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« DANS LA NUIT TAMOULE... » Le poète, la mort et l’ordre sacral des signes.
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Ethiopiques n°69.
Hommage à L. S. Senghor.
2ème semestre 2002.

Auteurs :
Alioune DIANE [1]
Oumar SANKHARÉ [2]

A travers les pages qui suivent, il s’agira de relire le rituel poétique qui organise cette strophe comme l’illustration d’un rapport particulier que le poète entretient avec l’Inde, la revendication d’une Afrique planétaire et le condensé de l’esthétique des Élégies majeures.

1. LE POÈTE ET L’INDE

En Afrique noire, c’est connu, « les morts ne sont pas morts ». Dans Leurres... et lueurs, le poète conteur sénégalais a fixé pour tous les écrivains négro-africains les grandes lignes de cette conception. La perspective de Birago Diop est constamment rappelée par Senghor qui, en poète négro-africain, vit constamment dans le voisinage des morts [3]. Adossé à cette tradition multiséculaire, le poète des Élégies majeures compose ses thrènes.
La poésie de Senghor s’écrit sur le mode d’une symbiose qui fonctionne comme une synthèse salutaire. Voulant répondre simultanément aux appels discordants qui sollicitent son attention, le poète, comme le veut Claudel, « envisage l’immense octave de la création » [4]. A l’Afrique comme composante essentielle, s’ajoutent des références de provenances diverses qui informent les poèmes de Senghor et en font un immense palimpseste participant d’une esthétique de la confusion (au sens étymologique de ‘’fondre avec’’). L’âme du poète « aspire à la conquête du monde innombrable » et aux « richesses fabuleuses de l’esprit et des terres nouvelles » [5]. Se définissant comme un « ambassadeur du Peuple noir », un « Itinérant » et un « pèlerin », Senghor est le poète du va-et-vient permanent entre l’Afrique et le reste du monde [6]. Son aventure poétique et spirituelle pourrait se confondre à l’histoire d’une trajectoire où la connaissance de soi, qui est d’abord mémoire de soi, dépend étroitement du rapport avec l’ailleurs.
La poésie implique, le plus souvent, d’autres principes de réalité et un dérèglement situé en marge, autour, à côté de nos conceptions. Les poètes confondent tout. Dans sa naïveté (entendue au sens de ‘’la proximité des origines’’), Senghor aménage de fréquentes pauses intérieures dans lesquelles il se représente le monde comme une vaste terre (africaine). « Celte dans /sa/ celticité », Pompidou entretient des relations de fraternité avec les Européens, les Indiens, les Latino-américains mais aussi et surtout les Africains. Engendrée dans l’ivresse du délire poétique, cette idée, riche de futur, peut se lire à travers le chant funèbre dédié à Georges Pompidou. Ainsi, dans la VIIe strophe de l’élégie, l’inspiration s’élargit et, dans le même mouvement, la poésie devient cosmique et fait intervenir des éléments qui ne laissent aucun doute sur les visées du poète : la nuit, le ciel, les étoiles, les végétaux (jasmin, mil, sève), l’eau (le port de Madras)... Cette dimension cosmique est renforcée par l’indication instrumentale (« pour orchestre symphonique, dont un orgue et des instruments négro-africain, indien et chinois ») et surtout les lieux de composition (« Pékin Madras, 1974 »).
L’élégie est à la fois composée à Pékin et à Madras mais la partie qui nous intéresse est essentiellement écrite en Inde, ainsi que le montre le lexique utilisé ( tamoule, Madras, jasmin, Taj Mahal, Shiva, dravidienne). Par delà les aspects géographiques, sociolinguistiques et économiques, c’est surtout la dimension spirituelle qui nourrit l’écriture de la strophe parce que, pour Senghor, l’Inde est d’abord « une terre mystique » [7]. En effet, l’Inde n’est pas simplement un pays, c’est un Monde. A la fois ahurissant, ensorcelant et enchanteur, il a séduit des écrivains aussi différents que l’humoriste Mark Twain : « L’Inde a deux millions de dieux et les vénère tous. En matière de religion, les autres pays sont des indigents ; l’Inde est la seule millionnaire » [8], et le poète Pablo Neruda : « Les sociétés hindoues sont un détritus, un résidu décomposé, mais leur décomposition est naturelle, végétale et animale : fermentation, production et morts » [9]. Créés par Brahmâ, les Hindous sont protégés par Vishnou et détruits par Shiva, qui est également le dieu de la fécondation. Cette configuration spirituelle [10] se structure autour d’un panthéon qui offre une répartition très équilibrée des tâches divines : création, conservation, destruction-fécondation. Ce Cycle permet de raccorder circulairement les deux bouts de la chaîne du temps. D’ailleurs, dans « Élégie pour Georges Pompidou », Senghor envisage ce panthéon comme une préfiguration du Christianisme : « Et je vois les Indiens qui préfigurent l’homme trinitaire dans l’aurore nouvelle d’iridium » [11]. L’hommage à l’Inde ne parle pas de tous les dieux ; il évoque (simplement mais significativement) la danse de Shiva, le maître des arts. Le chant se superpose à L’Offrande lyrique dont parlait justement le poète hindou Rabindranâth Tagore dans le Gitanjali traduit par Gide. Et, dans « Élégie pour la Reine de Saba », le premier matin du paradis perdu est situé en Inde :

