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DE LA PARALIPSE ET LA PARALEPSE NARRATIVES À L’HYPERTEXTUALITÉ, POUR UNE REPRÉSENTATION DE LA FOLIE DANS LE CAVALIER ET SON OMBRE DE BOUBACAR BORIS DIOP
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Éthiopiques n°98.
Littérature, philosophie, sociologie, anthropologie et art
Nouvelles technologies et articles divers
1er semestre 2017

DE LA PARALIPSE ET LA PARALEPSE NARRATIVES À L’HYPERTEXTUALITÉ, POUR UNE REPRÉSENTATION DE LA FOLIE DANS LE CAVALIER ET SON OMBRE DE BOUBACAR BORIS DIOP

Auteur : Abdoulaye SALL [1]

INTRODUCTION

Une approche psychosociologique du roman de Boubacar Boris Diop, Le Cavalier et son ombre [2], permettrait de faire une revue de quelques nouvelles thématiques de la production romanesque africaine à partir de la décennie 1980. La quête identitaire fondée sur la recherche de sens nouveaux – ou différents – à la vie, à la migritude [3] forcée ou volontaire, la disparition progressive et irrémédiable des modèles sociaux et politiques, les divergences historiques, sociales ou religieuses aboutissant à des conflits sanglants entre communautés évoluant dans un espace souvent fermé sont autant d’idées prises en compte dans la plupart des romans africains récemment publiés, Le Cavalier et son ombre y compris. Dans la présente réflexion, nous nous placerons dans une perspective d’étude du « foyer de perception [4] » et de l’hypertextualité concourant à la prise en charge de la thématique de la folie qui traverse ce roman de Boris Diop.

LE « FOYER DE PERCEPTION », ENTRE PARALIPSE ET PARALEPSE NARRATIVES

À la question de savoir quel est le procédé par lequel un point de vue est repérable dans un texte, des approches innovantes sont proposées ; nous nous en tiendrons à deux, parmi les plus remarquables. Lorsque l’on s’intéresse à celle de Gérard Genette (1983), la prise en charge de la focalisation y répond à une série de questions préalables : y a-t-il un point de vue déterminé ? Qui voit et perçoit ce qui se passe dans l’histoire ? Il s’agit donc, pour cette première théorie, de cibler le foyer ou le sujet de la perception. L’énonciateur, étant actant primordial, est à la base du discours ou du récit ; sa place au milieu des faits qu’il voit et constitue en une chaîne narrative importe donc dans l’étude de la focalisation. Il y a, cependant, une restriction ici dans la mesure où il n’y a pas toujours, dans les récits, de foyer ou de « position focale » [5] à identifier. De son côté, Alain Rabatel [6] propose de s’intéresser directement aux indices proprement textuels ; en d’autres termes, de prendre exclusivement en compte ce qui est perçu. En combinant ces deux approches, il est possible d’avoir une vision nette de la focalisation qui est capitale dans la compréhension de la thématique de la folie laquelle prend les allures de la névrose ou de l’obsession dans Le Cavalier et son ombre.
L’incipit de ce roman permet de voir que les événements sont perçus et racontés, dans leur majorité, par un narrateur intradiégétique :

Je suis arrivé hier, peu après minuit, à l’hôtel Angelo. C’est mon tout premier séjour dans cette paisible petite ville de l’Est et je sens, déjà, à quel point il me sera difficile de trouver une pirogue pour Bilenty, ma destination finale, sur l’autre rive du fleuve. L’hivernage a été très pluvieux et les villages en amont – c’est le cas de Bilenty – sont restés complètement isolés du pays pendant plusieurs semaines. Par bonheur, les choses ont fini par s’arranger de ce côté. Plus rien ne s’opposait, en principe, à la reprise du trafic (Diop, 1999 : 9).

