Accueil > Tous les numéros > Numéro 53 > COULEURS, OMBRES ET LUMIERES DANS LES LETTRES D’HIVERNAGE DE L.S. SENGHOR



COULEURS, OMBRES ET LUMIERES DANS LES LETTRES D’HIVERNAGE DE L.S. SENGHOR
impression Imprimer

Ethiopiques numéro 53
revue semestrielle
de culture négro-africaine
1er semestre 1991
Hommage à Senghor
Forum d’Asilah (Maroc)

Couleurs, Ombres et Lumières, dans Les Lettres Hivernage de L.S. Senghor [1]

Auteur : L. SAGODOGO A la lecture des poèmes, on perçoit d’emblée l’importance du répertoire de couleurs des Lettres et la sensibilité particulièrement aiguë du poète, deux éléments d’appréciation qui font voir en Senghor un peintre dont la palette voudrait épuiser la gamme des couleurs usuelles. Les notations vont des couleurs les plus éclatantes avec laquelle est généralement point le réel, aux demi-tons et nuances plus ou moins inspires du rêve poétique. Parmi ces couleurs, on relève d’abord le vert, couleur des plantes en général.
I. Dans les Lettres, le vert est surtout employé pour caractériser les réalités concrètes du monde végétal : jujubier, manguier, tamarinier, citronnier, herbe des parterres, gazon, fleurs... Outre celle de la « plaine verte », de représentation générale mais assez suggestive [2], on relève en particulier la couleur moisie des « tuiles vertes » [3], le « vert si frais » des arbres « sous le ciel lavé de pluie » [4], le vert tendre et le vert sombre que suggèrent respectivement les senteurs caractéristiques des menthes sauvages et des jasmins vifs. Mais, le vert n’est jamais mieux suggéré que par et dans le mot « floraison », signe d’épanouissement végétal et phénomène saisonnier où le vert fait contraste en même temps que symphonie avec les différentes couleurs des espèces végétales. A ce propos, on relève la reprise de l’expression « floraison de Septembre », ainsi dans les vers « ( ) la floraison de Septembre est bien la plus suave » [5] et « Chanter la floraison de Septembre dernière ( ) » [6] soit le retour de l’mage florale et l’emploi du mot connotatif ou suggestif comme dans ces autres vers, « Ta lettre floraison de roses en Septembre » [7] et« Mon ami l’Etranger disait la fraîcheur des près en Septembre » [8] ou parfois même la simple nomination du mois référé, comme dans les vers « Si je la revoyais la femme, c’est toi au soleil de septembre » [9], « Simplement ton pays au déclin de Septembre, où les nuits sont plus fraîches » [10], « Ton sourire de Septembre, ces fleurs commissures de tes yeux de ta bouche » [11], « Mais déjà tu t’es annoncée aux marées de Septembre » [12]. Ces moyens, ces images traduisent le retour cyclique du mois que caractérise l’épanouissement des fleurs celui-ci symbolisant la renaissance végétale, marquant la fin des différents congés saisonniers, et signifiant implicitement les retrouvailles du poète et de la femme séparés pendant la « saison ».
2. La mention du vert entraîne parfois celle du bleu, comme on l’a vu notamment dans l’expression « mer trop verte et bleue » [13]. La couleur caractérise donc les réalités du monde sensible, non seulement la « mer bleue » [14], mais aussi d’autres phénomènes dont c’est soit la couleur apparente dans l’expérience commune, tel que le « ciel bleu » [15], soit la couleur d’apparat pour des raisons d’ordre social ou esthétique, comme le tatouage de « l’hétaire aux lèvres bleues » [16] ; le poète utilise parfois même le terme consacre du pays pour traduire une nuance de la couleur, ainsi dans l’expression « bolongs indigo des Rivières du Sud » [17]. Mais, la peinture des réalités se fait à l’occasion sous les auspices du rêve, au domaine duquel elle intègre la couleur, comme en témoigne l’expression « un oiseau, bleu comme la sauge d’un songe » [18] ou encore la mention de la « lettre bleue », qui contient la « parole de songe bleu » de sa destinatrice [19] et qui est « bleue comme la chemise neuve que lisse le jeune homme en cantant » [20]. Comme le montrent donc certaines de ces images, la couleur s’applique a des réalités abstraites qu’elle qualifie admirativement : le « Sud bleu et gris » [21] invite au rêve ardent que l’on suppose aussi bleu que « les rêves bleus des touristes » [22] ou que « La ténèbre si bleue de la foret, où sont nées les images archétypes » [23]. On le voit, caractérisation et qualification confèrent ici aux réalités concernées une valeur admirative. De surcroît, le bleu est dans les poèmes l’une des couleurs usuelles dont l’emprise effective sur le poète entraîne parfois sa sublimation ou objectivation. Tel est le cas lorsque l’amateur quasi envoûté dit que « (ses) yeux boivent le bleu » et que lui-même « vi(t) la vague vi(t) le bleu de la mer » comme il boit « la blondeur du sable blanc » et « la rougeur rose du Cap de Nase » [24]


