Accueil > Tous les numéros > Numéro 93 > B. ZADI ZAOUROU ET LA PERCEPTION DU BEAU : THÉORIE ET PRATIQUE



B. ZADI ZAOUROU ET LA PERCEPTION DU BEAU : THÉORIE ET PRATIQUE
impression Imprimer

Éthiopiques n°93.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2014

B. ZADI ZAOUROU ET LA PERCEPTION DU BEAU : THÉORIE ET PRATIQUE

Auteur : Loukou Fulbert KOFFI [1]

En parlant de la perception du Beau chez B. Zadi Zaourou, nous nous inscrivons, bien évidemment, dans le domaine de l’esthétique. Celle-ci se définit, en substance, comme la perception du Beau ou la philosophie de l’art, et porte moins sur le Beau en lui-même que sur sa perception. En clair, le Beau n’est pas dans l’objet mais dans le regard porté sur l’objet, et l’on comprend ainsi que si le concept du Beau est universel, le contenu qu’il renferme l’est bien moins. C’est ce qui explique que d’un peuple à l’autre, d’une époque à l’autre, et même d’un individu à l’autre, l’appréciation du Beau connaisse des variations considérables. Zadi Zaourou a une conception particulière du Beau qui résulte de sa double culture africaine et occidentale. En tant qu’Africain, il développe une philosophie du Beau en rapport avec les mythes et valeurs culturelles du terroir bété, en particulier. Le Beau, dans ce contexte, entretient des liens très étroits avec le sacré. En tant qu’intellectuel, citoyen du monde, et sans renoncer à cette dimension sacrée, il développe aussi une autre vision, de nature profane, en rapport avec les préoccupations immédiates de l’homme. Une telle dichotomie a fait classer l’universitaire-artiste tantôt comme un écrivain hermétique, inaccessible, tantôt comme un artiste ordinaire. C’est cette double postulation que nous entendons aborder à travers les réflexions théoriques et l’œuvre artistique de Zadi Zaourou. Notre démarche, qui s’inscrit dans les domaines disciplinaires de la poétique et de la stylistique, exploite abondamment les acquis de la philosophie de l’art.

1. DU CONCEPT D’ESTHÉTIQUE

Le concept d’esthétique n’est certes formalisé qu’en 1750 par le philosophe allemand Alexander Gottlieb Baumgarten, disciple de Christian Wolf, dans son œuvre Æsthetica [2], mais le contenu qu’il renferme est connu et fait l’objet d’opinions diverses depuis l’Antiquité. Il a été au centre des réflexions de nombreux créateurs et théoriciens, d’Homère à Gadamer, en passant par des philosophes de siècles intermédiaires. Toutefois, notre option ne sera pas tant de procéder à une étude détaillée de ce concept que d’évoquer, à grands traits et sous la forme d’une définition, les principales orientations des différentes réflexions.

Éléments de définition

Issue du grec αίσθησιs signifiant sensation, l’esthétique se définit étymologiquement comme la science du sensible. Ce sens est constant chez l’ensemble des théoriciens. Baumgarten soutient ainsi qu’elle est « la science du mode de connaissance et d’exposition sensible » [3], définition qui se confirme dans Æsthetica où « L’esthétique est la science de la connaissance sensible » [4]. Il rattache par là même, comme l’explique Daniel Charles, l’appréciation des beaux-arts à une connaissance sensible (cognitio sensitiva, aisthétikè épistémè), intermédiaire entre la pure sensation, qui est obscure et confuse, et le pur intellect, qui est clair et distinct. Quant à Heidegger, il y voit, dès 1936, « la science du comportement sensible et affectif de l’homme et de ce qui le détermine » [5], en partant du principe que ce déterminant est le Beau qui apparaît aussi bien dans la nature que dans l’art. Pour sa part, Emmanuel Kant définit d’abord l’esthétique transcendantale comme la science des intuitions, des concepts a priori de l’espace et du temps. Elle est alors la science du sensible, par opposition à la logique, qui est la science de l’intelligible [6]. Puis, dans Critique de la faculté de juger, il analyse la question du jugement du goût en rapport au Beau et au Sublime, de même que celle de la téléologie de la nature. Il rejette l’idée de Dubos selon laquelle il existerait une règle permettant à une personne quelconque de reconnaître la beauté d’une chose, et soutient que le jugement esthétique est subjectif, varie d’un sujet à l’autre, contrairement au jugement logique qui est invariable, parce que reposant sur des concepts.
En définitive, l’usage retient de l’esthétique qu’elle est la science du Beau ou la philosophie de l’art. Elle a pour objet les perceptions sensorielles, l’essence et la perception du Beau, les émotions et sentiments liés aux perceptions, ainsi que l’art sous toutes ses formes et tous ses aspects. Elle désigne, au XVIIIe siècle, la science du Beau ou la critique du goût, et au XIXe siècle, la philosophie de l’art.
Notons cependant que ces visions n’ont été développées que par des théoriciens occidentaux, ce qui a parfois laissé penser que les peuples négro-africains, en particulier, étaient dépourvus de sentiments esthétiques. Pourtant, les Africains n’ont jamais cessé de revendiquer cette capacité à sentir le Beau.

