je ne sortirai pas ma réserve de haine » (idem). Tout comme l’idée du pardon, celle de la réconciliation, de l’unité et de la concorde entre les peuples s’est transformée en matériau poétique avec un rare bonheur, traduisant la grande capacité d’observation du poète et la qualité de son imagination. L’écriture, par son élan, transfigure, ici, complètement la ville de New York :

« New York ! je dis New York,
Laisse affluer le sang noir dans ton sang
Qu’il dérouille tes articulations d’acier, comme une huile de vie
Qu’il donne à tes ponts la courbe des croupes et la souplesse des lianes.
Voici revenir les temps très anciens, l’unité retrouvée
La réconciliation du Lion du Taureau et de l’Arbre »
(« À New York », Éthiopiques).

On relève dans cette séquence la finesse, la sobriété et la concision avec lesquelles Senghor dit en quelques mots tout le contenu d’un ouvrage tel Ce que l’homme noir apporte et qui s’inscrit dans le registre de cette autre idée chère à l’auteur, le « rendez-vous du donner et du recevoir » ou sa reformulation fortement imagée de « banquet des civilisations ».
Senghor a toujours été convaincu de ces valeurs nouvelles dont dispose la civilisation des Noirs et qui viendront, selon lui, apporter des réponses à la civilisation occidentale, pour la revivifier. Pour exprimer cette idée, on remarque l’utilisation polysémique que Senghor fait du mot sang qui acquiert dans ce contexte une double valence : ce sang, c’est d’abord le sang de tous les jours, celui qu’on apporte par transfusion quand un individu en manque. Le mot apparaît à ce premier niveau dans sa composante sémantique tel que les sens le donnent à percevoir.
Ce sang, au second niveau, marque sa rupture avec le premier niveau de sens. Le mot sang ne signifie plus le liquide qui coule dans les veines ; le mot, dans cet emploi, a partie liée avec ce que les Noirs possèdent, en termes de valeurs culturelles mais récupère au sens de base la valence vitale qui fait du sang un organe essentiel.
Par ailleurs, reste remarquable cette démarche habile qui, procédant par un court-circuit de la pensée, dans une sorte de métonymie, produit un effet de contiguïté qui transfère au sang la pigmentation foncée de la peau qui caractérise la race des Noirs. Par cet usage du langage, ce n’est donc pas seulement la peau qui est noire, mais, avec elle, le sang. C’est là un procédé de mise en valeur de la civilisation noire.
Retient également notre attention l’image particulièrement évocatrice, du fait de ses forts accents plastiques :

« La réconciliation du Lion du Taureau et de l’Arbre ».

On remarquera le savoir et le savoir-dire qui découlent de l’imagination et grâce à quoi le poète, en un verset, parvient à exprimer des idées aussi abstraites que celles de l’unité retrouvée des peuples. Entre le lion, le taureau et l’arbre, le rapport n’est pas ce qui se construit le plus immédiatement. Pour une telle performance langagière, bien des données se laissent analyser comme points de référence et de repère tout à la fois : la capacité d’évaluation de la part du poète, la définition et l’élaboration de normes qui donnent à mesurer le degré de réussite de la performance et la force évaluante du poète qui génère l’émotion ; cette émotion qui transforme la parole de tous les jours en parole à la limite du sacré et de la liturgie, mais aux fondements toujours repérables à partir de différents trajets herméneutiques dont celle de la recherche de type anagogique.
Le poème, c’est l’art de métamorphose des phénomènes et des choses. Il les donne, ces phénomènes et ces choses, sous un regard nouveau. C’est la force de la pure transfiguration qui transmute l’objet le plus trivial et en fait un joyau, qui « du cuivre fait de l’or ». Senghor, nourri à cette source, ne s’en détourne pas. Au contraire. Il puise à fond dans ce vivier, de sorte que tout y passe : faits culturels et historiques, phénomènes, êtres et choses.

