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FELWINE SARR ENTRE SUBVERSION ESTHÉTIQUE ET OBSESSION DE L’HOMME INTÈGRE
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Éthiopiques n°93.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2014

FELWINE SARR ENTRE SUBVERSION ESTHÉTIQUE ET OBSESSION DE L’HOMME INTÈGRE

Auteur : Mamadou Kalidou BA [1]

L’œuvre littéraire de Felwine Sarr qui, à notre connaissance à ce jour, se résume à deux publications, suscite déjà auprès de bien des lecteurs un sentiment mitigé. Dahij [2] et Méditations africaines [3] déploient une écriture à la fois claire, soutenue par un lexique particulièrement diversifié. Et pourtant le lecteur critique, généralement habitué à catégoriser les ouvrages à caractère littéraire ou pas, se retrouvera très vite dérouté au fur et à mesure qu’il progresse dans ses lectures. Tant dans sa forme que dans son contenu l’écriture de Felwine Sarr déconcerte au point de rebuter, tellement elle se dérobe presque délibérément à toute tentative de classification. Cette impression de lecture a d’ailleurs été confirmée par l’auteur lui-même. En effet, lorsque nous avons eu l’occasion, lors d’une table ronde organisée dans le cadre de la deuxième édition du festival littéraire « Traversées mauritanides » [4] ayant eu lieu à Nouakchott du 09 au 19 décembre 2012, de lui faire cette remarque concernant la difficulté de classer son œuvre, il la qualifia « d’objet littéraire non identifié ». Peut-être sans y faire attention, le jeune écrivain sénégalais venait de réussir mieux que quiconque, en quatre mots seulement, à caractériser sa production à travers une formule à la fois sobre et expressive.
Mais comme si les textes veulent se jouer de leur créateur, une analyse plus pointue de l’œuvre de Felwine Sarr laisse apparaître une insistance sur certains thèmes (sujets) qui trahit une véritable obsession de l’écrivain. La nature de l’art et son rapport à l’humain, l’essai de définition de l’homme intègre sont autant de sujets traités avec une particulière insistance dans les deux œuvres de notre corpus.

1. DAHIJ

Dahij constitue la première publication de F. Sarr (2009). Le titre lui-même prélude à la configuration formelle et au contenu de l’œuvre. Aussi, c’est au quatrième chapitre que le lecteur comprend que « Dahij » est un anagramme procédant par inversion de lecture. Lu de droite à gauche, « dahij », le titre, devient « Jihad », intitulé du quatrième chapitre (p.17). Pourtant à la lecture de la première page du chapitre premier (« le texte et les textes »), le récit qui nous est ainsi présenté donne l’impression qu’il s’agit d’un roman ou d’une nouvelle à caractère autobiographique. Le narrateur homodiégétique raconte au présent le déroulement de sa matinée a priori ordinaire :

Ce matin, je décide de lire une sourate du coran avant de prendre le bus. J’allume la télé et tombe sur une émission littéraire. Ismail Kadaré en est l’invité. Impossible de décrocher. Toujours cette même histoire. Cette lutte en mon sein du texte contre les textes. Ce matin, les écrivains ont gagné [5].

Mais le chapitre 2, puis 3 remettront en cause l’impression première du lecteur pour l’installer progressivement dans le doute quant au genre littéraire où l’œuvre pourrait être classée ; doute que la lecture de la dernière page du livre ne réussira pas à dissiper. Pour étayer cette allégation npus proposons ici l’analyse de la structure de l’œuvre ainsi que le déroulement de sa narration.

