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LÉOPOLD SÉDAR SENGHOR, THÉORICIEN DU ROMAN : L’EXEMPLE DU ROMAN AFRICAIN
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Éthiopiques n°91.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2013

SÉDAR SENGHOR, THÉORICIEN DU ROMAN : L’EXEMPLE DU ROMAN AFRICAIN [1]

Auteur : Adama SAMAKÉ et Kouamé KOUAMÉ [2]

Selon une opinion très répandue, « les Africains n’écrivent pas assez » ; dans le meilleur des cas l’on dit d’eux qu’« ils ne théorisent pas assez ». En effet, nos bibliothèques ne brûlent pas seulement avec nos vieillards analphabètes qui meurent ; elles se consument aussi avec nos intellectuels européanisés qui disparaissent souvent sans avoir laissé la moindre trace écrite de leur savoir. En regard de cette stérilité notoire, Léopold Sédar Senghor, cet érudit qui a écrit quasiment au sujet de tout, apparaît comme l’une des rares exceptions.
De son immense œuvre critique, nous avons choisi de ne retenir que sa théorie du roman africain puisque celle-ci a fait l’objet de peu de recherche. Daniel Garot, l’un des rares auteurs à s’être intéressé à Senghor le critique, écrit à juste titre : « On ignore souvent que Senghor est critique littéraire et même un précurseur de la critique africaine ». (Garot, 1978 :9) Le thème de notre investigation est : Léopold Sédar Senghor, théoricien du roman : l’exemple du roman africain. La théorie doit s’entendre comme un ensemble organisé d’idées, de concepts qui se rapportent à un domaine déterminé. C’est dans le cas d’espèce le postulat qui sous-tend la création romanesque du point de vue de Senghor [3].
Senghor n’a pas écrit de roman. Il s’est cependant intéressé comme critique à toutes les facettes de la littérature et de l’art africains. L’ébauche à laquelle nous nous essayons se fonde sur un corpus conçu à partir de textes appropriés tirés surtout de sa pléiade de contributions réunies en cinq volumes, sous le titre de Liberté.
Toute la pensée de Senghor a pour substance sa conception de l’être de l’Africain dans la création en général, et pour principe la théorie de la négritude. C’est dans cette logique que s’inscrira notre analyse. Nous mettrons ainsi en exergue des idées-forces de la systématisation senghorienne de l’être total de l’Africain ; suivront les traits dominants du roman tel qu’il le conçoit. Nous nous interrogerons pour terminer sur les vocations qu’il entendait ainsi ouvrir dans le champ de la critique littéraire et les quelques zones d’ombre de cette théorie du roman.

1. SYSTÉMATISATION DE LA SUBSTANCE DE L’ÊTRE DE L’AFRICAIN ET TRÉSORS DE LA TRADITION ORALE

La Négritude est, nous le rappelions, le principe majeur de l’édifice intellectuel patiemment, régulièrement et inlassablement bâti par Senghor. Il voit dans la sensibilité, la sensualité, l’émotion, la religiosité et le rythme des marques spécifiques de l’âme nègre. Cette « psychophysiologie » essentielle fait de lui un « homme-nature » [4]. Senghor écrit notamment : « Le nègre ne peut imaginer l’objet différent de lui dans son essence. Il lui prête une sensibilité, une volonté, une âme d’homme, mais d’homme noir. On l’a fait remarquer, ce n’est pas exactement de l’anthropomorphisme. Les génies par exemple n’ont pas toujours figure humaine. On parle de leur animisme ; je dirai leur anthropopsychisme qui n’est pas nécessairement du négro-centrisme. Ainsi, toute Nature est animée d’une présence humaine. Elle s’humanise au sens étymologique et actuel du mot. Non seulement les animaux et les phénomènes de la nature – pluie, vent, tonnerre, montagne, fleuve – mais encore l’arbre et le caillou se font hommes. Hommes qui gardent des caractères physiques originaux, comme instruments et signes de leur âme professionnelle. C’est là le trait le plus profond, le plus éternel de l’âme nègre » (Senghor, 1964 : 24-25).

