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LEOPOLD SEDAR SENGHOR - De la réécriture d’un paysage à la fondation de la nation
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Ethiopiques n°69.
Hommage à L. S. Senghor
2ème semestre 2002

Auteur : Antonella EMINA [1]

La poésie senghorienne s’inscrit au cœur de la fondation de la nation sénégalaise en se chargeant d’en exprimer l’inéluctabilité par tout facteur géographique, historique, culturel, émotionnel même qui parviendrait à en démontrer l’évidence.
Les vers senghoriens s’imposent par leurs élans qui se poussent jusqu’aux hautes cimes de l’héroïsme et qui invitent, du sommet, les peuples à participer ensemble au festin de la vie. Tout en se servant des tons emphatiques de l’entreprise épique, l’horizontalité des paysages ramène le héros à sa dimension humaine. Accompagnés d’une émotion discrète mais indéniable, les tanns qui s’étendent entre Djilôr et Joal apparaissent sur le fond de la vie d’un jeune homme tendu vers l’héroïsme, pour parvenir finalement à une humanité pleine. A première vue, faute d’éléments communs, les deux données - verticalité de l’action héroïque et horizontalité du paysage - ne semblent pas comparables. Toutefois - n’est-ce pas un axiome ? - tôt ou tard deux lignes perpendiculaires vont se rencontrer. Si les poèmes senghoriens parcourent - comme il me paraît incontestable - les deux chemins apparemment opposés de la verticalité et de l’horizontalité, un point de convergence doit exister quelque part. Les poussées de l’Histoire croiseraient donc l’écoulement monotone de la Géographie senghorienne.
Les textes poétiques de Léopold Sédar Senghor emmènent le lecteur au milieu d’un pays. Par les moyens de la critique littéraire, de la géographie humaniste, et d’une prise en charge des données historiques pertinentes, nous allons explorer la relation entre le genius loci et le sentiment du pays ainsi qu’elle est peinte dans son écriture, par l’analyse de quelques pièces poétiques. A travers les repères métaphoriques du ’’paysage sonore’’, ’’corporel’’, ’’olfactif’’ et ceux du paysage symbolique, le poète trace une cartographie littéraire, en s’appuyant visiblement sur un paysage intérieur, tout en étant capable de se faire le porte-parole de l’Histoire nationale, pour atteindre les éléments constitutifs, essentiels, profondément actifs.
En vue de souligner cet aspect dynamique, nous avons suivi les trajets des paysans, des bergers, des pêcheurs, et même des écoliers - de Djilôr, de Joal, de Fadiouth, de Ngasobil - en partant de l’hypothèse ci-dessus énoncée, qui naît en principe de la double observation du paysage, en tant que résultat de l’action de l’homme, et de la poésie, en tant qu’acte de compréhension profonde du milieu.
La poésie Senghorienne décrit ou évoque abondamment, parfois avec acharnement, le paysage de formation, l’entourage, le peuple même du moi lyrique. Sa perception de l’espace véhicule aussi bien la vision évidente ou naturelle qu’une vision enrichie d’un savoir articulé, stratifié d’un sens commun qui dialogue avec le milieu selon des formes et des schèmes complexes. Vu la quantité des exemples et leur richesse sémantique, nous choisirons quelques pistes parmi celles où le lien entre l’espace et la tradition est plus marqué.
L’évocation des lieux - ce que le géographe appellerait la désignation rigide d’un lieu, applicable à lui seulement - précisera mieux les limites du territoire où le chant puise son inspiration :

« Tanns d’enfance tanns de Joal, et ceux de Dyilôr en Septembre » (p. 102, v.20) [2].

Et ensuite :

« Joal ! Je me rappelle ».


