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QUELS CRITÈRES POUR L’ESTHÉTIQUE CONTEMPORAINE ?
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Éthiopiques n°93.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2014

QUELS CRITÈRES POUR L’ESTHÉTIQUE CONTEMPORAINE ?

Auteur : Souleymane SARR [1]

Tous les siècles ont connu des querelles, des controverses et des crises concernant la création artistique. Sans remonter à l’Antiquité grecque, ni aux jugements sévères de Platon envers les poètes, les auteurs de tragédie, les peintres de son temps, rappelons le débat de la Renaissance sur la perspective, la querelle des Anciens et des Modernes à la fin du XVIIe siècle, les réactions d’hostilité envers l’impressionnisme.
Le monde contemporain n’est pas à l’abri de ces querelles lorsqu’on se pose la question suivante : y-a-t-il des critères d’appréciation esthétiques applicables à l’art actuel ? Si cette question nous paraît cruciale, c’est parce que l’expression artistique contemporaine semble revendiquer la fin de tous les critères esthétiques. On a l’impression que l’art n’a plus de définition parce que « n’importe quoi » peut revendiquer le label art. Tout se passe comme si nous assistions à la fin de tous les paradigmes hérités de la tradition. Une telle situation amènera les nostalgiques des Beaux-arts à penser que l’art contemporain est un art insignifiant, sans intérêt. Un art décalé qui ne traduit pas la réalité. L’art n’est plus de l’art, l’œuvre n’est plus une œuvre. L’art est aujourd’hui à la portée de tout le monde, nous avons l’impression que tout est art.
Cependant, cette libre créativité qui caractérise l’art contemporain, même si on la qualifie de dangereuse, voire nulle, sa montée en puissance nous rend pessimiste quant à la possibilité d’un quelconque retour à la « grande tradition ». En réalité, il semble que la véritable crise est celle de nos représentations. Dès lors, ne serait-il pas exagéré de dire que l’art contemporain est un art sans critères ? Ne devrait-on pas comprendre plutôt la fin des critères dogmatiques ? Les critères sont-ils nécessairement extérieurs aux œuvres ? Pour éviter de tomber dans le piège d’une réponse précipitée et superficielle, nous nous emploierons à expliquer que, même s’il y a une rupture paradigmatique profonde, source de toute la complexité de la question des critères, nous pensons qu’il est possible de mener une réflexion sérieuse et non passionnelle dans la perspective de la rendre intelligible.
Pour répondre à notre questionnement, notre réflexion portera dans un premier temps sur la problématique des critères de l’esthétique contemporaine. Ce pas une fois franchi, nous axerons notre réflexion sur la question suivante : pourquoi n’importe quel objet peut être aujourd’hui élevé au rang de la dignité artistique ? En d’autres termes, qu’est ce qui rend possible la transfiguration du banal ?

