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L’INTERMÉDIALITÉ DANS LA FEMME-PARFUM D’ABDOULAYE ÉLIMANE KANE
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Éthiopiques n°98.
Littérature, philosophie, sociologie, anthropologie et art.
Nouvelles technologies et articles divers.
1er semestre 2017

L’INTERMÉDIALITÉ DANS LA FEMME-PARFUM D’ABDOULAYE ÉLIMANE KANE

Auteur : Moussa CAMARA [1]

INTRODUCTION

Le roman d’Abdoulaye Élimane Kane, La Femme-parfum (2011), est un baromètre de l’évolution de nos sociétés. Prenant appui sur le roman classique, son ouvrage intègre de nouveaux paramètres médiatiques dans son armature. De manière synchronique, des médias comme la radio, la peinture, la sculpture, la télévision, la vidéo, le téléphone, le télégramme et l’internet s’insèrent dans le tissu textuel et instaurent une nouvelle dynamique scripturaire qui nécessite un nouveau mode d’approche du roman. La présence de ces différents médias dans la mouvance du récit engendre un matériau hybride dont la démarche interactive donne une nouvelle orientation au texte et à son interprétation. La particularité de ce type de récit où les médias modernes s’interpénètrent et dialoguent avec les médias classiques engendre une pratique textuelle [2]/intertextuelle connue sous le nom d’intermédialité. Jürgen Ernst Müller, l’inventeur du concept, le définit comme le « fait qu’un média recèle en soi des structures et des possibilités d’un ou de plusieurs médias et (sic) qu’il intègre à son propre contexte [3] ».
L’exégèse de cette définition appliquée au roman d’Abdoulaye Élimane Kane positionne La Femme-parfum au rang de premier média dans lequel s’invitent au second rang d’autres médias qui établissent entre eux et le premier média une suite de corrélations itératives et continues. Ou plutôt, le roman comme média principal accueille dans sa structure narrative d’autres médias auxquels il donne une impulsion nouvelle tout comme ceux-ci lui dictent leurs systèmes analogiques. Cette dynamique de compensation mutuelle entre les différents médias instaure un nouveau type de récit où l’imaginaire romanesque traditionnel côtoie désormais le virtuel médiatique moderne. Notre objectif est de voir comment l’auteur arrive à produire un texte hybride où chaque média s’insère dans le tissu romanesque en conservant ses particularités, ou en s’influençant mutuellement avec les autres supports [4] du récit qui le métamorphosent. Comment ce compagnonnage s’effectue-t-il dans la fiction ? Quel impact cela produit-il sur l’évolution de l’intrigue, et à quelles fins ? Pour une bonne appréhension du phénomène des interactions médiatiques dans La Femme-parfum, il serait intéressant d’analyser tour à tour l’intertextualité [5] et l’interartialité avant d’en venir à l’intermédialité qui intègre les deux premières notions dans sa sémantique [6].

1. L’INTERTEXTUALITÉ, UNE VARIANTE DE L’INTERMEDIALITE

Dans Le Degrés zéro de l’écriture [7], Roland Barthes soutient que le texte est un tissu ; une combinaison de plusieurs matériaux dont la texture aboutit à un produit littéraire. Cette position se retrouve dans sa « Théorie du texte » [8] où le dernier vocable est une redistribution de la langue qui se plie à un système de construction, de déconstruction, de reconstruction et de permutation de textes anciens avec des textes nouveaux avec lesquels se noue un dialogue permanent. Dans la même perspective, le critique littéraire soutient en substance que l’intertextualité est propre à tous les textes et qu’aucun texte n’échappe à cette donne, qu’elle soit visible ou non, explicite ou implicite, tant et si bien que son origine se repère rarement ou presque pas, sauf dans les cas où il se manifeste par des fragments conscients ou automatiques, livrés sans guillemets. Une telle pratique a fait fortune chez des classiques de la littérature. Il suffit pour s’en convaincre de jeter un regard sur La Comédie humaine de Balzac, une série de plusieurs romans présentant des résurgences de thèmes et de personnages quasiment identiques. C’est aussi le cas dans Les Rougon-Macquart d’Émile Zola qui ambitionnait de faire l’étude d’une famille sous le Second empire.
Cette récurrence des mêmes motifs quoique de manière fine, est l’une des particularités esthétiques de la création d’Aboudoulaye Élimane Kane. Son écriture est digne d’un palimpseste, quand on se réfère à l’ouvrage de Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, dans lequel il écrit : « L’intertextualité se définit d’une manière sans doute restrictive, par une relation de co-présence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre » [9]. La lecture de La Femme-parfum d’Abdoulaye Élimane Kane témoigne d’une co-présence de productions antérieures de l’auteur dans l’ouvrage. Cette co-présence est cependant discrète et implicite.
Aussi bien dans Le Prince Malal, La Maison au figuier, Les Magiciens de Badagor que dans Markéré, on note la récurrence intertextuelle des thèmes de l’environnement, de la culture locale, de la machine ainsi que certains personnages ayant les mêmes attributs. Dans son entretien avec Pierrette Herzberger-Fofana, l’auteur confirme cette idée :

La critique littéraire m’a reproché d’avoir laissé mourir les personnages principaux. Les Magiciens de Badagor qui étaient censés être morts ne le sont pas, je les ai ressuscités dans mon troisième roman, Markéré. [10].