Nous avons, dans cet extrait, de nombreux embrayeurs du point de vue du personnage-narrateur principal, permettant de démontrer le recours à la focalisation interne : les marques de la première personne (« Je – mon – me – ma ») ouvrant le roman et indiquant la présence de celui qui rapporte les faits, le verbe être conjugué au présent de l’indicatif, temps d’actualisation des faits rapportés, l’imparfait (« ne s’opposait »), temps de l’arrière-plan dans un récit, le verbe « sens » montrant ici une activité perceptive, etc. Dans tout le roman, nous remarquons l’occurrence des marques de la première personne, le récit étant, la plupart du temps, fait par Lat-Sukabé. Ce représentant commercial est le compagnon de Khadidja, sujet central du récit, dont la recherche effrénée par Lat-Sukabé fera entrer et voguer le lecteur dans l’univers psychologique de cette dernière.
Le Cavalier et son ombre est construit sur le déplacement de Lat-Sukabé vers Bilenty, un endroit inaccessible, indéfinissable et si mystérieux que la simple évocation de son nom fait sursauter et se retourner les personnages rencontrés lors d’une halte – qui durera une éternité – « dans cette paisible petite [7] ville de l’Est » (Diop, 1999 : 9). Ce personnage y est pour répondre à l’appel au secours de Khadidja. En effet, cette dernière a envoyé une lettre pathétique et pleine de mystères à son compagnon, le suppliant de venir la retrouver et la délivrer d’un mal dont le lecteur connaîtra la nature dans la suite du récit – ou des récits qui se superposent – : « Lat-Sukabé, viens avant qu’il ne soit trop tard » (Diop, 1999 : 11). Cette supplique, tirée de cette missive et chargée de sous-entendus que l’on devine terribles, est le déclencheur d’une aventure aux allures de recherche de sa moitié qui sera plus qu’une recherche de soi, du sens de leur existence très souvent miséreuse, et qui aboutira à une véritable mise à l’épreuve de leur lucidité.
Cette quête de Lat-Sukabé, qu’il raconte lui-même, se déroule entre la « paralipse [8] » et la « paralepse [9] » narratives. Genette, définissant les deux notions, dit de la première que c’est le fait de donner moins d’informations qu’il n’est, en principe, nécessaire. Ici, le lecteur n’apprend, par exemple, qu’à la fin du récit ce que le personnage focal, par sa position centrale, ne pouvait ignorer. La seconde est, toujours selon Genette, l’inverse : le lecteur reçoit plus d’informations que ce qui est permis, il est presque emporté par le flot d’indices. Cela arrive fréquemment lorsque le narrateur fait une incursion dans la conscience d’un personnage au cours d’un récit généralement conduit en focalisation externe, ce qui peut aboutir à une confusion des marques du « foyer de perception ».
Pour en revenir à notre texte d’étude, Le Cavalier et son ombre, nous nous rendons compte que les instances narratives ont très souvent recours à la paralipse et à la paralepse narratives au fil des événements qui s’entremêlent et se déroulent en un fil discontinu à cause du fréquent recours aux analepses et aux prolepses. Au détour d’une rue, lors d’une promenade pour essayer de mettre ses pensées en ordre, Lat-Sukabé est, par exemple, abasourdi par les remarques déconcertantes d’une vendeuse de maïs rencontrée tout à fait par hasard [10] :


– Je vais à Bilenty, dis-je, en guettant sa réaction.
– Je le sais, dit calmement la vendeuse de maïs.
Je reste pétrifié. Ai-je bien entendu ? Je la regarde avec attention. Mais le silence est une façon, pour la vendeuse de maïs, de répéter ce qu’elle vient de dire. Ces mots à la fois simples et ahurissants que je viens d’entendre, elle ne les a pas du tout prononcés par hasard. Le garçon me dévisage avec encore plus d’intensité qu’auparavant. J’ai la certitude de vivre un de ces moments où vous sentez qu’il se passe quelque chose d’essentiel mais qui vous échappe. (…)
– As-tu bien réfléchi à ce que tu veux faire ? On ne va pas à Bilenty comme on va ailleurs, mon fils. (Diop, 1999 : 25-27).