1. UN DÉSARROI CRITÉRIOLOGIQUE

Pour juger ou créer, il fallait se conformer aux critères établis par l’Académisme. Ces canons sont édictés d’avance, et l’artiste était contraint de les prendre en considération. Le beau, l’harmonie et /ou la ressemblance étaient garantis par un juge. Ces critères esthétiques des XVIIe et XVIIIe siècles se sont fragilisés de façon croissante si nous interrogeons l’histoire. On peut dire que c’est dans la deuxième moitié du XIXe siècle qu’une opposition entre l’académie et la modernité va marquer toute l’histoire de l’art du XXe siècle. Les tenants de l’art officiel qui avaient certes les moyens, à savoir les institutions, les salons etc., n’ont pu résister à la vague déferlante de la modernité. L’admission de Manet, Degas, Renoir, Monet, etc., au musée de Luxembourg (réservé aux commandes de l’État) en 1897 va entériner la défaite de l’académisme. Les critères de l’art officiel ont été tellement menacés qu’on s’est posé la question de savoir s’il existe des critères d’appréciation esthétiques ? Cette question est d’une rare pertinence parce qu’elle interpelle les normes d’évaluation et d’appréciation esthétiques qui permettent de porter un jugement sur les œuvres d’art. Elle prend en charge également les préoccupations d’un public, souvent perplexe et désorienté, devant les œuvres qu’il ne comprend pas.
Cette logique d’une absence de règles et de conventions donne le feu vert à toute sorte de création. Ce processus d’expulsion de la tradition devient irréversible au profit de l’obsession, de la rénovation et de l’inédit dans le monde artistique contemporain. L’étrangeté semble être la caractéristique la plus manifeste de l’art contemporain. C’est un art qui a un profil radicalement particulier si on le compare à la tradition artistique. Un tour dans les musées suffit pour faire l’expérience de cette étrangeté paradoxale de l’art. En parcourant un musée de salle en salle depuis les époques anciennes jusqu’à l’art actuel, on se rend compte que la section consacrée à l’art du XXe siècle nous plonge véritablement dans un autre univers.
Tous les critères esthétiques qui nous permettaient d’appréhender l’art du passé dans son ensemble paraissent soudain balayés. L’histoire de la création artistique, de ses origines jusqu’au XIXe siècle, nous a habitués à des représentations peintes ou sculptées de personnages, d’animaux, de paysages, d’objets, etc. En vérité, l’art tel que nous le connaissions se composait toujours d’images au sens courant du terme.
Paradoxalement, l’art actuel nous propose des objets divers non représentés : quelques morceaux de feutre cloués au mur, une compression de carcasses d’automobiles, un tas de charbon déversé à même le sol, un assemblage de photos de famille ou un ensemble de documents dépourvus de valeur esthétique propre qui se réfèrent à des événements sans intérêts particuliers, etc. Nous rencontrons bien d’autres choses encore qui sont aux antipodes de tout ce qui pouvait nous émerveiller. C’est dire que ce qui caractérise l’art contemporain consiste en ce que l’art soit partout, et que n’« importe quoi » puisse être appréhendé comme de l’art. C’est pour cette raison que l’art contemporain est assimilé à « l’art du n’importe quoi » par certains académistes. Il est vrai que la peinture ne disparaît pas, mais elle existe sous des formes aussi déroutantes que des toiles complètement monochromes. On peut citer ici le carré blanc sur fond blanc de Malevitch en 1918. Les tableaux sur lesquels on projette simplement ou on laisse couler un matériau colorant constituent également un exemple. On pense aussi au refus opposé à Yve Klein par les responsables du Salon des réalités nouvelles de 1955 pour l’exposition d’une toile monochrome et cela en dépit de la vocation résolument avant-gardiste de ce Salon.
Transgressions, scandales, provocations se succèdent à un rythme rapide et sapent l’autorité des critères de l’Académie. L’art contemporain estompe la frontière entre l’art et le non-art ; c’est-à-dire entre l’art et la vie quotidienne. Dans un contexte de pluralisme et de tolérance complète, on comprend parfaitement les raisons d’un recul, pour ne pas dire d’une disparition de cette codification historique de l’art au profit de la libre créativité et de l’innovation qui caractérisent aujourd’hui la pratique de l’art. L’art contemporain est un art de liberté et d’égalité. C’est un moyen de promotion et de diffusion de ces valeurs.
Le vent de la démocratie n’a pas épargné la sphère de l’art. L’art est désormais l’affaire de tout le monde parce qu’accessible à tous. Cette situation n’est pas seulement favorisée par une démocratisation à outrance de l’esthétique. Il y a aussi l’État qui semble adhérer à ce recul des critères. Le soutien financier et matériel qu’il accorde au monde de l’art contemporain n’est plus à démontrer. Parallèlement, on assiste à une prolifération des maisons culturelles, des musées, des expositions et des festivals. Par ailleurs, l’art attire de plus en plus l’attention du public et des médias.
Ce naufrage du discours fondé sur la légitimation des critères de l’œuvre d’art, pour ne pas dire la théorie spéculative de l’art, nous renvoie à la perspective hégélienne de la mort de l’art. Selon lui, l’esprit ne trouvant plus son intérêt dans l’art cherche à le dépasser. Il est insatisfait de sa représentation sensible, son essence est spirituelle, il faut qu’il la cherche ailleurs. Avec l’avènement de l’art romantique, l’art perd le fardeau de l’esprit dans la sphère de l’absolu. La religion et la philosophie vont désormais attirer l’attention de l’esprit. On remarque alors que la mort de l’art chez Hegel est une condition nécessaire au processus d’autorévélation de l’absolu. Mais ce qu’il faut surtout comprendre ici, c’est que « la mort de l’art », au sens hégélien du terme, ne veut pas dire sa fin. Elle est synonyme d’une nouvelle vie dans la mesure où l’art change seulement de statut. Selon l’idéaliste, nous devons plus que jamais nous employer à pratiquer l’activité artistique. Seulement, cette activité ne relève plus de la sphère de l’absolu mais de la vie prosaïque.
Hegel soutient ici que la nouvelle mission de l’art ne peut plus être théorique mais pratique. L’art doit aujourd’hui prendre en charge les aspirations de son temps. L’art perd ici sa fonction spéculative, notre période ne peut pas se reconnaître dans la simple spéculation, sa mission est plus fondamentale. L’art d’aujourd’hui est l’expression d’un monde qu’il contribue à construire, à faire. On parle d’une création artistique comme écho fidèle de ce que la société attend d’elle. Selon le philosophe allemand, les moments de l’effervescence de l’art ne sont plus pour nous qu’un lointain souvenir : « Les beaux jours de l’art grec et l’âge d’or du Moyen âge avancé sont révolus. Les conditions générales du temps présents ne sont guère favorables à l’art » [2].
Du coup, l’esthétique kantienne semble corroborer l’hypothèse d’une fin des critères en affirmant la subjectivité du jugement de goût. Selon l’auteur de la Critique de la faculté de juger, l’œuvre d’art est un objet d’appréciation personnelle, et chacun est son propre juge. Il faut avoir le courage de son propre jugement, et donc de son propre plaisir et déplaisir. Aucune légitimation générale ne doit contraindre ce rapport au risque de le détruire. Baudelaire affirmait que la beauté devait être « bizarre », « terrible » pour Rilke ; autant dire tout sauf belle. Quant aux artistes contemporains, « tout est prétexte à la création ».
Cependant, si tout est prétexte à la création, un retour à des critères est-il envisageable ? Qu’est-ce qu’un critère ? Krinein, en grec, c’est juger, distinguer ce qui nous permet de faire des choix. Disposer d’un critère permet de faire une distinction entre le beau et le laid, le bien et le mal, le vrai et le faux par rapport à des principes, des valeurs, des normes, etc. On peut dire aussi que le critère nous permet de distinguer des choses, des personnes ou des notions. Les artistes candidats à la Biennale de Dakar devront répondre à certains critères. Par exemple, être un artiste africain ou de la diaspora africaine. On peut aussi donner l’exemple des critères relatifs à la taille. La gendarmerie sénégalaise exige une taille de 1,55m aux candidats du concours qu’elle organise. On peut accepter comme on peut renoncer sur la base des critères. Ainsi, ce sont les critères qui nous permettent de distinguer les œuvres d’art, de les organiser et de les classer. Telle œuvre est exposable dans une Biennale, telle autre dans un musée d’art contemporain. Ce travail ne semble être possible que sur la base de critères. Cependant, si ces critères disparaissent, comment procéder à la distinction des œuvres ? Cette question sans réponse a poussé certains à attaquer l’esthétique contemporaine de toutes parts.