Mieux, ces personnages survivent encore dans La Femme-parfum, à l’image de Pathé, le fondateur de Sinthiou-Pathé, la cité de liberté. Ce personnage singulier existe déjà dans Les Magiciens de Badagor, où il apparaît passionné d’ordinateurs. Ce qui lui permet de donner libre cours à son imagination. Aussi, joue-t-il avec cette machine en inventant des images et des scénarii. Et voilà qu’on le retrouve sauvé de la noyade dans La Femme-parfum, ouvrage dans lequel il est le cerveau du village dont il est le fondateur. Et c’est lui qui offre à Soma, le magicien de Sinthiou-Pathé, son complexe multimédia comportant apparemment les mêmes appareils dont disposait le donateur dans Les Magiciens de Badagor. Il en est de même de « Malal, le Chef du quartier Est » (L.P. : 213) de Sinthiou-Pathé que l’on trouve dans Le Prince Malal.
D’un ouvrage à un autre, il y a, donc une survivance de personnages qui véhiculent des idées presque identiques au point de légitimer nos hypothèses de lecture intertextuelle. Cette intertextualité est proche chez Abdoulaye Élimane Kane de ce que Mikhaïl Bakhtine, dans Esthétique et théorie du roman, nomme « plurilinguisme romanesque » [11], quand Riffaterre, dans Sémiotique de la poésie, parle de « textes, de fragments de textes intégrés, avec ou sans conversion, dans un nouveau système » [12]. Or, l’intrication inhérente à tout système n’épargne pas le roman conçu comme média parmi d’autres médias. Dans sa structure endogène, un roman pris comme média premier ou média d’accueil peut abriter un second roman en instaurant, de manière intertextuelle, une médiation inter médiatique que Gérard Genette appelle « hypertextualité » et que l’on retrouve au chapitre 2 de La Femme-parfum, lorsque l’auteur évoque le « récit d’Ogotemeli » (F.P. : 29). Une telle appréhension autorise un glissement sémantique qui, dans les faits, n’exclut pas l’hypothèse d’une intermédialité littéraire. À y voir de près, on constate avec Jürgen Ernst Müller que :

[…] il semble que l’émergence de la notion d’intermédialité peut être rapprochée de celle de la notion d’intertextualité. Pendant les années soixante-dix, l’inter/textualité a subsumé plusieurs processus dorénavant nommés inter/médiatiques, et aujourd’hui le sous-ensemble de l’intra/médialité renvoie à des phénomènes intertextuels [13].

Voilà pourquoi, hormis le fait que La Femme-parfum est un médium par lequel l’auteur fait étalage de ses conceptions littéraires, et qu’il soit le support de schèmes qui voyagent d’un ouvrage à un autre, il est aussi le réceptacle de médias considérés dans leur matérialité, à fonctionnalité sociale, sur laquelle nous reviendrons. Auparavant, intéressons-nous à une autre dimension de son écriture qui demeure un creuset où dialoguent plusieurs arts à axiologies variables.

2. DE L’INTERARTIALITÉ À L’INTERMÉDIALITÉ

Dans son acception simpliste, l’interartialité est l’interaction entre les arts. En l’occurrence, les arts classiques impliquant des genres tels que la peinture, la sculpture, la musique, la littérature, etc. Faisant l’historique des relations intermédiatiques, Jürgen Ernst Müller considère que « l’interartialité se limite à la reconstruction des interactions entre les arts et les procédés artistiques et s’inscrit plutôt dans une tradition poétologique » [14]. Toutefois, il a préalablement précisé l’existence de points communs indéniables entre interartialité et intermédialité. Ce qui laisse croire qu’il y a interdépendance entre les deux notions, ou du moins, comme le pense Walter Moser, l’intertartialité « implique toujours l’intermédialité » [15]. Au demeurant, l’implication de l’intermédialité dans le domaine de l’interartialité nécessite de prime abord un jeu de médias ; le mot médias entendu à la fois dans son sens général et non restrictif et dans sa sémantique moderne plus ou moins limitée aux nouvelles techniques de l’information et de la communication réductibles à l’internet, à la télévision, au cinéma, à la vidéo, au téléphone, etc.
Pour l’instant, nous limiterons notre analyse à l’enchevêtrement des arts, surtout, des arts classiques dans La Femme-parfum d’Abdoulaye Élimane Kane, pour voir comment l’auteur les revalorise en les insérant de façon congruente dans son architecture textuelle. A priori, dans les confins de l’incipit de son roman, cet ancien ministre de la culture et de la communication du Sénégal met en exergue la couture et la mode dans un grand atelier où une douzaine de filles s’exercent au stylisme :