« Oui ! Elle m’a baisé, banakh, du baiser de sa bouche
Et ma mémoire en demeure odorante de l’odeur fraîche du citron, du mimosa indien
Bruiteur de senteurs en avril. C’était au temps du jardin de l’enfance »
 [12].


La référence à l’Inde n’est donc pas innocente. À « la nuit tamoule » du premier verset, répond, comme en écho, « la nuit dravidienne » du verset terminal. Ce cadrage constitue une revendication idéologique car le poète n’a cessé de valoriser les Dravidiens, c’est-à-dire les Noirs d’Asie. Les Dravidiens, qu’Hérodote appelait des « Éthiopiens orientaux » (Histoires, II), « sont, incontestablement, des Noirs » [13]. En faisant valoir des arguments préhistoriques, géographiques, raciales, culturelles et linguistiques, Senghor évoque des travaux scientifiques qui établissent cette parenté de manière irréfutable : « Il est, en effet, incontestable que les Dravidiens partagent le même sang noir avec leurs frères d’Afrique et la diaspora » [14]. Dans ses Conversations avec Mohamed Aziza, le poète nous confie qu’après l’Égypte et Sumer « la troisième écriture est celle des Noirs dravidiens de la vallée de l’Indus, qui a été inventée vers 2500 ans avant J.-C., mille ans avant l’arrivée des "Aryens" [15]. Dans la même perspective, le poète pense aussi que « l’art indien ne peut s’expliquer que par les valeurs essentielles apportées par les Noirs dravidiens » [16]. Dans ces mots, les présupposés idéologiques marquant la posture énonciative sont aisément repérables. Des conditions socio-historiques en même temps que des exigences esthétiques font de la poésie de Senghor un objet culturel qui s’insère dans une histoire et une société. Une grille idéologique sous-jacente situe l’œuvre du poète sous le signe d’une « Défense et Illustration » de la Négritude et l’inscrit dans la perspective d’un combat culturel.
Avec son extraordinaire métissage, l’Inde est un élément essentiel dans la démonstration du poète qui pense qu’au Néolithique, les Noirs occupaient le « Croissant fertile » (l’Afrique, toutes les rives de la Méditerranée, le Moyen-Orient et le Sud de l’Asie) et ont joué un rôle exceptionnel dans les premières grandes civilisations qui sont apparues en Égypte, à Sumer et en Inde [17]. Ainsi, « la Nuit tamoule » a le même statut que la « Nuit africaine », la « Nuit joalienne », la « Nuit de Sine », ou la grande « Nuit cubaine »... Pendant la nuit, le poète, caisse de résonance de la nature tout entière, est à l’écoute de l’ensemble des pulsations de l’univers : « Nuit qui fonds toutes mes contradictions, toutes contradictions dans l’unité première de ta négritude [18]. (....) J’ai vu se préparer la fête de la Nuit à la fuite du jour. Je proclame la Nuit plus véridique que le jour » [19]. C’est au cœur de « la Nuit tamoule » et « au delà de l’œil profane du jour » [20] que surgit l’étincelle poétique qui éclaire le poète un instant avant de le laisser à plus de nuit.
Le poète est marqué par une insomnie qui est concrètement décrite. L’insomnie est une lucidité vertigineuse, un éveil permanent qui semble convertir la vie en torture. Déjà, on pouvait lire, dans Éthiopiques, cette plainte de l’amoureux s’adressant à la Sopé : « Comment dormir ce soir sous ton ciel qui se ferme ? » [21]. Dans « Élégie pour Georges Pompidou », l’insomnie est marquée par une absence cruelle de l’oubli et la pensée du poète, exaspérée par elle-même, remâche l’insondable jusqu’au vertige : « Comment dormir en cette nuit humide, odeur de terre et de jasmin ? Je pense à toi ». Ainsi donc, sur son Mont des Oliviers, le poète ne s’endort pas : il veille aux portes entrouvertes et infranchissables de la Terre Promise afin de prendre le pouls fiévreux de la Nuit et de surprendre le réel à son point d’origine. Le veilleur de nuit, qui avoue très modestement qu’il « n’a pas l’aisance des pleureuses à tisser des thrènes nocturnes » [22], attend ainsi la manifestation de la Providence qui apporte la lumière surnaturelle de l’illumination poétique. L’attente, qui marque la veille, est prédisposition à la Révélation, matrice de la rencontre. Et cette Révélation a pour fonction de rappeler la permanence de l’Afrique.