Structure du texte

Dahij comporte 33 chapitres dont les plus nombreux sont particulièrement brefs. En effet, le chapitre intitulé « Renversement de perspectives » est de loin le plus long, il ne s’étend pourtant que sur 13 pages. Il est sans doute difficile de trouver parmi les romans ou nouvelles d’Afrique noire (écriture prosaïque) une œuvre présentant un aussi grand nombre de chapitres pour un volume global de 132 pages, sommaire exclu. Ce constat permet d’affirmer sans risque de se tromper que cet ouvrage est l’une des œuvres négro-africaines les plus décomposées structurellement. Dès lors, il semble pertinent de se demander si cette hyper structure de Dahij est le fait d’une recherche âpre, par l’auteur, d’une certaine originalité des formes ou si, au contraire, elle est juste la résultante d’une maturation intérieure qui finit par surgir. Surgir comme le ferait un fœtus humain qui au-delà de neuf mois et quelques jours doit nécessairement se découvrir, se montrer par parturition. L’animal et le végétal n’échappent pas à cette règle naturelle, car le fruit mûr qui tombe de l’arbre s’inscrit irrémédiablement dans cette logique. Difficile de répondre de manière catégorique à cette interrogation. Il serait d’ailleurs naïf de penser qu’une œuvre littéraire accomplie peut se réaliser sans ce grand travail d’expertise sur la langue et les formes de l’écriture.
Mais un certain nombre d’indices dans la dense réflexion de l’auteur laisse supposer que l’hyper structure de Dahij est plus l’effet d’un désir ardent de liberté dans la mise en œuvre de la réflexion de l’auteur qu’une simple recherche d’esthétique littéraire. Dans le chapitre du Jihad, l’auteur écrit :

Ce livre est un Jihad. Une guerre intérieure. Un Jihad pour sortir de moi-même, de ma race, de mon sexe, de ma religion, de mes déterminations (…). Ce livre est le mot qui déborde. Celui que je ne contiens plus (…). Écrire comme par débordement, comme par excès. Ce mot qui survit.


C’est certainement cette écriture « par débordement » qui explique que Dahij se situe à la lisière entre le roman, la nouvelle et l’essai philosophique.
Nous avons souligné plus haut le résultat spectaculaire découlant du rapport entre le volume de l’ouvrage (133) et le nombre de chapitres qui le compose (33). Une analyse un peu plus poussée de Dahij permet de constater une alternance irrégulière de récits (succession d’événements enchâssés dans une narration cohérente) et de réflexions théoriques, historiques et/ou philosophiques. Ainsi, au premier chapitre (le texte et les textes), le narrateur anonyme nous raconte comment l’attrait exercé sur lui par les ouvrages de sa bibliothèque s’est traduit par une véritable lutte entre les termes de son propre choix. Il évoque ainsi un phénomène, certes banal, mais qui fait très rarement l’objet d’une expression ; par pudeur ou par élision. En effet, quel lecteur n’a été confronté bien souvent aux difficultés de choix de telle ou telle autre activité de culture ou d’évasion ? Ici, au-delà des oppositions intertextuelles, c’est également celle des supports de communication qui est indexée. Finalement, au lieu de « lire une sourate du coran », comme il l’avait envisagé au départ, le narrateur finit par allumer la télévision et se laisser captiver par une émission littéraire.
Le chapitre 2 propose une sorte de dissertation sur l’impact de l’écriture littéraire sur l’axe temporel de l’Histoire. Comme dans beaucoup d’autres chapitres de l’œuvre, cette réflexion théorique est réalisée à travers une foisonnante intertextualité qui met en exergue la grande culture du narrateur.
Dans la deuxième partie [6] de l’œuvre, on remarque les mêmes alternances irrégulières de récits et de textes théoriques. De la page 81 à la page 106, les chapitres respectivement titrés « Les artistes », « Notes, silences et fulgurances », « Niominka Bi », « Méditations coraniques », « Dieu ou l’homme-dieu » et enfin, « Laye » se suivent sans aucune interdépendance diégétique. Le premier chapitre indexe de manière critique la soif de reconnaissance qui taraude certains artistes, le deuxième met en relation la musique et son contexte spatio-temporel alors que le troisième chapitre présente une discussion sur les paramètres de l’art musical. Les chapitres 4 et 5 ramènent le lecteur à un sujet métaphysico-théologique où la question des origines et de la portée du coran est soumise à une rigoureuse analyse. Enfin, le chapitre 6 intitulé « Laye » prend la forme d’un récit : de retour chez lui, à Dakar, le narrateur décrit son environnement et livre ses impressions sur les multiples facettes de la société sénégalaise.