La psychophysiologie du Nègre détermine sa présence spécifique à la nature artistique et littéraire. La création apparaît, de ce point de vue, comme la transposition verbalisée de son vécu analogique. Elle est restitution de la « force vitale », de la « surréalité » de l’objet appréhendé par l’artiste. Deux éléments clés concomitants de la psychophysiologie du Nègre, l’émotion et le sens du rythme génèrent le « style » nègre.
Matrice de l’image, de la forme et de la syntaxe, c’est l’émotion qui fait éclater de toutes parts les cadres rhétoriques (idem, p.176). Véritable force ordonnatrice, le rythme, « signe de l’art comme la respiration de la vie », fait du nègre non seulement un artiste-né, mais l’incarnation même de l’art.
Voici pourquoi la littérature africaine est essentiellement une littérature d’images, d’analogies, de symboles, de métaphores, de périphrases, de juxtapositions, de répétitions, de parallélismes, d’ellipses, d’hypallages, de métonymies, d’allitérations et de paronomases. Toutes ces figures traduisent la parfaite adéquation de la « parole parlée » du Nègre à son ontologie existentielle.
Senghor accorde, pendant les premiers moments de son intense activité intellectuelle, une place de choix à la « parole parlée », « l’écrit » des nègres, et partant aux langues, sa matrice et incidemment à la tradition orale. Les langues africaines, avec leur « syntaxe intuitive de coordination et de juxtaposition », leurs propositions à peu près d’égale longueur, leurs groupes de mots marqués chacun d’un accent majeur et leurs phrases « naturellement rythmées » (Senghor, op.cit :19) incarnent spécifiquement la musique. Le critique corrobore des thèses aussi bien avec des œuvres traditionnelles qui avec celles écrites en langue française [5].
Avec une rare perspicacité qui en fait un visionnaire, il soutient qu’aucune autre langue ne peut se substituer aux langues africaines pour dire « l’ontologie nègre ». C’est pourquoi Senghor préconise, le 10 septembre 1937 lors d’une conférence à la chambre de commerce de Dakar, l’usage « de la langue indigène dans les genres littéraires » et du français pour les ouvrages scientifiques. Il se défend en ces termes contre les colonialistes de l’indigence des langues africaines :

« On m’objectera que les langues indigènes ne sont ni assez riches, ni assez belles. Je pourrais répondre qu’il n’importe guère, qu’elles demandent seulement à être maniées et fixées par des écrivains de talent. Le malgache est, aujourd’hui, une langue littéraire. Il n’avait pas, hier, de grammaire écrite. Un Paul Laurence Dunbar, un Claude Mac Kay, un Langston Hughes, un Sterling Brown ont fait du patois négro-américain, d’un pauvre balbutiement d’esclaves déracinés, une merveille de beauté : a thing of beauty. Mais je vous renvoie aux griots des cours princières de jadis, ou seulement aux paysans du Cayor. J’ai toujours admiré leur langue et qu’ils fissent d’un marchandage sur une noix de kola, une œuvre littéraire, un savoureux et riche mélange de subtilité et d’humour. Je dirai encore que les linguistes aiment à citer les langues comme le mandingue pour leur prodigieuse faculté d’invention verbale. Non, ce ne sont pas les instruments qui manquent ; j’attends seulement les talents qu’on aura cultivés » (Senghor, ibidem : 19-20).


Senghor pense que la prétendue pauvreté des langues africaines n’est pas une tare rédhibitoire ; mieux ce préjugé est sans fondement. L’usage des langues africaines est un impératif dans la création littéraire ; car « Il y a (là) une saveur, une certaine odeur, un certain accent, un certain timbre noir inexprimable à des instruments européens » (Senghor, op.cit. : 19).
L’être spécifique de l’Africain dans la nature, ses qualités naturelles en font un littéraire né. Il suffit qu’il apprenne à se connaître et qu’il s’écoute dans la création. C’est à juste titre qu’il écrit : « Pourquoi (…) les conteurs et romanciers nègres d’aujourd’hui rechercheraient-ils des maîtres ailleurs, quand ils en ont chez eux, dans la littérature populaire de l’Afrique noire ? » (idem : 34).

