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LA MISE EN SCENE DE L’ALTERITE DANS LA LITTERATURE POSTCOLONIALE : ENTRE INSECURITE ET HYBRIDITE
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Ethiopiques n°74.
Littérature, philosophie et art
1er semestre 2005. Altérité de diversité culturelle

Auteur : Yves CLAVARON [1]

La rencontre de l’altérité, fût-elle placée sous le signe d’un déséquilibre rédhibitoire, forme un des fondements des littératures coloniale et postcoloniale. Cette altérité peut être de nature différente, sociale, culturelle, humaine, mais elle conserve toujours la trace d’une incompréhensibilité durable face à celui qui n’est pas moi. L’altérité ne relève pas de la seule différence, obtenue par la comparaison entre deux groupes sociaux ou deux individus, mais existe aussi par la dissociation, la disjonction : l’Autre est placé à distance de toute identification, impossible à réduire à une simple différence, étranger dans son inaliénable distance. L’autre a longtemps été confiné à un rôle subalterne et a trouvé sa définition dans une logique d’opposition et d’exclusion. Le changement qui s’opère entre littératures coloniales et postcoloniales tient dans le fait que l’écrivain est désormais un ressortissant du pays anciennement colonisé : l’Autre est passé des coulisses au premier plan et il est même devenu sujet de l’écriture. En outre, l’Ailleurs exotique tend à occuper la place centrale, celle de la métropole d’antan, dont l’ombre continue pourtant encore à planer sur l’ex-colonie.
Cette étude s’intéressera surtout à la littérature postcoloniale d’Afrique, plus fortement ancrée dans l’Histoire et la politique que la « World Literature », qui met en scène le sujet postmoderne dans un monde « global » comme chez Rushdie par exemple. C’est pourquoi l’identité, culturelle ou nationale, mutilée par la colonisation, est au centre des préoccupations de cette littérature. Pour affirmer son identité, l’œuvre postcoloniale doit jouer avec les modèles et la langue hérités de l’Europe et elle peut s’interpréter comme l’expression d’une altérité comprise entre insécurité et hybridité.

1. ALTERITE ET INSECURITE

1.1. Instabilité énonciative

Les auteurs envisagés ici peuvent être placés dans la catégorie postcoloniale : le Sud-africain Plaatje, précurseur de la littérature noire en Afrique du Sud, et les Africains de l’Ouest Achebe et Kourouma. Ces deux derniers sont ressortissants de pays nouvellement indépendants et ne devraient pas connaître a priori l’expérience de la transplantation et du déracinement géographique. Or, si l’on regarde de plus près, on se rend compte que ce n’est pas le cas. Sur le plan individuel, Achebe et Kourouma ont longtemps été partagés entre deux continents, passant d’Europe en Afrique et d’Afrique en Europe au gré des drames historiques. Ils sont très influencés par la culture métropolitaine, bilingues et « biculturels ». Ce qui pourrait constituer un atout pour passer d’une culture à l’autre s’inverse en fait en désavantage, car, dans leur pays, ces intellectuels sont coupés des masses qui ont rarement accès à leurs textes écrits en langue française ou anglaise. En outre, la famille de ces écrivains - c’est surtout le cas pour Achebe - est souvent perçue comme ayant « collaboré » avec l’occupant, d’où une méfiance certaine à leur égard. L’œuvre de Plaatje n’est pas postcoloniale au sens chronologique puisqu’elle a été écrite au début du XXe siècle. Il n’est d’ailleurs même pas sûr que l’on puisse parler de colonisation, car l’Afrique du Sud n’a pas été l’objet d’une conquête planifiée par une puissance européenne. Mais sa situation d’énonciation est encore plus instable dans la mesure où, dans un pays où s’affrontent les Boers, d’origine hollandaise, et les Anglais, il fait partie de la majorité noire peu à peu spoliée par l’Apartheid. Pris entre les diverses cultures et langues de son pays, Plaatje connaît des difficultés supplémentaires liées à la quasi-impossibilité de faire publier ses œuvres dans une société où l’Apartheid est en train de s’institutionnaliser.
Les écrivains postcoloniaux, « migrant writers », sont souvent appelés des « not quite » ou des « in-between » par la critique anglo-saxonne, ce qui reflète leurs multiples appartenances, mais aussi leur nomadisme et leur absence d’ancrage. Les écrivains européens, fermement rattachés à leur culture d’origine, peuvent s’offrir le luxe d’une incursion dans un territoire étranger avec l’assurance d’un rapatriement toujours possible. Pour les écrivains postcoloniaux, tout est à construire et aucune base de repli ne s’offre à eux, pas même la culture autochtone dont ils ont souvent été coupés et qu’ils doivent se réapproprier. L’important dans la poétique postcoloniale est la situation d’énonciation que l’œuvre s’assigne à elle-même et dont l’ensemble des signes déchiffrables peut être appelé la scénographie [2]. La complexité de la situation d’énonciation de ces œuvres et de ces auteurs tient à ce qu’ils sont tributaires des institutions d’un pays encore instable, des habitudes et traditions léguées par le pays colonisateur, des modèles littéraires européens - la culture dominante -, d’une tradition locale, souvent orale.