2. L’AFRIQUE PLANÉTAIRE

La nuit dravidienne permet de réintroduire l’idée d’une Afrique planétaire et d’échapper à la « négritude ghetto » dont parle Senghor dans La Poésie de l’action [23]. Les traces visibles et lisibles de l’Afrique planétaire et éternelle sont repérables en Amérique, en Europe... et en Inde. « Et nous baignerons mon amie dans une présence africaine », écrit le poète des Chants pour Signare et des Poèmes perdus [24]. La volonté d’élever l’Afrique à la dignité d’objet poétique est l’une des plus constantes préoccupations de Senghor. Mais le poète passe constamment de l’expression des motifs sociopolitiques de l’œuvre à leur intégration et à leur absorption dans le processus de la création poétique. La civilisation agro-pastorale dont parle Senghor repose sur un univers qui est d’une exceptionnelle vitalité. Les Dieux, les hommes et les choses y vivent dans une harmonie mythique et paradisiaque : « En vérité, nous sommes des lamantins, qui, selon le mythe africain, vont boire à la source, comme jadis, lorsqu’ils étaient quadrupèdes - ou hommes » [25].
L’esprit qui préside à cette affirmation est à prendre à la lettre et sans réserve [26] car il dépasse le cadre d’une simple proclamation théorique. De façon quasi obsessionnelle, le poète s’autoproclame héritier et continuateur des chantres royaux dont le statut est fixé par la déclaration liminaire de Djeli Mamadou Kouyaté : « Nous sommes les sacs à paroles, nous sommes les sacs qui renferment des secrets plusieurs fois millénaires. L’art de parler n’a pas de secret pour nous ; (...) par la parole nous donnons vie aux faits et gestes... » [27]. Poète de l’universalité, Senghor a subi beaucoup d’influences (Claudel, Péguy, Saint John Perse) mais seule la tradition africaine informe en profondeur son œuvre. Et, dans la Postface aux Éthiopiques, il s’oppose à toute tentative de « récupération » en affirmant : « Si l’on veut nous trouver des maîtres, il serait plus sage de les chercher du côté de l’Afrique. Comme les lamantins vont boire à la source de Simal » [28]. Il est donc possible de lire l’inscription de l’Afrique à l’intérieur du dizain. Cette dimension africaine, qui autorise ailleurs le rapprochement entre Jean-Marie et le prince égyptien Toutankhamon [29], permet également de considérer Pompidou comme un « plus-que-frère » ( verset 1) à qui est destiné ce poème envisagé « comme une libation » (verset 7) et une « crème de mil » (verset 8) réservée aux Initiés [30]. Car le poème, nous dit Senghor dans « Élégie des Alizés », est composé de « paroles fortes comme l’alcool de mil » [31]. Dans cette perspective, cette strophe du thrène consacré à Pompidou constitue un rite animiste comme Senghor en présente souvent dans son œuvre [32]. Ainsi, en semblant récuser l’Occident, il utilise une figure de correction où il éprouve un plaisir évident à jouer avec les sonorités :

« Sur l’autel des paroles échangées, je t’offre ce poème, comme une libation
Non pas la bière qui pétille et qui pique, je dis bien la crème de mil
La sève tabala, que danse élancé le Seigneur Shiva »