3. Comme le vert, le jaune et ses variétés ou nuances ne s’écartent guère du rôle de caractérisation des données naturelles du monde sensible : « crabes jaunes » [25], « canas d’écarlate et d’or » [26], « mer d’or vermeil » [27]. A côté de ces notations, se trouve le blond, variété de jaune à laquelle le poète n’est pas insensible, surtout lorsqu’elle s’applique a des réalités de choix pour traduire des sensations telles que celles de douceur ou de tendresse nostalgique : le « sable blond » [28], les « plages blondes » [29], les « corolles des corps blonds » [30]. Le poète recourt même à des notations colorées qu’il tire de l’exploitation inédite des réalités moyennant d’audacieux rapprochements. Tel est le cas lorsqu’il veut caractériser le teint bronze ou le brun clair dans les expressions « peau de pain brûlé » et « peau d’or rouge » [31] appliquées toutes deux au même personnage féminin et comparables à cette autre qui dépeint la « Peule d’or sombre » [32]. Cette dernière image, et celle de la « transparente beauté des corps d’ambre de bronze sombre » [33], réfèrent des corps ou des teints qui ne le cèdent en rien à ceux des « vierges (de tussor et) d’ambre », le teint cuivre de ces vierges épousant ici parfaitement la couleur des tendres « matins blonds » si chers au coeur du poète [34], c’est-à-dire la blondeur sensuelle et douce des matins qui adoucissent les réveils au pays des Sérères. Mais au total, c’est à peine si la sensation douce de ces matins relève du rêve qu’on ne voit du reste guère sollicite dans l’exploitation imagologique de la couleur ici fondamentale.
4. Dans les vers de Senghor, le rouge est une couleur qui, vu la diversité simplement connotatif, flamboyant ; de son emploi, se charge l’importance et de la valeur qu’elle a en Afrique ou dont la revêt l’imagination motivée du poète. Dans la caractérisation naturelle des objets cette couleur peut n’être que simplement suggérée, comme elle l’est ici par l’image « soleil boule de feu » [35] ou par la mention du mot connotatif dans les mots « sang caillé d’angoisse » [36] « parc flamboyant » et « pourpres princiers aux coeurs splendides » [37]. En revanche, elle est explicite dans d’autres représentations ou images, telles que « maison rouge à droite », de la « maison rouge du milieu » et de la « haute maison rouge » [38]. Sinon les trois, du moins l’une ou l’autre peut bien être soit peinte en rouge soit en briques rouges, pour des raisons soit historique, soit esthétiques. Dans cette hypothèse, d’une ou de deux maisons est métaphorique, comme en pourraient témoigner ne serait-ce que ces sensations qui singuarisent l’évocation de Rune d’elles : « Il y a ah ! La haute maison rouge, où saigne si frais amour, comme un gouffre sans fond » [39] ; en supposant que cette maison ait pu par le passe servir soit de réserve à Négresses ou de chasse gardée, soit de gloriette ou de retraite privée, on s’explique aisément des lors le choix de la couleur par le poète pour traduire ses sentiments de regret et d’amertume. Somme toute, l’image de la « maison rouge » - que, dans l’imprécision ou reste sa fonction d’antan, elle fut une résidence construite en briques rouges ou bien une habitation peinte en rouge, un lieu de passage à usage d’escale concentrationnaire et donc monument historique de triste mémoire - ne cesse pas d’associer en elle d’une part la nature horrible et rebutante du sang rouge, et d’autre part le souvenir affreux de l’exil non moins entaché de sang durant la traversée des mers. Suivant la première interprétation du signe, la simple perception par le poète de la « guirlande des bateaux blancs » aux abords de Gorée - et encore le Dimanche, jour du Seigneur -, fit aussitôt de l’île l’image d’un abattoir ou, dit l’homme, « saigne mon coeur mes coeurs » [40]. La seconde interprétation introduit, par delà l’histoire, le domaine du rêve : intégrées à ce domaine, les images n’ont généralement de supports que des réalités abstraites, comme dans les expressions « Afrique noire blanche mais rouge » [41] et « téléphone rouge » [42], ou le rouge qualifie le sentiment plutôt qu’il ne caractérise le continent et l’appareil, ou cette couleur signifie par ailleurs la force, le courage, la résistance farouche à travers vents et marées.
Aux notations du rouge on peut joindre celles du rose, couleur tantôt caractérisant les végétaux, comme « les roses altières, les lauriers roses » [43], et tantôt s’appliquant à des réalités abstraites à la faveur du rêve, celui-ci fournissant dès lors un contingent d’images plutôt empreintes de douceur, de tendresse ou de charme sensuel, et tel est le cas lorsque le poète voit monter alentour « blanches et roses (les) odeurs de jasmin sauvage » exhalées du corps féminin [44] ou lorsque l’homme déclare aimer les « ombres que colore d’un vieux rose (le) sourire de Septembre » de la femme [45], ou encore lorsqu’il perçoit « des moutons aux dos roses » [46]
5. Le noir et le blanc sont, avec le rouge, les couleurs qui, comme le bleu, ont constamment et autant sollicité l’imagination qu’aiguise la sensibilité de Senghor. D’abord le noir, couleur très largement et presque exclusivement employée pour caractériser favorablement les réalités du monde sensible : « le Prince noir » [47], « la terre noire », « les roses noires » [48], « le basalte noir de l’âme » [49], même les immatériels mais perceptibles « espaces noirs » que figure le gouffre supraterrestre » [50]. Parfois, la simple nomination du signe dénote la couleur, comme le mot « ébène », applique au poète lui-même [51] autant que le mot « nuit » dans l’expression « Athlète de nuit » [52] , la couleur apparente de la nuit devant être considérée ici comme identique à celle des « peaux brunes » [53] ou des « bronzes sombres » [54].
Phénomène charge donc d’une valeur particulièrement admirative, la nuit s’identifie à la ténèbre primordiale faite de douceur, « ténèbre si bleue de la forêt », ou sous l’inspiration des divinités sylvestres et autres sylvains hilares, ou sous le regard ingénu du primitif, et ou de la dextérité de l’artiste ému, « sont nées les images archétypes » [55]. En outre la nuit apporte le bonheur et la sérénité, les dispense à ceux qui savent créer ou entretenir le feu sacré de « la douceur du rire parmi les palmes » [56]. Par une nuit de clair de lune, ou par une nuit noire criquetée de constellations et vibrante de mélodie musicale, tout invite au bonheur d’aimer, à la joie de vivre, à l’amour idéal dans cette sorte de candeur faite de sensualisme poétique à fleur d’épicurisme, qui transparaît sous cet appel mystico-romantique du poète à l’adresse de la femme absente :