2. L’ART D’ÉCRIRE OU LE ROMAN AFRICAIN COMME INCARNATION DE L’ÊTRE TOTAL DE L’AFRICAIN

La longue carrière littéraire de Senghor se caractérise par la constance du substrat de ses opinions idéologiques. Concernant la théorie romanesque, elle a été mise au point entre les années 1930 et 1950. Cette fidélité du penseur à lui-même lui a valu à juste titre le surnom de « Chevalier de l’idée fixe » (Garot, op. cit : 9).
Pour Senghor, l’œuvre littéraire romanesque ou tout simplement l’œuvre artistique se situe dans le prolongement de la totalité ontologique spécifique qu’est l’Africain. Elle en « coule ». Elle est l’objectivation d’une intériorité comme en témoigne L’enfant noir de Camara Laye.
Il conviendrait de souligner que la théorie senghorienne, de ce point de vue, ne distingue pas fondamentalement poésie et roman. Créer une œuvre, c’est nommer le réel au moyen des mots. Le romancier doit, à l’instar du poète, faire sentir l’Afrique par-dessus tout, par son parti pris de réalisme, en incarnant son récit. Cette incarnation (les narratologues diraient motivation) résulte de la qualité de l’invention de personnages, d’un espace, d’un temps à partir de l’assimilation heureuse des topoï de l’africanité par les textes de la fiction, d’une langue qui est incarnation et rythme, à la manière de celle du conteur.
L’incarnation du récit pose aussi le problème de la liberté du romancier. Elle procède fondamentalement de la question du réalisme et de l’engagement dans le roman africain. Incarner l’œuvre romanesque, c’est certes l’enraciner dans son arrière plan racial et sociologique, mais elle n’est ni une photographie, ni un tract.
Comment écrire pour son peuple sans sacrifier l’art ? Senghor opte sans ambages pour la liberté du romancier. La question de la liberté dans la création est l’épicentre de sa théorie. Pour cet érudit, la culture doit transcender toute autre considération. L’art doit primer sur le dogmatisme. Toute œuvre est certes engagée puisque l’engagement est consubstantiel à toute saisie du réel ; et nommer, c’est déjà prendre parti. Cependant, il ne saurait être érigé en critique esthétique absolu. C’est l’engagement ostentatoire élevé en principe d’École que réprouve Senghor. Il faut suggérer et non imposer comme l’a fait à la perfection L’enfant noir de Camara Laye dont Senghor a été le plus ardent défenseur dès sa parution [6].
La littérature sur commande et le roman à thèse sont aux antipodes de l’art ; ce sont des déviations. Ces pratiques s’inscrivent dans la logique de la mutilation de l’homme puisque toute idéologie est nécessairement réductrice. Pour Senghor, l’art doit contribuer à réconcilier l’homme avec le monde et avec autrui.
Senghor ne proclame pas l’apolitisme du roman. Il soutient cependant que le romancier doit accéder au cœur du réel, le transcender à la manière des conteurs traditionnels africains aux vertus de l’art. Le roman est fondamentalement, pour lui, célébration de la langue. Le romancier africain authentique est donc un maître de la langue. Il en a un sens inné. C’est par son aisance et sa pureté dans la langue qu’il se donne un style. C’est à sa manière de dire que le lecteur africain se reconnaîtra dans ses romanciers. Le critique Senghor affirme de ce point de vue que seul le style sauve « malgré tout » Camara Laye dans Le regard du roi [7] (Senghor, op.cit : 146).
Le romancier est aussi et surtout un maître de la fabulation. Celle-ci est la marque de son appropriation et de la réinvention du monde. La création romanesque est suggestion. Et la tranche d’âge qui en est la matrice féconde reste « le noyau de l’enfance » que le romancier ne doit jamais quitter (Senghor, Idem : 139). C’est dans cette perspective que dans son appréhension de topoï de l’être spécifique de l’Africain, Senghor fait de la description des langues africaines l’un des points focaux de son investigation. Ce sont l’image et le rythme qui retiennent particulièrement notre attention.