Le cri du poème de Chants d’ombre nomme le village, dont l’image surgit à l’esprit du voyageur du premier recueil et du prisonnier d’Hosties noires. Le village, tel qu’il ressort de la mémoire, apparaît comme un espace social idéal. A vrai dire, en regardant de plus près, cette caractéristique semble appartenir à un lieu plus circonscrit. La relève est prise par la maison, le foyer, où les valeurs de l’organisation familiale sont rigoureusement respectées. Toujours est-il que la physionomie acquise par le village tout au long des recueils partage ce rôle principal grâce à la déclaration d’appartenance du poète dans le poème dont il est question ici : Joal joue, en fait, au moyen de l’écho facile de sa première consonne, fricative sonore palatale, et fait surgir le héros, le "Moi". "Je", donc, fait un clin d’œil au nom du village en gratifiant l’auditeur d’un effet paronymique efficace qui l’empêchera par la suite de séparer cet endroit du personnage. La suggestion d’un sentiment très vif d’enracinement soutient donc les mouvements de la mémoire personnelle et collective. Quand le lecteur lira Je, pertinemment il cherchera les indices de compréhension dans le vécu de l’auteur même ; cependant - nous semble-t-il -, dans le contexte de la poésie senghorienne la référence directe à des données autobiographiques limiterait la portée de sa pensée. Le héros, de la même manière que son auteur, parcourt le sillon de la confrontation culturelle et adopte les procédés de l’aménagement dû à l’évolution normale des civilisations, comme l’histoire ethnique de son pays le lui a appris. Bien que la nature du "Moi", source de la poésie, et du "moi", qui en est l’objet, soit "substantiellement" différente, et qu’une identification précipitée entre le "Moi" mythique, créé par la pratique poétique dans ses métaphores successives, et « le visage sans masque » [3] de son auteur soit inconvenante quand l’identité n’est pas clairement énoncée, il n’y a néanmoins pas d’étrangeté réelle et explicite. Par conséquent, l’utilisation du référent biographique se tiendra dans des limites prudentes. Egalement - et il faut en tenir compte - le chant est souvent l’expression individuelle d’un esprit collectif, où la primauté du Je sur le Nous tient au point de vue sans pourtant échapper à son revers communautaire. Dans cette collectivité le sujet trouve ses raisons d’être parce qu’elle est le lieu de l’adaptation progressive du Moi (détenteur dans notre cas d’une double culture, traditionnelle et moderne) au groupe, et vice versa ; les deux partagent en plus la nécessité du progrès dans l’équilibre précaire entre stase évolutive et risque d’anéantissement.
Djilôr, Joal, Fadiouth, Ngasobil s’inscrivent donc dans les limites de l’espace concerné. Mais l’imagination et les souvenirs du poète appellent d’autres lieux, aux bornes moins précises : les tanns, la forêt, la brousse, les bolongs, les marais...

« C’est le silence alentour.
Seuls bourdonnent les parfums de brousse, ruches d’abeilles rousses qui dominent la vibration grêle des grillons
Et tam-tam voilé, la respiration au loin de la Nuit ».
(p. 36, v. 131-133).

Tout est là-dedans : le paysage sonore, le paysage olfactif, le paysage visuel, et surtout les signes culturels que tout membre du groupe n’a pas de difficulté à déplacer de leur contexte poétique et à appliquer au monde naturel. D’autres indices prennent une allure plus descriptive :

« Dans ce pays d’eaux et de tanns, et d’îles flottant sur les terres » (p. 188, v. 10).

Voilà donc la platitude des tanns, surmontés de quelques baobabs, de quelques palmiers, où les rares cases se confondent avec les couleurs et la monotonie de la terre, et surtout où les silhouettes se font douteuses et tremblantes à la chaleur intense de la Petite Côte. Alors la vision surgit. Les vivants et les morts occupent les mêmes espaces :

« Comme la procession des morts du village à l’horizon des tanns.
C’est le même soleil mouillé de mirages
Le même ciel qu’énervent les présences cachées
Le même ciel redouté de ceux qui ont des comptes avec les morts.
Voici que s’avancent mes mortes à moi »...
(p. 46, v. 4-8).

Il ne s’agit pas là des effets de la mélancolie d’un étudiant et par la suite d’un jeune professeur en mal du pays ; c’est plutôt le but du jeune homme engagé et la devise du poète :

« Je le sais bien ce pays n’est pas noble, qui est du jour troisième, eau et terre à moitié.
Ma noblesse est de vivre cette terre [...] »
(p. 143, v. 33-34).

Il s’agit de vivre cette terre jusqu’à l’intimité la plus profonde. Ce sentiment de pleine participation comporte quand même des risques : c’est "l’aventure ambiguë" du voyage qui le menace, comme il l’explique dans Nocturnes :

« Je rêve le soir d’un pays perdu, où les Rois et les Morts étaient mes familiers ».(p. 184, v. 10).