Viens, la nuit coule sur les terrasses blanches, et tu viendras.
La lune caresse la mer de sa lumière de cendres transparentes.
Au loin, reposent des étoiles sur les abîmes de la nuit marine
L’Ile s’allonge comme une voie lactée.
...................
Et monte du restaurant du wharf et de l’anse
Quelle musique inouïe, suave comme un rêve
Chère !...
 [57].


Mais, de même que le « soir » est « l’heure des peurs primordiales », heure ou en Afrique sévissent les mauvais esprits et s’égaillent les mannes à soif de réincarnation, de même le crépuscule est-il le moment auquel la pensée traditionnelle émotive attribue un caractère malfaisant, et donc une valeur dépréciative. Partant la nuit peut être une source de frayeur ou de malaise lorsqu’elle est agitée : tel est le cas de la nuit d’orages, d’angoisses, de cauchemars et d’hallucinations, avec des bêtes qui « proprement () mangeaient la cervelle » du poète [58] ; le cas aussi de la nuit des pluies diluviennes, qui le fit gémir « sous la fulgurance sulfureuse des ténèbres » [59] ; le cas également de la nuit qui, non seulement recouvrit de « ténèbre » et de « potopoto » la terre qu’elle cribla de fondrières, mais encore plongea le poète dans la solitude et l’accula aux impasses [60] ; la nuit profonde donne aussi la sensation de gouffre que traduit le vide sur lequel navigue l’avion [61] : cette sensation désagréable se double de celle d’étouffement lorsque « la nuit qui s’attarde » sur Gorée est celle durant laquelle les « pirogues ont ( ) long pêché (les) pensées » de la femme absente [62], nuit comparable à cette autre nuit qui aura largue le « filet blanc des angoisses » [63], et dont l’envahissement à travers le paysage fait l’impression de fin apocalyptique du monde à l’instant où

Le soleil plonge dans l’angoisse
Dans un foisonnement de lumière, dans un tressaillement de couleurs de cris de colères
 [64].