Ces mots de la vendeuse de maïs, surtout sa question posée avec une infinie tendresse et l’interpellation (« mon fils »), sont révélateurs d’informations importantes en sa possession et qui échappent au narrateur principal. Le plus important est le fait que Bilenty, la destination finale de sa quête, le lieu où est censée se trouver Khadidja, n’existe pas. Tous les personnages, habitant la petite ville où il rencontre un passeur qui devait l’y conduire, connaissent cela. Il est donc le seul, en dehors de Khadidja elle-même, à poursuivre une chimère. La trame du récit se construit ainsi dans un espace onirique, contrairement à ce que déclare le personnage focal, lui qui lui donne un nom, en ébauche une description – Khadidja fait la même chose dans ses histoires – et qui décide de tout faire pour y accéder. C’est seulement à la fin du roman que le lecteur comprend qu’il a été mené sur une fausse piste, ce qui révèle la présence de la paralipse narrative :

Nous y allons, dis-je au Passeur.
Il y avait quand même cette lettre de Khadidja, il y avait surtout cette lettre. Il m’était impossible de faire comme si Khadidja ne l’avait pas écrite. Je dois partir.
– L’endroit où tu veux que je t’emmène n’existe pas, dit encore le Passeur qui me sent mûr pour la défaite.
Je m’emporte :
– Allons ! Allons ! Elle va s’impatienter.
Je suis très excité et je sens que la mécanique est en train de se dérégler définitivement. Je veux surtout qu’on en finisse au plus vite
. (Diop, 1999 : 285-286).

Ces propos du personnage principal au Passeur [11] montrent, en dehors de la volatilité des lieux dans le roman, que le point de vue interne renseigne aussi sur un détail assez inédit : Lat-Sukabé tombe lentement dans une névrose obsessionnelle, mais le lecteur est ému par le fait que ce dernier est conscient de cette affreuse métamorphose. Lat-Sukabé est sensible à sa descente, certes douce, mais irréversible vers un autre univers, celui des illusions, de la folie. C’est là que la paralipse narrative garde tout son sens : elle crée le suspens qui maintient le lecteur dans l’expectative, le cloue au défilement des pages, à la quête de ce qui va dénouer sa compréhension d’un récit hallucinant.
Pour ce qui est de la paralepse narrative, nous la retrouvons aussi dans Le Cavalier et son ombre où elle permet, par la multitude des récits et discours, de s’imprégner du bouillonnement psychologique dans lequel baignent Lat-Sukabé et Khadidja, à la recherche de réponses qui, finalement, les perdront. La vie de ces deux personnages, ces deux voix narratives principales, sera bouleversée par le travail de conteuse de la jeune femme. Cela a commencé avec la rencontre entre Khadidja et le gardien de la maison où elle devra occuper un emploi atypique :

Je viens de vous le dire, madame. Vous allez parler et rien de plus. Vous pouvez dire tout ce qui vous passe par la tête sur la vie de tous les jours ou même inventer des contes. Vous êtes entièrement libre, madame. Ici, personne ne vous reprochera d’avoir dit ceci ou cela.
– Je n’en suis pas capable, fit Khadidja sans conviction. (…)
– Monsieur dit que vous le pouvez
. (Diop, 1999 : 53-54).

Cet échange laconique est le début de la grande aventure de Khadidja dans une demeure bizarre pour une activité tout aussi étonnante : « dire tout ce qui [lui] passe par la tête », « inventer des contes ». La parole, occupant une place centrale dans les cultures négro-africaines fondées sur l’oralité, sur le « dire », reprend ici ses droits. Elle est, dans Le Cavalier et son ombre, au cœur de l’intrigue, car elle permet à Khadidja de quitter sa vie miséreuse, mais surtout d’exister, de se sentir vivre. C’est cette profusion de prises de parole qui va, cependant, mener la jeune femme vers l’autre versant de sa vie, celle où elle se détache totalement de la réalité [12] pour user son esprit dans des récits et des portraits le plus souvent grotesques.
Le travail de Khadidja, avant d’être source de paralepse narrative, est d’abord à la base de la « préfocalisation » (Genette, 1983 : 52). Ce concept englobe, de manière générale, la difficulté pour un narrateur utilisant le « je » de rendre compte de la pensée d’un personnage sans remettre en cause les lois de la vraisemblance psychologique. En effet, il est ardu pour Khadidja, en tant que narratrice, de parler de l’homme pour qui elle travaille car les choses sont claires dès le début : « – Vous ne pourrez jamais rencontrer Monsieur. C’est une chose impossible » (Diop, 1999 : 55). Ici, l’insistance et le ton ferme du gardien, fermant la porte à toute discussion, vont susciter des idées fantaisistes car Khadidja se force à forger un vécu pour un personnage qu’elle n’a jamais vu. Elle se crée ainsi un monde fantasmagorique autour de cet être si proche mais tellement inaccessible, associant du coup la « préfocalisation » et la paralepse narrative. Nous avons, dans les extraits suivants, un condensé des différents portraits que dresse la narratrice-personnage de son mystérieux employeur :