Dans d’autres vers, apparemment relevant de la simple description, c’est toute une façon d’appréhender le paysage que le poète met en œuvre. Sans doute est-ce une spiritualité apprise dans un milieu qui n’érige aucune barrière entre les morts et les vivants :

« Et c’était l’heure où l’on voit les Esprits, quand la lumière est transparente.
Et il fallait s’écarter des sentiers, pour éviter leur main fraternelle et mortelle.
L’âme d’un village battait à l’horizon. Était-ce des vivants ou des Morts » ?
(pp. 148-149, v. 6-8).

L’évocation des "génies" qui habitent le lieu, des présences cachées et pourtant perceptibles, donne la mesure du sentiment d’une appartenance stratifiée et profonde qui prend les formes les plus variées dans cette écriture. Ce lien précis entre homme et territoire dérive d’une manière absolue du processus de fixation culturelle : c’est l’homme en tant « qu’animal sémiologique dont la territorialité est conditionnée par les langages, les systèmes de signes et de codes procédant à la construction linguistique du monde » [4].
Un autre lieu élu par le poète est la forêt. Tout en restant au loin, elle assume le statut de symbole de l’inconscient du fait de son obscurité [5] et de son système de racines profondes qui la lient à la terre. Elle apparaît passive ; cependant elle bouge, mais son rythme est infiniment plus lent par rapport à celui de l’homme. Finalement, elle est principe féminin de fécondité, nocturne, dense, épouvantable [6], et en même temps lieu sacré, habité par les esprits des ancêtres ; abri de la tradition, elle en garde et en transmet les principes et les fonctions.
Certains espaces, pourtant, se sont dérobés à ce véritable cœur du continent à travers l’intervention de l’homme (le village), ou bien par un mouvement autonome (la brousse, la savane) :

« Par-delà les marais putrides des entrailles, la liberté de la savane » (p. 194).

La savane, premier lieu de liberté, s’oppose aussi bien au désordre primordial - symboliquement lié à la sphère maternelle - qu’à l’organisation du foyer, dans la lignée du père. Par son biais, le milieu extérieur devient le premier degré du destin "séparé" de l’individu, choisi pour ses vertus et aussi pour son enracinement certain, afin qu’il parte pour la nécessité collective de l’ambassade, de la connaissance et du renouveau. Les déambulations de l’enfant dans la savane, de véritables déplacements horizontaux, sont à la fois le moyen des premières rencontres avec le monde extérieur et l’occasion d’une exploration, verticale, de sa propre intériorité, ainsi que d’une incursion fantastique menée dans ce même espace par l’adulte, qui transforme l’actant et l’action de réels en mythiques.
La mémoire est le berceau de ce type de voyage dont les contours s’apparentent à une descente aux abîmes de sa propre conscience, à la recherche de la connaissance et du temps perdu, dans un dépassement des limites habituelles et vers une dimension atemporelle. Encore faut-il tenir compte de ce que l’œuvre de Senghor est un exemple de cette mise en perspective que les géographes considèrent indispensable pour que notre attachement au lieu surgisse à notre conscience. Le procédé de mise à distance éloigne la nature de la réalité géographique qui exigerait, selon les géographes, une adhésion totale du sujet par sa vie affective, son corps, ses habitudes. Voilà alors que le sujet arrive à l’oublier, comme il peut oublier sa vie organique. Cependant, cette vie continue, cachée mais prête à se réveiller quand l’éloignement, l’exil, l’invasion tout autre choc pousse cette vie cachée, ou ce lieu, le milieu à sortir de l’oubli et à s’imposer en tant que privation, souffrance ou tendresse [7].
En fait les données qui indiquent l’espace sont marquées par la vision lucide de la distance temporelle, représentée, par exemple, par la profondeur du puits de Lettre à un poète. La brousse serait une représentation de l’homme, microcosme qui recèlerait un miroir où lire le monde extérieur. Les exemples possibles sont nombreux :

« La terre sombre de ta peau et féconde, généreusement il l’arrose de la tornade séminale ». (p. 34, v. 99).


Exemple de « Paysage-corps » ou peut-être de ’’corps du paysage’’, en jouant sur la métaphore élaborée par le géographe Porteus [8], afin de soutenir la profonde intériorité qui lie le poète à son territoire. Lieu-personne où l’on a la perception de la vérité :

« Savane noire comme moi, feu de la Mort qui prépare la re-naissance
Re-naissance du Sens et de l’Esprit
Car circoncis je franchirai l’épreuve : les flammes de mille adéras
Me guideront le long des pistes franches, cierges sur la route du sanctuaire
Me guidera de nouveau son parfum, l’odeur de la gomme dans l’Harmattan »
(pp. 194-195, v. 30, 35-37).