Ce n’est donc pas seulement le marasme cause par les nuits d’orages, mais c’est aussi l’absence de la lumière qui plonge le poète dans l’angoisse de la solitude et des ténèbres. La nuit n’est chargée de valeur affective que lorsque sa densité est atténuée par l’effet de la lumière quelle qu’elle soit. « Dans le soir », lorsque « la sirène du paquebot derrière Gorée sonne l’hallali », et que « la lumière tressaille sur les murs roses, sur la mer sur le ciel », dès lors le poète se sent déprimé ; il est « triste », et « fatigué, non las hélas ! Mais fatigué » [65]. Or, le retour de la lumière est tacitement salue avec joie, avec l’émotion contenue que tiédissent l’étreinte de la nostalgie et le regret du soleil déliquescent. On s’explique aisément des lors la douceur de la nuit même rayée seulement par la lumière de « six bougies six vers luisants, un sémaphore à la pointe du Nord » [66] : d’où l’image heureuse de la nuit majestueuse, d’où la solennité cette « nuit » qui « descend sur l’île douce, où s’allument les lampes » en même temps que « Sur la mer dans le port, s’allument les bateaux longs de tous bords » [67].
En l’absence même de toute pluie ou tout clair de lune, certes inoffensives restent les « ténèbres » dont le « jour » déclinant « conjure les dieux blancs » d’intervenir [68]. Mais, c’est à cause de la densité de la nuit noire, c’est à cause des angoisses qui meublent la solitude nocturne du poète, à cause de la touffeur saisonnière, et à cause de l’opacité de l’air que, pour relayer la lumière solaire, ces « dieux blancs », porteurs de la lumière autant artificielle pour eux-mêmes que providentielle pour les dieux noirs, sont allusivement convies à rendre non seulement l’atmosphère moins pesante et le temps plus clément, mais encore à asseoir des nuits aussi édifiantes que sereines et transparentes.
Représentons-nous donc le porte qui se déclare, impatient, sous la sereine impulsion du coeur et les divines contraintes de la vérité poétique lorsqu’il dit : « Lumière musique senteurs : sens sans qui je ne serais pas » [69]. Libre à des « spécialistes » de céder aux extrapolations, voire aux élucubrations de toutes sortes ; il y a plus simple cependant. Mais pourquoi ne pas croire à des aveux à valeur de confession, et de révélation qui signifie ? Et que ne s’empresse-t-on de saisir, au vol ici toute l’importance du message mettant à même plus d’un doctrinaire en quête de viatique, là toute la valeur des lumières vitales pour des glossateurs à œillères, en somme tout le poids testamentaire d’un vers aussi bien légué aux néo-impressionnistes que créateur à l’égard de velléités songeuses !
A la lumière de ce vers en tout cas, on comprend que la simple clarté lumineuse en vienne à se charger d’une valeur édifiante, comme en témoignent ces vers :

Il fait clair dans l’espace immense, dans mon âme pas un ennui.
Chaque chose dans l’air limpide, avec son double
 [70].

Aussi, la clarté est-elle recherchée partout : tendrement sur le regard du soleil levant ; avidement dans toute forme de luminance, telle que celle de la missive, laquelle est placée même en parallélisme avec celle du soleil qui point au loin :

Le salut du jeune soleil
Sur mon lit, la lumière de ta lettre
 [71]

Cette « lettre » - que, vu l’imprécision ou reste sa nature, on l’interprète comme la feuille de papier à lettre ou l’enveloppe cachetée, ou encore la métaphore de la parole nourriciers ne sépare pas la pertinence de son arrivée de celle du lever du soleil, le message de la lettre et les prévenances matinales de l’astre étant tous deux créateurs à l’égard du poète ; car, nul doute que la parole de la femme absente console et réconforte l’homme qui se morfond dans l’attente ; et nul doute que le salut de l’astre s’adresse au monde engourdi, dont il active le réveil au bénéfice de ces populations laborieuses mêmes.
En saluant le paysage qu’il anime de « Tous les bruits qui fusent du matin » [72], l’astre semble être salue en retour par « les cris métalliques des merles, les clochettes des gonoleks » et les « milliers de libellules », de « frisselants », etc. [73]. Par ailleurs, le lever du soleil et l’épanouissement physique de la femme sont places en parallélisme, comme si la clarté matinale était l’esquisse d’un sourire cosmique, auquel se superposerait parfaitement le « sourire sur le gazon » manifesté par la femme [74]. Aussi, le soleil est-il célèbre non seulement avec la ferveur du poète qui en fait le symbole de la régularité, de la noblesse et de la certitude, mais aussi avec l’ardeur de l’homme qui salue en lui la source de la vitalité, de la régénérescence, de la joie universelle :

Et le soleil sur la mer qui grésille d’aise
...................................
Et le premier soleil sur les palais, dont la force est sagesse et l’équilibre beauté
Oh ! Le premier soleil sur les corolles des corps blonds
 [75].