Prégnant dans toute parole sociale, toute pratique solennelle, donc dans le vécu quotidien des Africains, le rythme n’est pas chez eux l’apanage de la seule poésie. Le rythme qui procède de « dialogues interminables malgré la brièveté de réparties qui semble tourner en rond, en cercles concentriques, avec des répétitions, (des mot-clé), des parallélismes coupés d’asymétries » (Segnhor, ibidem : 139) est le propre du roman africain authentique. Les meilleures illustrations sont Batouala de René Maran (1921), L’enfant noir et Le regard du roi de Camara Laye, Une couronne pour Udomo de Peter Abrahams (1958) et Les contes de Birago Diop. Comme le disait si bien Mohamadou Kane, « l’essentiel dans le roman ne saurait se situer ailleurs que dans la langue » (Kane, 1986 :77)
Sur ce plan de son investigation, le théoricien Senghor accorde, à partir des romans cités, une attention particulière à la fameuse « monotonie » des œuvres littéraires africaines que génère prétendument la répétition. Pour ce critique, il ne s’agit nullement d’une marque de leur pauvreté artistique, mais d’un trait de richesse. Variée dans sa récurrence, la répétition confère en effet aussi bien à la « parole artistique » que « sociale » un caractère polyrythmique.
Outre le rythme, il conviendrait de citer au nombre des traits de langues africaines typiques le sens de l’image. Celle-ci ne relève pas de fantaisie, de l’intellectualisme. Elle provient de l’émotion. Elle est donc naturelle. Elle est expression sui generis de la totalité concrète et abstraite que constitue le terroir africain. L’image dont procèdent les termes onomatopéiques, les idéophones, les mots descriptifs et les symboles est l’élément essentiel des langues africaines dont elle restitue l’étoffe.
La pensée de Senghor, selon laquelle la poésie n’est rien d’autre en définitive que l’expression par l’image et le rythme de sentiments profonds, vaut tout aussi bien pour le roman. La prose d’auteurs tels Camara Laye, Peter Abrahams, Birago Diop en est une éloquente illustration. C’est fort à propos que Finneger écrit concernant cette question : « La distinction entre prose et vers est faible (…). C’est une différence d’esprit plus que de forme et une différence relative au degré d’utilisation d’éléments formels plus qu’à la forme ». (Senghor, op. cit : 149).
Tout roman s’édifie à partir d’un thème, au sens de sujet. Senghor, dans sa recherche de topoï de l’africanité s’est posé la question de savoir s’il existe des thèmes spécifiquement africains. Il a, dans son investigation, proscrit entre autres des thèmes politiques, parce qu’ils sont infidèles à la littérature traditionnelle. Pour lui, le thème privilégié de la littérature africaine reste l’amour qui lie l’homme à la femme mais aussi ce sujet majeur résulte de l’ontologie nègre : la subjectivité et principalement la sensualité. L’acte de connaissance n’est-il pas un acte d’amour débouchant sur un nouvel âge d’or, selon l’illustre homme de lettres ?
L’amour, c’est la pureté et l’innocence, la quête du paradis perdu, l’expression de sa nostalgie pour Senghor qui « confond toujours l’Afrique et Eden ». Le thème de l’amour de l’Afrique, royaume de l’enfance, comme arrachement à soi, aliénation culturelle, retour à la matrice … se retrouve dans nombre de romans africains bien que la réflexion de Senghor se soit pratiquement bornée à la poésie.
Senghor a toujours soutenu que la littérature traditionnelle africaine, qui s’impose aux Africains comme modèle, est une totalité. De ce point de vue, son discours sur la poésie concerne aussi la prose et singulièrement le roman comme nous l’avons déjà montré. Il suffirait, à cet effet, de se pencher sur les romans de Camara Laye, Mongo Béti, Étienne Goyomidé, Alioum Fantouré… empreints tous sinon du mythe du paradis perdu, du moins de la nostalgie des origines. [8]
La tradition et partant la littérature orale, dont Senghor fait la source majeure du roman africain, vit cependant de continuité ; mais aussi de transcendance. La littérature orale appelle sans cesse à la réactualisation et au réajustement. Il convient d’en éviter la fétichisation, comme l’écrit à juste titre Othaniel Dossevi :