L’atelier est vaste. Il est éclairé par la lumière qui tombe des hautes fenêtres vitrées et par les grandes lampes suspendues au plafond, aux murs et dans les couloirs. Ceux-ci mènent aux pièces de ce complexe abritant maints autres laboratoires d’idées sur les costumes et les parures (F.P. : 10).


Voilà ici campée, dans un roman officiant comme média d’accueil, la question du stylisme-modélisme qui y trouve un terreau d’épanouissement, un moyen de médiatisation de cette activité artistique. Par l’évocation des costumes et des parures, telle une représentation allégorique, les images bousculent les frontières du récit et à côté de l’art verbal se dresse simultanément un art observable : le verbal et le visuel se présentent, pour ainsi dire, aux yeux du lecteur qui les voit cheminer ensemble, s’interpénétrer et dialoguer.
À ce propos, Michel Raimond pense à « la part d’invention du romancier et à la liberté de sa création » [16] auxquelles font écho dans le roman, par une mise en abyme [17], l’inventivité et la créativité de la styliste Kadia surnommée « la magicienne de la fibre en or ». Une telle appellation est justifiée, si on considère l’entreprise culturelle locale de l’héroïne qui s’appuie sur un vaste réseau artistique allant de la culture du coton à sa filature et à son tissage dans ses ateliers de la petite localité de Sinthiou-Pathé. Ces ateliers desservent celui de la capitale où, à la page 14 du livre, on découvre des ballots de pagnes tissés, des rouleaux de pièces d’organdi, des bobines de fils de toutes les couleurs. Cette industrie culturelle a porté la renommée de Kadia à l’échelle internationale par le biais des modèles originaux issus de ses ateliers.
Le roman d’Abdoulaye Élimane Kane en fait la promotion, à l’exemple des robes fétiches de la magicienne du fil :

L’une des robes fétiches a été baptisée, par la magicienne du fil, « La Femme-laser ». Tout à fait dans le style de ce qui l’a rendue célèbre. Après « La Femme-calebasse » et « La Femme-chapeau de paille » l’année d’avant elle avait touché le sommet de la fantaisie avec « La Femme-nénuphar ». C’était un modèle où le mannequin était habillé de tiges et de feuilles de cette plante des étangs et des lacs, taillées en colliers et jupe courte (F.P. : 12).

De toute évidence, le matériau de base de la styliste est produit localement. Ce qui donne une nouvelle impulsion aux entreprises culturelles locales, à l’image de « La Femme-laser » qui a su mobiliser les férus de l’art au niveau tant national qu’international, pour défendre l’art, le stylisme et la liberté de création. Avec l’arrestation de Kadia, le commissaire principal avait commencé par louer les talents de la styliste dont il a découvert avec fierté les créations à l’étranger, à travers des affiches le long des murs de la ville où il avait séjourné.
Dans la narration interartiale, l’arrestation de la styliste crée un déclic, une sorte d’élément perturbateur qui relance le suspense du récit. Pendant la période d’attente et de dénouement des ennuis de Kadia, la styliste se crée spontanément des sympathies à travers le monde, et « La Femme-laser » bénéficie des retombées positives du scandale savamment orchestré par le romancier qui a su attirer des curiosités. Ce regain d’intérêt trouve son expression la plus achevée dans la soirée de gala organisée au « Club des Antillais » (F.P. : 49) pour se substituer au rendez-vous mythique de « La Toile arc-en-ciel » (F.P. : 11) ; un événement d’une rare portée culturelle. En effet, ladite soirée relance et l’intérêt du récit, et l’intérêt de la robe-laseaux « disques compacts scintillants » (F.P. : 15) qui fait l’objet d’une grande attraction et de grandes rivalités. Ce qui finira, comme dans un conte, par le vol de l’objet de valeur [18] dont la fonction narrative est ici de relancer le récit. À qui profite le graal ? Après plusieurs investigations, Gaspard est convié par Nikiéma à l’ile de Gorée, dans un hôtel, pour assister à un rituel de célébration cultuelle de la robe perdue qu’on fait monter, telle en une ascension, vers le plafond, en la faisant suivre de danses mystérieuses qui mettent les protagonistes en transe. Derrière ce rituel, se cache la Coalition Globale pour le Textile (CGT) (F.P. : 162), représentée par Chang pour étudier le matériau de la prestigieuse robe, et « l’Observatoire Internationale pour les Innovations (O2i) » (F.P. : 128) dont Nikiéma - pseudonyme de Pathé - est membre.
Par ailleurs, le récit est scandé d’une mosaïque d’arts qui sont disséminés dans la trame narrative. Les arts pictural, sculptural, musical et culinaire se fondent dans le tissu textuel. Leur dimension fonctionnelle propre à l’art africain s’ajoute à des considérations esthétiques modernes. Les propos de Kadia confirment ce point de vue : « […] mes créations véhiculent toujours un message qui a une portée sociale, morale, politique… » (F.P. : 21). Léopold Sédar Senghor, dans Négritude, Arabité et Francité écrit à ce propos :