À l’arrière-plan de l’évocation de la spiritualité dans la nuit tamoule, apparaît l’idée audacieuse selon laquelle Dieu serait noir [33]. Cette subversion, souvent caractéristique de la poésie senghorienne qui va jusqu’au bout de sa logique « en négrifiant Dieu » [34], permet une perversion du sacré et un gauchissement de l’épistémè chrétienne. L’univers négro-africain est un réseau de forces diverses mais complémentaires qui renvoient toutes à Dieu. Cette ontologie unitaire est également existentielle, en ce sens que tout l’Univers est établi selon la notion de force vitale qui, en ce lieu poétique, est cristallisée dans la « sève » et le rythme associés à Shiva. Dans ce poème, l’esprit le plus pur est associé à la chair la plus rythmée (« je dis bien la crème de mil // La sève tabala, que danse élancé le Seigneur Shiva ») et l’accumulation de ces minutes de méditation, de souffrance, d’Amour et de poésie éclate soudain dans un irrépressible mouvement de mysticisme panthéiste qui est un hymne à la Création.
Sur la terre immémoriale des Indes, lavée de tant d’orages, le Pèlerin de l’absolu déchiffre des signes renvoyant à l’Afrique. Par une association d’idées et d’images, l’Inde devient une civilisation prestigieuse et nègre. Cette africanisation est l’une des nombreuses formes que prend la manifestation de la Civilisation de l’Universel. Pour insister sur les racines africaines de l’Inde, le poète fait de la VIIe strophe de l’élégie une veillée funèbre. Comme dans toute veillée, on parle d’abord pour rester éveillé et pour évoquer le souvenir du mort. Mais, en utilisant la prosopopée, qui est une figure du sublime, Senghor transforme le poème en une communication sacrée (« sur l’autel des paroles échangées »). Puisque, dans sa « solitude élyséenne », Pompidou a « besoin d’un camarade, qui lui tienne compagnie » [35], la parole est socialisée ; elle accède au stade de l’échange et devient dialogue. Insérés dans l’espace-temps que constitue « la nuit tamoule », les deux amis entretiennent un dialogue surnaturel que le poète évoque justement pour rendre une certaine qualité de transparence au silence et pour rappeler le statut de la parole en Afrique.
Le thrène fonctionne, désormais, comme un discours total. Composé de « paroles échangées » impliquant la collectivité et indiquant une tristesse (« mélopée »), il est accompagné d’un instrument (« tabala ») et devient une invite à la « danse ». Le chant senghorien est intimement lié à la voix car le poète s’inscrit dans la plus pure tradition africaine, celle des dépositaires de la parole dont il revendique explicitement l’héritage. Envisagée dans le cadre d’une société négro-africaine, l’affirmation de la condition verbale de la littérature a d’énormes conséquences sur la poésie de Senghor. Sur les traces des troubadours, des crieurs publics, des nourrices, des griots africains et des poétesses populaires de son village (Ngâ, Marone Ndiaye, Koumba Ndiaye, Siga Diouf Guignane, Marie Sarr...), il proclame son statut de maître de la parole et nous parle en musicien : « je persiste à croire que le poème n’est accompli que s’il se fait chant, parole et musique en même temps » [36].
Dans cette strophe, qui constitue un enchevêtrement d’images, la communication est de l’ordre de la métaphore [37], elle est parole imagée. À partir d’une inénarrable confusion d’images, Senghor se livre à une réorganisation fantaisiste (et vraie) du réel. Lui qui vient de loin (l’Afrique) et dont la parole va trop loin (prophétiser la résurrection) est assuré qu’il peut tout faire avec le Verbe poétique. Désormais, il lui appartient de loger « nos rêves sous les paupières des étoiles » [38] ou de cueillir « une étoile au firmament pour la rime // Rythmique à contretemps » [39]. Toute la problématique de l’écriture des Élégies majeures s’énonce ici. L’écriture n’est pas un simple exercice de style ; elle est délivrance, elle porte le poids des attentes et des espoirs de l’homme. Car l’Afrique dont parle Senghor est le territoire du Verbe, la zone de prolifération des discours, le lieu de la cour d’amour épurée ; le Verbe y règne en maître et le bien dire y est arme redoutable. Cette métaphysique de la parole sacralisée est le fondement sur lequel repose le monde africain. Dotée d’une fonction magique et religieuse, la parole y est survalorisée [40]. Puisque Senghor est traversé par le désir de produire une parole créatrice, l’activité poétique est pensée comme un geste qui donne la vie, elle acquiert une ampleur extraordinaire. C’est la parole pure et parfaite où celui qui parle (se) dit sa puissance à travers les mots et où le sujet se confond avec l’objet, les choses avec leur formulation. Une telle parole restaure l’Espérance qui, chez Senghor, doit l’emporter sur le reste, tout le reste.
Le poème est ainsi fondé sur une politique de la mémoire qui rappelle la présence africaine. Affirmation d’une appartenance à la tradition africaine, présence du continent noir et valorisation du Royaume d’Enfance qui se confond avec le terroir natal du poète..., la parole de Senghor est asservie à une idée directrice ayant force d’exigence absolue au point de donner le sentiment d’une obsession : réhabiliter l’Afrique et promouvoir le renouveau de la culture noire. L’Afrique mythique ou mythifiée. Telle est donc la source de base ; source éthique, source spirituelle et source poétique à laquelle s’abreuvera le Dyâli d’Éthiopiques. Elle informe en profondeur son idéologie, disons sa thématique, mais aussi le matériau poétique lui-même, instrument d’une beauté qui se veut miroir et écho d’un verbe divin ou d’une parole divinisée.
Participant du sacré, l’élégie est surdéterminée par une pratique littéraire conçue comme une ontologie. C’est pourquoi, dans la VIIe strophe, l’écriture se singularise par l’utilisation répétée du démonstratif ("ce poème", versets 4 et 7). L’élégie est transformée en « fête des Morts » [41] où l’on chante « de longs thrènes, comme en pays sérère » [42] . En cela, l’élégie est un monument aux morts supérieur au Taj Mahal évoqué à l’aide d’un passé composé intercalé (versets 5-6) dans cette partie presque totalement écrite au présent. Le Taj Mahal est une aérienne bulle de marbre, un hymne à l’amour, un immense mausolée construit au XIIe siècle à Ãgar pour l’épouse du Shah Jahãn. Mais Senghor semble disqualifier ce rêve d’amour cristallisé dans la pierre au profit du poème. Quel est donc le statut de ce poème que Senghor déclare supérieur à toutes les autres formes d’expressions ?