Forcément, le héros a une vision subjective du monde, médiation entre ce que le monde est et sa capacité de le percevoir. Cette perspective s’impose dans la reconstruction réelle d’un espace : l’individu doit adhérer aux valeurs imposées par la nécessité de la survivance culturelle. Voilà pourquoi au lieu de parler de recréation de la mémoire, il faudrait parler de reconquête. La prise en charge d’un territoire [9] - un géographe occidental dirait l’appropriation - est l’un des procédés fondamentaux de toute société. Cette opération s’identifie d’abord avec l’attribution d’un nom, acte non banal puisque, en général, il implique l’existence d’une civilisation capable de ne choisir que les phénomènes fondamentaux parmi la variété infinie des phénomènes empiriques. Les critères de discrimination entre ce qui est significatif et ce qui ne l’est pas se baseraient - selon le géographe italien Angelo Turco [10] - sur un propos de contrôle. Toutefois, compte tenu du contexte, il apparaît plutôt une volonté d’intégration de l’espace à la vie de l’homme. Ce bagage linguistique, ce "savoir territorial" nous intéresse sous deux angles : du point de vue du poète, du dyali, en tant que matière première de son savoir et de son art, la matière dans sa forme ; du point de vue du géographe, en tant que prémisse à l’action sur le territoire selon un schéma de re-définition, ré-acquisition, ré-utilisation. L’intérêt de ce type d’approche, où l’objectivité factuelle et géographique est fondue avec la subjectivité culturelle et humaine, nous permet d’essayer d’en démêler ce qui est connu comme le "sens du lieu".
Le poète affirme :

« Je brûle le séco, la pyramide d’arachides dominant le pays [...] » (p. 50, v. 53).

Il s’agit d’une opération a-historique que le géographe reconnaît comme action de domestication du sol. Le long du recueil, le lecteur assiste à cette opération quand il tombe sur l’acte concret de l’incendie de la savane, acte qui acquiert des significations diverses et emblématiques. C’est un exemple de manifestation et d’application du pouvoir dans Chaka :

« LA VOIX BLANCHE

[...] O Chaka toi Zoulou, toi plus-que-peste et feu roulant de brousse !

CHAKA

[...] J’ai porté la cognée dans ce bois mort, allumé l’incendie dans la brousse stérile [...] » (p. 120)

La métaphore est possible, dans le cas de l’intervention de Chaka, en vertu d’une tradition qui place l’incendie de la savane au début de toute action territoriale. On trouve là une affirmation d’un pacte entre nature et culture, en tant que capacité de transformation de l’homme. Soutenue par une compétence suffisamment solide, cette action assume la fonction de contrôle et d’orientation du potentiel de l’environnement. La problématique "géographique" de l’acquisition intellectuelle d’un espace est la conséquence d’un sentiment d’appartenance qui est en partie lié avec l’histoire. C’est au moins ce que nous percevons à la lecture de l’ensemble de l’œuvre poétique de Senghor. A ce sujet, l’auteur puise dans la légende et dans l’histoire, et puis il corrige, invente, façonne selon la puissance de son imagination et de son inspiration. A l’origine il y a la mémoire locale de l’histoire ethnique et les chroniques anciennes transmises par des détenteurs de la parole, mais elles s’arrêtent à l’époque historique sans s’attribuer aucun lien de parenté avec les anciens habitants de ces territoires. Senghor par contre fait un effort ultérieur en créant un nouveau mythe à côté du mythe traditionnel de la fondation, en plongeant dans la phase aurorale de l’époque historique.