Narration

La première œuvre de F. Sarr présente une typologie narrative très intéressante à condition de l’approcher de très près. Deux formes de narration y sont déployées. Les narrateurs s’y distinguent tant par leurs statuts que par leurs épaisseurs psychologiques.
Le narrateur principal est une instance anonyme qui, dans l’occurrence textuelle, se manifeste à la première personne du singulier (je). Il est la source de la majorité des chapitres de l’œuvre (17 sur 33) [7]. Son récit personnel commence à Paris et se termine au Sénégal, notamment entre Dakar où réside sa famille [8] et Saint-Louis où il occupe son premier poste d’universitaire…
Ce narrateur est, à l’instar de l’auteur lui-même, à la fois multidisciplinaire et polyvalent. Multidisciplinarité qui apparaît largement à travers l’ampleur de ses lectures et des profondes allégations qu’elles suscitent en lui. C’est ainsi que « Hermann, Jean-Paul [Sartre ?] (p.27), Pascal, Senghor, Césaire, Dante (p. 28), Boubacar Diop, Abdourahman Wabéri (p.25), Alexandre Graham Bell (p. 120), Cheikh Anta Diop, entre de nombreux autres illustres penseurs, sont cités. Dans un formidable effort de diversification des sources du savoir, les philosophes et hommes de lettres d’époques différentes côtoient des physiciens, des chimistes, des mathématiciens et autres archéologues dans de doctes réflexions.
Mais ce narrateur est en réalité un artiste accompli qui, en plus de son immense intérêt pour la cognition livresque, appréhende les arts plastiques et s’adonne tant à la contemplation qu’à la réalisation de la musique (p.121-123).
Quant à la narration hétérodiégétique, elle prend deux orientations fondamentales qui permettent de dégager deux sujets narrateurs. Le premier que nous appellerons N2 est l’initiateur des chapitres 19 (p.81 et suiv.), 20 (p.83), 22 (p.93 et suiv.), 25 (p.107), 26 (p.109), et 29 (p.117). Ces chapitres se distinguent par leur ancrage dans un discours théorique à portée universelle. Discours pouvant prendre la forme d’une critique acerbe contre un comportement jugé peu digne, comme c’est le cas du chapitre titré « Les artistes ». Celui-ci met en relief la grande soif de reconnaissance de certains hommes de culture dont les attitudes frisent une certaine bassesse humaine. Il écrit à ce propos :

Il y a quelque chose de pathétique et de désespérant dans le désir maladif de reconnaissance qu’ont certains artistes. Aimez-moi ! Comprenez-moi, Ressentez-moi ! Dites-moi que vous aimez ce que je fais ! Il y a quelque chose d’indigne dans leur manière de souffrir de la non-reconnaissance, de vouloir la liberté, cette solitude, et de quêter la chaleur de la foule [9].

Le chapitre « Notes, silences et fulgurance » se décline sur un autre ton. Le narrateur N2 y livre sa réflexion sur la musique, ses dimensions et son impact sur la société. De manière générale, ce narrateur propose ses impressions sur des sujets théoriques divers, non à travers des récits, mais des discours articulés à l’impersonnel.
L’autre sujet narrateur que nous appellerons par souci de distinction N2’ (N2 prime) est comme le précédent, hétérodiégétique. Toutefois, contrairement à ce dernier, il ne livre pas ses propres perceptions du monde, il est l’initiateur de récits relativement courts centrés sur la vie de personnages en mouvement. Des récits qui varient d’un chapitre à un autre. Dans le chapitre « Niominka Bi », par exemple, le personnage du même nom discute de musique avec de nombreux autres personnages (Cheikh Tidiane, Xuman, Kant, Andère…). Aussi, pour l’essentiel, ce narrateur monopolise-t-il largement la communication. Certains passages permettent d’affirmer qu’il est doté d’une épaisseur psychologique qui lui confère un statut d’omniscience (révélation de sentiments tus par un personnage (p.85)).


2. MÉDITATIONS AFRICAINES

La difficulté de classification que le lecteur critique aura éprouvée à propos de Dahij aurait pu valoir pour la deuxième œuvre de Felwine Sarr si l’auteur n’avait pas pris le soin de noter à la page de faux-titre la mention « Chronique ». La préface du brillant philosophe contemporain Souleymane Bachir Diagne est un indice de l’orientation philosophique de ces « Méditations africaines », mais, comme nous aurons à le montrer dans les lignes qui suivent, cette œuvre est en réalité tout aussi littéraire. En effet, si la profondeur des réflexions n’y est égale qu’à la densité des raisonnements châtiés par une argumentation solide, l’écriture y présente des aspects qui trahissent une véritable recherche d’esthétique littéraire. L’analyse de la configuration de la dimension temporelle, d’une part, structurelle et typographique, d’autre part, nous permettra d’illustrer cette intéressante compilation.