3. L’ESTHÉTIQUE DE LA MORT DANS LES ÉLÉGIES MAJEURES

Désormais, la poésie attribue gloire et immortalité aux défunts car « seuls vivent les morts dont on chante le nom » [43]. À la rencontre d’une conception africaine et d’une tradition biblique, la parole poétique, devenue démiurgique, fonctionne comme une Rédemption, une sanctification. En face de la puissance de destruction de la mort, le poète n’a que des mots, comme il le confie à son ami : « Pour toi rien que ce poème contre la mort ». Le poète n’a que des mots. Mais, il s’agit de mots réévalués et rendus supérieurs par une pratique poétique qui transforme la mort en vie. La parole des Élégies majeures est essentiellement magique ; elle a le don de provoquer la résurrection des morts :

« Moi que je prononce ton nom ton innocence, toi Jean-Marie
Pour que tu revives, ivre et pur !... »
 [44].

Cette métaphysique de la parole sacralisée fait du poète un élu capable de transformer le Néant en Tout et le chaos en ordre sacral des signes : « Donc je nommerai les choses futiles qui fleuriront de ma nomination » [45]. Le poème, à ce stade de son écriture, ne comporte ni ne colporte les marques du Néant. Mais, en désignant son masque du doigt, il constitue la manifestation d’une victoire verbale, un « acte métaphysique d’une valeur absolue » [46], un énoncé performatif.
La fonction instrumentale de la parole poétique et son aspect performatif se conjuguent et donnent une ampleur extraordinaire au verbe poétique. Après avoir entouré sa parole de toutes les garanties possibles en la pensant comme celle d’un vates, Senghor en fait un instrument permettant de nier la vérité de la mort. L’élégie composée à la mémoire de Georges Pompidou situe les morts « dans la distance de l’au-delà » ou « sur l’autre rive » mais, la parole poétique a le pouvoir de restructurer ce que la mort a déstructuré, de recomposer ce que le néant a décomposé. Car celui qui meurt ne disparaît pas totalement ; il meurt pour donner vie à la vie et pour être réintégré dans le Grand Tout avec lequel il communie constamment : « Écoute la noire mélopée bleue qui monte dans la nuit dravidienne ». C’est le point culminant de l’élégie. Contrairement aux images apocalyptiques du début de la strophe, nées de la réflexion du ciel sur l’eau [47] (« Au fond du ciel, les étoiles chavirent sous les madras dénoués »), la fin du poème apporte l’apaisement. Et, naturellement, Georges Pompidou redevient vivant, comme Léopoldine à la fin des Contemplations [48] et comme l’ensemble des morts dont parle le recueil des Élégies majeures. La verticalité ascendante (« qui monte ») succède à la profondeur (« Au fond »). Devenu « un opéra fabuleux » [49] , Senghor vit, dans ce poème, un des plus grands moments du mysticisme universel.
Comme « les victimes noires paratonnerres », que berce la voix de colère et d’espoir du poète dans « la béatitude bleue méditerranéenne », [50] Georges Pompidou est transfiguré. La transfiguration passe essentiellement à travers les images surnaturelles qui orientent brusquement une scène terrestre vers sa signification métaphysique. Le déroulement de l’histoire terrestre est constamment perturbé par des signes qui annoncent la présence de l’au-delà et le début du Jugement Dernier sur terre. Par exemple, l’emploi particulier de l’adjectif de couleur « bleu » permet d’inscrire le discours dans un espace où il signifie déjà l’apothéose :

« En vain tu cherchas les yeux de ciel bleu (...)
Oh ! Doucement. Et dans un grand retournement vers les deux yeux d’azur
Tu es parti très calme, vers ta joie bleue, vers la porte du Paradis »
 [51].