1.2. Le cas particulier des littératures francophones

Tout d’abord, on pourrait considérer que cette rubrique n’a pas lieu d’être et qu’elle devrait être incluse dans celle des littératures postcoloniales, si ce n’était l’habitude bien française de se réclamer d’une exception culturelle. Hormis les travaux récents de J. M. Moura [3], il est rare pourtant de trouver associées les notions de « francophonie » et « post colonialisme » dans la critique littéraire française. Comme les littératures postcoloniales anglophones, les littératures francophones sont pourtant le produit de processus de colonisation chronologiquement comparables, même si la dynamique britannique a été plus forte que la française. La francophonie tend à privilégier le matériau linguistique et le rapport à l’ancienne métropole coloniale tandis qu’elle occulte l’environnement socioculturel. En revanche, la critique postcoloniale (essentiellement anglophone) insiste sur une détermination historique et affirme une autonomie politique et culturelle de ces littératures. C’est-à-dire que la notion de francophonie obéit plus volontiers à une logique nationale (française, belge, suisse voire québécoise) et se montre plus réticente aux problématiques transnationales requises par les littératures d’Afrique de l’Ouest, du Maghreb ou de l’Océan Indien. La particularité de la francophonie réside dans une sorte de contradiction : elle se focalise sur une langue et des nations (« qui ont le français en partage ») tout en se réclamant d’une idéologie universalisante et d’une mythologie, celle du français langue de culture et réceptacle des droits de l’homme. Un autre facteur d’instabilité tient dans l’hésitation entre singulier et pluriel pour parler des littératures francophones, question sur laquelle les spécialistes ne sont pas d’accord. La diversité des espaces francophones justifierait sans doute l’emploi du pluriel, ne serait-ce que pour prendre en compte la variété des expériences. Mais Ch. Bonn et X. Garnier préfèrent utiliser le singulier, ce qui permet d’échapper à la logique du regroupement national et de proposer une histoire littéraire transnationale [4]. A la suite de S. Rushdie, qui refusait l’appellation « Commonwealth Literature », peut-on également refuser l’intitulé « Littérature(s) francophone(s) » ? La littérature française pourrait-elle être incluse dans le corpus francophone ? Assurément, comme la littérature anglaise, elle forme un centre par rapport à une périphérie, mais ce dispositif tient davantage à des considérations historiques, sociologiques que purement esthétiques. Cependant, les conditions de production et de réception de la littérature francophone ne sont pas celles de la littérature française (ou belge ou suisse). Il faut prendre en compte l’altérité culturelle, qui trouve à s’exprimer dans le champ littéraire francophone, et en constitue même un moteur.
Cela dit, la francophonie insiste bien sur la langue et c’est là précisément qu’elle rencontre la plus grande instabilité. En Afrique, le français n’est qu’une langue seconde, langue de communication et non langue maternelle, dont l’apprentissage est soumis aux aléas de la scolarisation. Le français est ainsi une langue menacée, d’où l’instabilité des écrits en français, véritables îlots dans un océan multilingue. L’anglais progresse et envahit le domaine « réservé » francophone, tandis que les langues africaines gagnent leurs lettres de noblesse. C’est pourquoi l’écrivain postcolonial francophone, bien plus que l’anglophone, se trouve dans une situation d’insécurité linguistique [5]. L’instabilité de sa position tient à ce qu’il écrit dans une langue dont le rayonnement international est en déclin, mais aussi selon des modalités pluriculturelles. A la différence de la littérature française, la littérature francophone s’écrit, en effet, au contact d’un champ linguistique plus complexe et plus vaste, même si les langues régionales jouent un rôle non négligeable en France. Le fait francophone se résume à un grand écart : il concerne tout texte dont l’énoncé est francophone mais dont l’énonciation n’est pas française, c’est-à-dire qu’elle se situe « ailleurs ». La littérature française s’écrirait en quelque sorte depuis un dedans de la langue, scellant le lien entre langue et culture françaises, la littérature francophone, depuis un dehors, greffant une autre culture sur cette langue. Si les littératures francophones apportent un regard du dehors à la littérature française, cet apport se fait dans un dynamisme qui bouscule les conventions. De même, la littérature francophone antillaise contemporaine met la langue française à distance, ne serait-ce que par l’influence du créole, tandis qu’un écrivain comme A. Césaire travaille encore à l’intérieur de la langue, sur les mots dont il essaie de faire « dégorger la blancheur », selon la formule de Sartre. Les littératures postcoloniales mettent donc en scène une altérité soumise à une instabilité d’autant plus forte qu’elles s’écrivent en français.