De l’examen de ces différentes notations colorées essentielles, et par rang d’aptitude à créer à l’égard de l’auteur, c’est la lumière tant naturelle qu’artificielle qui vient en tête dans les faveurs du locataire du « palais sonore ». Certes la lumière, la savane natale du poète en regorge-t-elle, et d’ensoleillement perpétuel ; mais le ressortissant sénégalais n’effleure pas seulement la rudesse de la chaudière tropicale... S’il a passé sous silence l’image du soleil mâle dont l’effulgence y est quasi monotone, c’est de propos délibéré : peut-être par stratégie, en ménageant les extrêmes rébarbatifs, les aspects de paysage critiquables comme de raison ; mais, il y a aussi que l’été des pays méditerranéens n’a pas forcement le même caractère saisonnier que l’été continental africain : celui-ci correspond grosso modo à la saison d’« hivernage », à la « saison mauvaise » où l’éclat méridien du soleil, déjà sensiblement atténue par la fréquence des nuages vaporeux, est par la suite fortement affaibli à travers l’humidité de l’air atmosphérique. Aussi, l’enfant de la savane se contente-t-il d’indiquer symboliquement, comme par acquit de conscience, le paysage d’accueil des premiers négriers ou colons arrivés sur les côtes sénégalaises :

Ils débarquèrent sous les ailes bleues, voiles blanches des Alizés
Sur le sable et le soleil purs, sous le soleil et le sable fervents
Ivres de sperme et de fureur, ils débarquèrent, ivres de foi tel un vin fort
 [76].

Comme on le voit, la juxtaposition des « ailes bleues » et « voiles blanches » des Alizés introduit au domaine qui reste à explorer : celui du jeu de notations colorées différentes. Dans les poèmes, on constate que la recherche quasi effrénée de la lumière, la quête passionnée de la clarté lumineuse n’affecte en rien a posteriori la valeur intrinsèque ou fonctionnelle de l’ombre, ni l’importance qui lui échoit traditionnellement en partage, comme de juste. En témoignent maints vers qui suggèrent et maintes images qui traduisent le balancement du poète entre des sollicitations opposées, dont l’exemple ombre-lumiere n’est qu’un cas du genre.
6. Le terme de jeu d’ombre et de lumière est en fait la simplification terminologique d’un phénomène bien plus complexe. Car l’examen de ce dernier fait apparaître d’une part une connexion de termes des rapports, comme le cas d’une représentation donnée où l’ombre s’accompagne non pas exclusivement de la lumière, mais de toute autre couleur, tel que le rouge ; il fait apparaître d’autre part le jeu de notations tantôt sous le rapport de l’opposition irréductible de ces notations ou de leurs supports, et tantôt sous celui de leur complémentarité.
C’est une opposition irréductible qui est établie dans ces vers de « Le salut du jeune soleil » :

Au bout de l’épreuve et de la saison, au fond du gouffre.
Dieu ! Que je te retrouve, retrouve ( ) ta fragance de lumière vibrante.


