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RAISON HELLÈNE ET ÉMOTION NÈGRE : LA RAISON FACE AUX SENS
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Éthiopiques n°96.
Littérature, philosophie, sociologie anthropologie et art.
Raison, imaginaire et autres textes
1er semestre 2016

RAISON HELLÈNE ET ÉMOTION NÈGRE : LA RAISON FACE AUX SENS

AUTEUR : Léonard Kouadio KOUASSI [1]

La construction de l’esthétique, en tant que science autonome à part entière, en Occident, n’a pas toujours été le propre d’une pensée rationnelle dogmatique. On peut dire qu’elle est née d’une pensée métaphysique rationaliste réformée ; en témoigne la thèse des empiristes, elle-même héritière aussi de la pensée grecque où seuls les sentiments et les émotions comptent dans le jugement du goût. Dès lors, admettre une esthétique occidentale qui exclut l’art africain parce qu’il reposerait sur un imaginaire infondé ou parce qu’il serait l’expression systématique de tous les affects de l’âme (l’émotion nègre) demeure incomplète. D’où le projet de penser plutôt à une remise en question des fondamentaux de cette esthétique née de la raison hellène qui veut, quelquefois et souvent par maladresse, reposer essentiellement le langage de l’art sur le discours de la raison discursive. Et pourtant, les sens jouent un rôle déterminant dans la définition même de l’esthétique en général, mais dans la lecture des œuvres artistiques, quelles que soient leurs origines. En considérant ainsi les choses, l’esthétique négro-africaine doit être reconsidérée à sa juste valeur en tant que domaine de l’émotion nègre ou de la raison intuitive. S’il en est ainsi, quelles sont alors les raisons profondes qui justifieraient ce dialogue entre la raison hellène et l’émotion nègre au sujet de l’art ? Aussi ne devons-nous pas considérer, au fond, l’esthétique négro-africaine comme étant l’expression d’une vision de l’art qui prend en compte la raison et son autre s’il est prouvé que l’autre de la raison (émotion, rythme, sens) retentit davantage dans cette philosophie de l’art, même si ces deux facultés (raison et sens) caractérisent toute esthétique ? Chercher à puiser dans les tréfonds abyssaux de l’art africain aujourd’hui ne consiste-t-il pas à convier l’humanité à construire une esthétique et une éthique inclusive dans un monde en quête de nouveaux archétypes, autres que ceux construits par la pensée rationnelle classique ?
La réponse à ces questions nous conduira d’emblée à articuler notre réflexion autour de deux points majeurs dont le premier portera sur le rationalisme modéré et l’esthétique occidentale et le second examinera la portée de l’esthétique négro-africaine, tout en la présentant comme une philosophie de l’art efficacement sollicitée parce qu’elle permet une lecture profonde des œuvres artistiques en tant que produit de la raison intuitive.

1. RATIONALISME MODÉRÉ ET ESTHÉTIQUE OCCIDENTALE

La crise qui a alimenté la pensée philosophique au cours de la première moitié du XVIIIe siècle s’est, bien entendu, manifestée entre rationalistes et empiristes. Cependant, elle ne prospérera pas aussi longtemps qu’on pouvait l’imaginer. En clair, il y a une philosophie critique qui commence à émerger dans l’esprit des penseurs dont Baumgarten qui, sensiblement, milite pour le dépérissement des pouvoirs de la raison. Ainsi pour lui, la pensée logique métaphysique demeure, à n’en point douter, le siège de la connaissance claire et distincte, c’est-à-dire qu’elle reste, quoiqu’on dise la gnoséologie, supérieure. Cependant suffit-elle à elle seule de construire la plénitude du savoir concernant une réalité donnée ?
Nous pouvons affirmer que la raison complète la sensibilité. C’est pourquoi, Baumgarten considère qu’il faut considérer la gnoséologie inférieure dans le processus du savoir. Nous pouvons le suivre à travers cette idée :

« De même qu’on a formé à partir de logikos, ce qui est distinct, le terme logike, qui désigne la science du distinct, nous formons à présent, à partir du terme aisthetos, le terme aisthetike, qui désigne la science de tout ce qui est sensible. Lorsque l’on parlait chez les Anciens de l’amélioration de l’entendement, on proposait aussitôt la logique comme instrument universel qui devait améliorer l’entendement pris au sens large. Or nous savons à présent que la connaissance sensible est le fondement de la connaissance distincte ; s’il s’agit d’améliorer l’entendement au sens large, l’esthétique doit venir au secours de la logique » [2].