L’idée d’une esthétique négro-africaine

L’idée d’une esthétique négro-africaine n’a pas toujours été admise par la philosophie occidentale, si l’on tient compte, en particulier, de cette déclaration de Hume :

Je suis porté à considérer les Nègres – et, en général, toutes les autres espèces humaines (car il y en a quatre ou cinq différentes) – comme étant de nature inférieurs aux Blancs. Il n’a jamais existé de nation civilisée, ou d’individu de couleur autre que blanche, qui se soit distingué par ses hauts faits ou des spéculations philosophiques. Les Noirs ne connaissent ni industries ingénieuses, ni arts, ni sciences, tandis que les plus rudes et les plus barbares des Blancs, tels les Germains, les Tartares d’aujourd’hui, ont toujours eu quelque chose de remarquable, soit leur courage, soit leur système de gouvernement ou quelque autre particularité. Si cette différence apparaît uniforme et constante, dans tant de pays et à tant d’époques, c’est que la nature a préalablement établi une distinction entre ces races humaines [7].

Une telle affirmation postule non seulement l’infériorité du Noir par rapport au Blanc, mais aussi et surtout l’incapacité du Noir à sentir le Beau. C’est contre ce préjugé raciste qu’ont réagi de nombreux intellectuels négro-africains et africanistes comme Senghor, Memel Foté, Zadi Zaourou, Lucien Stéphan, etc.
Senghor, qui est l’un des premiers à avoir abordé la question, lie l’existence d’une esthétique négro-africaine à la psychophysiologie du Noir [8]. Le Nègre est l’homme de la nature ; c’est un sensuel, un être aux sens ouverts, et qui n’exige aucun intermédiaire entre le sujet et l’objet. Il sent plus qu’il ne voit. Cela ne signifie pas pourtant qu’il soit dénué de raison. Mais sa raison est synthétique et sympathique, à l’opposé de celle de l’Occidental qui est discursive et antagoniste. Il se préoccupe plus de la réalité profonde que de l’apparence. L’art négro-africain ne peut donc être un art pur et superficiel. Il s’intègre dans les activités sociales, sous-tendues par la sensibilité religieuse. C’est par l’art que le Négro-africain entre en relation avec les Ancêtres totémiques, les génies mythiques, la nature et même avec son semblable. Un tel art est nécessairement fonctionnel, collectif et engagé. C’est pourquoi, soutient Senghor, le Négro-africain assimile la Beauté à la bonté et à l’efficacité. Contrairement à l’art occidental, l’art négro-africain est explication et connaissance du monde, et non imitation de la nature.
Lucien Stéphan, qui étudie le concept d’ethno-esthétique, abonde dans le même sens quand il soutient que, dans les sociétés primitives, l’art pur n’existe pas ; il est intégré à la religion. Le fonctionnalisme (de l’art) pose en hypothèse la détermination de la forme par la fonction : « L’esthétique fonctionnelle entend réunir utilité et beauté, fonction et qualité esthétique » [9]. Le concept d’art pur et d’art gratuit est ainsi récusé, et la relation entre l’art et le non-art (éléments magico-religieux, économiques, politiques, etc.) est présentée comme indispensable.
Harris Memel Foté, qui reconnaît et défend l’existence d’une esthétique négro-africaine, ajoute que celle-ci présente quatre principaux caractères [10]. C’est une discipline objective en ce qu’elle peut être clairement et concrètement qualifiée par la particularité de son objet socioculturel, géographiquement délimité. C’est aussi une discipline de synthèse, par ses sources, interne et externe, par sa méthode et par ses résultats. C’est une discipline jeune, qui a surmonté quelques obstacles, et qui présente encore quelques insuffisances, d’ordre idéologique notamment. Elle s’est heurtée à la théorie du primitivisme, qui apparaît à travers la théorie philosophique de l’anté-culture de Hegel, la théorie psychologique de la mentalité prélogique de Lévy-Bruhl et la théorie sociologique de la simplicité. C’est enfin une discipline essentielle à toute théorie du développement.
En somme, la négation de l’esthétique négro-africaine n’a été entretenue que par quelques Occidentaux persuadés que le Nègre était quasiment exclu de la race humaine. Cette négation se justifiait principalement par le fait que l’art négro-africain n’était perçu qu’à l’aune de l’esthétique occidentale, dominée par l’idée d’art pur et gratuit. En Afrique noire, l’art est intimement relié aux activités sociales, et ne connaît presque pas d’existence indépendante et autonome. Il est au service de la religion et des diverses activités sociales. Et c’est probablement à ce niveau qu’il faut situer la conception esthétique de Zadi Zaourou.