[…] la littérature et l’art sont (…) des instruments d’essentialisation, qui, dans les temps très anciens, participent de la religion. Il ne s’agit pas d’un « art pour l’art », poursuivant une fin autonome ; il est question d’un art engagé dans la vie de tous les jours, d’un art utilitaire, je ne dis pas anti-esthétique, tout au contraire [19].

Une perspective analogue se lit dans Les Nouveaux contes d’Amadou Koumba de Birago Diop. « Le Boli » [20], objet sculpté dans du bois, illustre parfaitement la conception senghorienne de l’art africain. En outre, la statuette qui porte ce nom a des vertus magiques. Tantôt elle se métamorphose en jeune homme pour aider le vieux Noumouké dans sa forge, tantôt elle incarne sa forme originale en attirant les bienfaits des mânes des ancêtres pour le maître de la forge. Les masques sculptés ont des fonctions identiques dans la mesure où ils peuvent être l’incarnation des ancêtres : « Ancêtre à tête de lion/Vous distillez cet air d’éternité où je respire l’air de /mes pères [21] ». La Femme-parfum redistribue cette conception du masque africain dont les allusions demeurent fortement éloquentes. Le couple métis, Gaspard et Hanna, comme étant à la recherche de leur passé, passionnés d’art, parcourent le monde et l’Afrique en particulier, en quête « d’objets d’art » (F.P. : 42). Dans leur collection au quartier des artistes, à Paris, Matar, invité par le couple, remarque la présence de « masques peints portés par des personnes dont on ne voit ni les mains ni le cou ni les pieds » (F.P. : 43). Revenu au Sénégal pour rencontrer Charles Diouf, dans le cadre de son entrepreneuriat culturel, Gaspard se trouve fasciné par des photos de masques que lui présente son interlocuteur et s’enquiert de leur provenance. Et Charles lui répond :

À tout moment nous pouvons décider d’aller à Salémata, dans le département de Kédougou, où elles sont encore placées sous la garde du patriarche du village. Le musée régional de Tambacounda voulait les acquérir, mais il est vrai qu’il n’a pas de grands moyens. Cela n’a pas abouti (F.P. : 119).


Derrière la quête effrénée de motifs artistiques de ses personnages, le romancier sénégalais, conscient de l’importance des arts et des lettres, les inscrit dans une dynamique novatrice consistant à développer l’industrie culturelle, motrice de tout essor socio-économique. Ainsi, le docteur Charles Diouf semble-t-il être son porte-parole dans ce passage : Mon idée est que, dans votre projet Afrique-Caraïbes vous pourriez, connaissant la valeur de ces masques, en faire la promotion en accord avec la communauté rurale de Salémata, (…) vous trouverez votre compte à la fois en termes de rétribution et pour votre propre recherche. (F.P. : 119).

En ce sens, il s’agit de revitaliser l’art, d’en faire un secteur porteur de projets cultuels à même de créer des emplois pouvant booster l’économie. Cela a, au moins, un double intérêt : d’une part, l’art africain retrouve sa fonctionnalité sociale qu’il a toujours jouée au cours de l’histoire, et d’autre part, il réajuste son socle culturel à l’échelle mondiale. André Malraux a-t-il raison lorsqu’il soutient que : C’est à travers sa sculpture que l’Afrique reprend sa place dans l’esprit des hommes. Cette sculpture, ce sont des signes (…) chargés d’émotion, et créateurs d’émotions. Ces sont aussi des symboles, au sens où l’art roman était un art de symboles ? [22]