Nous comprenons qu’au regard de cette pensée, Baumgarten venait ainsi de mettre au jour une nouvelle science qui jusque là n’avait aucun crédit chez les philosophes. Autrement dit, Baumgarten, en tant que digne héritier de la pensée logique donc métaphysique, consacre une doctrine systématisée entièrement à la connaissance traditionnellement vue comme floue. C’est pour cette raison que Raymond Bayer a pu écrire à propos de Baumgarten qu’il « est le premier esthéticien, le premier à avoir un dogme de la beauté esthétique et à avoir séparé cette science du beau, auquel il donne le nom d’esthétique, des autres parties de la philosophie » [3].
L’Esthética venait de naître car elle représente la somme théorique capable de rendre intelligible le monde de la perception sensible. D’où la pertinence de la définition suivante :

« La science du mode de connaissance et d’exposition sensible est l’esthétique ; si elle a pour but la moindre perfection de la pensée et du discours sensible, elle est la rhétorique, si elle a pour but la plus grande perfection, elle est la poétique universelle » [4].

« Elle est la sœur cadette de la logique » qui s’intéresse à la construction, au raisonnement par déduction qui repose sur de simples lois logiques, qui ne sollicite pas les sens pour être vraie. Suite à cette découverte, il écrira des ouvrages dont le premier en 1735 intitulé Méditations et traité de la poésie, puis en 1750 le tome I d’Esthética, en 1758 le tome II.
À l’évidence, il n’a plus la même conception du beau depuis qu’il a inventé sa discipline. Le beau est avant tout le lieu d’un jugement relatif au goût. Mais si tel est le cas, comment établir un réel rapport entre le sujet qui contemple et le principe d’universalité que l’on prétend caractériser la délectation esthétique ?
Sur cette question Kant pense que Baumgarten a ouvert la porte mais ne semble pas encore délimiter l’objet de sa science et les conditions de possibilité de cette science. Autrement dit, l’esthétique demeure tributaire d’une conception trop sensible et non intelligible de l’empirisme classique qui repose presque tout sur le pouvoir des sens. Quelle est la contribution réelle de Kant à l’édification de l’Esthétique en tant que « science » ? _ Kant pense, dans un premier temps, que la trouvaille de Baumgarten existait déjà sous le nom de critique du goût. Pour que l’esthétique soit une véritable science, il faut qu’elle cesse d’être une simple connaissance du sensible. Il proposera les lois et les conditions de possibilité d’une véritable connaissance esthétique. Il s’agit chez Kant de ce qu’il nomme « l’Esthétique transcendantale » qui consiste à établir les conditions a priori de la sensibilité. Ce qui signifie que le jugement du goût nous plonge, de façon désintéressée, dans le plaisir et le plaisir en question peut avoir une dimension universelle comme subjective. Comment comprendre cela ?


Kant prendra l’exemple de la rose. En effet, quand je prends la rose, par exemple, j’en tire un sentiment agréable qui est celui de sa bonne odeur. Laquelle est appréciée universellement par tous et pour tous. Alors que du point de vue de sa forme, elle est belle sans intérêt particulier.
Mais dans ce mouvement mêlé de rationalité esthétique et de flux empirique multiforme et divers, comment expliquer la synthèse qui favorise, à la fois, la contemplation désintéressée et l’appréciation subjective qui n’est rien d’autre que le sentiment agréable ou douloureux que l’on peut ressentir en observant une chose ? Kant considère qu’entre les deux, existe « …un art caché dans les profondeurs de l’âme humaine » [5] qui mobilise les schèmes du beau à pouvoir se combiner aux intuitions qui existent a postériori. Il s’agit de l’imagination qui permet au concept du beau de se manifester dans le monde sensible. Mieux c’est cette faculté qui autorise, on pourrait le dire, l’idée du beau à apparaître. C’est pourquoi Antoine Grandjean, dans sa présentation introductive de la Critique de la faculté de juger de Kant, a pu écrire que « la beauté n’est en effet donnée que dans un apparaître » [6]. Tous sont d’accord que

« Traiter du beau, c’est donc élucider la manière qu’il a de se donner au sujet. Questionner la beauté, c’est se demander à quoi elle donne lieu. Or le beau donne d’abord lieu à un jugement d’appréciation. Questionner la beauté, c’est donc, nécessairement, s’intéresser à la faculté de juger » [7].