La transfiguration permet l’intrusion du surnaturel et du merveilleux chrétien et signale surtout un travail sur un espace-temps considérablement élargi par le poète visionnaire qui force les limites du réel. Ce déplacement des barrières de l’espace et du temps est une technique dont la fonction est d’exagérer les faits dont se saisit le poète qui, comme il l’avait d’ailleurs si bien dit dans « Élégie des Circoncis » [52], peut désormais envisager les événements de la Terre au Ciel et du début de la Création au Jugement Dernier. En contact permanent avec l’Ineffable, le poète combine l’approche humaine de l’histoire à un mode d’appréhension extrahumain de la réalité. La frontière entre le monde réel et le surnaturel devient très mince et Senghor jette les bases d’une géométrie mystique inédite dans l’histoire de la littérature africaine d’expression française.
Surtout pensée en fonction d’une finalité divine et transcendante, la mort est intégrée dans une histoire du salut. Dans la phase terminale de cette histoire du salut, les lecteurs des Élégies majeures relèvent une constante : les morts (re)naissent à l’appel de leur nom et retrouvent la vie dans le chant qui leur est consacré. L’écritureabolit la mort et régénère, par la même occasion, les défunts : « Et ils furent debout par la voix du poète » [53]. Cette démarche poétique, qui exprime la dialectique de la vie et de la mort en même temps que la négation de la mort naturelle par le verbe créateur, est autorisée par l’inscription de la figure du Christ qui est omniprésente dans le recueil [54]. Et, l’une des conséquences idéologiques les plus immédiates du récit invariant chrétien est d’évacuer toutes les angoisses liées à la mort présentée, dans « Élégie pour Georges Pompidou », sous la forme d’un dragon, archétype fondamental du monstre et symbole de la totalisation des peurs [55].
La signification théologique et métaphysique que la spiritualité chrétienne affecte à la souffrance est utilisée par le poète qui, par cette pratique, organise un vaste espace du martyr et attribue une valeur sacrificielle à la mort. Senghor a constamment recours au récit invariant qui dérive de la Bible et qui structure l’imaginaire collectif de l’Occident chrétien : par amour pour les pécheurs, Dieu envoie son fils mourir sur la Croix. Cette mort fonctionne comme une Rédemption, une lourde rançon payée pour racheter les fautes de l’humanité [56] . Donc, il y a de la mort dans l’amour et de l’amour dans tout ce qui meurt. Cette loi énigmatique, qui est inscrite dans l’écartèlement de la Croix, est à la base d’un itinéraire résumé par le schéma invariant chrétien que Senghor médite dans « Élégie des Saudades » à travers un passage faisant allusion à la pratique poétique de Mallarmé qui, dans « Le Tombeau d’Edgar Poe », voulait « Donner un sens plus pur aux mots de la tribu » [57]. Mais, chez Senghor, la poésie ne fonctionne que rarement comme l’expérience tragique d’une impuissance du langage. Au contraire, elle communique par sa signification vitale et sa fonction sociale.
Le récit invariant chrétien est à la fois laïcisé et « parasité » par les pratiques poétiques qui l’expriment. Il permettait de vaincre la mort mais, en passant de l’espace idéologique à l’espace poétique, il subit des transformations radicales. Désormais, c’est la poésie qui réalise le schéma dialectique de la mort et de la résurrection et qui permet de dominer la mort. La Rédemption ne sera pas assurée par le sacrifice du Christ mais par la parole prophétique du « Maître-de-langue » célébrant un office en l’honneur d’un Ordre que Saint John Perse, autre poète du Royaume d’enfance, a magnifiquement appelé « Sa Sainteté le Langage » [58].
Au terme de ce parcours poétique exceptionnel, l’alchimie réalisée est à la source de plusieurs renversements dans lesquels la mort est métamorphosée car elle perd toute négativité. Transposée au plan de l’esthétique, la perte d’un être cher devient « supportable ». Le fonctionnement traditionnel de la mort est inversé. Désormais, le défunt, par la magie du verbe poétique qui l’a sanctifié, assure la Rédemption des vivants. Les morts convoqués dans l’espace d’écriture des Élégies majeures sont exceptionnels puisqu’ils ont la charge, tout aussi exceptionnelle, de sauver les vivants. Cette fonction, qui est déjà attribuée aux morts depuis le poème d’ouverture du premier recueil de Senghor, explique la formulation paradoxale de cette prière aux morts inspirée des Confessions de saint Augustin (III, 1) :

« Ami, quand tu seras au Paradis
Avec saint Georges, je te prie de prier pour moi
Qui suis un pécheur d’avoir tant aimé amabam amare »
 [59].

Par la fonction attribuée à la mort, le recueil des Élégies majeures se transforme métaphoriquement en espace symbolique d’un Jugement Dernier où Senghor usurpe littéralement les fonctions divines. S’étant converti « en Dieu par la force de sa parole » [60], il lui appartient désormais de tracer la ligne de démarcation entre les Bons et les Méchants et d’opérer la réversion des crimes et des bienfaits. En effet, le poète affirme une confiance absolue aux pouvoirs du Verbe par lequel la vérité historique est transmuée en matière poétique. Par une singulière alchimie, le verset des Élégies majeures constitue une musique orphique dont le charme participe à la résurrection des morts qui, à leur tour, garantissent la Rédemption des vivants. Il s’agit, bien sûr, d’une fiction poétique mais, l’univers imaginaire et symbolique mis en place est le résultat d’une représentation qui se justifie par elle-même et possède sa propre cohérence.