2. APPROCHE THÉORIQUE DE L’ESTHÉTIQUE ZADIENNE : UNE VISION DUALISTE DU BEAU

En tant qu’intellectuel, Zadi Zaourou n’est pas resté en dehors du débat sur l’existence ou non d’une esthétique négro-africaine. Sa vision du Beau pourrait s’organiser en deux points.

Le Beau comme expérience concrète Zadi Zaourou critique les conceptions fixistes et métaphysiques du Beau telles que définies par Platon. Il n’existe pas de forme suprême du Beau, définitivement et éternellement établie, valable chez tous les peuples et à toutes les époques, et que l’on nommerait « Beauté en soi », forme qui échapperait alors à toute catégorisation spatio-temporelle. L’esthétique « est un concept multiforme, car la notion du Beau part des canons de la beauté physique jusqu’à cette forme plus intime, qui caractérise les œuvres d’art » [11]. Elle ne saurait être une notion à contenu universel, les canons de la beauté variant d’un peuple à l’autre et d’une époque à l’autre. Dès lors, il conviendrait de parler d’expérience du Beau. Au sein d’un même peuple, l’expérience du Beau est différemment vécue par les divers individus. La vue et l’ouïe apparaissent ainsi comme les sens privilégiés de la rencontre initiale avec le Beau, les autres sens n’intervenant que partiellement quand ils ne sont pas totalement exclus de ce vécu. C’est nécessairement à la réception qu’une telle expérience est rendue possible, et elle ne laisse en aucun cas le récepteur passif. L’émotion qui s’empare de lui au moment de la découverte (du Beau) le prédispose inévitablement au partage. Il est mû par un indispensable besoin de partager avec autrui le fruit de la découverte :

… le Beau s’impose au sens et à l’esprit à la fois comme donnée objective, et subjective ; en faisant part de son expérience du Beau à autrui, le sujet concerné s’acquitte de son devoir de membre d’une communauté avec laquelle il ne peut pas ne pas communiquer. C’est bien ce besoin de s’ouvrir à l’autre, riche de cette sensibilisation bien spécifique, qui constitue le fondement d’une expérience indirecte de la rencontre avec le Beau. La célébration du Beau que le sujet considéré vient de découvrir s’accompagne, dans certaines conditions, d’un désir de reconstituer de façon concrète et vivante l’objet de la séduction, la chose belle donc [12].

Le Beau est donc vécu comme une expérience absolument transmissible. Le sujet qui en fait l’expérience ne peut demeurer indifférent, tant s’impose à lui le besoin inéluctable d’aller à la rencontre de l’autre pour revivre avec lui, autant que faire se peut, l’émotion consécutive à l’expérience. Mais pour l’essentiel, le Beau, chez Zadi Zaourou, entretient d’étroites relations avec le mythe.

Mythe et perception du Beau

Si Zadi Zaourou rejette l’idée d’une beauté transcendante et universelle, et lie la sensation du beau à un individu donné, dans des circonstances spatio-temporelles spécifiques, il reconnaît cependant la place du mythe dans la création artistique en Afrique noire. Un tel art a nécessairement partie liée avec les événements primordiaux. C’est d’ailleurs ce qui justifie sa théorie de la fonction initiatique du langage dont le fondement majeur est le symbole de type anagogique. Cette fonction, caractérisée par ce qu’il nomme la parole profonde ou grave et lourde de conséquence,

intervient spontanément lorsque l’homme est ému ou lorsqu’il entreprend délibérément de révéler la face cachée de l’univers et les rapports insoupçonnés que tissent entre eux les phénomènes, les choses et les forces de la nature, dont l’homme [13].