Structuration du texte

Temporalité énonciative

L’œuvre Méditations africaines est organisée en quatre parties d’inégale importance. La première partie, éponyme de l’œuvre – même si aucune page de garde ne le notifie, comme c’est le cas des autres chapitres, en effet, seule sa lecture permet d’en attester – présente les réflexions de l’auteur portant sur des problématiques diverses. Les pages introductives de cette partie semblent vouloir donner l’impression que les méditations sarriennes appréhendent le monde d’abord à ses débuts. Quel esprit critique ne s’est d’ailleurs jamais posé la question du comment l’univers est-il sorti du néant ? L’auteur reconstruit le fameux phénomène du big-bang à travers son imagination propre. Les phrases courtes qu’il emploie ainsi que les ellipses qu’elles sous-entendent placent ces chroniques au centre d’une fiction littéraire :

Une explosion en tout lieu de l’Univers, partout simultanément, remplissant tout l’espace. Il fait chaud. Une chaleur inimaginable : cent milliards de degrés centigrades. Tellement chaud qu’une particule de matière ne peut y maintenir sa cohésion. Les particules élémentaires se fuient. Irruption du temps et de l’espace. Vibrations initiales, premières secondes. Attirances, collisions, répulsions, appariement, puis lentement, par agglomération de grumeaux errants, des planètes se forment [10].

Au cœur de la chronique, genre réaliste par excellence, Felwine Sarr recourt à l’expression littéraire pour rendre compte des conditions dans lesquelles l’univers se serait constitué. Dans ce paragraphe cité supra, on ne note aucune mention du temps alors qu’il se veut le début d’un récit d’origine. Ce n’est point qu’elle n’existe pas ! Si le lecteur critique veut la retrouver, c’est dans son énonciation qu’il faut l’aller chercher. L’addition de phrases écourtées dans un récit à caractère historique impulse toujours une interprétation prévoyant des non-dits eux-mêmes correspondant à des ellipses narratives. Cette lecture se fonde sur cette vérité que, quelle que soit la densité des événements racontés dans un récit, le narrateur sera toujours amené à passer quelques uns sous silence, par simple oubli ou omission, mais encore et surtout à cause de l’impératif de cohérence ou d’homogénéité qui doit régir tout texte. C’est cet impératif de cohérence qui explique, pour une grande part, que l’ordre de succession des événements dans l’histoire n’est presque jamais conforme à l’ordre de successions des événements dans le récit. Christian Metz écrivait à ce sujet, fort justement, que « l’une des fonctions du récit est de monnayer un temps dans un autre temps » [11].
Ainsi, dans ce texte par exemple, le lecteur critique supposera qu’entre chacun des événements racontés, des millions voire des milliards d’années se seraient écoulées. Le temps structurant le texte est donc, dans cette configuration, éminemment de type énonciatif. Il ne s’agit évidemment pas ici du temps réel, mais de ce « temps littéraire qui annihile le temps chronologique » [12], comme l’écrit l’auteur lui-même.
En outre, plutôt que de diviser son texte en plusieurs chapitres comme il le fit dans Dahij, F. Sarr opte dans Méditations africaines pour quatre parties dans lesquelles les paragraphes sont décomposés à l’aide de fléchettes. Si les méditations elles-mêmes se terminent à la fin de la première partie de l’œuvre, la micro-structuration du texte à l’aide des fléchettes se poursuit jusqu’à la fin de la troisième partie. Aussi dans la partie dite des « méditations », la narration centrée sur l’histoire de la famille de l’auteur (p.42 et suiv, par exemple) est parfois marquée par des datations précises, c’est à partir de la deuxième partie que la référence à l’espace et au temps devient non seulement systématique mais aussi un élément structurant du texte.