De l’autre côté de la porte se trouvait, dissimulé par la pénombre, un enfant qu’elle allait distraire par des histoires plus ou moins amusantes. C’était lui que ce faux jeton de gardien appelait tout le temps « Monsieur ». Sûrement un de ces odieux gosses de riches, fantasque, mal élevé et qui n’attendait de la vie que la satisfaction de ses désirs (Diop, 1999 : 55).
(…) à son avis l’enfant à qui elle allait parlait était, de quelque façon, un condamné à mort précoce. Elle en était absolument sûre. Un enfant solitaire et triste, peut-être même un grand malade, né avec une de ces malformations génétiques que l’on ne trouve que dans les traités de médecine (Diop, 1999 : 56-57).
Il y a bien quelqu’un de l’autre côté, dans la chambre en face de moi, mais ce n’est pas un enfant. (…) Il y a eu une brève lueur de l’autre côté. Un homme a traversé rapidement la chambre, puis je n’ai plus revu que son ombre immobile contre le mur (Diop, 1999 : 110-111).
(…) il était dans la pénombre, je n’ai vu que ses yeux et c’étaient les yeux d’un dément (…) (Diop, 1999 : 112).
Les sentiments de Khadidja pour l’inconnu devaient être un mélange inextricable de peur, de haine et d’admiration. Des sentiments si extrêmes qu’aucun mot, à mon avis, ne réussira jamais à les exprimer du dehors (Diop, 1999 : 116).


Une étude de ce personnage décrit ici montre une évolution dans la démarche descriptive : l’on part du mépris à de la condescendance pour aboutir à une confusion de sentiments intenses chez Khadidja à cause de « la procrastination de la réponse » [13]. L’enfant « mal élevé » du début devient « solitaire et triste, peut-être même un grand malade », « un homme » et finit par être « un inconnu » et, plus tard, « un dément ». Se trouvant dans une perspective extérieure par rapport à sa perception de ce personnage qu’elle côtoie, Khadidja se perd en conjectures et tombe, de ce fait, dans la « préfocalisation ». Elle ne peut valablement parler des pensées de ce personnage dont elle n’a jamais entendu sa voix, ne l’ayant jamais vu mais ayant tout juste aperçu son ombre. Ici, nous avons aussi la paralepse narrative car la narratrice, sombrant dans l’obsession et le délire, submerge le destinataire d’informations dont la certitude n’a d’égale que leur évanescence au fil des récits.

2. LA PRATIQUE HYPERTEXTUELLE

Tout comme dans de nombreux romans africains publiés depuis la décennie 1980 et caractérisés par un nouvel élan créateur [14], une simulation d’une union ou d’une confrontation entre le réel et la fiction dans le cadre d’une réécriture de l’histoire africaine récente, de nouvelles tendances esthétiques orientées vers des récits déconstruits et multiples, la pratique hypertextuelle [15] est une des composantes essentielles du roman Le Cavalier et son ombre. Elle est un élément-clé dans la représentation de la névrose, mieux, de la folie dans cette œuvre. En effet, l’intrigue repose sur des histoires, des parodies de récits mythiques dont la finalité principale est de rechercher et retrouver une vérité générale que l’on peut trouver enfouie, ancrée au fond de la mémoire collective. Ces parodies, ces satires [16], associées à la charge [17], donnent un certain sens aux actions accomplies par les deux personnages principaux, les deux instances narratives dominantes, et permettent surtout d’être au plus près de leur lente descente vers la déraison. Si l’on s’intéresse à la satire, véritable fondement du récit parodique dans Le Cavalier et son ombre, elle est, comme toujours, basée sur l’ironie, une figure de rhétorique essentielle dans le roman :