2.2. La poétisation des faits culturels

L’évocation de faits culturels liés à la cour du royaume de Sine-Saloum offre souvent à Senghor l’occasion de créer des images sobres et discrètes, mais tissant des alliances fortes, utilisant des parcours les plus variés, soit analogiques, soit de contiguïté :

« Et mon père étendu sur des nattes paisibles…
Alentour, sur les koras, voix héroïques,
Les griots font danser leurs doigts de fougue »
(« À l’appel de la race de Saba »). On notera l’emploi métonymique de l’atmosphère de paix qui règne dans le royaume et la manière dont le transfert de cette atmosphère transfigure le mot nattes et lui donne de l’auréole. La paix apparaît, ici, très communicative. Elle colore tout de son timbre. Il en va ainsi de l’utilisation des lexèmes héroïques et fougue.
Dans « Joal », Senghor écrit :

« Je me rappelle les festins funèbres fumant
du sang des troupeaux égorgés »
.

L’emploi de fumant est ici remarquable, outillé qu’il est par la vibration, à la fois rythmique et sonore de l’allitération, visant la construction du sens évaporation, en liaison avec l’orgie décrite. Senghor disait à ce propos que l’image ne suffit pas pour donner à l’œuvre toute sa poésie, il faut que s’associe le rythme pour lui insuffler l’énergie créatrice.

2.3. La poétisation des faits historiques

Pour ce type de poétisation, Senghor procède comme à la manière des pastiches ou du collage. C’est le cas, par exemple, dans « Chaka » :

« Oui me voilà entre deux frères, deux traites,
Deux larrons, deux imbéciles hâ ! »
.

Le procédé de l’accumulation confère à ce passage toute sa ferveur poétique. Le passage génère en effet un réseau lexical très négatif qui procède à l’intégration sémantique de termes venus d’horizons divers (frères, traites, larrons, imbéciles) pour signifier l’idée de collusion et de complot. Ce réseau constitué d’autant de particules symboliques articulées, n’est pas sans rappeler, par le mécanisme de l’allusion, la passion du Christ ; démarche de création qui laisse se profiler de manière discrète l’image très laudative du rédempteur par opposition aux images très dépréciatives de panthère ou d’hyène dont la Voix Blanche affublait Chaka.

De la même façon, Senghor encode d’autres images, tributaires de l’histoire. A la page 116 de « Chaka », l’auteur de l’« Appel à la race de Saba » fait dire à son personnage :

« Non certes comme l’hyène, mais comme
le Lion d’ Éthiopie tête debout »
.

On reconnaît en surimpression, sur le mode des palimpsestes verbaux, l’évocation, d’une part, de l’emblème du trône d’ Éthiopie, symbolisé par la tête de lion d’autre part, de la résistance éthiopienne à l’invasion mussolinienne. On relèvera, à ce sujet, le fait de réécriture poétique, par le recours à une sorte d’hypallage (création de nouvelles alliances entre les mots) qui permet un raccourci avantageux et une grande hardiesse dans l’expression des idées. De la sorte, le Lion devient d’Éthiopie et la tête est debout, au lieu de la tête de Lion, et d’ Éthiopie debout.


2.4. La poétisation des phénomènes, des êtres et des choses

La poésie de Senghor, au plan de l’imaginaire, est particulièrement remarquable du point de vue de la poétisation des phénomènes, des êtres et des choses. Ce type de poétisation est le lieu où Senghor dévoile la puissance de son imagination. Nous examinerons cette question dans quatre poèmes : « Kaya-Magan », « Chaka », « New York » et « Joal ».

Senghor dit de Kaya-Magan :

« Je suis le buffle qui se rit du lion, de ses fusils chargés
jusqu’à la gueule.
(…)
Car je suis les deux battants de la porte,
rythme binaire de l’espace, et le troisième temps
Car je suis le mouvement du tam-tam,
Force de l’Afrique future »
.

Le référent Kaya-Magan développe à sa suite une série de particules symboliques qui lui sont asservies :

- buffle qui se rit du lion
- les deux battants de la porte
- rythme binaire de l’espace
- troisième temps
- mouvement du tam-tam
- force de l’Afrique

Tout comme dans « Chaka », on peut lire, à propos de Nolivé :

« Ma négresse blonde d’huile de palme
taille de plume
cuisses de loutre en surprise
et de neige du Kilimandjaro
seins de rizière mûre et de colline d’acacias sous le vent d’Est
Nolivé aux bras de boa
aux lèvres de serpent-minute
Nolivé aux yeux de constellation »
.