L’artiste apparaît ainsi comme un prêtre à qui le système de correspondance secrète de l’univers s’est dévoilé et qui en rend compte dans ses productions. L’on comprend alors la place prépondérante du symbole d’inspiration mythologique ou mystique dans les arts de la parole en Afrique noire, en général, et dans les œuvres de Zadi Zaourou, en particulier. Deux pratiques artistiques du terroir bété illustrent cette idée : le didiga et le wyégweu.
Le didiga est « un art de type particulier que pratiquaient les chasseurs bété » [14]. Ces chasseurs, après de longues randonnées en forêt qui les mettaient aux prises avec les bêtes sauvages et avec des épreuves fort diverses (famine, corps à corps avec la jungle, courses-poursuites, bras de fer avec la mort, victoire in extremis sur la mort), prenaient plaisir à raconter leurs merveilleuses aventures. C’était l’occasion de souligner leur héroïsme et leur courage, mais aussi les nombreuses métamorphoses qu’ils opéraient, ainsi que celle des animaux qu’ils traquaient. La caractéristique essentielle du didiga est l’arc musical qui a, dans cet art, un statut d’homme à part entière. Mais les anciens voyaient surtout dans cet art le symbole de la maîtrise en quelque domaine que ce fût, la forme suprême de l’expression artistique : « Quand un homme atteignait le sommet de l’art – quelle qu’en fût la branche –, on ne disait plus qu’il pratique tel ou tel art, on disait que dans cet art précis, il ‘’moissonne le didiga’’ » [15]. Il en est ainsi précisément parce que l’art apparaît, dans ce contexte, comme le fruit d’une inspiration des forces transcendantes qui recréent le monde par le canal de l’artiste initié. Ce n’est pas en vain qu’un tel art est mis en relation avec la perfection. Le sommet qu’atteint ici l’artiste consiste en un dépassement des limites humaines et en une inscription dans le sacré. Cependant, si cet art est une inspiration des dieux, il est produit pour les hommes, ce qui lui ôte naturellement toute dimension fixiste. Il est dynamique, et chaque fois reçu de façon spécifique, différente, chez chaque sujet découvreur. Chez des récepteurs différents et en des circonstances différentes, il produit chaque fois des émotions différentes. En effet, le didiga invite plus à une contemplation des exploits de l’artiste (chasseur) qu’à une posture cultuelle qui ne modifierait pas en soi le contenu reçu. Il offre au contemplateur un contenu qui peut être absorbé, consommé et reconstitué par lui. C’est donc cette relative souplesse qui confère au didiga son dynamisme et qui crée, à chaque occasion de réception, une émotion nouvelle.
Le wyégweu est aussi un art pratiqué par les Bétés de Côte d’Ivoire et qui tire son origine d’un mythe. Au cours d’une partie de pêche où il s’est rendu avec ses compagnons d’âge, Kati, jeune héritier de la lignée de Klissérayo, fait une prise importante : une grosse carpe turbulente qu’il tient entre les dents. N’en pouvant plus d’effort, il fait signe à son porteur de hotte, qui ne le suit pas. Et lorsqu’il ouvre la bouche pour lui crier un mot, la carpe lui glisse entre les dents et se loge dans sa gorge. Kati meurt d’étouffement. De retour au village, ses compagnons le rapportent à Gbogou Gaga, chef du lignage. Celui-ci, accablé de douleur et incapable de raisonner, libère un long cri. Cette parole, écrit Zadi Zaourou, n’avait jamais été entendue auparavant. Elle ne ressemblait qu’à elle-même. C’était une parole neuve, pure, émouvante… de l’art ! Le wyégweu venait ainsi de naître dans la douleur ; et c’est pourquoi il est toujours déclamé en des circonstances de deuil. La profération de cet art vise chaque fois à reproduire l’émotion primordiale qui habita Gbogou Gaga en cet instant d’affliction indicible. L’art est donc rappel d’un mythe, d’un événement passé. Mais le ressentiment [16] à la réception est loin d’être toujours fixe et identique. Il peut relever soit de la pure émotion (sentiment de compassion), soit du sentiment artistique (sentiment de beauté). D’ailleurs, le wyégweu n’a pas qu’une parole unique. Si l’artiste a conscience de l’événement primordial qui a enfanté cet art, il ne répète pas trait pour trait les paroles originelles.
Les réflexions théoriques de Zadi Zaourou, fondées en grande partie sur les mythes, développent une conception sacrée du Beau. Celui-ci n’est pas le fait d’une création volontaire et délibérée de l’homme, mais d’une initiation ou d’une émotion spécifique. Ce caractère sacré ne lui confère pas pour autant une dimension universelle et fixiste. Son contenu varie d’un artiste à l’autre, tout comme varie sa réception d’un individu à l’autre, et d’une circonstance spatio-temporelle à l’autre. Comment une telle perception se traduit-elle dans les productions artistiques ?

3. PERCEPTION DU BEAU ET CRÉATION LITTÉRAIRE CHEZ ZADI ZAOUROU

L’œuvre littéraire de Zadi Zaourou est tout entière dominée par les théories et concepts qu’il développe. La perception du Beau n’échappe pas à cette règle. Celle-ci adopte une allure tantôt sacrée, tantôt profane.