2. ALTERITE ET HYBRIDITE

Néanmoins ? la précarité même de la situation d’écriture de ces littératures constitue une force motrice, générant des rencontres avec l’Autre, des adaptations et des métamorphoses fécondes. Les deux points développés ici posent parallèlement une question très souvent évoquée pour les littératures postcoloniales, celles de l’hybridité et du métissage. En tant qu’étude des interactions culturelles entre les puissances coloniales et les pays autrefois colonisés, le post colonialisme proclame les vertus de l’hybridité, du syncrétisme, du métissage, contre toute notion de « pureté ». Le caractère hybride - « hybridity », « hybridization » pour utiliser un terme consacré par H. K. Bhabha [6] -, affecte à la fois l’énonciateur et l’énoncé. Le métissage peut constituer une troisième voie entre le communautarisme et l’assimilation, apte à reconnaître la mouvance, l’instabilité des cultures et des identités culturelles [7].

2.1. Hybridité générique

S. Gikandi résume bien l’aporie à laquelle sont confrontés les écrivains africains : est-ce qu’une littérature écrite dans une langue, un genre littéraire et selon des codes culturels et épistémologiques européens peut être véritablement africaine ? [8] Inventer un art narratif spécifiquement africain confronte l’écrivain postcolonial à plusieurs défis. Il s’agit d’abord pour lui de trouver une voix authentique pour décentrer le discours colonial et produire un mode alternatif de représentation du monde. Selon Achebe, le discours colonial a commis deux erreurs essentielles : la postulation qu’une culture coloniale commune était possible ; l’affirmation que le colonisé pourrait toujours se reconnaître dans le texte colonial - s’identifier au colonisateur - sans que ce dernier reconnaisse pour autant son altérité. Pour montrer que le roman est un genre étranger que les Africains peuvent s’approprier, Achebe développe une analogie entre la musique et la littérature : les Noirs en Amérique ont adapté des instruments occidentaux - le trombone et la trompette - pour créer une musique afro-américaine originale, le jazz. [9] Une autre difficulté rencontrée par le roman postcolonial tient dans l’objectif véritablement politique qui lui est assigné : l’écrivain doit nécessairement s’engager en tant que défenseur de la culture et gardien de la conscience nationale. Le romancier doit d’abord prouver que les Africains n’ont pas entendu parler de culture pour la première fois avec les Européens, et son œuvre se veut un démenti à l’historiographie européenne qui nie l’existence d’une culture et d’une histoire africaines. Cette culture africaine, inévitablement influencée par l’Europe, se voit conférer l’impressionnante mission de cimenter une nation encore virtuelle et que les Européens ont arbitrairement dessinée. Et c’est justement le rôle imparti au roman que de contribuer à l’édification de la communauté nationale, de donner corps et identité à une création purement coloniale, de former un corps politique et social. Mais l’idée de nation est floue et mouvante en Afrique : quelle part faire à l’ethnie par rapport à l’Etat fédéral ?
Il semble que le défi le plus important que doive relever l’écrivain des débuts de la littérature post-coloniale est celui de l’écrit, ou plutôt de dépasser ce cliché tenace qui associe le Nord à l’écriture et le Sud à la tradition orale, le sous-entendu étant bien sûr que seul l’écrit reste et possède donc de la valeur. Un des pionniers de la littérature postcoloniale, le Nigérian Amos Tutuola, réussit une synthèse assez originale de l’oral et de l’écrit : son roman The Palm-Wine Drinkard (1952) est tissé de contes empruntés au répertoire yoruba selon une trajectoire qui est celle de la quête du héros. Mais en s’inscrivant comme autant de jalons dans la quête du protagoniste, ces contes, adaptés par Tutuola, semblent perdre leur propre fonction didactique et morale et se mettre au service de la signification romanesque d’ensemble, dont l’unité tient dans le parcours dynamique du héros. Adaptée aux exigences littéraires, la tradition orale n’alourdit pas le roman, ce qui peut se produire si le conte est considéré comme un témoignage culturel à transmettre et si le roman se veut ethnographique. L’hybridité générique