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LES FOLLES SANS FOLIE DANS LES CHANTS DE MAMPA
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Ethiopiques, n° 68,
revue négro-africaine de littérature et de philosophie
1er semestre 2002

Auteur:GABRIEL FONKOU [1]

Dans un très grand nombre de milieux culturels camerounais, la disparition d’une personne déclenche chez ses proches une théâtralisation des sentiments d’allure tragi-comique : cris désordonnés, courses dans tous les sens, vêtements déchirés, poitrines féminines à l’air libre, postures ostentatoirement pensives, paroles d’apparence incohérente, sifflotements, gestes loufoques, parfois bris d’objets ayant appartenu à la personne décédée. Tout cela n’est pas sans s’apparenter à la folie, si tant est que cette dernière puisse consister en les éléments suivants, dans leur totalité ou en partie : trouble mental, égarement de l’esprit, toute forme d’extravagance, de dérèglement, de déviance ou de conduite atypique, au regard de la norme sociale. Car, d’une part, "on ne peut être fou que par rapport à une société et par rapport à autrui", (Seujip, 36), d’autre part et par conséquent "c’est effectivement la société qui définit les normes de pensée et de comportement" (Jaccard, cité par Seujip).
La folie des deuils recèle quelque chose d’ambigu justement parce qu’elle est homologuée par la norme sociale, qu’elle est attendue, que c’est plutôt sa non-occurrence qui serait considérée comme anormale et interprétée très défavorablement. Sa violence va généralement decrescendo au fur et à mesure que s’éloigne le moment du décès et que s’installe l’épuisement physique. Mais chez certaines personnes hypersensibles, la "folie" franchit les frontières du jeu social, pour prendre une dimension dramatique, pour tourner en véritable désordre mental persistant au-delà de la période de deuil et parfois jusqu’à la propre mort des intéressés, et ce malgré les soins.
Il ne sera pas question essentiellement dans cet article de cette "folie" générale, engendrée par le décès du commun des mortels. Il y sera davantage question, se singularisant au sein de la "folie" générale, d’une "folie" particulièrement manifestée par un groupe particulier de femmes, à l’occasion des deuils de personnalités particulières, dans le milieu ñgâmba’. Chez les Ñgâmba [2]. Chez les Ñgâmbaen effet, tout le temps que dure le deuil d’un chef ou d’une reine, on voit apparaître chaque jour sur la place du marché et y élire domicile, un groupe de femmes en guenilles, le visage bariolé à la suie, portant autour du cou ou des hanches des branchettes feuillues d’arbre ou des feuilles de bananier, la tête coiffée de canaris ou de paniers troués, en un mot un groupe de femmes à la mise extravagante. On peut les voir également, en moins grand nombre, lors du deuil d’une femme non reine, mais appartenant au groupe. Leur comportement est excentrique, clownesque. Non seulement elles exécutent leurs propres chansons et leurs ropres danses en y mettant le plus de drôleries possibles, mais encore elles se mêlent comiquement à toutes autres danses. Elles sont "folles", mais de cette folie collective qui est paradoxale parce que délibérée, simplement simulée. Raison pour laquelle nous parlons dans cette étude de "folles sans folie".
Dans le cadre d’un travail de recherche plus large sur "Les femmes dans la chanson populaire camerounaise", nous avons voulu en savoir plus long sur les femmes, puisque c’est d’elles qu’il s’agit. Aussi, entre 1989 et 1993, avons-nous réalisé des enregistrements et des enquêtes à Bamougoum et à Bamendjou. Ce sont les résultats de cette quête que nous voudrions communiquer aujourd’hui : l’identité des femmes, les raisons de leur excentricité, leurs différentes chansons dont nous amorcerons l’analyse au double plan socio-thématique et esthétique.