Modou se souvint alors de la vive controverse suscitée par les travaux de la fameuse commission nationale des Héros. Une bande de malins qui voulaient détourner à leur profit l’aide internationale mendiée à la sueur de notre front ! (…) Modou (…) revint très vite à ses soucis personnels. Il attendait avec impatience les résultats du tiercé. Malheureusement, ils avaient cette curieuse habitude, à la télévision, de commencer toujours leur journal par le Conseil des ministres et de le finir par les nouvelles les plus importantes. En conséquence de cette règle totalement absurde, les résultats du PMU arrivaient toujours en dernier lieu (Diop, 1999 : 135-136).

Nous avons dans cet extrait une véritable satire, une raillerie moqueuse et surtout accusatrice de la vie politique, de l’indépendance économique du pays hypothéquée par le parasitisme vis-à-vis de l’aide extérieure que le narrateur assimile à de la mendicité. Nous retrouvons aussi une caricature, une figure ubuesque du dirigeant, avec des actes jugés comme n’ayant aucune valeur réelle. C’est l’exemple du Conseil des ministres que Modou banalise, comparé à une activité importante à ses yeux : les paris sur les courses hippiques. La satire se voit aussi, dans la suite des récits, dans le portrait moral du président, « un pantin » (Diop, 1999 : 219), un dirigeant à qui il « importait plus de conserver le pouvoir pour le plaisir d’en priver ses ennemis, que de l’exercer en prenant les risques qui lui auraient assuré, peut-être, une place dans l’histoire » (Diop, 1999 : 218). Il est ainsi peint sous les traits d’une figure de l’autorité marquée par une absence de poigne. On lui en voudrait presque de ne pas être « un dictateur féroce et folklorique, comme nous en avons tant connus, dans les livres et, trop souvent, hélas, dans la vie réelle (…) ». (Diop, 1999 : 218).
La parodie, qui se structure dans Le Cavalier et son ombre en plusieurs histoires racontées, tour à tour, par Khadidja et Lat-Sukabé, est ainsi un facteur important dans la compréhension de la pensée de Boubacar Boris Diop, car « la méthode sous-jacente de [cet] écrivain consiste à se servir systématiquement du récit parodique, ce qui détourne finalement le genre romanesque vers l’anti-roman » [18]. Cela est en adéquation avec les tendances de renouvellement du roman que l’on constate chez la plupart des écrivains africains depuis plusieurs années. Le genre romanesque devient, en relation avec l’histoire et l’épistémè des cultures africaines, le lieu par excellence de la représentation de la déchirure de l’écrivain, écartelé entre plusieurs univers, le cadre idéal pour des métalepses, des prolepses récurrentes, de l’intertextualité, de l’hypertextualité, de la mise en abyme comme dans Le Cavalier et son ombre avec le titre du roman qui coïncide avec celui de l’une des histoires narrées par la conteuse, Khadidja.
Ce roman dans lequel le lecteur retrouve Dieng Mbaalo, le Cavalier, et la princesse de Dapienga, Siraa, partis à la recherche du héros national – pour qui les autorités semblent se donner tant de mal – est une profonde réécriture, une véritable parodie de l’histoire du peuple ainsi qu’une plongée dans sa conscience collective. L’on y retrouve une intrigue où le rêve côtoie l’histoire et, souvent, se confond avec celle-ci ; elle valse aussi entre « la fable » (Diop, 1999 : 118) et le conte, laissant ainsi une large place à la parole féconde. Le lecteur est invité à redécouvrir les faits marquants de l’aventure commune des hommes de ce pays, leurs incertitudes et surtout leurs cris de peuple traumatisé par des bouleversements sociaux et politiques – ce que décrit également Diop dans son autre roman, Murambi, le livre des ossements [19]. Il y a aussi un changement d’instance narrative, car c’est Lat-Sukabé qui, s’adressant ici au lecteur sur le ton de la dérision, raconte à la place de Khadidja :