L’épreuve dont il est question est certes celle de la création poétique d’avenir, c’est-à-dire la « fille Poésie », dont le poète dit que « Sa quête est (sa) passion » [77] ; mais elle est surtout celle de l’attente de l’absente, et à cette rude épreuve s’ajoutent les sensations désagréables qu’inspirent le « gouffre » et les méfaits de la saison aux apparences d’« hivernage »-prison. C’est à cet ensemble d’épreuves, premier terme du rapport, que s’opposent manifestement la tendresse, l’éclat et la vivacité de la senteur-odeur parfumées de la femme absente. Outre cet exemple, on relève celui du poème « C’est cinq heures », ou le précède se charge de toute sa valeur, grâce à la portée politique du message. En effet le poète se trouve sur la terrasse du palais, à l’heure du thé de l’après- midi, et c’est le Dimanche ; or c’est en ce jour du Seigneur que la vue de la « guirlande des bateaux blancs » lui rappelle aussitôt l’image traditionnelle des négriers blancs qui, bien que nourris de la parole de ce même Seigneur, hantaient néanmoins le petit port de Gorée. D’où, son dépit et son amertume ; d’où, sa tristesse liée à son drame intérieur, lui-même découlant du spectacle dont l’île est l’épicentre et l’esclave nègre, l’enjeu. A Gorée en effet, il y a entre autres maisons « La maison rouge du milieu, petite entre deux gouffres d’ombre et de lumière ». Certes les deux « gouffres d’ombre et de lumière » peuvent-ils résulter concrètement de l’effet des rayons solaires obliques sur les murs des maisons contiguës, et le « gouffre d’ombre » représenterait alors l’ombre projetée par la lumière du soleil. Mais, il semble que l’imagination sensibilisée place en parallélisme, pour les identifier, l’image de la « maison rouge » et celle du « gouffre d’ombre », en les chargeant toutes deux d’une égale valeur dépréciative, non seulement à cause de la connotation désagréable du sang rouge, mais aussi à cause du symbolisme dont le gouffre est crédité dans la pensée commune et dans l’expérience personnelle du poète. C’est par conséquent identité de qualification et de valeur tant du gouffre que de l’ombre qui confère à cette dernière la valeur symbolique d’une époque révolue mais mémorable ; elle établit même la métaphore du passé africain - le passe récent de l’Afrique saignée a blanc et « saignée à rouge » - : des millions de bras valides et de dos solides exilés par la force de la raison, décimés par le fer au long du périple maritime, déracinés par la traite non sans avoir été auparavant tôt sevrés de la terre-mère, et violentes par la puissance de l’arme. Vestige de triste souvenir, parce que « rouge de sang caille d’angoisse », le petit « fort d’Estrées » en demeure le vivant témoignage.
Dans l’opposition clarté-ombre dont fait état Vertige, c’est une sensibilité particulièrement aigue qui sous-tend le rapport d’opposition, les images créées s’y trouvant au centre d’une double série de connexions. Dans la première série, c’est à la clarté du ciel ou à la lumière virtuelle du « soleil derrière les montagnes de l’Ouest » que s’oppose l’ombre en apparence projetée à l’Est et suggérée par la « douceur mauve des monts de l’Adrar » ; si on sait que le poète se trouve dans l’avion, et que les voyages aériens à une très haute altitude inspirent de l’effroi, on s’explique dès lors aisément le caractère irréductible de l’opposition, c’est-à-dire l’impression accablante de chute abrupte, triste impression que suggère la disparition rapide de l’astre derrière les hauts reliefs. Dans la seconde série de connexions, le rapport est inversé ; car, la « clarté rouge du ciel », vers laquelle « L’avion glisse lentement son museau » pointe visiblement vers les abysses de la mer, est évoquée d’une part avec le regret de la lumière, et de l’autre avec la peur du « gouffre de la nuit de la mer de la mort ». Dans ce second rapport aussi, on le voit, l’opposition est irréductible.
Par contre dans cet autre vers du poème, où sont évoqués les « oasis () parfumées de chants d’ombre et d’eaux vives », on voit établi d’emblée le rapport de complémentarité dans l’opposition « eaux vives-chants d’ombre ». Le paysage saharien esquisse présentait autrefois de nombreux points d’eau qu’ombrageait alors une végétation exubérante, raison de vivre des populations nomades. On saisit, dès lors, l’importance des chants de ferveur qui ne traduisaient pas seulement cette joie, mais qui disaient aussi tout le prix de l’ombre fraîche autour des points d’eau exposés sous le soleil de plomb, qui disaient également toute la valeur des eaux pures, dont on célébrait la limpide clarté digne de l’eau de source. Le poème « Je me suis réveillé » établit un semblable rapport de complémentarité qui apparaît dans cette évocation des senteurs :

Et montaient alentour, jaillissant de la lumière de l’ombre
Blanches et roses, tes odeurs de jasmin sauvage

Les deux notations concernées se prêtent ici à une double interprétation : soit que la lumière qualifie naturellement les fleurs vives de jasmin (l’épithète « roses » y caractérisant alors les fleurs séchées ou étiolées), soit qu’elle apparaisse comme le signe du jour naissant ou comme la couleur métaphorique de l’absente ou de la conscience naissante du poète qui se réveille ; de même l’ombre peut-elle soit designer l’ombre réelle ou traduire le vert sombre que revêt la feuille de plante à l’abri de la lumière, soit symboliser l’absence de la femme, ou son effet sur le poète (c’est-à-dire le souvenir profond qui attache l’homme à la femme, partant la conscience de cette absence). Mais quelle que puisse être la valeur de ces interprétations, toujours est-il que l’ombre et la lumière y bénéficient d’une égale apparence favorable et valeur positive. De même dans le poème « Ta lettre », le même type de rapport de complémentarité identifie favorablement les supports et les effets respectifs des « douces fleurs d’ombr » et de la « lumière de cyclamens ».