Justement, dans son combat culturel, le roman contribue par l’interartialité car, il faut le rappeler, aux XIe et XIIe siècles déjà, son armature regorgeait d’architectures religieuses et la sculpture romane, par exemple, était intrinsèquement liée à l’architecture décorative et fonctionnelle.
Fort heureusement, Abdoulaye Élimane Kane, dans La Femme-parfum, réussit le pari du regain culturel par un brassage de plusieurs arts. L’un de ses personnages phares, Pathé, est architecte-urbaniste et fondateur du village de Sinthiou-Pathé, dont une rue porte le nom : Kallu Pathé. Aussi, ses talents ont fait de lui une légende vivante au point d’être consulté partout en Afrique, pour apporter ses compétences. C’est pourquoi, dans le musée de Kadia, à Sinthiou-Pathé, sa photo en grand format est accrochée à l’une des pièces pour servir de repère et de modèle dont les jeunes générations ont tant besoin. « Ses habitants vivent dans le souvenir, pour ne pas dire la commémoration perpétuelle de deux figures emblématiques, deux personnages qui tiennent à la fois de la réalité et de la légende » (F.P. : 84). L’autre figure emblématique de Sinthiou-Pathé est Gorbal. Une rue du village est également baptisée à son nom : Kallu Gorbal. Ce personnage mythique fut un résistant à l’occupation coloniale, il échappa à la mort par décapitation. Gorbal détenait un secret, un objet qui tenait à la fois de l’œuvre d’art et du fétiche qu’il a conservé jalousement jusqu’à sa mort. Aux villageois, il avait offert ses reliques exposées dans un petit meuble vitré. Pour revenir aux objets fétiches inhérents à la sculpture négro-africaine, Léopold Sédar Senghor précise que :

Les sculpteurs ont pour fonction essentielle de représenter les Ancêtres morts et les génies par des statues qui soient, en même temps, symbole et habitacle. Il s’agit de faire saisir, sentir leur âme personnelle comme volonté efficace, de faire accéder au surréel [23].

Ainsi compris, l’objet fétiche peut être une force, à la fois, protectrice et attractive d’énergie positive. C’est peut-être pourquoi le mot fétiche - pour qualifier les objets - est assez récurrent dans le roman d’Abdoulaye Élimane Kane, un fervent défenseur de la culture, dont l’œuvre présente des accointances avec les travaux de Senghor, comme homme de lettres et de culture.
Tout compte fait, la magie des objets culturels africains qui relève de l’immanence prélogique, n’est peut-être pas très éloignée aujourd’hui des objets modernes comme le téléphone, la télévision, la vidéo, l’ordinateur et l’internet qui, dans leur mode d’opération, paraissent magiques. Comment le romancier les intègre-t-il dans sa création ? L’analyse du concept d’intermédialité est la clé de voûte du compagnonnage roman/médias.

3. L’INTERMÉDIALITÉ ROMANESQUE OU L’ANCRAGE DES MÉDIAS MODERNES DANS LE RÉCIT

Vers la fin des années 1980, l’intermédialité, un nouveau champ d’investigation intermédiatique, apparaît sous la plume de Jürgen Ernst Müller. Elle repose sur une approche pluridisciplinaire relative à l’interaction des médias dans une œuvre, et au sens qui se dégage de cette interférence mutuelle. Elle participe aussi du décloisonnement des médias qui, en réalité, dialoguent entre eux. Le roman, média parmi les médias, concentre en lui cet enjeu intra-médiatique et inter-médial. À la suite des recherches de Jürgen Ernst Müller, Éric Méchoulan, dans « Intermédialité : le temps des illusions perdues » observe, cette interférence « entre diverses pratiques artistiques » [24]. Peu avant lui, Walter Moser avait constaté que l’intermédialité est une articulation de deux ou de plusieurs médias [25]. S’intéressant à « L’usage des médias dans la littérature négro-africaine », Kouméalo Anaté analyse cette pratique en ces termes : « les médias sont détournés de leurs usages structurels pour des usages spécifiques en fonction de leur configuration particulière des récits et du projet littéraire de l’écrivain [26]. »
L’œuvre d’Abdoulaye Élimane Kane, La Femme-parfum, miroir de la société sénégalaise moderne marquée par l’expansion croissante des médias, aux prises avec ses réalités et ses utopies, reflète dans sa composition la pluralité des supports médiatiques du XXe et du XXIe siècles qui s’immiscent dans la structure narrative du roman. De même, l’immixtion de ces médias dans le texte obéit à des fonctions plus ou moins précises. De surcroît, en dehors de l’effet de réel [27] et de l’effet esthétique romanesque évident qui en découlent, elle participe à la promotion des œuvres artistiques.
Au début du roman, après la présentation de Kadia suivie de celle du personnel de son atelier, le narrateur met en relief les préparatifs du rendez-vous mythique de « La Toile arc-en-ciel » (F.P. : 11) qui aura lieu dans une dizaine de jours. Cet événement culturel est, dans La Femme-parfum, le point de départ de l’intervention des médias modernes dans le roman. Les dépliants touristiques ont porté ce nom aux quatre coins de la Terre. Ils vantent la régularité du rendez-vous, les mille couleurs de ses guirlandes, ses fumets de poisson et de merguez et ses exhalaisons d’arômes de jus de goyave, de corossol, de papaye et de cajou (F.P. : 11).