Temporalité chronologique

Dans la deuxième partie de cette chronique, l’auteur déploie une narration très fortement orientée vers l’autobiographie d’où d’ailleurs le titre très largement justifiée de « journal des (sic) [s] es pas hâtés ». Elle est effectivement structurée comme un journal puisque tous les événements narrés font l’objet d’une datation précise alors que les espaces à travers lesquels se déplacent les personnages sont tout aussi clairement indiqués. Rares sont les pages de cette partie qui ne comportent pas de date. Mieux encore, pour nombreuses d’entre elles, on retrouve jusqu’à deux datations événementielles.
Du 24 mars 2007 au 25 mars 2008, le narrateur nous raconte les événements qu’il a jugés important de nous relater. Si dans les premiers paragraphes de la première partie nous avons souligné qu’une certaine énonciation nous permettait de supposer des ellipses (événements non racontés dans une narration), celles-ci apparaissent sans ambages dans la deuxième partie. En effet, les références temporelles montrent que le narrateur ne prend pas sa plume tous les jours. L’écart des prises de notes varie d’un jour à plus d’un mois. Toutefois, la progression chronologique reste scrupuleusement respectée sur toute l’étendue de la partie où on ne note aucune anachronie [13] dans sa structure macroscopique.
La troisième partie intitulée « Un jour, le Niodiorois m’a dit » rompt complètement avec la ponctuation chronologique de la partie précédente. Elle ne présente aucune mention de date. En effet, tout porte à croire que la chronique s’arrête à la fin de la deuxième partie. Aussi la troisième partie ne présente ni des séquences de la vie de l’auteur qu’il a jugé intéressantes de partager, ni des récits où interviennent d’autres personnages de son entourage. Elle correspond aux « méditations » de l’auteur sur plusieurs sujets d’ordre moral, philosophique ou artistique. C’est ainsi que de nombreuses réflexions sur des sujets à portée générale comme « la vérité, l’Homme, la tentation, la patience, le destin, l’art, la trahison, la justice, la convoitise, la victoire, la fidélité, le soi » sont tour à tour abordés par Felwine Sarr.
La partie 3 des Méditations africaines est la plus littéraire de l’œuvre. Il s’agit d’un recueil de poésie, certes bref mais tout aussi impressionnant par le paradigme des sujets abordés. Au plan formel les poèmes présentent des vers libres et même parfois des versets. Comment pourrait-il d’ailleurs en être autrement ? La subversion esthétique qui caractérise l’œuvre de Felwine Sarr ne peut s’accommoder des normes contraignantes de la poésie classique. L’auteur pousse les limites de sa liberté jusqu’à proposer un poème constitué d’un seul vers (p.106). Dans cette partie poétique comme dans les parties prosaïques, les fléchettes servent de délimitations typographiques des paragraphes et des strophes, traduisant ainsi la méditation saccadée dans une écriture en pointillée.


3. SUJETS OBSÉDANTS

Tous les éléments de forme que nous avons commentés dans les pages précédentes relèvent d’un effort esthétique de l’auteur. Comme tout artiste qui se respecte, il exerce sur son œuvre un travail d’expertise en vue d’en extirper les fautes, les incohérences et autres maladresses et de la rendre digne de l’attention de l’auguste communauté des lecteurs. Il s’agit d’un travail immense qui, bien des fois, détermine non pas nécessairement le succès, mais le caractère accompli de l’œuvre littéraire. Le succès d’une œuvre auprès du public dépend, par ailleurs, d’autres conditions aléatoires…
Mais une œuvre littéraire n’est pas seulement le produit d’une expérience linguistique et cognitive, elle résulte aussi d’une intense activité enracinée dans les interstices de l’inconscient. L’approche psychanalytique du texte littéraire – puisqu’il s’agit alors d’elle – a été inventée par Sigmund Freud au début du siècle dernier. Il l’a mise en œuvre pour la première fois dans Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen [14] après avoir démontré dans Psychopathologie de la vie quotidienne [15], sur la base d’un paradigme de phénomènes (oubli, rêve, acte manqué, lapsus …), l’existence de l’inconscient et son caractère déterminant dans la réalité humaine de tous les jours.
En s’appuyant sur les théories freudiennes, Charles Mauron inventa le concept de « psychocritique » dans sa thèse d’État intitulée Des métaphores obsédantes au mythe personnel [16]. Dans cet ouvrage Mauron indique quatre étapes fondamentales permettant d’identifier la dimension inconsciente d’un écrivain : la superposition de ses textes, le repérage et l’analyse des situations dramatiques, la recherche de son mythe personnel et enfin la vérification du résultat obtenu par sa comparaison avec la biographie de l’auteur analysé.
Pour notre part, n’ayant pas effectué d’enquête sur la biographie de F. Sarr – ce n’est pas notre objectif dans cette étude – nous n’envisageons donc point ici la schématisation de son mythe personnel, toutefois la superposition de ses textes nous permet de mettre en évidence des thèmes ou sujets dont le caractère itératif traduit une certaine obsession du jeune auteur sénégalais.