Ainsi est conçue la science esthétique au-delà de la capacité de la raison à penser le beau et de la ferveur des sens à le dévoiler. Cette approche du beau, qui naît du rationalisme et du subjectivisme au cours du XVIIIe siècle, non seulement donne lieu à une nouvelle discipline, mais présente du coup les limites de la rationalité occidentale héritée grosso modo des Grecs. Par conséquent elle ne saurait toujours rendre fidèlement raison du réel. En clair, la raison n’est pas première, l’imagination est décisive. C’est pourquoi, si certains peuples, depuis longtemps, ont vu leur art disqualifié au nom de leur prétendue incapacité à conceptualiser, il est temps de penser à nouveaux frais le fondement d’une esthétique universelle plutôt qu’occidentale ; car s’il s’agit de valoriser la puissance de l’imaginaire, la tradition négro-africaine pourrait vraiment servir l’humanité sur le plan des arts en général et des beaux arts en particulier.
D’ailleurs, l’intérêt pour nous, dans cette étude, ne consiste pas à réveiller un vieux débat qui est déjà clos. Mieux, il ne s’agit pas de se demander aujourd’hui s’il y a une esthétique négro-africaine ou pas. Mais nous sommes ici en quête de confirmation, c’est-à-dire que nous présenterons dans le point qui suit, que l’esthétique négro-africaine, pensée comme l’autre de l’esthétique occidentale ou de la raison occidentale, est celle qui pourrait nous conduire à l’idée d’une esthétique plus humaniste et inclusive qui pensera non seulement l’humanité comme une réalité spirituelle, mais qui invitera l’humanité à comprendre que seul l’art peut sauver ce monde trop artificiel, construit abusivement sur les velléités de la raison hellène à vouloir tout expliquer. Ainsi en visitant l’esthétique négro-africaine, on réussira à construire une esthétique universelle qui pense les enjeux de l’art au cœur de l’art contemporain et, au-delà, à proposer comment bâtir un monde autrement, en demeurant dans la voie prudente de l’artiste. Il y a donc au-delà de l’idée de l’esthétique universelle, à l’image de la civilisation de l’universel, le projet d’une éthique universelle.

2. DE L’ESTHÉTIQUE NÉGRO-AFRICAINE

Que dire des esthétiques autres qu’occidentale, en l’occurrence l’esthétique arabo-asiatique ? Aussi la problématique d’une esthétique négro-africaine tient-elle encore la route aujourd’hui ?
Nous pourrons suivre les réponses à ces différentes questions à travers le développement de ce point. D’abord il est nécessaire de rappeler que la pensée de l’Afrique noire demeura, d’un point de vue historique, inconnue pendant longtemps des Européens contrairement à celle des Arabes et des Asiatiques dans leur ensemble. En effet, si la géométrie semble être grecque, l’algèbre est, sans ambiguïté, arabe. Et grâce aux philosophes arabes, la pensée aristotélicienne, par exemple, a pu parvenir au moyen-âge chrétien. Au regard donc de tout cela, est-il encore nécessaire de présenter la vivacité de l’art de ces peuples quand on sait que, pour l’Occident, seule l’écriture permet de marquer, de façon significative, la culture d’un peuple surtout que les Arabes et les Asiatiques ont développé leurs propres écritures depuis bien longtemps ? Que dire de l’Afrique noire considérée comme la terre des hommes sans écriture ? N’est-ce pas à propos d’elle que les préjugés les plus abusivement racistes ont foisonné ?
En effet, Samba Diakité, relatant de tels préjugés à propos de l’art nègre, affirmait que, selon l’Occident,

« […] l’esthétique négro-africaine est la connaissance au rouet, des ouï-dire. La pensée africaine serait la conscience qui affirme tout en niant à la même seconde sa propre saisie interne en la généralisant à toutes les formes de la nature. Mais comme l’essentiel de cette affirmation, c’est la méprise de la connaissance des Africains sur la teneur objective de la nature et de la vie elle-même, c’est tout l’art africain, tout genre confondu qui est censé être en dehors de la Vie et semble être suspendu à un miracle ou un hasard dont on ne sait trop l’origine véritable » [8].