Ainsi, l’aura préétablie du rendez-vous culturel est due principalement à l’activité médiatique qui laisse au lecteur le soin d’imaginer la capacité communicative et publicitaire des dépliants touristiques. Dans le même registre, « des affiches publicitaires » (F.P. : 14) célèbrent partout les inventions de la grande styliste. Partant, l’héroïne du roman consolide sa réputation en même temps qu’elle valorise l’art local qu’elle a su exporter à travers le monde.
Son arrestation et celle de Billo, pour la suspicion grotesque sur le matériau composant « La Femme-laser » (F.P. : 12), signent l’irruption encore plus croissante des médias dans le récit dont ils commandent l’orientation. Au commissariat, durant son interrogatoire, Kadia révèle le secret du succès de ses créations : « la maquette et les épreuves de mes créations ont fait l’objet d’une grande publicité à travers l’internet et dans les revues spécialisées » (F.P. : 16). De la sorte, au sein de la fiction, se greffe [28] un réseau virtuel s’appuyant sur les médias, à l’exemple de la télévision, de la radio ou de l’internet, qui transcende les frontières en portant au loin le réel dont il amplifie la portée. Cela étant, au moment où on se rend compte de sa présence dans la narration, il se trouve que l’internet, par exemple, a déjà atteint sa cible – des destinataires épars –en démultipliant de manière instantanée et simultanée [29], sur des proportions incommensurables, le message qu’il véhicule. Cela se manifeste par le retard du récit sur le potentiel expansif de l’internet, derrière lequel courent les événements narrés. En témoigne la vague de protestations venant de partout à travers le monde pour la libération de la styliste. Cette rapidité de réaction des sympathisants de Kadia a été en grande partie l’œuvre de l’internet jouant un rôle déterminant dans l’évolution de l’intrigue. Vers la fin du roman, Soma le magicien entretient des relations suivies, à travers l’internet, avec ses homologues des autres continents. Par sa magie, il fait de la consultance à distance en s’appuyant sur son complexe multimédia qui lui a été offert par Pathé. À ce titre, l’internet, à lui seul, s’érige en récit emboîté [30] à intrigue singulière, qui pavoise le récit principal par son charme captivant.
La télévision, le téléphone et la radio se sont aussi, de leur côté, érigés au titre de récits enchâssés dans le macro-récit tout en dynamisant les actions. Tout d’abord, le téléphone a quasiment traversé tout le récit avec une apothéose au premier et au huitième chapitres. D’un côté, ce média [31] détermine, à sa manière, la suite à donner à l’arrestation de Kadia :

Toute la nuit le commissaire s’affaire autour du dossier, recevant et donnant des appels téléphoniques à des correspondants d’autant plus mystérieux qu’ils semblaient vouloir donner à cette affaire un grand retentissement (F.P. : 17).


La Femme-laser devenue une affaire d’États ou du moins une affaire de grandes multinationales échappe au contrôle de la police locale, qui joue le rôle de simple exécutant d’un ordre venu d’ailleurs et qui transite par le téléphone comme moyen de communication discret mais très puissant. On sous-entend la grande puissance de la Coalition Globale du Textile (CGT) et de l’Observatoire International pour les Innovations (O2i) qui s’appuient sur une forte influence et sur des technologies de pointe pour arriver à leur fin. Et comme l’internet, le téléphone prend le pas sur le récit principal auquel il donne une nouvelle impulsion. Cela se vérifie vers la fin du roman, par un coup de fil de Soma à Pathé, qui occupe tout le chapitre XIII : « Allô ! Pathé, c’est Soma. Je ne t’appelle pas sur le téléphone fixe parce qu’il paraît qu’il y a de grandes oreilles invisibles qui traînent partout (...) » (F.P. : 209). Par le téléphone, le récit se renouvelle par une sorte de faux monologue qui permet au personnage de s’entretenir à distance, oralement, avec un interlocuteur invisible qui n’existe dans le récit que par sa voix accessible au locuteur avec qui s’établit un discours direct [32]. Profitant de cette aubaine, Soma, depuis Sinthiou Pathé, fait à son interlocuteur le compte rendu des activités du « Local Africa Cotton » (F.P. : 209) dont les membres tentent de corrompre les villageois pour obtenir la formule secrète du coton qui a fait leur renommée et leur fierté.

CONCLUSION

Au terme de cet article, force est de constater l’hybridité médiatique du roman d’Abdoulaye Élimane Kane. En s’appuyant sur des ressources variées, l’auteur a su faire de La Femme-parfum un ouvrage où les notions d’intertextualité, d’interartialité et d’intermédialité se superposent, s’enchevêtrent au point qu’il paraît incertain d’établir une nette ligne de démarcation entre elles malgré les nuances qui les distinguent dans le fil du récit. C’est qu’en réalité, il s’établit […] des rapports dialogiques, au sens large, (…) entre des phénomènes de signification, dès lors que ceux-ci sont produits par une matière sémiotique. Les rapports sémiotiques peuvent exister par exemple avec des images prises dans d’autres arts [33].