Dans ce jeu de notationscolorées différentes, et dans les connexions de sensations qui les sous-tendent parfois ou qui en résultent, on ne trouve pas de tableau peint, de message poétique, de symbole truculent, pas même le moindre signe qui trahisse un instant chez le poète un sentiment quelconque de parti pris, un signe quelconque de polémique, une velléité quelconque d’iniquité ; l’homme n’y cède pas non plus un seul instant à la trop hâtive tentation européo-centriste-manichéenne de diviser le monde en deux camps et de se mettre du côté où se trouve le Bien. Car l’élaboration et la nature des images d’une part, les différentes sollicitations, les idées maîtresses et les aveux mêmes du poète d’autre part permettent d’affirmer que l’objectif de la démarche de celui-ci est ici et avant tout l’appréhension des réalités, l’évocation des faits et l’approche de la vérité poétique ; celui de l’imagination autant sollicitée que désintéressée, la peinture de ses sensations profondes et ses sentiments intimes. La parfaite illustration de cette double nécessité, s’appuyant sur le rapport d’opposition irréductible ou de complémentarité, repose parfois même sur la fusion naturelle et spontanée des signes et des notations colorées différentes. Deux de ces notations référées ont pour motif respectif le noir et le blanc, deux couleurs d’emploi traditionnellement antithétique, mais que l’imagination poétique de Senghor apparie spontanément sur la base de leur complémentarité naturelle ; tel est le cas dans ce vers de « Vertige » : « c’est déjà Atar, est passé l’oued blanc sur la noire hamada » (cette image créée, où se superposent des notations opposées, dit tout autre chose que la polémique négritudienne des couleurs).
Cette dernière image introduit visiblement au domaine de la blancheur, notation annoncée déjà d’une part par les différentes images du soleil, et de l’autre par des signes ou des sensations qui réfèrent la clarté transparente ou l’illumination vaporeuse de l’univers tant sensible qu’imaginaire.
7. D’emploi généralement favorable, la blancheur est parfois suggérée par la simple mention du signe, comme le montrent l’« écume » produite par les « longues pirogues » [78], la « voie lactée » [79], la « neige de grâce » [80], l’« éclat des percales et de drilles » [81]. Certes la couleur caractérise-t-elle des réalités naturelles, tels que les « murs blancs terrasses blanches de l’Ile [82] ; mais elle peut aussi les qualifier favorablement, comme dans le mot « blanche mouette » [83]. Parfois même, elle s’applique à des réalités qui ne sont pas blanches dans l’expérience commune : ainsi le « téléphone blanc », qui fait pendant au « téléphone rouge » dans la haute sphère diplomatique [84], réfère autre chose que la couleur plutôt imaginaire de l’appareil, même peint en blanc ; elle y réfère encore moins celle de la voix humaine, si claire soit-elle. D’ailleurs, le poète pratique ici un jeu de mots, qui est à la limite du jeu de contraste des sentiments et du jeu parallèle des images créées.
Quant à l’expression « nuages de grâce blanche » [85], le simple seuil de la caractérisation y est franchi. En effet, l’imagination y confère à des nuages la qualité de douceur de la « grâce blanche » qui, on le devine aisément, est une des propriétés de la neige, dans la mesure où les nuages du ciel sénégalais fortement ensoleillé du reste, n’ont pas généralement la qualité de blancheur ici référée. Dans ce tour, on assiste donc à la substitution spontanée par l’imagination de la neige d’Europe aux nuages d’Afrique en général et à ceux du ciel sénégalais en particulier. On peut en dire de même de la qualification dans la tour « blanches ( ) tes odeurs de jasmin sauvage » [86], la qualité naturelle des fleurs vives de la plante y étant manifestement reportée sur les odeurs de la femme aimée plutôt que sur les senteurs florales ou que sur les fleurs elles-mêmes. Dans l’expression « cris blancs des mouettes » [87] également, la qualité physique de l’oiseau lui même où d’une partie de son corps est attribuée à son cri, sûrement pour signifier l’acuité, la vivacité, la clarté ou la pureté de la voix de l’oiseau.
La lumière de ces trois derniers exemples de rapprochement de mots fait saisir et les audaces de la démarche et les exigences de l’imagination poétique de Senghor, laquelle faculté surdétermine presque toujours la couleur blanche en l’utilisant dans la qualification des réalités d’ordre différent : l’examen des images à fait apparaître en effet des cas de transposition spontanée de réalités ou de notations sensibles au monde de la pensée ou de l’imaginaire ou, vice versa, les réalités abstraites et même les couleurs ayant été transposées au monde sensible. Assez révélateurs de la sensibilité du poète, de la démarche poétique et du degré de motivation de l’imagination, ces exemples rendent compte de l’importance des échanges qui s’opèrent constamment dans Les Lettres d’’hivernage.