CONCLUSION

Le détour par L’Inde est riche d’enseignements. La strophe VII du chant consacré à Georges Pompidou est incontestablement la partie la plus caractéristique de l’esthétique de la mort dans le recueil. Dès lors, écrire ( ou lire, ou écouter) les Élégies majeures c’est « allumer la lampe de l’esprit » [61], comme le dit le poète qui, sans risque d’être démenti, peut inscrire, en épigraphe à l’ensemble de son œuvre, ces versets qui figurent dans « Élégie des Alizés » : « C’est en l’honneur des hommes rassemblés (...). Et fleurisse la race humaine » [62]. Dans leur simplicité complexe, ces paroles-là sont au cœur d’un art poétique. Elles expriment l’éclat d’une œuvre, l’éclair d’une vision en même temps que la lumière qui guide une aventure poétique et spirituelle. Elles prennent en charge, dans leur profondeur et leur densité, l’idéal d’un humaniste intégral dont le rêve est respectable parce que situé « À hauteur de cheval, à hauteur de Roi, à hauteur d’homme : sur le ton même de l’âme » [63].
Par leur naïveté et leur régression vers un état premier de l’Être et du Langage, les versets, à travers ce qu’ils exhibent à la surface des poèmes et ce qu’ils prononcent silencieusement, sont toujours précédés d’un signe « plus ». Dans sa langue de genèse, la vibration de la parole poétique-prophétique, à la fois proche et lointaine, rythme la marche de l’humanité vers la Cité de demain et demeure vierge devant l’Espérance.


[1] Faculté des Lettres, Université de Dakar.

[2] Faculté des Lettres, Université de Dakar.

[3] La Poésie de l’action. Conversations avec Mohamed Aziza , Paris, Stock, 1980, p. 38. Sur cette question, voir surtout A. FAYE, Le Thème de la mort dans la littérature seereer, Dakar, N.EA.S. 1997, II, pp. 169-304.

[4] Cinq grandes odes, suivi d’un Processionnal pour saluer le siècle nouveau et de La Cantate à trois voix, Paris, Gallimard, 1966, Deuxième ode. L’Esprit et l’Eau, p. 42. Voir aussi Quatrième Ode. La Muse qui est la Grâce, p. 87.

[5] « Par delà Éros », Chants d’ombre, p. 44.

[6] KESTELOOT, L., « Le Mythe de l’ailleurs ou la transgression des frontières dans la poésie de L. S. Senghor », Péguy Senghor. La Parole et le Monde, sous la direction de J.-Fr. Durand, Paris, L’Harmattan, 1996, pp. 135-142.

[7] « Les Élites de l’Union Française au service de leurs peuples », Liberté I, Paris, Seuil, 1964, p.151.

[8] Le Tour du monde d’un humoriste, trad. française, Paris, Éditions Maritimes d’Outre-mer, 1981, p. 220.

[9] Né pour naître, trad. française, Paris, Gallimard, 1980, p. 50.

[10] Cf. BIERCE, A., Le Dictionnaire du diable, trad. française, Paris, Rivages, 1989, p. 35.

[11] « Élégie pour Georges Pompidou », p. 319.

[12] « Élégie pour la Reine de Saba », p. 325.

[13] « Les Fondements de l’africanité ou Négritude et Arabité », Liberté III, Paris, Seuil, 1977, p. 119.

[14] « Pourquoi un Département indo africain à l’Université de Dakar », Liberté III, op. cit., p. 483. Cf. pp. 480-492.

[15] La Poésie de l’action, op. cit., p. 336. La même idée est constamment reprise dans Liberté III, op. cit. : « Défense des Lettres Classiques », p. 250 ; « Problématique de la Négritude », p. 270 ; « Pourquoi une idéologie négro-africaine », p. 300 ; « Pourquoi un Département indo africain à l’Université de Dakar », p. 488, et dans Liberté V, op. cit. : « Grèce antique et Négritude », pp. 43-44, et « Négritude et civilisation méditerranéenne », pp. 86-88.

[16] « La Négritude, comme culture des peuples noirs, ne saurait être dépassée. Réponse de Senghor à Césaire. Conférence faite aux Antilles, en février 1976 », Hommage à Léopold Sédar Senghor homme de culture, Paris, Présence Africaine, 1976, p. 56 (Article repris dans Liberté V, op. cit., pp. 95-109).

[17] « Pourquoi un Département indo africain à l’Université de Dakar », art. cit., p. 490.

[18] Chants d’ombre, p. 37.

[19] « À New York », II, Éthiopiques, p. 116.

[20] « Méditerranée », Hosties noires, p. 62.

[21] P. 148. Voir CIORAN., É.-M. , Sur les cimes du désespoir, trad. française, Paris, Éditions de L’Herne, 1990, pp. 7-8.

[22] « Élégie pour Jean-Marie », p. 275.

[23] Op. cit., p. 184. Cf. « Encore la Négritude, ou Négritude, Négrerie et Négritie », Liberté III, op. cit., p. 469.