semble de règle pour les œuvres postcoloniales dans la mesure où les catégories habituelles (roman, poésie, théâtre), héritées des modèles occidentaux, font de plus en plus l’objet d’une remise en question. [10] On observe un métissage, un enrichissement, mutuel et intertextuel, entre la tradition générique occidentale et la tradition autochtone : les formes littéraires africaines (contes, épopées) changent de code et sont transposées à l’écrit ; les genres européens sont accordés à la culture autochtone - la tragédie est adaptée par A. Césaire ou K. Yacine. Ainsi, le roman de Plaatje, Mhudi, intègre toute une intertextualité shakespearienne, qui pourrait paraître déplacée aussi bien historiquement que géographiquement. Mais Plaatje affirme que certains récits à la base des pièces de Shakespeare ont des équivalents dans le folklore africain, la tradition orale. Une certaine critique a d’ailleurs parfois reproché à Plaatje de faire parler ses rois africains comme des souverains élisabéthains et de s’aliéner à la culture européenne [11] : le débat entre trahison (de la culture africaine) et subversion (du genre européen) reste ouvert, mais présente-t-il un réel intérêt ? On peut sans doute affirmer que dès qu’il y a transcription, passage à l’écrit, il y a occidentalisation, ne serait-ce que parce que l’éditeur est presque toujours européen [12].
Le roman africain postcolonial semble relever de contradictions difficilement surmontables et correspond à la « littérature de l’oxymore », dernier stade de la littérature africaine, arrivant après la littérature de témoignage, puis celle de la révolte selon la classification de Kenneth W. Harrow [13]. Cette littérature de l’oxymore, autre figure de la pensée métisse, correspond à une phase de bouleversement historique, celle des indépendances, où l’on peut distinguer deux niveaux : celui des problèmes sociaux et de la corruption des dirigeants au plan collectif, celui des perturbations psychologiques provoquées par cet univers instable au plan individuel. L’éclatement de la réalité finit par s’intégrer au sujet, ce qui remet en cause toute possibilité d’atteindre une quelconque complétude de l’identité. La révolte est remplacée par l’ironie qui se tourne à la fois contre les autres et contre soi. La littérature de l’oxymore se situe à un seuil (« threshold »), à un carrefour, entre un passé colonial désormais révolu et un avenir problématique, celui de l’indépendance qui dégénère en dictature. Kourouma marque bien ce point de bascule où la synthèse, justement, ne peut se faire et où l’hybridité n’est plus réunion mais forces en tension. C’est pourquoi le travail d’appropriation du genre romanesque accompli par Achebe et Kourouma paraît particulièrement significatif. Monnè, outrages et défis [14] présente une structure narrative d’une complexité remarquable, reflet de la position d’où parle Kourouma [15]. Les différents niveaux narratifs mettent en scène à la fois le narrateur omniscient du roman réaliste, une instance narrative - « nous » - qui permet de transposer une voix collective et des énonciateurs s’exprimant à la première personne. Une double lecture est toujours possible, posant et subvertissant les points de vue africain et européen. Parallèlement, cet éclatement de la narration marque la perte du sens dans un univers bouleversé, où il n’y a plus de grands récits épiques pour donner forme et signification au monde. Kourouma comme Achebe font entrer l’Afrique dans l’ère du roman, en substituant aux récits épiques véhiculés par la tradition orale un récit fictionnel qui raconte, comme le dit Lukacs, « l’histoire d’un héros dégradé dans un monde dégradé ». Mais, si les héros connaissent une dégradation de leur statut, en contrepartie, ils sont pourvus d’une intériorité, qui en fait de véritables protagonistes de roman. Cette remise en question du héros épique accompagne la destruction d’un type de société et la métaphore de l’effondrement, présente dans le titre Things Fall Apart, constitue un véritable leitmotiv du texte [16]. Dans le roman Anthills of the Savannah qui se passe dans le Nigeria indépendant, l’héroïne Béatrice ressent l’univers post-colonial comme une réalité éclatée, un monde tragique, dont il faut tenter de reconstituer l’unité [17].