En marge donc de ces préjugés, l’esthétique qui venait de naître timidement entre le rationalisme et le subjectivisme est perçue comme le fruit d’une pensée modérée entre l’idée du beau et l’approche sensuelle du beau ; deux approches elles-mêmes s’enracinant dans les deux avatars de la raison hellène. On comprend dès lors pourquoi Hegel dira que « le beau se définit donc [comme] la manifestation sensible de l’idée (das sinnliche Scheinen der Idee). [Car] dans le beau, la forme sensible n’est rien sans l’idée » [9]. Désormais, l’imagination, l’inspiration deviendront des facultés utiles à l’artiste qui allie l’idée du beau et les matériaux concrets pour créer. Autrement dit, la théorie hégélienne présente la création artistique comme le lieu où les idées abstraites fécondent le monde extérieur pour ensuite donner vie à l’œuvre d’art. Il y a une approche fondamentalement métaphysique de l’art, qui arrive sur la scène mondiale, mais continue d’exclure les peuples africains sous prétexte que leur mode de penser ne repose pas sur le concept mais fait appelle plutôt à l’éloge de l’émotion, comme si apprécier une belle œuvre ne demeure pas avant tout le lieu d’un jugement émotionnel.
En tout cas, l’esthétique occidentale du XIXe siècle, avec l’avènement de la psychanalyse, fait, dans une certaine mesure, reposer le jugement esthétique sur les schèmes inconscients enfouis dans les profondeurs abyssales de l’être humain. Et pourtant, on continue de nier l’esthétique négro-africaine comme étant l’apanage de l’illusion comme si l’art devrait reposer sur le discours de la rigueur scientifique. Sur ce plan, la science esthétique, malgré les théories construites, continue de chercher ses voies en Occident. Car pendant plus de deux cents cinquante ans, l’Occident n’a pas réussi à construire une esthétique scientifiquement infaillible. C’est comme si l’esthétique jusque-là n’existe même pas encore en Occident. Ce qui devrait autoriser, au nom d’une certaine humilité scientifique, la reconnaissance d’une esthétique non occidentale donc négro-africaine.
C’est pourquoi, Samba Diakité, étayant la thèse d’une esthétique négro-africaine dans Philosophie et contestation en Afrique : quand la différence devient un différend, cite Marc Jiménez, qui expose l’incapacité de l’esthétique à devenir une science en ces termes :

« Il y a seulement une vingtaine d’années, le mot ‘‘esthétique’’, employé pour désigner la réflexion philosophique sur l’art, apparaissait prématurément vieilli. Bien que son sens moderne ne date que du XVIIIe siècle, il semblait désuet et prêt à disparaître. Certains philosophes allaient jusqu’à déclarer, de façon humoristique, que ‘‘dans une histoire bicentenaire depuis le milieu du XVIIIe siècle jusqu’au milieu du XXe siècle l’esthétique s’est révélée comme un insuccès brillant et plein de résultats’’. À quoi bon ce paradoxe ? Certainement aux diverses significations du mot esthétique » [10].