Elle dit : « Leebòòn.. », ce qui se traduit par :
Il était une fois, un petit fonctionnaire du nom de Dieng Mbaalo. Il vivait dans un pays invraisemblable, un pays à la fois dérisoire, pauvre et légèrement comique, et que, du reste, vous aurez bien du mal, Monsieur, à trouver sur la carte du monde
. (Diop, 1999 : 118)

L’histoire du « Cavalier et son ombre » se retrouve, au fil des pages, avec d’autres récits enchâssés tout aussi importants et parfois terribles : « Crime de lèse-majesté », « Le Sourire perdu de Ghudra », « L’Histoire des vendeurs d’agonie », « L’Homme de Cro-Magnon ». Ils fonctionnent dans l’œuvre comme des tentatives d’explication données aux événements majeurs survenus dans le pays où se déroulent les récits, un espace ouvert et dépassant les frontières d’un seul État. Ils font aussi de Khadidja une locutrice, plus encore, une médiatrice – par le conte – et permettent le changement de voix narratives dans la mesure où la conteuse est une narratrice pour l’inconnu pour qui elle travaille, pour son compagnon, Lat-Sukabé, qui à son tour renseigne le lecteur. À partir de là apparaît, dans Le Cavalier et son ombre, ce que l’on pourrait appeler l’extrême proximité, presque la complicité que l’on retrouve dans – et en dehors – des parodies entre le narrataire et le narrateur, et dans les sujets primordiaux du texte narratif, car, finalement « tout récit fait entendre une voix » [20].
Entre Khadidja et son premier public, le premier destinataire de ses histoires, Lat-Sukabé, se noue une complicité formée de déchirures et de réconciliations toujours pathétiques. Le travail de conteuse qu’accepte la jeune femme, et qui permet d’échapper à la misère, à la faim, va encore plus les rapprocher. Il rétablit la communication interrompue par les disputes fréquentes, les incompréhensions dues au cours malheureux de leur existence à Nimzatt, un quartier populaire. C’est donc le récit – l’oralité – qui cimente leur relation privilégiée, autrefois mise à mal par les vicissitudes de la vie quotidienne. Lat-Sukabé devient un cobaye dans le processus de création des histoires que Khadidja racontera dans son travail ; il l’aide même dans cette tâche :

De la question de savoir si la conteuse avait été réellement témoin d’événements aussi lointains (« Ba mu amee yaa ko fekke ? ») au constat que l’histoire était enfin allée se jeter dans la mer (« Foofu la leeb doxee tàbbi géèj »), nous savourions les délices d’une sorte de danse amoureuse. Nous veillions avec beaucoup de soin à respecter toutes les règles, si subtiles, de l’art du conte (…) je brûlais d’entendre ce qu’elle avait à dire et cela en vertu même du pacte par lequel le public se livre pieds et poings liés au conteur afin de donner au rêve toutes ses chances (Diop, 1999 : 59-60).