2.2. Hybridité linguistique

S’il y a hybridation générique dans l’écriture romanesque africaine, on peut faire le même constat au niveau de la langue. La langue ne précède pas l’œuvre postcoloniale mais constitue le fruit d’une négociation de l’écrivain, qui se constitue son propre code d’après sa culture et son individualité. Le choix de la langue européenne comme langue de l’énonciation ne va pas de soi et la conscience linguistique est très forte chez les écrivains bi- ou trilingues. B. Ashcroft distingue deux processus : l’abrogation « or denial of the privilege of English », qui implique un rejet du pouvoir de la métropole sur les moyens de communication ; l’appropriation, « reconstitution of the language of the centre », travail de captation et de remodelage en vue de nouveaux usages, marquant une distance par rapport à l’usage colonial [18]. La notion d’hétérolinguisme définie par R. Grutman paraît plus précise et plus efficace ; il s’agit de « la présence dans un texte d’idiomes étrangers, sous quelque forme que ce soit, aussi bien que de variétés (sociales, régionales ou chronologiques) de la langue principale » [19]. Le Québec constitue à l’évidence un terrain privilégié, où se rencontrent l’anglais, le français, les langues amérindiennes mais aussi le joual, franglais né du français des paysans et de l’anglais parlé dans les villes (créolisation du français). B. Ashcroft propose aussi le concept d’interlangue (interlanguage) pour décrire le système linguistique que se constitue l’apprenant d’une seconde langue : il ne s’agit pas nécessairement d’erreurs linguistiques ou syntaxiques, quoique cela puisse se produire, mais de traits de langue inédits qui finissent par constituer un système autonome et personnel au locuteur [20]. K. Vogel avance une définition plus pédagogique : l’interlangue, c’est « la langue qui se forme chez un apprenant d’une langue étrangère à mesure qu’il est confronté à des éléments de la langue-cible, sans pour autant qu’elle coïncide totalement avec cette langue-cible ». Il poursuit en précisant : « Dans la constitution de l’interlangue entrent la langue maternelle, éventuellement d’autres langues étrangères préalablement acquises, et la langue-cible » [21]. Cela implique que l’interlangue n’est pas la langue d’une communauté mais un phénomène individuel [22]. The Palm-Wine Drinkard, texte déjà évoqué, présente un exemple canonique d’interlangue, car l’anglais de Tutuola est fortement marqué par le yoruba : calques syntaxiques ou lexicaux, adaptation de l’ordre des mots anglais à la phrase yoruba. Ce qu’on a parfois dénoncé comme aberration linguistique est en fait un élargissement de la norme linguistique anglaise grâce à une langue créative et inventive, qui tend à s’approprier la langue européenne.