Une perception sacrée du Beau

La perception sacrée du Beau est l’aspect dominant de l’esthétique zadienne. La plupart de ses productions littéraires constituent le prétexte à l’artistisation d’un mythe spécifique. Ce n’est pas en vain que la troupe théâtrale qu’il fonde, le CAFCA (ou KFK), porte aussi le nom de Compagnie didiga. Les pièces jouées consistent en une transposition de l’univers du didiga traditionnel à la société civile. Un tel choix est révélateur de la vision esthétique de Zadi Zaourou qui pourrait se décliner en trois points.


L’art et l’influence du monde parallèle

Ce que Zadi Zaourou nomme univers parallèle est le résultat de la vision dualiste du monde par les Négro-africains [17] qui croient à l’existence d’un monde spirituel, invisible, dont le monde physique ne serait qu’une bien pâle projection. C’est à ce monde que tous les êtres, les phénomènes et les choses doivent leur origine. C’est également et uniquement par ce monde que l’on peut comprendre la genèse du monde physique et de ses composantes, ainsi que l’état actuel de la société. C’est enfin dans ce monde que siègent les forces qui commandent l’architecture du monde et qui président aux destinées de l’univers. On le définit aussi comme le monde des contes, mythes et légendes, le monde de ces fameux « morts qui ne sont pas morts » et qui veillent, depuis leur mystérieux séjour, sur les vivants et guident leurs pas sur le chemin sinueux de l’initiation.
Ce monde est fortement présent dans l’œuvre poétique et théâtrale de Zadi Zaourou, à travers le cadre spatio-temporel et les personnages. Le cadre spatial est généralement assimilé au séjour des morts où siègent les forces initiatrices :

Et tous me nomment Dihabayi ;
Nul ne sait pourtant que ce nom me vient de l’autre monde et qu’elle le voulut ainsi, Ogo ma mère défunte qui savait si bien me barioler au lever du jour des beaux rires matinaux du kaolinkola
(Césarienne, p. 12).

Le syntagme nominal « l’autre monde » suppose l’existence d’un univers parallèle à celui qui tombe sous les sens. Cette existence est cependant ignorée par l’homme ordinaire si l’on s’en tient à la phrase négative « nul ne sait pourtant que ce nom me vient de l’autre monde ». L’homme non initié n’a pas connaissance des interactions permanentes et dynamiques entre le monde visible et le monde invisible, monde invisible où siège le maître d’initiation qui n’est autre ici qu’« Ogo la mère défunte » du poète initié. L’adjectif épithète « défunte » permet d’assimiler cet univers au séjour des morts, et de saisir la place et le rôle déterminant des morts vis-à-vis des vivants. Ils ne sont pas morts, comme le souligne Birago Diop [18], et leur rôle consiste en l’initiation des vivants, dans le domaine de l’art notamment. Le monde parallèle est donc la véritable source de l’art vrai, celui dont les clés échappent au récepteur non averti.
Cet univers a aussi une dimension temporelle, et l’artiste se présente comme un privilégié, qui a accès à ce temps primordial. Les indices temporels comme « le temps des enfances paisibles » (Césarienne, p. 12), « un temps d’hivernage » (Césarienne, p. 23), « les viscères de l’année défunte » (Aube prochaine, p. 82) rendent compte de la nécessité pour l’artiste de se référer constamment au verbe originel pour enrichir son art :

Chante Dowré le dard de ma langue langue d’iguane pour que renaisse le temps des enfances paisibles.
Nomme-moi par trois fois, Dowré mon frère
(Césarienne, p. 12).

C’est l’activité et l’activation de la langue d’iguane du poète ainsi que l’évocation de son nom rituel qui font naître « le temps des enfances paisibles », c’est-à-dire précisément le paradis de l’enfance, le temps primordial qui est celui de la révélation de la parole poétique.

L’art comme héritage (fruit d’une initiation)

Les héros zadiens sont rarement des êtres ordinaires. Ce sont en général des hommes ayant une filiation dans le monde double et à qui se sont dévoilés le secret et la richesse du langage artistique. Plus exactement, ils ont subi une initiation et sont porteurs d’une parole neuve, d’origine plutôt spirituelle. Cette parole peu ordinaire fait d’eux des artistes d’une qualité exceptionnelle, dont la suprématie sur leurs homologues est clairement établie :

Les diseurs de symboles ?
Mes rivaux ?
Okpô !
Que d’épines et de ronces dans le charme de leur voix !
Ah ! soleil
Dominons !
(Fer de lance, Livre 1, p. 21).