À l’évidence, il n’y a pas une seule esthétique ou quelques esthétiques qui excluraient d’autres régions du monde dont l’Afrique noire. Ainsi à travers cet aveu de Jiménez, notre intention, comme susmentionnée, ne consiste pas à présenter l’esthétique négro-africaine comme une discipline en quête d’identité. Pour nous, les pères fondateurs de cette philosophie de l’art africain ont déjà élaboré les concepts qui la fondent. Qu’ils soient des africanistes africains ou occidentaux, l’esthétique négro-africaine est pour eux une réalité culturelle vivante, un mode de connaissance profond qui comprend l’homme dans sa totalité en tant qu’être de raison et d’émotion à la fois.
C’est pourquoi cette esthétique apparaît aujourd’hui comme la plus humainement éthique ; car elle veut se présenter comme le prolongement de celle de l’Occident, mieux comme l’accomplissement d’une identité spirituelle dans un monde artistique multiforme et divers. Comment suivre cette richesse artistique puisée dans le patrimoine culturel africain ?
Aujourd’hui l’actualité d’une esthétique universelle qui s’appuie sur l’art nègre ne peut se faire sans jeter un regard sur Léopold Sédar Senghor : l’art africain comme philosophie de Souleymane Bachir Diagne qui explique la théorie de l’art du monde nègre telle que pensée par Senghor. Cela dit, en quoi consiste cette théorie de sorte qu’elle invite à contempler une idée vivante et supérieure de l’humanité, au-delà de l’esthétique qui la sous-tend ?
Pour percer le mystère de l’art nègre dans sa totalité, il faut cheminer avec le philosophe de Joal qui nous invite à situer sa doctrine officielle de l’art dans un univers purement métaphysique. En effet, au regard d’un tel principe de base, l’attitude de l’Occident devient paradoxale et souvent absurde, car en même temps qu’il rejette l’art nègre, parce que reposant sur toute une cosmogonie engluée dans un monde métaphysique inspirée des mythes, des légendes et de l’imaginaire du monde noir, il oublie du coup que les théories de l’art occidental elles-mêmes tirent leur source d’une longue tradition métaphysique. Cette critique leur à fait dire aussi et souvent que l’art nègre est fonctionnel et entretient des liens avec le sacré de sorte qu’il sacrifie la portée esthétique de l’art. Évoquer cela, c’est ignorer leur propre histoire de l’art depuis la Grèce antique en passant par l’art romain qui exalte les différents dieux de la mythologie romaine.
Cette méprise à l’égard de l’art africain, parce qu’inscrit dans un langage métaphysique, ne tient pas la route car Heidegger lui-même pense que l’art ne peut se dévoiler dans le langage scientifique. Seul le discours métaphysique nous permet de contempler la vérité de l’être au-delà de l’œuvre d’art. C’est dans une telle approche heideggérienne qu’il faut entendre la théorie de l’art chez Senghor. L’âme de l’art nègre ne s’exprime pas avec le langage réducteur de la raison hellène. C’est un art en quête de profondeur et de vérité vivante au cœur du réel. Dans cet art, l’homme n’est pas installé hors du réel, il y a une sorte d’osmose originaire entre l’homme est les choses. L’homme cherche à comprendre et à dévoiler la connexion intime et vivante qui a prévalu entre lui et le réel depuis les origines. D’où cette pensée de Souleymane Bachir Diagne à propos du chantre de l’esthétique négro-africaine :

« C’est, d’un mot, qu’il y a une vérité de l’art africain et qui est philosophie. Léopold S. Senghor est un philosophe nietzschéen : comme l’auteur du Zarathoustra il déclare, et c’est toute la matrice de sa pensée, que nous avons l’art pour ne pas mourir de la vérité. Plus précisément : nous avons la vérité de l’art africain, de ce que l’on a appelé ‘‘l’art nègre’’, pour ne pas mourir d’un rationalisme étroit et réducteur » [11].


On peut dire que d’entre le rationalisme aveugle et l’empirisme froid, tout deux exprimant la même face de la raison hellène, vient se présenter un art vivant dont le principe est l’émotion nègre. Est-ce à dire que l’émotion exclue la raison chez ces peuples africains ou qu’elle est absente chez les Occidentaux ? Aucunement !
La philosophie senghorienne, dont le contenu porte sur l’art nègre en général, ne dénie pas la raison au Noir mais présente son autre qui est cette raison intuitive à l’image de celle que Bergson compare à l’instinct par rapport à l’intelligence. L’instinct n’a jamais été coupé de l’intelligence nous dit l’auteur de L’évolution créatrice. Ainsi l’émotion n’est nullement coupée de la raison. Au contraire, elle l’instruit, lui donne un contenu substantiel. Alors une question s’impose à nous : d’où est née cette polémique inutile à l’égard des propos de Senghor comme si la philosophie de Bergson ne donnait pas de ses échos à ce début de XXe siècle ? En effet, en affirmant dans Ce que l’homme noir apporte que « l’émotion est nègre comme la raison hellène » [12], l’humaniste sénégalais ne fait rien d’autre que rappeler les thèses bergsoniennes relatives à la connaissance rationnelle et à la connaissance instinctive. Bergson pourrait plutôt aider à comprendre Senghor aujourd’hui lorsque nous entreprenions de construire une esthétique universelle dynamique, sur les traces de l’esthétique occidentale qui, sans ouverture, demeurerait avant tout close. Nous pouvons éclairer cette idée avec Bergson en ces termes :

« La différence que nous allons signaler entre l’instinct et l’intelligence est celle que toute notre analyse tendait à dégager. Nous la formulerions ainsi : il y a des choses que l’intelligence seule est capable de chercher, mais que, par elle-même, elle ne trouvera jamais. Ces choses, l’instinct seul les trouverait ; mais il ne les cherchera jamais » [13] .