« La littérature africaine n’est (…) pas figée (…) que n’importe quelle autre littérature. Ce sont les conditions de création, d’utilisation et de diffusion des œuvres qui cachent (…) la créativité, la personnalité des créateurs (…). Il nous appartient de donner, (à l’image des textes anciens), l’image d’une réalité concrète en fonction des besoins de nos pères » [9].


Le roman africain authentique procède donc, pour Senghor, selon la belle formule de Victor Bol, d’« un univers qui se possède, qui se réfléchit (…) qui se détermine à partir de ses ressources et possibilités » (Bol, 1963 : 35).

3. OBJECTIVATION DE LA « SYM-PATHIE » COMME PRINCIPE CRÉATEUR UNIVERSEL

« Lorsqu’on s’attache à l’analyse de l’aspect formel de l’œuvre de Senghor, on aboutit à la mise à jour de l’orientation idéologique générale. C’est qu’en fait, l’un sert l’autre » (Midiohouan, 1986 :112). Cette pertinente observation de Guy Ossito Midiohouan impose au critique une investigation soutenue en vue d’appréhender le projet socio- idéologique de la théorie senghorienne du roman. Elle se limitera, pour notre part, à deux niveaux :

- quelles sont les vocations que Senghor entendait ouvrir dans le champ de la critique littéraire en général, africaine en particulier ?
- quelles sont les limites de sa réflexion ?