Les lexies « épines » et « ronces », à connotation péjorative, se rapportent à l’art des « rivaux » du poète, ce qui permet de déduire la médiocrité de celui-ci et, par ricochet, la supériorité de l’art du poète. Cette suprématie est renforcée par la phrase impérative « dominons ! » et par l’interjection méprisante « okpô ». C’est que, contrairement à ses adversaires, il est le produit d’une initiation de la part des aïeux :

Elle me nommait Djissorou
Ogo ma mère défunte
Ogo de haut lignage
Initiée d’entre les initiés
Mère mère ma mère Zagré Ogo qui tant me combla de caresses de rêves de sourires et de berceuses lunaires…
de prières ferventes aussi
Ô mère grand’mère
La rosée de tes chants et contes
– berceuses à l’enfant tout vêtu d’Amour –
Mère grand’mère Ogo
La rosée de tes chants féconde encore mes rêves
(Fer de lance, Livre 3, p. 131).

On retrouve ici l’ombre de la mère défunte, initiatrice du poète, à la fois à travers l’acte de nommer, les actes d’affection (caresses, rêves, sourires, berceuses) et les prières ferventes. Cette initiation est d’autant plus importante qu’elle permet de remporter la victoire sur les forces du mal. L’artiste est, avant tout, un justicier dont le combat, pour aboutir au succès, a besoin de l’onction salutaire des forces initiatrices.
Ainsi, dans La Termitière, le peuple est soumis à la dictature du Monarque, contrôlé par Ouga, esprit du mal, qui le contraint à déclarer : « Je suis libre, je suis content, je suis heureux ». C’est alors qu’un homme d’entre le peuple, initié par les esprits, décide d’affronter Ouga. Sa victoire sur cet esprit est le signe que l’initiation est une clé déterminante dans le combat que mène l’artiste en faveur du peuple. Zadi Zaourou s’inspire en particulier des artistes du terroir comme Gnaoré Gbazza Madou Dibéro, Tima Gbaï, Gobé Blé, dont l’art est, non le fruit d’un labeur humain, mais d’un véritable appel des forces transcendantes. Mais il se garde de faire de l’artiste d’aujourd’hui un prêtre au sens mystique du terme. Dans le passage du didiga traditionnel au didiga moderne, il établit une correspondance symbolique entre, d’une part, Ouga et le Monarque et, d’autre part, l’Initié et le leader justicier. Ce dernier reçoit dés lors son onction du peuple qui le soutient dans toutes ses luttes.
En tant que résultat d’un appel, l’acquisition du statut d’artiste s’inscrit dans un processus initiatique. Dans la poésie zadienne, la figure du disciple est incarnée par Dowré dont le parcours commence au livre 1 et s’achève au livre 3 :

Ô ! Fils du Poème, Dowré-beauté-sans-rature,
Regarde mon dos cependant que je m’éloigne.
Maintenant que ta voix s’est assise,
que ton cœur s’est assis
que ton regard est regard parce que
tes yeux sont des yeux puisqu’il
y fait jour désormais
(…)
Maintenant que tu sais le poids du silence et des nombres
Ô ! Dowré, mystérieux amant de mes rêves célestes,
Voilà que je te dévoile ma face de feu
de lumière
….et de vents
ma face d’étoiles, Dowré,
ma face de ténèbres
(Fer de lance, Livre 3, p. 168-169).

Le maître d’initiation apprécie ici l’acquisition des compétences requises chez Dowré et lui décerne le certificat d’aptitude à l’exercice de l’art poétique. C’est la parole du maître, et non la volonté propre de Dowré, qui consacre l’aptitude du disciple à la pratique de l’art.


De la structure ambivalente du Beau

Une autre perception du Beau, liée à sa dimension spirituelle, est l’ambivalence entre son apparence extérieure et sa nature profonde. Ce caractère dialectique unit bien souvent les pôles de la séduction et du danger. En clair, l’aspect qui s’offre aux sens est de nature à susciter la fascination tandis que la réalité douée de beauté cache en soi un véritable danger. Ce dialogue entre les personnages de Gondo, le guérisseur, et d’Esmel, l’étudiant malade, illustre cette contradiction :

Un coin de brousse – un marigot – Esmel et Gondo regardent couler le marigot.
Gondo. – Tu n’as pas peur ?
Esmel (surpris). – Peur, curieuse idée ! Peur de qui ? de quoi ? de l’eau qui chante ? Est-ce qu’on a peur de la beauté ?
Gondo (il éclate de rire). – Le jour où tu surprendras la face effrayante de la Beauté, tu auras si peur que toute beauté, même la Beauté féminine, t’inspirera crainte et méfiance pour le restant de ta vie
(La Tignasse, p. 15).