III

Dans les échanges, l’imagination ne vise pas seulement à l’abstraction des réalités du monde sensible, ainsi qu’elle y opère par la qualification des nuages dans le tour « nuages de grâce blanche » [88] ; elle travaille aussi à la matérialisation des données abstraites par leur transposition dans l’ordre du concret, comme le montre l’expression « filet blanc des angoisses » [89], où par ailleurs le filet n’est qualifié de blanc que parce qu’il est vide, et ou il fait penser soit à l’instrument du pêcheur de la mer ou du fleuve, soit au piège de quelque chasseresse de type arachnéen, ou encore à l’instrument du rétiaire antique ; le mot « angoisse » y dénote en tout cas le caractère nuisible autant qu’il réfère la triple image accablante du malfaiteur acharne... Mais pour effectuer les échanges, le poète y va de plusieurs manières et par différents procédés.
I. Dans les poèmes le procédé de juxtaposition joue, on l’a vu, un très grand rôle : juxtaposition de deux mots concrets dans les tours « Tes yeux/Soleil sur la rosée d’or vert » [90], « tes lèvres mon sel mon soleil... » [91], type de combinaison visant à renforcer la matérialisation du monde sensible ; juxtaposition de deux mots, l’un abstrait et l’autre concret dans les exemples « le fort d’Estrées/Couleur de sang caillé d’angoisse » [92], « le buste nu, triangle harmonie du Kaya-Magan » [93], ou la tendance est l’abstraction du monde concret.


[1] Dans un article intitulé : « L’imagination de Léopold Sédar Senghor dans Les lettres d’hiververnage », le professeur Lassana SAGODOGO tente une « approche imagologique » des trente poèmes du recueil senghorien. Car, souligne-t-il, ici « les images créées représentent au mieux les différentes réalités qui ont sensibilisé le poète ».
Nous publions ici un extrait de cet important travail.

[2] « Retour de Pop »

[3] « Il a plu »

[4] « Or ce matin »

[5] « Ta lettre trémulation »

[6] « Tu te languis »

[7] « Ta lettre »

[8] « Il a plu »

[9] « Avant la nuit »

[10] « Tu te languis »

[11] « Tu paries »

[12] « J’ai fait retraite »

[13] « c’est cinq heures »

[14] ibid.

[15] « Tu te languis »

[16] « Toujours « Miroirs »

[17] « Or ce matin »

[18] « Ta lettre trémulation »

[19] « J’aime ta lettre »

[20] « Ta lettre sur le drap »

[21] « Car je suis fatigue »

[22] « Sur la plage berce »

[23] « Toujours « Miroirs »

[24] « A quoi comment »

[25] « Je me suis réveillé »

[26] « J’aime ta lettre »

[27] « Retour de Pop »

[28] « Ta lettre »

[29] « Retour de Pop »

[30] « Or ce matin »

[31] « Ta lettre »

[32] « Sur la plage bercé »

[33] « Au bout de ma lunette »

[34] « Les matins blonds »

[35] « Et le soleil »

[36] « c’est cinq heures »

[37] « J’aime ta lettre »

[38] « c’est cinq heures »

[39] « c’est cinq heures »

[40] ibid.

[41] ibid.

[42] « J’aime ta lettre »

[43] id.

[44] « Je me suis réveillé »

[45] « Tu paries »

[46] « Vertige »

[47] « Ton soir mon soir »

[48] « Vertige »

[49] « Sur la plage bercé »

[50] « Vertige »

[51] « Ta lettre trémulation »

[52] « Toujours « Miroirs »

[53] « Vertige »

[54] « Tu te languis »

[55] « Toujours « Miroirs »

[56] « A quoi comment »

[57] « Tu paries »

[58] « Je me suis réveillé »

[59] « Il a plu »

[60] « Mon salut »

[61] « Vertige »

[62] « Trompettes de grues »

[63] « Avant la nuit »

[64] « Et le soleil »

[65] « Car je suis fatigué »

[66] « Trompettes de grues »

[67] « Ton soir mon soir »

[68] « Ton soir mon soir »

[69] « Ta lettre trémulation »

[70] « Retour de Pop »

[71] « Le salut du jeune soleil »

[72] « Le salut du jeune soleil »

[73] ibid.

[74] ibid.

[75] « Or ce matin »

[76] « Sur la plage berce »

[77] « Je repasse »

[78] « Je repasse »

[79] « Je lis « Miroirs »

[80] « Tu te languis »

[81] « Les matins blonds »

[82] « Ton soir mon soir »

[83] « J’ai fait retraite »

[84] « Ta lettre ma lettre »

[85] « Les matins blonds »

[86] « Je me suis réveillé »

[87] ibid.

[88] « Les matins blonds »

[89] « Avant la nuit »

[90] « Tu paries »

[91] « Ta lettre sur le drap »

[92] « C’est cinq heures »

[93] « Que fais-tu ? »




Site réalisé avec SPIP avec le soutien de l’Agence universitaire de la Francophonie