Cette alliance que l’on voit se nouer dans cet extrait entre la conteuse et son auditeur, son interlocuteur, et plus tard entre Lat-Sukabé et le lecteur, démontre cette proximité étonnante entre le narrateur et le narrataire dans Le Cavalier et son ombre. La plume de Boubacar Boris Diop qui nous ouvre « à la fatalité du monde » [21] trace les contours de cette union presque charnelle entre les deux personnages, commencée à Dorinenstrasse, avant d’arriver à Nimzatt.
C’est le rapport entre Lat-Sukabé et le lecteur qui démontre davantage la pertinence des choix narratifs de l’auteur. Nous en avons ici ses différentes manifestations car le narrateur interpelle fréquemment le narrataire sous différents noms : « Monsieur » : (133-134-135-142-147-154-160-164…), « vous » : (34-116-134-135-148-151-152-154…), « Modou » (135), « votre nom que je ne connais pas encore » (135), « mon ami » (188)… Nous avons ici une caractérisation qui va de manière croissante. Le destinataire est un illustre inconnu pour le narrateur au début du récit, mais ce dernier va essayer de se rapprocher de lui lorsqu’il sombre, petit à petit, dans la confusion psychologique dans laquelle le plongent les aventures qu’il rapporte. Il se perd dans ce clair-obscur artistiquement entretenu par le romancier et cherche un compagnon, un confident dans sa quête désespérée.
Dans sa longue descente vers la folie, Khadidja, même si elle vit avec son compagnon, se sent seule car ce dernier n’est pas attentif à certains signaux qu’elle lui envoie, souvent malgré elle. C’est sa disparition dans cet endroit mystérieux, Bilenty, qui fait réfléchir Lat-Sukabé et le pousse à faire, en tant que narrateur second, des analepses pour essayer de comprendre ce qui lui a échappé de leur vie commune. Ce déplacement qu’il effectue dans la recherche de l’autre lui ouvre les yeux sur sa situation, à lui aussi : « Je me demande si, croyant aller à la rencontre de Khadidja, je ne suis pas seulement en train d’accomplir mon propre destin » (Diop, 1999 : 28). Lat-Sukabé est donc, à la différence de Khadidja, conscient du danger qui le guette dans ce voyage périlleux d’où il ne reviendra jamais, car il sera emporté par les flots de l’inconnu. Sa trajectoire est aussi différente dans la mesure où il est proche de son narrataire, il tient presque la main du lecteur avec un récit à la première personne.

CONCLUSION

Le roman Le Cavalier et son ombre de Boubacar Boris Diop est construit sur un déplacement initiatique des narrateurs-personnages, même si leur quête aboutira à la folie, eux qui ont hypostasié un endroit chimérique. Le côté insaisissable de Bilenty, le fait de parler avec un individu que l’on ne voit ni n’entend jamais, l’ambiguïté des événements font germer la paralipse et la paralepse narratives, tout au long des récits et discours. Cela entraîne aussi une proximité remarquable entre les voix narratives et les narrataires. Cette œuvre romanesque est particulière, car elle est publiée à une période charnière pour les études littéraires,

[…] les années 1990 (qui) voient une explosion de nouvelles formes de narratologie. Elles ont en commun de se saisir de problèmes tels que le contexte, le genre, les transactions rhétoriques entre auteurs, narrateurs et les différents types de récepteurs, les opérations cognitives de la compréhension narrative […] [22].

Suivant ces postulats, l’on se rend compte que l’étude du « foyer de perception » et de la pratique hypertextuelle permet ainsi de saisir, en partie, la qualité de l’écriture de Diop qui, grâce aux récits enchâssés ou superposés, se bat, par exemple, contre l’oubli de l’horreur du génocide rwandais.

BIBLIOGRAPHIE

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[1] Université Cheikh Anta Diop de Dakar, Sénégal

[2] DIOP, Boubacar Boris, Le Cavalier et son ombre, Abidjan, NEI, 1999. Il existe une parution précédente, aux Éditions Stock, à Paris, en 1997.

[3] L’on peut noter une multitude de publications dans lesquelles ce concept, proche de l’exil ou du voyage de découverte, est récurrent : Baenga Bolya, Les Cocus posthumes, Paris, Le Serpent à plumes, 2001 ; Calixthe Beyala, Maman a un amant, Paris, A. Michel, 1993 ; Fatou Diome, [Le Ventre de l’Atlantique, Paris, Carrière, 2003 ; Emmanuel Dongala, Photo de groupe au bord du fleuve, Arles, Actes Sud, 2010 ; Gaston-Paul Effa, Cheval-roi, Monaco, Éd. du Rocher, 2001 ; Libar M. Fofana, Le Fils de l’arbre, Paris, Gallimard, 2004 ; Le Diable dévot, Paris, Gallimard, 2009, etc.

[4] Nous avons emprunté cette expression périphrastique, renvoyant à la focalisation, à Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p.43.

[5] GENETTE, Gérard, Nouveau discours du récit, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1983, p.43.