L’art

Dans la première section de cet article, nous avons déjà eu l’occasion de souligner que Felwine Sarr était un homme pluridisciplinaire, à la croisée entre les sciences économiques, la musique, les arts martiaux et l’écriture. C’est justement cet intérêt pour les arts en général qui transparaît dans ses deux œuvres à travers une répétition aux allures obsédantes. En effet, dans Dahij comme dans Méditations africaines, l’auteur ne peut s’empêcher, non pas seulement, de définir l’art de son point de vue, mais aussi de s’adonner à de longues digressions où la relation à l’art et son implication sont analysées avec parfois une réelle passion. Il écrit par exemple dans sa première œuvre :

Parce que l’art est un éloge de l’infini. Au cœur de la beauté, le temps n’existe plus. Nos vies ont beau être courtes, contempler la beauté en est l’ultime réalisation. De génération en génération, les artistes transmettent le fruit mûr de leur quête. Celui-ci est immanent puis transcendant. À nouveau immanent et de nouveau transcendant [17].

Ces belles phrases – il faut bien le souligner –, aussi artistiques que l’objet qui les a motivées, sonnent comme l’hymne à l’honneur de l’homme en tant qu’être de représentation, d’imagination et de cognition. Le seul dont les sens enracinés dans la raison suscitent et attestent de sa supériorité dans l’univers. L’homme pouvait-il être « civilisé » s’il n’était irradié d’imagination ? Or autant l’art innerve l’imagination autant celle-ci procrée l’art.
Plus loin, dans le même ouvrage, l’on retrouve un chapitre titré « Les artistes ». La question de l’art n’est sans doute pas un sujet comme un autre pour Felwine Sarr. Elle l’interpelle, focalise son attention au point de s’imposer à lui comme un centre d’intérêt névralgique. Aussi l’évocation de l’art n’est pas seulement chez lui que la contemplation d’une beauté ultime. En effet, la haute idée qu’il a de l’art le pousse à développer une violente satire à l’encontre de ces artistes consumés par le feu de l’ambition. Ceux-là mêmes qui, pour être « légitimés » par le public, se rabaissent à une forme de « mendicité » de reconnaissance (p.81). Comme si les propos ci-haut cités n’ont pas permis d’épuiser l’expression de son opinion sur l’art et son exercice dans Dahij, il ajoute :

Un artiste altère la somme de l’existant et désormais le monde devra compter avec. Un artiste, c’est une voix singulière et inouïe (…) Enfant, l’artiste est passé par le rêve et la langue collective. Il a résonné et éructé avec les voix grossières [18].

Mais c’est dans Méditations africaines que Félwine Sarr poursuit et approfondit sa « dissertation » sur l’art. Il écrit au même propos : Les bégaiements de la pensée et les balbutiements de l’art doivent se vêtir de pudeur et attendre leur mûrissement à l’ombre des regards. Ceci n’est que respect dû aux chefs-d’œuvre artistiques et intellectuels de l’humanité, produits d’une expérience millénaire. L’œuvre belle, forte, arrivée à maturation, se doit d’apparaître au grand jour et s’offrir à la succion des hommes. Renouveler leur sève, accroître l’élan de la poussée vers le haut [19].

Avec le même intérêt, l’auteur aborde, de son point de vue, les conditions de naissance et d’accomplissement de l’œuvre artistique. L’art, perçu comme la résultante d’un processus de « maturations », est ici exalté grâce à l’expression exultée de l’auteur. Et lorsque plus loin, il consacre encore à l’art un chapitre (p. 102, 103), c’est pour le dépeindre comme un état de métamorphose qui, du néant nouménal, passe à l’être phénoménal. « L’art, écrit-il, est un passage d’un état de non-manifestation à un état de manifestation » [20].