C’est pourquoi, la réflexion actuelle sur l’esthétique accorde une place capitale au débat qui oppose la « logique culturelle » et la « logique esthétique » pour mettre fin à la tension. Devons-nous donner carte blanche à la culture en acceptant passivement tout ce qu’elle veut ? Où, devons-nous à tout prix créer les conditions d’expression de notre volonté de légitimer l’appréciation et les jugements auxquels s’exposent les œuvres ?
Ces interrogations inondent le monde de l’art au lendemain du geste provocateur et iconoclaste de Marcel Duchamp. L’artiste avait l’habitude d’exposer un objet tout fait, ready-made, style roue de bicyclette, peigne, porte-bouteilles, et le comble, un urinoir. Autrement dit, les œuvres proposées par l’artiste ne renvoient nullement, en vérité, à un sens esthétique. Et lorsque l’artiste a été interpellé, il se déclara anartiste, hostile à la peinture qu’il appelle rétinienne, peinture de chevalet, suspendue aux cimaises et destinée à mobiliser le regard uniquement. L’auteur de la pissotière est bien conscient de son projet, pour ne pas dire son blasphème : il affirmait que son « urinoir » partait de l’idée de jouer un exercice sur la question du goût. C’est dans cette perspective qu’il a choisi un objet qui n’a aucune chance d’être aimé. Une pissotière, il y a véritablement très peu de gens qui la trouvent merveilleuse. Mais son projet, c’était de faire avaler « n’importe quoi » au public ; c’est pourtant ce qui est arrivé. Ironie du sort, des artistes et des amateurs d’art sont parvenus, depuis 1917, à se délecter du non-délectable.
Ce geste du prophète du « n’importe quoi » a suscité beaucoup de bruit et d’interprétations. S’agissant des interprétations de ce geste de Duchamp, tournons la page sur la volonté de l’artiste de faire voler en éclats les paradigmes esthétiques de toute une tradition, et réfléchissons sur les conséquences de ce geste historique de l’artiste. Le ready-made suscite une grande question qui est celle de la définition de l’art : un rien ou presque rien au départ, un objet banal ou trivial, se transforme miraculeusement en « œuvre d’art » par la grâce du baptême de l’« artiste » et la confirmation de l’institution. L’objet trivial fait irruption dans le champ esthétique à partir de Duchamp, à partir d’un geste inédit de ce dernier. Et du coup, l’esthétique contemporaine prend au sérieux l’objet qui n’avait jamais attiré l’attention de l’artiste. Cet acte historique et désacralisant aura pour conséquence la disparition de tous les critères hérités de la tradition qui servait habituellement à juger et à critiquer l’objet d’art. Culpabilisé, Duchamp est considéré comme le responsable de la décadence de l’esthétique contemporaine. Aujourd’hui, on se demande quelle est la solution à adopter par rapport au désarroi critériologique. On peut retenir trois solutions globalement : proposer la restauration des critères anciens, remplacer l’obligation de juger et d’évaluer dans la spontanéité du plaisir esthétique, mais aussi la possibilité de rechercher de nouveaux critères.
La première solution, qui consiste à reconsidérer les critères traditionnels, nous semble problématique. Entre les époques classique, romantique, moderne et contemporaine, laquelle va nous prêter ses critères d’art ? Nous nous posons cette question, parce que chaque société exprime ses normes et ses conventions esthétiques en fonction de sa sensibilité. Chaque individu a beau avoir sa propre sensibilité, celle-ci ne naît pas ex nihilo. Elle résulte et elle est une variante de la conception esthétique du milieu auquel l’individu appartient. Chaque société a, en effet, ses canons de beauté, c’est-à-dire un ensemble de critères permettant de fixer ce qui est beau. Ainsi, les différentes sociétés, compte tenu de la diversité de leurs cultures, de leurs modes de vie, de leurs traditions, n’ont pas la même conception de l’art, les mêmes canons esthétiques. Chaque peuple a tendance à valoriser sa propre conception esthétique. Selon Hume,