L’analyse du roman a révélé des interactions textuelles disséminées dans le tissu du texte d’accueil synonyme dans cette étude de média servant de base intertextuelle. Plusieurs allusions repérées dans l’ouvrage ont permis d’établir des liens avec des productions littéraires antérieures de l’auteur par exemple la permanence de certains thèmes et la récurrence de certains personnages comme Malal ou Pathé. Toute production de texte étant « absorption et transformation d’un autre texte » [34], si l’on en croit Julia Kristeva, La Femme-parfum n’a pas échappé à cette règle. Au chapitre II du livre, […] Matar pensa par association d’idées au récit d’Ogotemeli sur l’état de l’univers au commencement des temps. Le sage dogon racontait que le ciel et la terre étaient si proches en ces temps-là que les femmes pouvaient cueillir les étoiles pour les offrir aux enfants (F.P. : 29).

Cette hypertextualité [35] reposant sur la reprise d’un texte A par un texte B prouve bien l’intertextualité de la création d’Abdoulaye Élimane Kane.
En outre, sur la base d’une écriture hétéroclite, La Femme-parfum a laissé paraître une pluralité d’arts qui s’intègrent dans l’architecture de l’ouvrage auquel ils procurent une nouvelle dynamique. Cette interartialité s’est manifestée dans notre analyse par le repérage des pratiques liées au stylisme, à la sculpture, à la musique et à la peinture qui se diluent dans la trame narrative. Le tollé suscité par « La Femme-laser » a permis de mobiliser tous les artistes pour apporter leur soutien à la magicienne du fil : « Wasis Diop, musicien compositeur ; Chris Seydou, styliste (Mali) ; Ly Dumas (France) ; Kebedet (Éthiopie) ; Sandra, Yacin, Mamo, Alphadi, Angy Bell, Palezo… » (F.P. : 19). L’insertion de ces grandes vedettes de l’art dans le tissu du récit a favorisé pour chaque nom, auprès du lecteur coopérant [36] dont fait cas Louis Bazinet, une expansion sémantique, un déploiement de récits en pochettes analogues au système de tiroirs [37] qui enrichissent la fiction par leur effet de réel.
Enfin, les médias plus modernes et davantage caractérisés par leur technicité, ont parcouru presque tout le récit. Aujourd’hui plus en vogue avec le terme d’intermédialité, leur relation dans la fiction d’Abdoulaye Élimane Kane a su engendrer un récit réaliste et nourri de virtualités qui ont participé à rendre hybride la mouvance narrative. Les choses avaient été menées de main de maître : le téléphone, le courrier électronique, l’Internet avaient servi en quelques jours à actionner des leviers invisibles, mais apparemment susceptibles de soulever des montagnes. (F.P. : 25).

Transcendant les logiques intertextuelles et interartiales dans le fil du texte, reflet de l’hétérogénéité [38] de la création du romancier sénégalais, son roman a célébré à sa manière la question de l’intermédialité à l’heure où les nouvelles technologies de l’information et de la communication sont omniprésentes dans la société.

Bibliographie

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WÉBOGRAPHIE

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[1] Université Gaston Berger de Saint-Louis, Sénégal

[2] Ici, la notion de texte n’est pas limitative. Il faut l’entendre comme tout système de signes permettant d’émettre des messages : le texte traditionnel, la musique dans le récit, les photos, les affiches, les films entre autres participent du texte.

[3] MÜLLER, Jürgen Ernst, « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision », in, Cinémas 10, n° 2-3, printemps 2000, p.105.

[4] MÉCHOULAN, Éric, « Intermédialité, ou comment penser les transmissions », Fabula/Les colloques, Création, intermédialité, dispositif, URL : http://www.org /colloques/document 4278, page consultée le 30 avril 2017.

[5] KRISTEVA, Julia, Sèméiôtikè-Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p.84.

[6] KRISTEVA, Julia, La Révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974, p.339. L’auteur soutient, en substance, que la sémantique d’un texte repose sur son statut dialogique.

[7] BARTHES, Roland, Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, 1970.

[8] BARTHES, Roland, « Théorie du texte », in Encyclopaedia Universalis, http://www.universalis.fr, consulté le 2 mai 2017.

[9] GENETTE, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degrés, Paris, Seuil, 1982, p. 7.

[10] HERZBERGER-FOFANA, Pierrette, « Un entretien avec Abdoulaye Élimane Kane », Mots pluriels n°11.Septembre 1999.Cet entretien peut être consulté à l’adresse électronique suivante : www.arts.uwa.edu.au, le 16 avril 2017.

[11] BAKHTINE, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p.222.