L’homme intègre

Nous pouvons affirmer sans risque de nous tromper que des deux œuvres de Felwine Sarr, dont nous avons fait notre corpus, se dégage une profonde aspiration à non seulement aborder le sujet de l’homme, mais aussi de l’influencer dans le sens du respect de la morale. Sans s’arroger le droit absolu de tracer la ligne de démarcation entre ce qui est moral et ce qui est immoral, il n’hésite quand même pas à fustiger tel comportement ou à définir le modèle d’intégrité. Il transparaît de son écriture une réelle volonté de contribuer à l’évolution positive de la société. Une écriture de l’engagement pourrait-on se précipiter à affirmer à une autre époque…
Pour ce faire, il adopte parfois l’approche cornélienne [21] qui consiste à dépeindre l’homme, non pas comme il est (Racine) [22], mais comme il devrait être. La morale totale et absolue est ainsi mise en exergue en tant qu’idéal vers lequel tout homme doit tendre. Au chapitre intitulé « Être fidèle à une idée qui élève », l’énonciation elle-même participe de la moralisation à travers l’articulation des temps verbaux à l’infinitif. Un infinitif qui accentue le caractère impersonnel du style pour ainsi dire l’enraciner dans le rapport au divin : Éviter la vanité. Tuer la part de comédie en soi. Se voir tel que l’on est, sans complaisance, sans affectation, sans autoflagellation. À partir de là, employer chaque instant à s’élever. (…) Ne jamais rien quémander. Ni amour, ni tendresse, ni compréhension. Être libre de l’appréciation d’autrui. Ne jamais céder à aucune pression, si douce soit-elle. Être libre de la désapprobation d’autrui … [23].

En appliquant une certaine transposition grammaticale au titre du chapitre, « Être fidèle à une idée qui élève » [24] et sa dernière phrase, « Dieu est une idée qui élève », on aboutit au résultat mathématique suivant « Être fidèle à Dieu ». Dieu ou plus généralement la religion constitue l’autre centre d’intérêt dans l’œuvre de F. Sarr., toujours juxtaposé au thème de l’Homme, mais présent en filigrane dans toute l’étendue de son œuvre.
On le voit bien, l’auteur n’est ni du côté des ultralibéraux ou anarchistes de la morale, qui prônent le laisser-aller total au nom du droit à la liberté de l’homme nouveau, ni du côté des fanatiques de la morale qui, à force d’être attentifs à l’appréciation des autres, s’embourbent dans une culpabilité constante. La « vérité » morale, à en croire le raisonnement de l’auteur, se situerait, comme l’écrivait Hegel, « dans la synthèse naissante » qui concilie la « thèse » et « l’antithèse ». Un idéal de vérité vers lequel les hommes doivent tendre et autour duquel graviteraient les vérités individuelles, partielles. Mais Felwine Sarr prévient qu’il « arrive un jour où chaque homme fait face à sa propre vérité » [25]. Cette œuvre de moralisation, il la revendique sans complexe. Elle s’inscrit dans ce qu’il appelle son « jihad », sa sainte guerre.
Pour que ce jour ne soit pas une couleuvre à avaler, l’auteur poursuit son œuvre de moralisation dans ses Méditations africaines : l’amour de son prochain nécessite souvent que l’homme garde une certaine distance vis-à-vis de son semblable (p.16).
Mais comme nous l’avons annoncé plus haut, son objet d’attention est non pas la morale en tant que telle, mais l’homme intègre. Aussi, bien d’autres aspects de l’homme sont-ils tour à tour évoqués. L’Homme qui fait d’ailleurs également l’objet d’un chapitre spécifique dans sa deuxième œuvre (p.93). Enfin, « la vertu » (p.96), la « tentation » (p.97), la « patience » (p.97), et le « destin » (p.99), qui furent successivement évoqués, déploient ainsi autour de l’homme un axe paradigmatique de définition.