Comprenant les choses ainsi, cela va de soi que par l’instinct, l’homme en général, – si on considère que l’émotion est aussi sa caractéristique fondamentale, ce que l’homme noir sait très bien mettre en évidence dans les arts plastiques, les danses et les chants –, doit être en mesure de savoir d’avance quel rythme cadence les différentes sphères de l’univers matériel et spirituel. On comprend pourquoi il n’y a pas dans le penser, le voir et le sentir africain de cassure où les étants seraient placés d’un coté et les forces mystiques qui les ont engendrés de l’autre. Ces deux mondes apparemment opposés trouvent leur niveau de transfiguration unifiée à partir de la charge énergétique émotive que pourrait exprimer l’homme-artiste. Ainsi dans ce continuum Homme-Nature, il ne s’agit pas ici de communication, mais plutôt de communion substantielle qui n’est rien d’autre que l’expression de l’émotion, une sorte de raison étreinte ou participative, qui libère la flamme spirituelle qui part de l’homme à la nature et vice versa : c’est le tout de la vie, de l’être qui est manifesté ainsi à travers l’émotion. Car comme le dit Auguste Dibi, philosophe ivoirien,

« […] en cette communion la pensée elle-même ne se distinguera pas tout à fait de la vie : elle est, pour ainsi dire, la vie elle-même s’élargissant, devenant imaginative et active. L’homme ne prenant pas ici suffisamment de distance par rapport à la surabondance du donné pour élaborer, l’interprétation de celui-ci ne sera pas, avant tout, conceptuelle, mais sensuelle et émotive » [14].

Mais au fond, l’homme africain a-t-il encore besoin de recourir à des concepts creux, là où l’émotion lui permet d’écouter et de contempler le monde, depuis le graal originel où le souffle de vie a pris forme ?
Nous ne le croyons plus car à partir de l’émotion, cette unité chaleureuse, dynamique et permanente entre l’esprit et la matière, au-delà de la diversité des peuples de ce monde, qui pourrait ou devrait se déceler chez tous les humains, mais surabondante chez l’homme africain, marque la capacité de l’art africain à s’ériger en une esthétique universellement panhumaniste. Elle est donc plus inclusive et plus éthique dans un monde où la raison instrumentale semble conduire l’humanité vers des horizons qui ne mènent nulle part. C’est dans cette perspective que Souleymane Bachir Diagne écrit :

« Sous le différentialisme perce toujours chez Senghor, pour le mettre en perspective, voire le nier, la vision d’une condition humaine indivisible. Cela est vrai lorsqu’on considère sa philosophie de l’art africain où, même quand il insiste sur la spécificité de l’esthétique négro-africaine, c’est pour en faire, ultimement, une des possibilités offertes partout, dans toutes les aires culturelles, et à des époques différentes, à la créativité humaine. Par ailleurs l’attitude rythmique, chez lui, ne se confine pas au seul domaine esthétique ; elle est, de manière générale, approche du réel et moyen de le connaître » [15].

Autrement dit, l’esthétique négro-africaine se situe, à l’image de l’esthétique occidentale, à mi-chemin entre la théorie de la connaissance et la philosophie de l’art, en quête des conditions métaphysiques d’un savoir qui appelle en permanence les flux et reflux de nos sens. Elle représente dès lors, et en un mot, une philosophie tout court en laquelle l’humain, dans sa double dimension rationnelle et émotive, peut se reconnaître dans le vaste champ de l’art contemporain, où l’artifice mondain côtoie l’art primaire authentique tel qu’on peut l’observer dans la statuaire négro-africaine.