L’étendue de la pensée senghorienne dévoile un esprit encyclopédique et luminescent qui a pris soin de s’adresser aux critiques. Trois textes retiendront notre attention : la postface à Éthiopiques intitulée « Comme les Lamantins vont boire à la source » (Senghor, 1964 : 115) « Lettre à trois poètes de l’Hexagone » (Senghor, idem : 345), qui est une contribution au « Dialogue sur la poésie francophone » relancé à Hautvillers le 3 Octobre 1975, par Pierre Émmanuel et Édouard Maunick et enfin « Les fondements de l’africanité ou Négritude et Arabité » (Senghor, 1967).
La substance de la réflexion, dans ces trois textes majeurs, réside dans la quête de la synthèse fraternelle des divergences des différentes races. En d’autres termes, le postulat de la pensée de Senghor est la fraternité. Pour lui, l’humanité se donne comme un corps. Aucune partie n’étant une excroissance, il importe d’élaborer une méditation sur la complémentarité des races. Car l’humanité est Une, nonobstant les différentes races. L’universel n’est pas unicité. Il ne peut être que le fruit de la fraternité et du dialogue.
Pour ce faire, Senghor entreprend la quête de la parole dite féconde qu’il définit comme « le fruit de civilisations différentes, créé par toutes les nations ensemble sur toute la surface de la planète terre » (op. cit. : 384). Cette parole poétique est la condition sine qua non à la création d’un nouvel ordre culturel mondial, parce qu’elle est la résultante d’une « création pan humaine » [10]. Senghor affirme, à cet effet : « Le problème majeur de cette fin de siècle n’est pas le nouvel ordre économique international comme on le clame depuis quelques années. Car il ne sera pas réalisé si l’on ne rend, auparavant, leur parole à tous les hommes » (op. cit. : 384).
Le nouvel ordre mondial ne peut et ne doit pas être le fruit du centrisme d’un pôle quelconque de la contradiction sociale mondiale ; mais celui de la symbiose, de la « sym-pathie ». C’est l’absence de celle-ci que Senghor reprochait fermement à Henri Hell dans la postface à Éthiopiques.
Senghor conceptualise, par conséquent, l’art comme une totalité. Les différents genres sont une entité. Toute œuvre d’art participe de l’expression d’une part d’humanité pour restituer l’humanité globale. L’acte de création étant une œuvre de restitution, le critique littéraire doit être un critique totale. Car sa vocation première est de trouver l’identité.
L’ontologie nègre devra être en perpétuelle transgression, en constante transplantation, parce que « la cité de demain », qui « renaîtra des cendres de l’ancienne » réside dans le métissage : fruit du dialogue fécondant. Cette transgression est irréversible, parce que « la dialectique, l’ontologie et la pensée nègres ne concluent pas, ne se ferment pas comme le syllogisme grec ; elles s’ouvrent sur le temps sans durée, sur le transcendant comme la dialectique, l’ontologie et la pensée arabes » (op. cit : 98).
Toutefois, la théorie senghorienne du roman relève d’un substrat idéologique fondamentalement culturaliste. Cette approche, comme nous l’enseigne la littérature africaine, a un fondement sociopolitique contextuel. En effet, suite aux répressions qui ont suivi les prises de positions politiques violentes des idéologues du groupe « Légitime Défense », leurs successeurs du mouvement ont dû, pour des questions existentielles, opter pour des positions plus souples dont le choix du culturalisme [11].
Dans cette optique, Senghor s’est également servi, dans ses investigations, du matériau épistémologique dont il a été nanti par l’école française. Il a lu Frobenius, Maurice Delafosse… mais aussi Gobineau et surtout Lucien Lévy-Bruhl, l’un des plus grands anthropologues français du début du XXe siècle. La pensée de l’humaniste Senghor est un écho multiforme de ses lectures.
Cet érudit se confine, au nom de ces thèses, dans des préjugés qu’il pérennise. Son idéologie esthétique ne rend pas suffisamment compte du rôle de l’histoire et de sa dynamique dans l’être des sociétés africaines.
À l’encontre du culturalisme, il conviendrait de dire également qu’aucune grande œuvre ne peut naître sans une passion clairement affichée. Les grandes passions ont donné de grandes œuvres à travers l’histoire littéraire. Les exemples foisonnent. Les célébrités que sont Jean Paul Sartre, Émile Zola, Victor Hugo, John Steinbeck, Aimé Césaire, Mongo Béti, Sony Labou Tansi… en témoignent.
L’engagement n’est nullement rédhibitoire pour l’artiste mais le romancier doit se convaincre que le roman est aussi une œuvre d’art. C’est une architectonique spécifique. Le nœud du problème réside dans la capacité du romancier à traduire artistiquement ses partis pris socio- idéologiques et esthétiques. C’est une question de savoir-faire.
Senghor initie les créateurs africains à la démarche créatrice. Celle-ci est, pour lui, descente, plongée en soi. C’est Orphée à la recherche d’Eurydice, selon la belle métaphore de Jean Paul Sartre.
La création romanesque, c’est l’harmonie entre le sujet créateur et l’objet à créer et dans le cas d’espèce, la fusion entre le créateur et son univers. L’unité du créateur africain avec son monde originel suppose l’acceptation de son africanité, de sa négritude.