CONCLUSION

Aborder dans cette seule étude l’esthétique et le contenu d’une œuvre aussi dense – et prometteuse – que celle de Felwine Sarr fait que notre analyse pêche nécessairement par manque d’exhaustivité. Mais nous avons fait le choix de courir ce risque, passionné que nous étions par la révélation du caractère subversif de l’esthétique littéraire en sourdine dans cette œuvre, d’une part, et par la cohérence d’ensemble qui la régit du point de vue de son contenu idéel, d’autre part.
À travers une approche de la structure des textes en rapport avec le déploiement d’une narration au double mode énonciatif et chronologique, nous avons montré la source principale de la difficulté de classification de Dahij et même dans une moindre mesure des Méditations africaines. La première œuvre revendique sa propension à demeurer inclassifiable, alors que la seconde émet délibérément des indices de classification : la mention « chronique » et la préface de Souleymane Bachir Diagne pourraient amener le lecteur qui s’est arrêté à la consultation de « l’économie technique et matérielle » [26] de ce livre à croire qu’il s’agit d’un ouvrage dépourvu de toute « littérarité », un ouvrage strictement philosophique. Mais il suffit d’une lecture exhaustive et critique pour se rendre compte du lien épistémologique et esthétique qui les sous-tend. Toutes les deux œuvres sont, en effet, organiquement des « objets littéraires non identifiés ». Peut-être Felwine Sarr pousse t-il par là beaucoup plus loin que son aîné Boubacar B. Diop dans le renouvellement de l’œuvre littéraire africaine, signant ainsi l’avènement d’une esthétique de la subversion.

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

Corpus

SARR, Felwine, Dahij, Paris, Gallimard, 2009.
-Méditations africaines, Montréal, Mémoire d’encrier, 2011.

Ouvrages théoriques, critiques et méthodologiques

FREUD, S., Le délire et les Rêves dans la Gradiva de W. Jensen [1906], Paris, Gallimard, 1986.
- Psychopathologie de la vie quotidienne [1907], Paris, Payot, 1975.
GENETTE, Gérard, Figure III, Paris, Seuil, 1972.
MAURON, Charles, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique (thèse de doctorat d’État), Paris, José Corti, 1963.
METZ, Christian, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1968.
SAMB, Djibril, Manuel de méthodologie et de normalisation, Dakar, IFAN Cheikh Anta Diop, 1999.


[1] Université de Nouakchott, Mauritanie.

[2] Paris, Gallimard, 2009, 134p.

[3] Montréal, Mémoire d’encrier, 2011, 129p.

[4] « Traversées mauritanides » est un festival littéraire qui regroupe chaque année des écrivains d’horizon divers en les mettant en contact avec des publics de tous les niveaux. Cette unique grande manifestation littéraire francophone est conçue et réalisée par Bios Diallo, lui-même écrivain et journaliste mauritanien. J’avais eu l’honneur d’être le modérateur de la dite table ronde à l’Institut Français en Mauritanie (IFM).

[5] Dahij, op. cit., p.9.

[6] Attention, précisons que l’ouvrage, dans sa macrostructure, ne comporte pas de « parties ». Deuxième partie renvoie ici aux 66 dernières pages sur les 133 du volume global de l’œuvre.

[7] Citons ici à titre indicatif les chapitres 1, 2, 4,5, 6, 9, 14, 15, 16, 17…

[8] À ne pas confondre avec le village d’origine du clan.

[9] Dahij, op. cit., p.81.

[10] Méditations africaines, op. cit., p.9.

[11] METZ, Christian, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1968, p.27.

[12] Dahij, p.11.

[13] GENETTE, Gérard, Figure III, Paris, Seuil, 1972, p. 78 et suiv.

[14] Paris, Gallimard, [1906], 1986.

[15] Paris, Payot, [1907], 1975.

[16] MAURON, Charles, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique, (thèse de doctorat d’État), Paris, José Corti, 1963.

[17] Dahij, p.15.

[18] Dahij, p. 81.

[19] Méditations africaines, op. cit., p.11.

[20] Méditations africaines, op. cit., p.102.

[21] CORNEILLE, Le Cid [1637], Paris, Pocket, 2005...

[22] RACINE, Andromaque [1667], Paris, Larousse, 2012…

[23] Dahij, op. cit., p.107.

[24] Dahij, op. cit., p.107.

[25] Idem], p.109.

[26] SAMB, Djibril, Manuel de méthodologie et de normalisation, Dakar, IFAN Cheikh Anta Diop, 1999, p.53 et suiv.




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