À nouveau un paradigme symbolique qui dessine une configuration symbolique mettant en relief les traits physiques de Nolivé. Le champ de l’imaginaire dans ce versant rassemble les différents constituants élémentaires de l’univers : terre, ciel, air, eau, feu. Il s’agit de tresser (hymne) des paroles à l’amour.
Dans « Joal », Senghor signifie le couchant de la manière suivante : « Je me rappelle les fastes du couchant
Où Koumba Ndofène voulait faire tailler son manteau royal »
.

La relation de sens qui autorise le lexème faste dans l’isotopie de couchant est très heureuse du point de vue du processus analogique qui fonde cette relation. La poésie de faste, dans ce passage, ne vient pas de son sens très coloré, ni de sa plasticité de départ, mais du contexte qui fait que faste et couchant se renforcent mutuellement, du point de vue sémantique. La magnificence et la splendeur que dénote faste entrent en résonance harmonieuse avec l’expérience chromatique que nous avons du couchant. Cette forme du jeu imaginatif est intéressante par rapport au type de relation qu’il établit entre les deux champs sémantiques associés et qui confine à l’emblématisation. La relation est si forte qu’il a suffi que celle-ci existe pour que surgisse l’idée d’écarlate que fait naître manteau royal.
L’espace de cette étude ne peut pas permettre d’épuiser la question de l’écriture poétique de Senghor. Beaucoup d’écrits ont été consacrés à l’auteur, mais l’on n’a guère véritablement touché à cette dimension de l’écriture, notamment à l’imaginaire du poète, au sens bachelardien. L’imaginaire chez Senghor nous semble, en effet, le lieu de sa « géométrie secrète ». C’est elle qui donne puissance à sa production poétique, à la palette extrêmement variée.

BIBLIOGRAPHIE

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- La Poésie de l’action, Paris, Stock, 1980.
- Liberté 5 : le dialogue des cultures, Paris, Seuil, 1993.
TILLOT, Renée, Le Rythme dans la poésie de Léopold Sédar Senghor, Dakar, NEA, 1979.


[1] Université de Cocody, Abidjan, Côte d’Ivoire

[2] MAXIMIN, Daniel, préface à Moi, laminaire d’Aimé CÉSAIRE.

[3] SENGHOR, L. S., « Comme les lamantins vont boire à la source », postface à Éthiopiques, in Poèmes, Paris, Seuil, 1964 et 1973, p. 157.

[4] SENGHOR, L. S., « Chaka » in Poèmes, Dakar-Paris, NEA- Seuil, 1964, 1973, p. 125.

[5] Ibid., p. 128.

[6] SENGHOR, L. S., Liberté 5. Le dialogue des cultures, Paris, Seuil, 1993, p. 72.

[7] Notamment Bertil MALMBERG, dans son étude Signes et Symboles, Paris, A. & J. Picard, 1977, p. 13.

[8] Texte transcrit et traduit par B. ZADI ZAOUROU, in La Parole poétique dans la poésie africaine (Tome II, Thèse de doctorat d’État, Université de Strasbourg II, 1981, 476 pages).

[9] Ibid.

[10] On trouve des aspects d’une telle thèse chez tous ces critiques dont les bases d’analyse de l’œuvre littéraire ne sont pas fondées sur la linguistique et qui donc tentent d’expliquer les faits littéraires autrement que ce qu’ils sont en réalité. C’est le cas, par exemple, de Makhily GASSAMA qui dans son Kuma parle de l’écriture poétique comme « la fête mystique des mots ».


Le très grand rayonnement que connaît le mot dans la création littéraire africaine n’a, pour nous, aucune origine mystique, mais vient, premièrement, de la base très concrète de ces mots, du fait du phénomène de l’agglutination que tantôt nous évoquions ; deuxièmement, de cet univers bien connu des hommes et auquel l’imagination, par sa fureur, donne une configuration qui le confine au mystère. Tout le travail, de ce point de vue, reste à faire, sur le mode de fonctionnement de l’imaginaire des créateurs africains, surtout sur le lieu et la profondeur de son retentissement ; troisièmement, de la pratique linguistique, chez les Africains anciens, par un travail organisé, de lier chaque étant à un ou plusieurs symboles. Cette pratique permet à ces Africains, dans leur création littéraire, d’affranchir le mot, en le libérant de son sens de base, par le secours des valences symboliques.




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