[12] RIFFARATERRE, Michael., Sémiotique de la poésie, Paris, Le Seuil, 1983, p. 205.

[13] MÜLLER, Jürgen Ernst, « Vers l’intermédialité ; histoire, positions et options d’un axe de pertinence », Métamorphoses. L’identité des médias en question, n° 16, 2006, pp. 99-110, p. 102.

[14] MÜLLER, Jürgen Ernst, op. cit.

[15] MOSER, Walter, « Puissances baroques dans les nouveaux médias », in Cinémas, vol. 10, n° 2-3, printemps 2000, p. 18.

[16] RAIMOND, Michel, « De l’observation du réel à l’invention romanesque : de Stendhal à Proust », Le Roman, Paris, Armand Colin, 2000, p.54.

[17] REUTER, Yves, « La mise en abyme », L’Analyse du récit, Paris, 2000, Nathan/HER, p.59.

[18] BERTRAND, Denis, « L’objet de valeur », Précis de sémiotique littéraire, Paris, Nathan/HER, 2000, p.206.

[19] SENGHOR, Léopold Sédar, Négritude, Arabité et Francité, Beyrouth, Dar Al-Kitab Allubnani, 1967, p.9.

[20] DIOP, Birago, « Le Boli », Les Nouveaux contes d’Amadou Koumba, Paris, Présence Africaine, 1961, p.61.

[21] SENGHOR, Léopold Sédar, « Prière aux masques », Chants d’ombre, Paris, Seuil, 1945, 1948, 1956, p.31.

[22] MALRAUX, André, Préface à « Musée de Dakar, témoin de l’art nègre », Michel Renaudeau, Paris, Delroisse, 1973, p.1.

[23] SENGHOR, Léopold Sédar, « Ce que l’homme noir apporte », in Liberté I, Paris, Seuil, 1964, p. 34.

[24] MÉCHOULAN, Éric, « Intermédialités : le temps des illusions perdues », dans Intertextualités, no 1, printemps 2003, p. 22.

[25] WALTER, Moser, « Puissance baroque dans les nouveaux médias », dans Cinémas, vol.10, numéros 2-3, printemps, 2000, p. 44.

[26] KOUMÉALO, Anaté, « Usage des médias dans la littérature négro-africaine », in L’Entredire francophone, Bordeaux, P.U.B, 2004, p. 150.

[27] RAIMOND, Michel, « Du réel au roman », Le Roman, op.cit., p.53.

[28] KRISTEVA, Julia, La révolution du langage poétique, op.cit., p.332.

[29] VALETTE, Bernard, « Temps de l’histoire et temps du récit », in Esthétique du roman moderne, Paris, Fernand Nathan, 1985, p. 47.

[30] MAINGUENEAU, Dominique, Éléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris, Bordas, 1990, p. 134.

[31] MÉCHOULAN, Éric, « Intermédialité, une affaire de média ? Pas vraiment », in Intermédialité, ou comment penser les transmissions, Fabula/Les colloques, Création, intermédialité, dispositif, URL : http://www.fabula.org /colloques/document 4278, page consultée le 30 avril 2017. Dans cet article, l’auteur note l’indétermination du concept de média qui est un dispositif par lequel transite un message. Aussi, selon lui, l’intermédialité est une herméneutique de supports. Et il distingue les supports d’inscription, les supports techniques, les dispositifs de savoir, de pouvoir et les supports institutionnels. Dans son analyse, le dispositif, qui est la conception française de l’intermédialité, renvoie à tout système pourvoyeur de messages et conservateur de messages y compris la mémoire et l’âme qui sont des supports immatériels. Pour ce qui concerne les surfaces d’inscription matérielle, par exemple, on peut citer : la pierre, la tablette d’argile, le papier, la fiche cartonnée, l’écran, etc.

[32] MAINGUENEAU, Dominique, « Le discours direct », in Éléments de linguistique pour le texte littéraire, op.cit., p.87.

[33] BAKHTINE, Mikhaïl, La Poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, 1970, p.242.

[34] KRISTEVA, Julia, Séméiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p.85.

[35] REUTER, Yves, L’Analyse du récit, Paris, Nathan/HER, 2000, p.113. L’auteur reprend les terminologies de Gérard Genette dans son ouvrage, Palimpseste (1982) dans lequel il distingue les relations intertextuelles suivantes : la paratextualité, la métatextualité, l’hypertextualité et l’architextualité.

[36] BAZINET, Louis, Le Lecteur comme écrivain. Recherches systémiques en sémiologie et pragmatique, Montréal, Novotexto, 1990.

[37] RAIMOND, Michel, « Du système des tiroirs à une organisation rigoureuse », in Le Roman, op.cit., p.104.

[38] MAINGUENEAU, Dominique, « Le discours indirect », loc.cit. , p. 134.




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