Chacun des deux personnages perçoit un pôle spécifique de la Beauté. Si l’observation d’Esmel, le jeune intellectuel, se limite à la belle apparence de l’eau, celle de Gondo, l’initié, transcende cette apparence et touche à la nature profonde de la Beauté. En tant qu’Initié, il sait que les êtres et les choses ne révèlent jamais qu’une apparence trompeuse. Conscient de la nature dialectique des étants de l’univers, il est à même de discerner que la belle apparence qui se présente à Esmel ne peut que cacher un aspect négatif. La Beauté physique, par la fascination qu’elle exerce, est donc trompeuse. C’est un piège pour l’ignorant.
Au total, le caractère sacré du Beau tient à son origine spirituelle, au statut de l’artiste et à la rupture entre apparence superficielle et nature profonde. Mais l’art de Zadi Zaourou ne se limite pas toujours au sacré. Il puise souvent dans le limon et le purin du vécu quotidien et adopte ainsi une dimension profane.

Une perception profane du Beau

En dépit de l’intérêt qu’il accorde à la dimension sacré du Beau, Zadi Zaourou a conscience que l’art est d’abord et avant tout fonctionnel, et produit pour répondre aux divers besoins de l’homme. Un tel art procède également par l’exploitation du langage populaire.
Cette exploitation se fait par les procédés du néologisme, des niveaux de langue et des emprunts lexicaux. Dans Les Quatrains du dégoût, en particulier, le poète se défait de la langue châtiée et des encodages symboliques complexes qu’on lui reconnaît d’ordinaire et propose une nouvelle écriture à hauteur d’homme. Ce langage populaire se présente comme un assemblage plus ou moins réussi de lexies du français, d’emprunts lexicaux, d’argot ivoirien et de néologismes. Les diverses créations lexicales se fondent, en général, sur les figures de la paronymie, de l’ironie et de la métaphore. Plusieurs poèmes illustrent cette pensée, mais retenons celui-ci, intitulé « Guerre des chefs en Vessinie » :

Bas les pattes ! On couronne Du-Bon-Pied
Or voilà que surgit de Bwaké Pap’Rémo Junior
Panique à bord-bâbord terreur-panique
. Moi c’est la couronne ou la cagoule, lança le rebelle (Les Quatrains du dégoût, p. 29).

Le poète prend la peine d’indiquer, en note infrapaginale, que les noms propres « Du-Bon-Pied » et « Pap’Rémo » Junior pourraient évoquer respectivement le héros fesciste [19] Dibopieu et le rebelle de la section fesciste de Bouaké, Guéi Robert. Le passage des noms originels à leurs traitements artistiques repose, pour le premier, sur le procédé de la paronymie, et pour le second, sur l’exploitation du langage populaire, notamment sur l’emprunt d’un surnom fantaisiste. Le langage populaire est également remarquable dans les expressions « Bas les pattes », « Panique à bord-bâbord terreur-panique » et « Moi c’est la couronne ou la cagoule ». Ce langage populaire, pratiqué dans les milieux estudiantins, et considéré comme une distorsion de la langue française, se trouve paradoxalement réexploité et revalorisé par le poète qui en fait un précieux matériau de son art.

CONCLUSION

Que ce soit en théorie ou en pratique, la perception du Beau comporte deux aspects essentiels chez Zadi Zaourou : l’un, sacré, et de loin le plus important ; l’autre, profane, et qui marque la rupture avec la pratique habituelle du théoricien-artiste. Le Beau sacré est lié au mythe et à la nature même de l’art en Afrique noire. Celui-ci est considéré comme un don des divinités, et l’artiste est perçu comme un élu. Cet art a toujours partie liée avec un événement primordial situé dans les temps immémoriaux. Sa vocation transcende l’esthétisme léger et superficiel, l’art pour l’art, et s’inscrit dans le domaine de l’initiation. L’artiste est donc un initié, un privilégié qui a eu accès au monde des dieux et aux événements primordiaux, et dont le rôle est de déciller l’œil de ses semblables sur les grands enjeux sociaux. Le Beau profane se construit, quant à lui, à partir des événements de la vie quotidienne et du langage ordinaire, emprunté aux milieux populaires. L’art du poète consiste ainsi à réinvestir un niveau de langue non élitiste, généralement exclu de la pratique poétique, dans une nouvelle vision créatrice. Le langage débridé se revêt, dans ce contexte, d’une couleur nouvelle et acquiert un dynamisme nouveau, une élégance nouvelle, pour offrir une poésie nouvelle qui étonne autant par sa simplicité que par sa puissance de séduction.