Nous sommes enclins à appeler barbare tout ce qui s’écarte de notre propre goût et de notre propre compréhension. Mais bientôt, nous trouvons la même épithète retournée en reproche contre nous. Et l’arrogance et le contentement de soi finissent par disparaître en observant une pareille assurance de tous côtés, et hésitent, au milieu d’une telle contestation de sentiment, à prendre parti pour eux-mêmes [3].

Les divergences entre nos positions esthétiques peuvent être tellement polémiques au point qu’elles peuvent être à l’origine des plus violentes et irrémédiables ruptures. Les raisons sont, de l’avis d’Yves Michaud, faciles à donner.

Nos appréciations esthétiques plongent alors leurs racines jusqu’aux ramifications profondes de nos formes de vie et de culture et touchent ainsi à nos modes d’entente les plus vitaux : nous nous apercevons alors que tel point de « détail » esthétique révèle une incompatibilité complète des formes de vie [4].

La deuxième nous met dans une situation aporétique. Ici la question troublante qui se pose est la suivante : faut-il ériger le plaisir et la jouissance esthétiques en critères de qualité ou de réussite d’une œuvre ? Cette préoccupation ne date pas d’aujourd’hui, quand on pense au XVIIIe siècle, période des débats interminables au sujet du jugement de goût. Est-ce que le sentiment de plaisir est assimilable au jugement esthétique ? Tenter de répondre à cette question, c’est repenser la place du sensible dans la connaissance, au sujet de l’hypothèse du dualisme cartésien. Quels rapports entretiennent la raison discursive et la raison intuitive ? Pour Senghor, la raison discursive n’est pas la seule faculté de connaitre. Le rapport de l’Africain à l’art, par exemple, est un rapport émotif. Expliquant les valeurs fondamentales de l’esthétique de la négritude, il affirme : « Voilà quelles sont les valeurs fondamentales de la négritude : un rare don d’émotion, une ontologie existentielle et unitaire, aboutissant, par un surréalisme mystique, à un art engagé et fonctionnel, collectif et actif » [5].
Il est vrai que depuis Descartes, l’Occident pense que la connaissance est l’exclusivité de la rationalité. Autrement dit, il ne peut pas y avoir de connaissance véritable au-delà de l’exercice de la raison. L’émotion est au fondement de la connaissance artistique, c’est pourquoi nous manifestons une connaissance intuitive. « Ce qui émeut l’Africain qui contemple une œuvre d’art n’est pas tant l’aspect de l’objet que sa réalité profonde, sa « surréalité » pas tant son « signe » que son « sens ». Ce qui émeut l’Africain, par exemple dans un masque de danse, c’est à travers l’image et son rythme, la vision insolite de Dieu » [6]. Ce serait donc, selon Senghor, une erreur que de vouloir reléguer la raison intuitive au second plan. L’homme peut connaître soit de façon médiate (raison discursive), soit de façon immédiate (raison intuitive). D’ailleurs, entre les deux formes de connaissance, il n’y a pas une différence de degré, il y a seulement une différence de nature. Voilà pourquoi Senghor a eu le courage d’affirmer sans détour que : « L’émotion est nègre, la raison est hellène » [7]. Il est regrettable que beaucoup de commentateurs aient très mal interprété ces propos de Senghor. En vérité, Senghor n’a pas voulu dire que l’homme noir ne pense pas, il a voulu montrer que le rapport de l’Africain à l’art est différent de celui de l’homme blanc à l’art. Le premier est intuitif, c’est-à-dire émotionnel, alors que le second est discursif, c’est-à-dire rationnel. Selon Senghor, il n’y a pas deux raisons distinctes ; c’est la même raison qui est discursive et intuitive. Pour une meilleure intelligibilité de ses propos, il fait appel à un troisième terme : l’Esprit. Celui-ci est un, il « est la totalité de la raison, discursive et intuitive, intelligence et émotion ». En d’autres termes, la connaissance intuitive n’est pas moins rationnelle que la connaissance discursive, on peut même dire qu’elle est aussi rationnelle puisqu’elles ne sont pas des entités distinctes et séparées. En fait, il faut comprendre, derrière ces propos de Senghor, l’unité de la personne humaine à la fois âme et corps. En guise d’illustration, on peut remarquer qu’il n’y a pas de religion sans lyrisme, sans art, pas de morale sans sentiments. Le respect lui-même est un sentiment. « Pourtant, Senghor ne fait ici qu’interpréter Descartes après l’avoir « attaqué au coupe-coupe », il le réhabilite, le découvre et nous invite à le lire » [8]. C’est certainement dans cette perspective que Souleymane Bachir Diagne affirmait que :