Plaatje, Achebe et Kourouma ont « inventé » une langue, en tout cas se sont créé leur propre interlangue à partir de la langue européenne dont ils ont acclimaté l’altérité, concrétisant ainsi leur identité et leur voix de romancier africain, situé dans et hors la culture métropolitaine. Plaatje, linguiste de formation, est particulièrement sensible à la différence des langues et, dans ce domaine, l’Afrique du Sud lui offre une variété remarquable. La langue écrite par Plaatje, le « South African English », est très souvent émaillée de termes afrikaans, zoulous ou sechouana, ce qui fait de Mhudi un texte « créolisé », reflet de l’imbroglio ethnique et linguistique de l’Afrique australe. Le roman porte en lui, bien sûr, la diversité des langues autochtones, qui appartiennent toutes au groupe Bantou, mais dont les différences sont trop importantes pour être comprises d’un groupe ethnique à l’autre. Le continent sud-africain constitue une véritable tour de Babel, surtout lorsque les Européens arrivent, amenant avec eux de nouvelles langues. La langue est à l’évidence un facteur politique et l’apprentissage de la langue de l’autre marque le désir d’amitié et de coopération. Cette bigarrure linguistique est une des causes essentielles de la division des ethnies africaines qui ne se comprennent pas. C’est pourquoi la « langue des mangeurs de poisson », l’anglais, est progressivement adoptée - et adaptée - comme langue de communication [23]. Contrairement à son compatriote Tutuola, Achebe n’écrit pas dans un anglais aussi « original », car d’abord, il maîtrise mieux la langue et ensuite, il recherche surtout dans l’anglais son caractère universel [24]. Il conserve néanmoins un certain nombre de termes Igbos intraduisibles dans son texte et, d’une manière moins parcimonieuse que Kourouma, donne entre parenthèses une approximation en anglais de ces notions. Le caractère personnel de l’anglais d’Achebe dans Things Fall Apart réside dans un large recours aux onomatopées pour exprimer des éléments culturels comme le battement du tambour. Il propose également une traduction des noms propres dotés d’une valeur propitiatoire pour l’individu, ce qui crée un effet d’étrangeté pour le lecteur européen (Ekwefi qui perd tous ses enfants en bas âge en nomme un Onwumbiko, « mort, je te supplie »). Par ailleurs, pas plus que les Noirs de Kourouma ne parlent « petit nègre », les personnages d’Achebe n’utilisent le « pidgin English », sauf dans No Longer at ease, où les Noirs éduqués en Angleterre l’utilisent entre eux comme un jeu [25]. S’il est moins inventif sur le plan linguistique, Achebe tente d’intégrer dans son œuvre une vision du monde et une philosophie de la vie africaines.