[24] Nocturnes, p. 177. Cf. Poèmes perdus, « Intérieur », p. 348.

[25] « Comme les lamantins vont boire à la source », Postface aux Éthiopiques, p. 155.

[26] Voir SANKHARE, O. et A. DIANE, A., Notes sur Éthiopiques de Senghor, Saint-Louis, Éditions Xamal, 1999.

[27] NIANE, D. T., Soundjata ou l’épopée mandingue, Paris, Présence Africaine, 1960, p. 9.

[28] « Comme les lamantins vont boire à la source », art. cit., p. 158.

[29] « Élégie pour Jean-Marie », p. 275.

[30] « L’Homme et la Bête », Éthiopiques, p. 100.

[31] « Élégie des Alizés », p. 261.

[32] Par exemple, D’autres chants, Éthiopiques, pp. 147-148.

[33] Cf. « À New York », II-III, Éthiopiques, pp. 116-117.

[34] « Ce que l’homme noir apporte », Liberté I, op. cit., p. 27, et « Poésie négro-américaine », p. 109.

[35] « Élégie pour Georges Pompidou », II, p. 316.

[36] « Comme les lamantins vont boire à la source », art. cit., p. 168.

[37] DEGUY, M. , La Poésie n’est pas seule, Paris, Seuil, 1987, pp. 95-152, et 169.

[38] « Lettre à un prisonnier », Hosties noires, p. 84.

[39] « Lettre à un poète », Chants d’ombre, p. 12.

[40] Voir CALAME-GRIAULE, G., La Parole chez les Dogons, Paris, Gallimard, 1965 ; GASSAMA, M., Kuma. Interrogation sur la littérature nègre de langue française, Dakar/Abidjan, N.É.A., 1978, et ZAHAN., D, La Dialectique du verbe chez les Bambaras, Paris, La Haye, Mouton, 1963.

[41] « Que m’accompagnent kôras et balafong », I, Chants d’ombre, p. 29.

[42] « Élégie pour Georges Pompidou », VI, p. 320.

[43] « Élégie pour Philippe-Maguilen Senghor », IV, p. 289.

[44] « Élégie pour Jean-Marie », p. 275.

[45] « L’Absente », Éthiopiques, p.114.

[46] C’est un mot de J.-P. SARTRE à propos de Francis Ponge, Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 264. Voir aussi J. L. AUSTIN, Quand dire c’est faire, trad. française, Paris, Seuil, 1970.

[47] Des images analogues se retrouvent dans Lettres d’Hivernage. Voir « Vertige » (p. 243), qui évoque le « cimetière marin » de Paul VALERY, et « Tu Parles » (p. 251).

[48] « À celle qui est restée en France », Les Contemplations, Paris, Librairie Générale Française, 1985, p. 511.

[49] A. RIMBAUD, Une Saison en enfer, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1954, p. 237.

[50] « Prière des Tirailleurs Sénégalais », Hosties noires, IV, p. 70, et V, p. 71.

[51] II, p. 316, et III, p. 318. Voir aussi « Élégie pour Jean-Marie », pp. 277-278.

[52] « Élégie des Circoncis », Nocturnes, p. 202.

[53] « élégie pour Martin Luther King », V, p. 303.

[54] Éthiopiques, n°59, 1997, (Senghor 90. Salve Magister) : LAMBERT, F., « Léopold Sédar Senghor, le poète des Élégies majeures », pp. 97-110, et SANKHARE, O Les Écritures saintes dans les Élégies majeures », pp. 111-115.

[55] V, p. 319. Voir DURAND, G., Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, 3e éd., Paris-Bruxelles-Montréal, Bordas, 1969, pp.104-106, et 360.

[56] Lire SANKHARE, O et .DIANE, A., Les Élégies majeures de L.S. Senghor, Dakar, P.U.D., 1994, et DIANE, A., « Le Statut du récit invariant chrétien dans les Élégies majeures de Léopold Sédar Senghor », Éthiopiques, n°60, 1998, pp. 13-24. Voir aussi Jean, III, 16 ; Romains, V, 8 ; I Corinthiens, XV, 3, et I Jean, I, 17.

[57] Poésies, Paris, Librairie Générale Française, 1977, p. 78. Cf. Nocturnes, pp. 204 et 206.

[58] « À la Mémoire de Valéry Larbaud », Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1972, p. 498.

[59] « Élégie pour Georges Pompidou », V, p. 319. Cf. « Élégie pour Jean-Marie », p. 281.

[60] « Lettre à trois poètes de l’Hexagone », Dialogue sur la poésie francophone, p. 380.

[61] « Élégie des Alizés", p. 263.

[62] Ibidem, pp. 265, et 272.

[63] « Saint John Perse ou poésie du royaume d’enfance », Liberté I, op. cit., p. 353. C’est le poète qui souligne.




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