Cette formule avant d’être théorie d’un penser et d’un sentir africain exprime d’abord une philosophie de l’art africain : elle n’est théorie d’un connaître africain que parce qu’elle est théorie d’un créer africain, l’art africain étant en lui-même connaissance du réel [9].


Aussi, nous pensons qu’aujourd’hui l’œuvre d’art peut bien susciter l’indifférence ou l’ennui. Ne pouvons-nous pas dans ce cas de figure faire appel à la raison pour légitimer un jugement esthétique par rapport à cet objet qui, à la limite, m’ennuie ? Il va de soi que cette solution rend, par exemple, un grand service à l’art contemporain parce que les critères contemporains restent problématiques. On élimine ici la question du jugement, de l’évaluation, de la hiérarchie des valeurs esthétiques, mais on se rend compte qu’on simplifie à l’extrême la notion de plaisir. En outre, le plaisir n’est pas dans l’œuvre d’art une donnée pure. Le plaisir que je ressens quand je fais face à une œuvre d’art, c’est moi qui l’élabore en fonction de ma personnalité, de ma sensibilité à l’art, mais aussi de mon éducation. Tout se passe comme si le plaisir n’était pas un critère de qualité esthétique.

Qu’il soit l’un des multiples éléments du jugement, peut-être, mais il m’en apprend beaucoup plus sur moi-même que sur l’œuvre à laquelle je suis confronté [10].

Enfin, la troisième solution nous amène à nous demander s’il est possibilité d’inventer des critères esthétiques qui nous permettent de rendre compte des œuvres contemporaines. Comment pouvons-nous juger de l’art contemporain s’il n’y a plus de critères esthétiques valides ? C‘est la question que se posent les tenants de l’esthétique dogmatique. On se rend compte ici également que la tâche est difficile lorsqu’il s’agit de définir des critères parce que ces derniers sont toujours déterminés par une situation historique et sociale particulière. Il n’existe pas en vérité de critères intemporels, immuables permettant d’apprécier sur les mêmes bases les compositions du vieux Samba Diabaré Samb et celles de Youssou Ndour. S’il faut absolument qu’on parle de critères, il ne faudrait pas qu’on en parle en les cherchant dans une sphère anhistorique, mais en essayant plutôt de chercher les critères dans l’œuvre elle-même. Les critères à eux seuls n’ont jamais donné naissance à des œuvres d’art, encore moins à des chefs d’œuvre.
Si, de l’avis des détracteurs de l’art contemporain, les ready made sont du « n’importe quoi », ils ne peuvent pas tout de même le prouver. En observant de près l’urinoir de Duchamp, sa pelle de neige, sa roue de bicyclette, etc., on est tenté de dire que ces œuvres, au lieu d’obéir à des critères, ont plutôt produit des critères. Tout se passe comme si c’était les œuvres d’art elles-mêmes qui fondaient les critères esthétiques et non pas l’inverse. Dès lors, la question des critères esthétiques par rapport à l’expression esthétique contemporaine perd tout son sens. Comment en venir à un jugement esthétique dans cette diversité des œuvres, la disparité et l’incohérence des expériences ? Peut-on tenir un discours sérieux sur l’art dans un contexte de « dé-définition » et de « désesthéticisation », pour parler comme H. Rosenberg. Pourtant, écrit Yves Michaud, « même les esthètes aux goûts les plus raffinés aiment les chansonnettes ou les brins d’herbes agités par le vent à côté de leurs prédilections les plus élevées. Il y a quelque chose de très profondément « esthétique » dans cette diversité d’expériences en ce simple sens qu’elles nous font...quelque chose d’esthétique » [11].
Tout se passe comme si, une révolution esthétique venait d’avoir lieu puisque la frontière entre l’art et la réalité dépendait, à partir de ce moment, de la réception philosophique des œuvres. C’est de cela dont nous parlerons dans les lignes qui suivent à savoir : la transfiguration du banal.