Le français de Kourouma est bien plus « typé » que n’est l’anglais d’Achebe, car il essaie de rendre la langue malinké à travers le français qu’il instrumentalise et ce, dès Les Soleils des Indépendances(1968). Ce titre, souvent glosé, témoigne d’un usage inhabituel du pluriel « les soleils » qui, pour un lecteur français, est poétique et métaphorique. Kourouma explique qu’il vient du malinké : « soleil » au singulier signifie « un jour » et, au pluriel, désigne « une saison », « une période ». La formule est d’ailleurs « traduite » dès le premier chapitre : « l’ère des Indépendances (les soleils des Indépendances, disent les Malinkés) ». L’intention dans la création de cette interlangue est certes poétique mais aussi polémique, car Kourouma n’a rien du bon écolier : son texte est une réponse au viol de l’Afrique par la colonisation, productrice d’innombrables bâtardises comme en témoigne l’exclamation initialede Fama :« Bâtard de bâtardise ! Gnamokodé ! ». D’où une rhétorique particulièrement virile et _ un registre souvent situé dans l’invective. Ce travail d’écriture, portant la langue française à des limites non encore explorées, où se font entendre les multiples voix du monde postcolonial, est poursuivi aux Antilles par le mouvement de la créolité [26]. E. Glissant définit la langue créole comme « bifide », provenant « du heurt, de la consomption, de la consumation réciproque d’éléments linguistiques absolument hétérogènes au départ » avec un résultat imprévisible. Ce n’est donc ni la déformation d’une langue, ni un pidgin, ni un dialecte [27].

CONCLUSION

De toute évidence, les littératures postcoloniales en général, francophones en particulier, ont partie liée avec l’altérité. En insistant sur les représentations culturelles de soi et de l’autre, en questionnant la notion d’identité, elles permettent de dépasser le binarisme un peu réducteur colonisateur/ colonisé. Pris entre deux langues, deux cultures, deux histoires, l’écrivain postcolonial se trouve placé dans une situation d’énonciation instable, incessamment confronté à une double altérité pour construire une identité à la fois individuelle et collective.
Le concept d’altérité reste bien sûr relatif voire suspect : qui est l’Autre ? Tout dépend du lieu d’où l’on parle. L’eurocentrisme reste de mise, semble-t-il : on aurait tout aussi bien pu utiliser le concept de « postindépendance » pour éviter le terme de « post colonialisme », porteur du souvenir de la blessure originelle de la colonisation. Le post colonialisme peut paraître réducteur en ce qu’il vise à donner à des expériences très diverses une cohérence de surface et tend à gommer les contextes nationaux dans lesquels prennent naissance les œuvres qui s’en réclament, - c’est-à-dire à effacer la particularité et l’altérité. L’altérité est aujourd’hui récupérée et recyclée en une sorte d’industrie, un phénomène commercial à la mode, à l’instar du métissage, devenu désormais produit de grande commission, incarné dans les images colorées des paradis exotiques du Brésil ou des Caraïbes.
Si les littératures postcoloniales, en tant que pratique, permettent à ceux qui ont longtemps été considérés comme les « Autres » de s’exprimer et d’accéder à leur identité, le post colonialisme, en tant que théorie littéraire du « Nord », peut passer pour la dernière orthodoxie en date inventée par l’Occident pour modeler et s’approprier l’Autre.


[1] Université de Saint Etienne, France.

[2] MAINGUENEAU, D., Nouvelles tendances en analyse du discours, Paris, Hachette, 1988, p. 29.

[3] Par exemple, Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, PUF, Ecritures francophones, 1999.

[4] BONN, Ch. et X, GARNIER, Littérature francophone 1 : le roman, Paris, Hatier, 1997 ; Littérature francophone 2 : récit court, poésie, théâtre, Paris, Hatier, 1999. L’éditeur Belin a fait un choix différent en traitant une région du monde par volume (Maghreb, Amériques, Afrique noire et Océan Indien)

[5] Voir FRANCARD, M. et alii, L’insécurité linguistique dans les communautés francophones périphériques, Louvain, Peeters, 1993.