[6] RABATEL, Alain, « Le point de vue, entre langue et discours, description et interprétation : état de l’art et perspectives », Cahiers de Praxématique, n° 41, 2003, pp.7-24. D’autres études sur le point de vue, toujours du même auteur, permettent de saisir la difficulté de cerner concrètement, dans un texte où échangent plusieurs personnages et où s’élèvent plusieurs voix narratives, le point de vue que l’on résume certaines fois en une trilogie sommaire : zéro, interne et externe.

[7] Cette expression (« paisible petite ») pourrait amener le lecteur à percevoir une certaine tranquillité du milieu évoqué. C’est, cependant, un leurre, car cet espace est surchargé symboliquement et sera plus qu’important dans la compréhension de la représentation de la folie dans Le Cavalier et son ombre : Lat-Sukabé et Khadidja, à quelques jours d’intervalle, sont venus se perdre dans cette ville et tous les personnages participent, d’une manière ou d’une autre, à l’aliénation des deux sujets principaux par des remarques ahurissantes, des comportements ambigus, des regards et un silence inquisiteurs.

[8] GERARD, Genette, Discours du récit, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 211.

[9] Id. ibid., p. 213.

[10] Le lecteur pourrait valablement se demander, au regard des faits étranges qui surviennent, si le hasard existe véritablement dans Le Cavalier et son ombre, toute rencontre, toute parole, tout geste ayant un sens apparent ou caché.

[11] Il ne sera finalement Passeur que de nom car il est censé mener le personnage-narrateur dans un lieu inconnu, inexistant.

[12] Khadidja est, à l’image de Lat-Sukabé, consciente de s’embarquer dans une aventure d’où elle ne sortira pas indemne, car celle-ci est, comme elle le sent tout au début, « délirante » et « dangereuse » (Diop, 1999 : 53).

[13] GUEYE, Papa, « De la quête de soi à la découverte du récit : identité culturelle et écriture nouvelle dans Le Cavalier et son ombre de Boubacar Boris Diop et dans La Reine des sorciers de Seydi Sow, in Annales de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines, n° 31, Dakar, Université Cheikh Anta Diop, 2001, p. 200.

[14] L’écriture fonctionne dorénavant comme une recherche de soi, un moyen de remonter des abysses de l’inconnu en s’interrogeant. Papa Guèye (2001 : 199) décrit ainsi cette relation réel-imaginaire-écriture : « (…) sauver Khadidja c’est préserver le récit, l’écriture. »

[15] Dans son étude intitulée Compte rendu, Gérard Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, 1982, Études littéraires, vol. 19, n°1, 1986, p.159, Clive Thomson, parlant de l’hypertextualité, cite certaines de ses formes, parmi les plus expressives : « la parodie, le pastiche, le travestissement, la charge, la transposition, la forgerie – les genres hypertextuels principaux selon Genette ».

[16] La satire est nommée « la dérision » par Guèye (2001 : 201).

[17] Généralement fondée sur l’amplification, la charge englobe, dans un récit ou une description, une représentation exagérée, une imitation bouffonne ou une caricature.

[18] GEHRMANN, Susan, Compte rendu, ouvrage recensé : SOB Jean, l’Impératif romanesque de Boubacar Boris Diop, Ivry-sur-Seine, Éditions A3, Revue Nouvelle du Sud, 2007, Études littéraires africaines, n° 25, 2008, p. 98.

[19] DIOP, Boubacar Boris, Murambi, le livre des ossements, Paris, Stock, 2000 ; réédition enrichie d’une postface de l’auteur, Paris, Éditions Zulma, 2011.

[20] GIBSON, Andrew, Towards a Postmodern Theory of Narrative, Edinburgh, University Press, 1996, traduit par Sylvie Patron, p.144. C’est une citation de Marc Blanchard (« His Master’s Voice », Studies in the Literary Imagination, vol. 25, n° 1, 1992), ce dernier paraphrasant Gérard Genette.

[21] ROY, Alain, « L’art n’est pas une subversion », L’atelier du roman, Paris, n° 33, 2003, p.32.

[22] PATRON, Sylvie, Le Narrateur. Introduction à la théorie narrative, Paris, Armand Colin, « U », 2009, p.6.




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