2. DE « LA TRANSFIGURATION DU BANAL »

Dans son œuvre La transfiguration du banal, A. Danto nous propose une philosophie analytique de l’art. Il soutient que l’objet premier de la philosophie n’est pas le monde, mais « la manière dont le monde est pensé et dit » [12]. A. Danto précise :

Comme nous n’avons pas d’accès au monde en dehors de nos façons d’en parler et de le penser (...), l’analyse philosophique de nos manières de penser et de dire le monde aboutit en fin de compte à une description générale du monde comme nous sommes obligés de le concevoir, étant donné nos façons de penser et de parler [13].

Ainsi, on peut retenir, en particulier avec Danto, et de façon générale avec la philosophie analytique, que le monde pensé et dit est le monde.
La même chose vaut pour l’art. La philosophie analytique ne considère pas l’art comme une réalité extérieure à nos manières de penser et de dire. L’art doit son sens à l’humain. L’expérience de pensée est à la philosophie ce que l’expérimentation matérielle est aux sciences naturelles. Seulement, il faut noter qu’en philosophie, nous avons pratiquement la même façon de poser les problèmes. D’après Danto, « en philosophie, toutes les questions (...) ont la même forme. Il s’agit de savoir pourquoi deux choses qui, extérieurement se ressemblent tout à fait, peuvent néanmoins appartenir à des types d’objets philosophiques totalement distincts » [14].
Comment se fait-il que deux ou plusieurs objets perceptiblement indiscernables soient ontologiquement discernables ? La réponse à cette difficile question nous amène à dire la différence qu’il y a entre l’œuvre d’art et le simple objet réel. En vérité, lorsque nous faisons la différence entre deux objets qui se ressemblent à tout point de vue dont l’un est un simple objet naturel et l’autre un objet d’art, on remarque que ce qui les différencie au fond c’est que l’œuvre d’art relève d’une structure intentionnelle. Pour le dire autrement, il y a toujours une intention qui se cache derrière le geste de l’artiste. L’œuvre d’art est toujours élaborée à propos de quelque chose. L’œuvre la plus banale au monde, quand elle est revendiquée par un artiste digne de ce nom, est toujours intentionnelle.
Au lendemain de l’exposition de 1964 à la Stabble Gallery de l’artiste pop Andy Warhol, le philosophe Arthur Danto, peu après cette expérience aporétique, réagit en écrivant son article « Le monde de l’art ». Cette exposition a suscité beaucoup de bruit parce que l’artiste s’est contenté simplement de fabriquer des boîtes en contre-plaqué, identiques aux boîtes de produits ménagers de marque Brillo. L’imitation est tellement parfaite au point qu’on ne peut pas distinguer l’œuvre des boîtes Brillo exposées dans les grandes surfaces. La mimesis est tellement fidèle que quand l’artiste a quitté les États-Unis d’Amérique pour aller exposer au Canada, la douane a confisqué son œuvre sous prétexte que c’est un produit commercial et par conséquent Warhol devait payer les taxes.