CONCLUSION

Senghor comme théoricien de la littérature et du roman a, avec conviction, joué sa partition dans l’immense tâche de la réhabilitation des Africains. Il l’a fait dans la littérature surtout, en proposant à ses congénères des armes conceptuelles qui puisent à la source de la culture africaine mais ouvrent également l’Afrique noire sur le reste du monde, illustrant éloquemment sa théorie de la culture de l’universel.
Le visionnaire Senghor a laissé aux romanciers africains dès les années 1930 une matière abondante pour l’invention d’un roman africain enraciné dans son terroir.
Peu de critiques l’ont lu sereinement. Il existe trop d’amalgames au sujet de son immense œuvre du fait de sa stature d’homme orchestre (écrivain, linguiste, idéologue, politicien, philosophe…), de ses propres prises de position mues de manière uniforme par l’idéologie de la négritude et dans laquelle l’intuition empirique l’a emporté régulièrement sur la déduction scientifique.
La théorie senghorienne du roman se confine certes dans les affirmations, les intuitions et les généralités essentialistes superficielles et réductrices. Cependant, le vaste champ de la pensée de l’érudit Senghor ne peut être apprécié à sa juste valeur que par rapport au contexte de son émergence.
Senghor n’aspirait pas du reste en humaniste conscient de la relativité de toute pensée à produire des vérités éternelles. La théorie de la négritude porteuse de toute son œuvre s’est édifiée sur un substrat polémique nourri par la question raciale et engluée de fait dans la subjectivité de la passion.
Le discours linguistique et anthropologique fondateur de ses idées maîtresses sont à la dimension des acquis de ces pans du savoir des années 1930 à 1950.
Senghor a porté la théorie littéraire africaine sur les fonts baptismaux. Il a été de son temps, mais il a aussi ouvert les sillons du futur esthético-littéraire des Africains.
À des romanciers manquant pour la plupart d’assurance, travaillant en ordre dispersé et qui, à la différence des poètes de la négritude, « ne paraissent pas soupçonner encore que l’instrument qu’ils ont entre les mains pourrait devenir un des moyens d’expression majeurs de la production littéraire négro-africaine » (Mouralis, 1981 : 4-5), Senghor a donné une direction intellectuelle et a inoculé la confiance, la foi et l’enthousiasme.

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[1] Cette étude est le fruit d’un travail d’équipe. Le professeur Kouamé KOUAMÉ en a rédigé l’introduction, les chapitres 1 et 2. La contribution d’Adama SAMAKÉ a porté sur le résumé, le chapitre 3, la conclusion et la coordination de la bibliographie.

[2] Université Félix Houphouët Boigny de Cocody/Abidjan, Côte d’Ivoire

[3] La réflexion des romanciers africains sur leur art se fait a posteriori, contrairement aux écrivains occidentaux chez lesquels la théorie précède ou accompagne à travers les Écoles et les mouvements littéraires la naissance des œuvres. On peut citer dans cet ordre d’idées la Renaissance, le Classicisme, le Romantisme, le Réalisme, le Naturalisme, le Parnasse, le Surréalisme…

[4] Au sens d’homme vivant en symbiose avec la nature.

[5] SENGHOR analyse dans cette logique les œuvres des romanciers Camara LAYE, René MARAN, Peter ABRAHAMS et des poètes Lamine DIAKHATÉ, Lamine NIANG et Tchicaya U TAM’SI, écrivains de la négritude selon lui.

[6] SENGHOR a comparé les détracteurs du roman de Camara LAYE, qui sacrifient l’art à la politique, à des « docteurs de l’orthodoxie » et leur option esthétique à un « totalitarisme gauchisant » dans Liberté I (p.157).

[7] La critique littéraire a aussi unanimement relevé la très forte influence de KAFKA sur Camara LAYE dans ce roman. Pour SENGHOR, la qualité africaine de l’œuvre ne réside pas dans l’absence absolue de la moindre ressemblance avec toute œuvre négro-africaine. Le degré d’authenticité prend en compte des universaux esthétiques et l’humanisme universel. Il se mesure à l’aune de la prégnance affective de l’africanité dans l’œuvre.

[8] Cet aspect des œuvres apparaît à travers l’exploitation des thèmes de la forêt (Mongo BÉTI et Étienne GOYOMIDÉ) et de l’initiation (Camara LAYE, Alioum FANTOURÉ) … qui rappellent l’Afrique noire originelle, non corrompue par la modernité d’essence européenne.

[9] DOSSOVI, Othaniel « Les problèmes posés par la lecture des textes transcrits de l’oralité », in Annales de la Faculté des Lettres et Sciences humaines de Dakar, n° 9, p. 167-168.

[10] L’expression est de SENGHOR.

[11] Ce point de vue ne reflète pas tout à fait la réalité. Car le jeune SENGHOR a montré assez de violence dans ses premiers écrits.




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