CONCLUSION

Le discours traditionnel sur le beau, depuis les Anciens Grecs, a consisté à privilégier l’idée du beau, parce que la réflexion sur l’art en général était dépendante de la théorie de la connaissance jusqu’alors admise. C’est la raison qui élabore le beau et non les sens. Et pourtant, le jugement du goût est une affaire, avant tout, subjective et sensuelle. On retient alors qu’en Occident, l’esthétique en tant que science de l’art naît de la dialectique permanente entre la raison et son autre, c’est-à-dire entre la raison et les sens : deux dispositions nécessaires dans le jugement esthétique qui ne caractérisent que la seule raison hellène. Une telle approche de l’esthétique demeura insuffisante, puisqu’elle a consisté à nier l’esthétique négro-africaine comme reposant sur l’émotion. Finalement on se demande sur quel fondement le jugement esthétique doit reposer, si en Occident on tolère les sens et ailleurs on veut soustraire l’émotion des affects sensuels. L’émotion nègre n’est rien d’autre que l’autre nom des sens en leur flux et reflux, dont parlaient les empiristes dans le jugement du goût et de l’art en général. En l’admettant, l’on pourra bâtir une esthétique plus universelle et plus humainement possible, car derrière la raison et les sens, gît l’émotion vivante et éclairée, qui devrait motiver aujourd’hui les choix de tout homme, qu’il soit en science ou dans les arts visuels contemporains en vue d’un monde plus vivable poétiquement.

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES ET WEB-GRAPHIQUES

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[1] Institut National Supérieur des Arts et de l’Action Culturelle (INSAAC), Côte d’Ivoire

[2] BAUMGARTEN cité par Jean COLRAT dans son article intitulé « L’esthétique ou la science du flou », in la Revue électronique du Cinéma Lignes de fuite. Le titre original de ce cours de BAUMGARTEN est : Kollegium über Ästhetik, 1750, cours publié pour la première fois in Bernhardt Poppe, A. G. BAUMGARTEN, seine Stellung und Bedeutung in der Leibniz-Wolffischen Philosophie, thèse, Munster, 1907 ; cité ici d’après les extraits traduits in J. F. GOUBET et G. RAULET, 2005, p. 115. D’autres extraits de ce cours sont traduits dans le recueil de textes esthétiques de BAUMGARTEN traduits et présentés par J. Y. PRANCHERE, 1988.

[3] BAYER, R., Histoire de l’Esthétique, Paris, Armand Colin, 1961, p. 153.

[4] BAUMGARTEN, A., Esthétique, Trad. J-Y. Pranchère, Paris, L’Herne, 1988, p. 533.

[5] KANT, E., Critique de la raison pure, Trad. J. Barni, Paris, Garnier-Flammarion, 1976, p. 189.

[6] KANT, E., Critique de la faculté de juger, présentation, notes, dossier chronologique et bibliographie par A. Grandjean, Trad. A. Renaut, Paris, Flammarion, 2008, p. 8.

[7] Ibid., p.10.

[8] DIAKITÉ, S., Philosophie et contestation en Afrique : quand la différence devient un différend, Paris, Publibook, 2011, p. 262.

[9] HEGEL, G.F.W., Esthétique, Trad. C. Bénard, Docteur ès lettres, ancien professeur de philosophie dans les lycées de Paris et à l’École normale supérieure. Un document produit en version numérique par M. Daniel Banda, bénévole, professeur de philosophie en Seine-Saint-Denis et chargé de cours d’esthétique à Paris-I Sorbonne et Paris-X Nanterre Site web : http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/C..., consulté le 02 /03/2016, p.43.

[10] Marc JIMÉNEZ cité par Samba DIAKITÉ in Philosophie et contestation en Afrique : quand la différence devient un différend, Publibook, Paris, 2011, p. 257. Nous nous inspirons de la même idée que Samba DIAKITÉ lorsqu’il cite ici JIMÉNEZ. Car l’on peut bien se demander pourquoi nier l’esthétique aux seuls Africains lors que l’Occident lui-même peine à trouver une définition systématisée à cette science qui a derrière elle au moins trois cents ans d’histoire.

[11] DIAGNE, S. B., Léopold Sédar Senghor : l’art africain comme philosophie, Paris, Riveneuve Éditions, 2007, p. 7.

[12] SENGHOR cité ici par Souleymane Bachir DIAGNE, op. cit., p.56.

[13] BERGSON, H., L’évolution créatrice, Les Échos du Maquis, Édition électronique (ePub, PDF), avril 2013, p.107.

[14] DIBI, A. K., L’Afrique et son autre ; la différence libérée, Abidjan, Éditions Strateca Diffusion, 1994, p.37.

[15] DIAGNE, S. B., op. cit., p.77.




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