La question que nous devons nous poser fondamentalement est la suivante : pourquoi les fac-similés de boîtes brillo ont plus de valeur que les cartons d’emballage qui ne valent en réalité guère plus qu’un déchet ? Pourtant les travailleurs de Brillo pouvaient remplacer le carton par le contre-plaqué moyennant une légère augmentation du prix. Mais nous pensons que le problème est moins là qu’ailleurs. Nous devons nous demander si les travailleurs de chez Brillo utilisaient le contre-plaqué, leurs produits auraient-ils la même valeur que ceux de l’artiste ? Pourquoi les gens de chez Brillo ne peuvent pas fabriquer des objets esthétiques et pourquoi Warhol ne peut faire que des objets esthétiques ? C’est peut être parce que l’artiste a réalisé les œuvres à la main. Nous avons l’impression ici d’assister à une « inversion folle de la stratégie de Picasso quand il colle l’étiquette d’une bouteille de suze sur un dessin, en semblant dire que l’artiste académique, soucieux d’imitation exacte, doit toujours manquer le réel » [15]. Dans la mesure où l’artiste vise une reproduction exacte de la boîte Brillo, pourquoi n’a-t-il pas opté pour la solution la plus simple qui consiste à ramasser des boîtes Brillo en carton, les signer et les exposer ? Pourquoi l’œuvre de Warhol revendique-t-elle légitimement une dignité esthétique ? Mieux, qu’est-ce qui en fait de l’art ? Quelles sont les motivations de Warhol ? Peut-on dire que cet homme a un pouvoir magique qui fait que, tout ce à quoi il touche devient esthétique ?
Nous pensons que nous ne devons pas nous attarder sur ces questions par rapport à cette œuvre originale de l’artiste du pop. Il ne sert à rien de dire que c’est un art majeur ou mineur. Ce qui attire notre curiosité, ce sont ces boîtes qui sont de l’art « tout court » [16]. C’est, à notre avis, ce qui est impressionnant. Et si elles méritent le label esthétique, pourquoi ces boîtes qui sont dans les supermarchés ne le sont-elles pas ? Faudrait-il parler d’une confusion entre l’art et le non-art ?
Pour montrer que des objets peuvent être indiscernables perceptuellement et discernables matériellement, Wittgenstein se propose d’exploiter « les parentés structurales existant entre la théorie de l’action et la théorie de la connaissance ». La philosophie de l’action qui nous sera proposée par le philosophe s’ouvre sur un exemple. Il s’agit de six fresques réalisées sur le mur situé au nord de la chapelle de l’Arena de Padoue. À travers ses tableaux, l’artiste Giotto raconte la période missionnaire de la vie du Christ. Chaque fresque montre la figure du Christ avec un bras levé. Pourtant, en dépit de la position invariable du bras, chacune de ces six œuvres exprime une action différente. Pour dire chaque action, il faut nécessairement interroger le contexte de son exécution. Par exemple, le bras levé lorsque le Christ disputait avec les anciens, le bras levé du Christ manifestait un certain dogmatisme. À Cana, au moment de la noce, le geste du Christ qui a transformé l’eau en vin est celui d’un prestidigitateur. Lors du baptême, l’action faite par le bras du Christ manifeste un consentement. Le quatrième panneau rapporté à son contexte montre que le Christ commande Lazare. La foule à la porte de Jérusalem reçoit la bénédiction du Saint sur le sixième panneau. Enfin, il chasse les prêteurs du temple sur le dernier panneau. Comment se fait-il que nous ayons la même action partout avec des significations différentes ? Il faut dire que chacune de ces actions du Christ est relative à un contexte bien précis. Par ailleurs, il y a l’intention du Christ et son dessein.
En interrogeant la théorie de l’action à l’instar de Wittgenstein, on pourrait se demander si le fait que je lève le bras et le fait que mon bras se meuve vers le haut sont identiques. Le mouvement du bras est naturellement un réflexe, mais est-ce que ce réflexe peut avoir la valeur d’une action ? Montrer les différences existant entre une action et un simple mouvement corporel nous permettrait de rendre les différences entre une œuvre d’art et un simple objet plus intelligibles. En fait, ici, une action est un mouvement du corps auquel s’ajoute un facteur X. Un tel constat nous permettrait de dire qu’une œuvre d’art est un objet matériel auquel s’ajoute un facteur Y. Pour apporter une réponse intelligente à ce parallélisme, Wittgenstein propose la première : une action est un mouvement corporel régi par une règle. Donc tout mouvement soumis à une règle est considéré ici comme une action. Il n’est pas gratuit et il obéit à une intention. Dans la même veine, un objet est dit une œuvre d’art s’il est considéré dans le cadre institutionnel du monde de l’art. Celui-ci est composé de voix autorisées aptes à nous dire les raisons pour lesquelles l’urinoir de Marcel Duchamp est passé d’un statut de simple objet à celui d’objet esthétique. Ainsi, nous avons deux objets qui matériellement se ressemblent à tout point de vue dont l’un revendique le label esthétique. Pourquoi ma corbeille à pain est une œuvre d’art, alors que celle qui se trouve sur ma table de déjeuner ne l’est pas ? En vérité, l’expression du type, c’est une œuvre d’art, « est un prédicat honorifique » [17]. On comprend par expérience que les honneurs, on ne les obtient pas n’importe comment. Il faut les mériter pour les avoir et ce sont en général les conventions qui nous disent qui mérite les honneurs et qui ne les mérite pas. Faire passer un objet de son statut de simple objet au statut d’œuvre d’art, c’est lui accorder ces honneurs, cependant cette promotion de l’objet n’est pas gratuite parce qu’il remplit certaines conditions. Il est vrai que tout n’était pas esthétique : cependant, tout est prétexte à une expression esthétique, et les frontières entre l’art et le non-art, même si elles ne sont pas abolies, sont franchies. André Rouille dira à ce propos :