[6] BHABHA, H. K., Nation and Narration, Londres, Routledge, 1990.

[7] LAPLANTINE, F. et NOUSS A., (éd.), Métissages, de Arcimboldo à Zombi, Paris, Pauvert, 2001.

[8] GIKANDI, S., Reading Chinua Achebe, Language & Ideology in Fiction, Londres, Heinemann, 1991, p. 9.

[9] ACHEBE, C., Morning Yet on Creation Day, Londres, Heinemann, 1975, p. 17.

[10] CHEVRIER, J., « Les littératures africaines dans le champ de la recherche comparatiste », in P. BRUNEL et Y. CHEVREL, Précis de littérature comparée, Paris, P.U.F., 1989, p. 232.

[11] PLAATJE, S. T., Mhudi, an Epic of South African Native Life a Hundred Years Ago [1930] ; Londres, Heinemann, 1978 ; trad. Jean Sévry, Paris, Actes Sud, 1997.

[12] Il suffit de voir le rôle joué par Heinemann, l’éditeur anglais, pour la littérature africaine.

[13] HARROW, K. W., Thresholds of Change in African Literature : The Emergence of Tradition, Londres, Heinemann, 1994, p. 258.

[14] KOUROUMA, A., Monnè, outrages et défis, Paris, Seuil, 1990.

[15] Voir mon article « L’Afrique de l’Ouest entre colonisation et indépendance : formation de la nation et genèse du roman », in Neohelicon, XXXI/2, 2004, p. 223-238.

[16] ACHEBE, C., Things Fall Apart [1958], London : Heinemann, 1996, trad. M. Ligny, Le Monde s’effondre [1966], Paris, Dakar, Présence Africaine, 1972.

[17] ACHEBE, C., Anthills of the Savannah, London : Heinemann, 1987 ; trad. E. Galle, Les Termitières de la savane, Paris, UGE, 10/18, 1990.

[18] ASCHROFT, B., GRIFFITHS, G. & TIFFIN, H., The Empire Writes Back, Londres, Routledge, 1989, p. 38.

[19] GRUTMAN, R., Des Langues qui résonnent, L’hétérolinguisme au XIXe siècle québécois, Montréal, Fides, 1977, p. 37

[20] ASCHROFT, B., GRIFFITHS, G. & TIFFIN, H., op. cit., p. 67.

[21] VOGEL, K., L’Interlangue, La langue de l’apprenant, Toulouse, P. U. Mirail, 1995, p. 19.

[22] Pour décrire la situation de diglossie dans les Antilles françaises, L. F. PRUDENT propose le concept d’« interlecte », une pratique de mixité des langues ou, plutôt, une « stratégie d’alternance et de mélange à des fins rhétoriques et pragmatiques ». Ce phénomène oral et collectif peut parfois se retrouver à l’écrit. Lambert-Félix PRUDENT, « Couple Domino et français jambé de l’eau », in D., BERTHET (éd.), Vers une esthétique du métissage ? Paris, L’Harmattan, 2002, p. 65.

[23] Voir mon article « Mhudi et l’apartheid : une relecture noire de l’histoire sud-africaine par Solomon T. Plaatje », in Revue de Littérature Comparée, 2001/4, p. 543-566.

[24] « What I do see is a new voice coming out of Africa, speaking of African experience in a world-size language. [...] The African writer should aim to use English in a way that brings out his message best without altering the language to the extent that its value as a medium of international exchange will be lost », C. ACHEBE, Morning Yet, p. 61.

[25] Voir No Longer at ease [1960], Londres, Heinemann, 1987, p. 62 et 70 (non traduit).

[26] BERNABE, J., CONFIANT, R, et CHAMOISEAU, P., Eloge de la créolité, Paris, Gallimard, 1989.

[27] GLISSANT, E., Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996, p. 21.




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