BIBLIOGRAPHIE

ARISTOTE, Poétique, Paris, LGF, 1990 pour la présente édition.
BÂ, Hampaté Amadou, Kaydara, Abidjan, NEI, 1994.
BAUMGARTEN, Alexandre Gottlieb, Æsthetica, 2 vol., Francfort-sur-le-Main, 1750-1758, trad. française, Paris, L’Herne, 1988.
DANIEL, Charles, « Esthétique », in Encyclopédie Universalis, Éditions multi-média, 2011.
DANIEL, Charles, « Esthétique-Histoire », in Encyclopédie Universalis, Éditions multi-média, 2011.
MEMEL FOTÉ, Harris, « L’idée d’une esthétique négro-africaine », in Revue de l’ILENA, n°1, Abidjan, NEA, 1977, p. 13-18.
MICHAUD, Yves, « Art-Aspect esthétique-Le Beau », Encyclopédie Universalis, Éditions multi-média, 2011.
MOLINIÉ, Georges, Éléments de stylistique française, Paris, PUF, 1997 – 1986 pour la première édition.
SENGHOR, Léopold Sédar, « L’esthétique négro-africaine », in Liberté I, Paris, Seuil, 1964, p. 202-226.
STÉPHAN, Lucien, « Ethnologie-Ethno-esthétique », in Encyclopédie Universalis, Éditions multi-média, 2011.
ZADI ZAOUROU, Bernard, « Notes brèves sur l’art et la beauté », in Revue de l’ILENA, n°1, Abidjan, NEA, 1977, p. 19-21.
- Césaire entre deux cultures, Abidjan, CEDA, 1978.
- Césarienne, Abidjan, CEDA, 1984.
- Fer de lance, édition intégrale, Abidjan, NEI/NETER, 2002.
- La Termitière, Abidjan, NEI/NETER, 2001.
- Les Quatrains du dégoût, Abidjan, CEDA/NEI, 2008.
- « Qu’est-ce que le didiga ? », in Annales de l’université d’Abidjan, Tome XIX, 1986.
- « Aventure du mot et quête universaliste », in Œuvres et critiques, Tübingen, XIX, 2, 1994, p. 34-53.


[1] Université Alassane Ouattara de Bouaké, Côte d’Ivoire

[2] BAUMGARTEN, Alexander Gottlieb, Æsthetica, 2 vol., Francfort-sur-le-Main, 1750-1758, trad. franç, Paris, L’Herne, 1988.

[3] BAUMGARTEN, Alexander Gottlieb, Méditations philosophiques sur quelques aspects de l’essence du poème, Halae Magdeburgicae, 1935, vol. 1, trad. fr.J.- Y. Pranchère, p. 121.

[4] BAUMGARTEN, Alexander Gottlieb, Æsthetica.

[5] HEIDEGGER, Martin, Essais et conférences, trad. A. Préau, Préface de J. Beaufret, Paris, Gallimard, 1958, rééd. Tel.

[6] KANT, Emmanuel, Critique de la raison pure, 1781, trad.fr. par Jules Barni, Paris, Flammarion, 1976, p. 82.

[7] HUME, Essays and Treatises on several subjects. Essay of National Characters, 1753-54, cité et traduit par Harris MEMEL FOTÉ.

[8] SENGHOR, Léopold Sédar, « L’esthétique négro-africaine », in Liberté 1, Paris, Seuil, 1964, p. 202-226.

[9] STEPHAN, Lucien, « Ethnologie – Ethno-esthétique », in Encyclopædia Universalis, Éditions multi-média, 2011.

[10] MEMEL-FOTÉ, Harris, « L’idée d’une esthétique négro-africaine », in Revue de l’ILENA, Abidjan, NEA, 1977, p. 13-18.

[11] ZADI ZAOUROU, B., « Notes brèves sur l’art et la beauté », in Revue de l’ILENA, Abidjan, NEA, 1977, p. 19-21.

[12] ZADI ZAOUROU, B., « Notes brèves sur l’art et la beauté ».

[13] ZADI ZAOUROU, B., Césaire entre deux cultures, Abidjan, NEA, 1978, p. 191.

[14] ZADI ZAOUROU, B., « Qu’est-ce que le didiga ? », in Annales de l’Université d’Abidjan, Tome XIX, Fascicule 1, 1986, p.147-163.

[15] Ibid.

[16] Ce terme est de MOLINIÉ et désigne l’effet ressenti à la réception.

[17] Notons que les Négro-africains ne sont pas les seuls à croire à l’existence d’un monde parallèle. À la différence des Occidentaux cependant, ils ont entretenu cette croyance à travers les siècles.

[18] DIOP, Birago, « Souffles », Leurres et lueurs, Paris, Présence Africaine, 1960.

[19] La FESCI est le principal syndicat des étudiants de Côte d’Ivoire. Elle s’est souvent caractérisée par la violence de ses acteurs et par ses luttes internes. Les membres de la FESCI sont des « fescistes ».




Site réalisé avec SPIP avec le soutien de l’Agence universitaire de la Francophonie