En élevant au rang d’art des objets aussi triviaux qu’une roue de bicyclette, une pelle de neige, un porte-bouteilles ou, bien sûr, une désormais fameuse pissotière, Marcel Duchamp a frappé l’art d’une sorte de malédiction qui contraint les œuvres à se distinguer des choses ordinaires de la vie quotidienne. Les ready-mades et ses déclinaisons qui jalonnent tout le XXe siècle placent les œuvres à l’intersection éminemment problématique de l’art et du non-art [18].

CONCLUSION

L’esthétique a révélé aux premiers esthètes qui se sont proposés de savoir ce qu’elle était en vérité, qu’elle n’était précisément rien qui puisse se savoir et rien qui puisse se déterminer. Elle est un pur point de fuite. Jean Lacoste affirme en substance à ce propos, dans son œuvre L’Idée de Beau, que le beau a une histoire et qu’il est possible de retracer sa genèse, ses développements successifs et finalement sa crise résultant notamment de la naissance de l’art moderne et des avant-gardes. L’existence d’une grille critériologique comme norme intemporelle, permanente, universelle et transhistorique est révolue. C’est la raison pour laquelle tout aujourd’hui peut être prétexte à une expression esthétique. Ainsi, les frontières entre ce qui est esthétique et ce qui ne l’est pas sont franchies dans la mesure où on ne fait plus la différence entre l’œuvre d’art et l’objet ordinaire.

Même les cadavres sont beaux – proprement emballés dans des housses en plastique et alignés au pied des ambulances. Si ce n’est pas beau, il faut que ça le soit. La beauté règne. De toute manière elle est devenue un impératif : sois beau ou, du moins, épargne-nous ta laideur [19].

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

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- Liberté 1, « Ce que l’homme noir apporte », Seuil, 1964.


[1] Université Cheikh Anta Diop de Dakar, Sénégal

[2] HEGEL, G.W.F., Introduction à l’esthétique : le beau, trad. de S. Jankélévitch, 1964, p.43.

[3] HUME, D., Les Essais Esthétiques, Paris, Vrin, 1974, p.81.

[4] MICHAUD, Y., Critères esthétiques et jugement de goût, Paris, Éds Jacqueline Chambon, 1999, p.85.

[5] SENGHOR, S.L., Liberté 5, le dialogue des cultures, « De la Négritude », Paris, Seuil, 1993, p.23.

[6] DIOP, M. B., « Réflexions sur deux théories de l’art africain : la Négritude (Senghor) et la Traversée (Bidima) », in Revue Africaine n°6, Revue semestrielle éditée par L’Harmattan et publiée par Fikira, 2013, p.42.

[7] SENGHOR, S.L., Liberté 1, « Ce que l’homme noir apporte », Seuil, 1964, p.24.

[8] NDIAYE, A. R., « Senghor : de la raison discursive, de la raison intuitive, « j’ai attaqué Descartes au coupe-coupe » », in Éthiopiques n°89, 2012, p.119.

[9] DIAGNE, B. S., Léopold, Sédar, Senghor, l’art africain comme philosophie, Riveneuve Editions, 2007, p.99.

[10] JIMENEZ M., Qu’est-ce que l’Esthétique, Paris, Gallimard, 1997, p.246.

[11] MICHAUD, Y., Critères esthétiques et jugement de goût, Paris, Jacqueline Chambon, 1999, p.53.

[12] DANTO, A., La Transfiguration du Banal, Paris, Seuil, 1981, p.8.

[13] Ibid., p. 9.

[14] DANTO, A., La Transfiguration du Banal, p.11.

[15] JIMENEZ, M., La Querelle de l’art contemporain, Paris, Gallimard, 2005, p.193.

[16] Ibid., p.194.

[17] DANTO, A., La Transfiguration du Banal, p.72.

[18] N’ZIENGUI, N. A., « Une approche critique de l’art contemporain », in Éthiopiques n° 89, p.258.

[19] MICHAUD, Yves, L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, 2003.




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