Dans le processus que le géographe occidental définirait de l’appropriation d’un espace et de sa réification, et que nous définirons comme le signe d’une appartenance et d’une entrée en relation avec son propre milieu, le lecteur peut découvrir les valeurs de la vision poétique et politique du Poète Président. Cette vision serait caractérisée par la détermination à créer des convergences. On y lit une tendance intimement vécue à surmonter le multiple, malgré les éléments parfois fort contrastés, pour obtenir l’unité en tant qu’harmonie placée à l’origine et à la fin de toute évolution.
Les modalités du métissage chez Senghor s’aventurent sur tous les chemins possibles de l’existence, en respectant même sa chronologie. D’abord son héros exerce le besoin primaire d’investigation de son propre territoire ; il fouille dans cet espace liminaire et hautement emblématique qu’est la brousse, en métissant les milieux de son vécu quotidien avec la lointaine représentation de son inconscient - la forêt. Ensuite il poursuit son chemin en sondant la connaissance historique traditionnelle et en faisant recours aussi à son imagination et à sa fantaisie.
Voilà alors qu’il est prêt à connaître le savoir des autres, ce qui était d’abord étranger, mais que l’expérience a proposé et que le groupe, bon gré mal gré, ne peut plus ignorer.
Voilà comment la topophilie, le sentiment d’une appartenance intime, exprimée par l’identité sémiologique parfaite entre sa propre culture et son territoire, ce que le géographe appelle le sentiment de home-insider, évolue au fur et à mesure que le poème progresse. D’un côté le but de la poésie senghorienne autour de la figure du ’Voyageur désigné’- c’est-à-dire le dessein de recréer la situation d’harmonie initiale, déstabilisée par l’évolution culturelle progressive et inéluctable - ne semble pas atteint. De l’autre, au niveau poétique, quoique le biographe aussi pourrait transférer ce motif à la vie de l’auteur, la question paraît avoir appelé une solution différente, mais qui finalement ne semble pas tout à fait satisfaisante. En passant par l’expérience opposée de l’away-outsider - ce sont encore des expressions tirée de la géographie -, à celle de l’away-insider, le poète semble donc parvenir à la position de quelqu’un qui sait bâtir sa demeure partout, quelqu’un qui n’enfouit pas les territoires qu’il habite en conjurant la sphère de départ, celle du déracinement, de l’aliénation, du manque de lien avec son milieu, situation distinctive des exilés. C’est bien le cas d’Elégie aux Alizés, de ces vents qui embrassent d’un seul coup les lieux et les temps différents d’une vie et d’une poésie où « la musique des machines dans les manufactures » entre en concurrence avec celle des « trompettes des grues couronnées » là-bas « sur le port » de la « Métropole ».
Djilôr, Joal, Fadiouth, Ngasobil. Revenons aux lieux du royaume d’enfance. Et bien, puisque ce qui est possible pour les individus souvent ne l’est pas pour les lieux et les communautés, il semble que les lieux senghoriens n’aient pas encore aménagé les éléments du renouveau. Ces éléments sont là dans la tête des jeunes qui sont allés à l’école ; dans la tête des femmes, dont les maris sont partis travailler ailleurs, en ville ou à l’étranger. Ce qui est visible aujourd’hui sur le terrain - tout comme dans la poésie senghorienne - c’est la tension entre ce qu’on était et ce qu’on n’est pas encore. Mais des vies sont pourtant en train de modeler les lieux et les événements. Il n’est pas question d’attachement aveugle au passé, mais plutôt c’est l’avenir qui se nie. Il se nie du fait de ses coûts énormes, et les gens là-bas sont horriblement démunis. Il me semble donc pouvoir affirmer qu’un véritable métissage entre les éléments traditionnellement acquis et les éléments du renouveau n’est pas encore accompli dans les espaces chers du royaume d’enfance. Il se peut que les pistes, éclairées par la poésie du poète voyageur, apportent des suggestions à tous ceux qui sont en train les parcourir.


[1] Consiglio Nazionale delle Ricerche, Italia.

[2] Les citations des poèmes senghoriens sont tirées de Poèmes, Paris, Seuil, 1984.

[3] Cf. HAUSSER, M.ichel, Pour une poétique de la négritude, Paris, Silex, 1988.

[4] LENTO, F., Premessa, AA.VV., Fatto e Finzione. Geografia e letteratura, Milano, Etaslibri, 1993, p. 9 (traduction de l’italien par l’auteur de cette étude).

[5] « Dans le vert horrible de la forêt. Dans la ténèbre de la forêt vierge » (p. 180, v. 7).

[6] « [...] dans l’horrible pourrissement des forêts vierges » (p. 199, v, 28).

[7] Cf. TUAN, Y. Space and place : humanistic perspective, in Progress in Geography, 1974, vol. 6 ; Dardel , E., L’Homme et la terre : nature de la réalité géographique, Paris, P.U.F., 1952.

[8] Cf. LANDO, F. , op. cit.

[9] Cf. TURCO, A. , Geografie della complessità in Africa. Interpretando il Senegal, Milano, Unicopli, 1986.

[10] Cf. TURCO, A., op. cit.




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