1. L’IDENTITE DU GROUPE ET LA RAISON D’UNE EXCENTRICITÉ

Les membres du groupe sont les femmes mariées dans le village sans en être des natives. A l’origine, c’était des esclaves ou des trophées de guerre. Comment le mámpá est-il né ? Personne ne peut le dire avec certitude. Sa création fut très probablement spontanée, décidée par les femmes elles-mêmes et non par une quelconque autorité extérieure. Le statut de femme n’est pas héréditaire. Autrement dit, les filles d’une femme ne deviennent pas automatiquement femmes mámpá. Elles ne le deviennent, par définition, que si, à leur tour, elles vont en mariage dans un village autre que leur village d’origine qui se trouve être celui où leur mère est mariée.
Le mámpá, c’est le groupe, mais c’est aussi les chansons et les danses qu’exécute le groupe. C’est enfin chaque membre du groupe considéré individuellement. Par souci de clarification terminologique, nous entendrons dorénavant par "le", les chants et danses ; par "groupe" les membres pris collectivement ; par "la femme" - chaque membre pris individuellement. Au pluriel, ce dernier terme sera l’équivalent de "groupe". Le même souci de clarification nous poussera à parler de "la native" et de "la non native" pour désigner respectivement la femme mariée née au village même et la femme mariée au village mais née ailleurs, la femme - en somme.
Dans la vie courante, les non natives ne souffrent d’aucun ostracisme, personne ne les traite de femmes-mámpá. Même pendant les deuils où apparaît le groupe -, celles des non natives qui ne l’intègrent pas ne sont pas traitées de femmes - mámpá sinon par plaisanterie, bien qu’elles le soient fondamentalement, par définition. Il faut donc dire qu’à ces occasions l’accoutrement et le comportement extravagants constituent un critère capital d’identification des femmes-’mámpá.
Autrefois, elles ne se contentaient pas comme aujourd’hui d’être extravagantes. Elles arrachaient tout ce qu’elles pouvaient arracher aux hommes et aux femmes se rendant à la chefferie et personne ne pouvait le leur reprendre. On pense qu’elles se faisaient aider en cela par une espèce d’arrière-garde, le ñKE Wùm, une association d’hommes venus d’ailleurs pour s’installer dans le village. S’accaparer des choses aurait persisté à Bamougoum par exemple jusqu’en 1957, à la disparition du dix-huitième monarque de ce village qui en est aujourd’hui au vingtième.
D’après Marie Walong [3] , grande animatrice aujourd’hui décédée, l’excentricité du groupe-mámpá est donc avant tout une symbolique ; la symbolique de la "condition d’esclave" coupé de ses origines, condition faite de négligence vestimentaire forcée, d’obligation d’agir en non-homme immunisé contre la honte, habité par le mauvais sort qu’on tente désespérément d’exorciser sur place, faute de pouvoir aller dans le village natal des femmes, qu’on ne connaît pas. L’excentricité du groupe, c’est aussi un jeu qui rapporte, matériellement et financièrement, puisque les femmes-mámpá reçoivent des chefs du plantain, des tines d’huile de palme, de l’argent.


2.LA PAROLE DU MAMPA

Jusqu’ici nous avons décrit surtout ceux des aspects de la "folie" qui relèvent de l’apparaître, de l’expression corporelle, du langage du corps. Il est d’autres aspects, liés à l’expression verbale, aux paroles des chants. Les femmes-mámpá ne sont pas unanimes sur le nombre de chants qui composent leur répertoire. Certaines disent deux, d’autres trois. Une chose est à peu près sûre : le répertoire des chants de mámpá n’est pas étendu. En mettant ensemble ceux collectés à Bamougoum et à Bamendjou, nous obtenons cinq chants différents. Pour les chants musicalement identiques, c’est-à-dire exécutés sur le même air de part et d’autre, nous avons enrichi la version bamougoum par les paroles de la version bamendjou, quand il y en avait de différentes. Voici, en transcription et en traduction française, les cinq chants codés de MAM 1 à MAM 5.

MAM 1

Mámpá e
Ye eee zhaŋ mámpá
Mε là wowo i c∂ pfu pfu
Zhaη mámpá
Mε tun wowwo i c∂ njàη zhaη
zhaη mámpá
Ye mámpá e
ye eee zhaη mámpá
Mε là nyi∂ p∂ ηg∂ mámpá
zhaη mámpá
Mε là nyi∂ p∂ ηg∂ mámpá
zhaη mámpá
Ndà m∂san cépoη p∂ ηge mámpá
zhaη mámpá
Mámpá e
ye eee zhaη

Traduction

Mampa e
Ye eee nenni mampa
Si une native tombe malade, qu’elle meure
Nenni mampa
Si une non native tombe malade, qu’elle guérisse
Nenni mampa
Ye mampa e
Ye eee nenni mampa
Une native vient-elle à pisser
On incrimine la femme-mampa
Nenni mampa
Une native vient-elle à déféquer
Nenni mampa
On incrimine la femme-mampa
Nenni mampa
Couscous mal préparé
Nenni mampa
Sauce mal accomodée
On incrimine la femme-mampa
Nenni mampa
Mampa e
Ye eee Zhaη mampa.


MAM 2

T∂ maηlaη m∂tap mámpá
T∂ maηlaη m∂tap
T∂ maη laη m∂tap m là
T∂ maηlaη m∂tap
T∂ maη laη m∂tap m tun
T∂ maηlaη m∂tap
Mbε so Ngu neη mámpá
T∂ maηlaη m∂tap
Mafoe Siny∂ neη mámpá
T∂ maηlaη m∂tap
Mafoe Mace neη mámpá
T∂ maηlaη m∂tap
Mafoe Tsinku neη mámpá
T∂ maηlaη m∂tap
Mbε ηkwe Nchinda neη mámpá
T∂ maηlaη m∂tap mámpá
T∂ maηlaη.

Traduction

T∂ maηlaη m∂tap mámpá
T∂ maηlaη m∂tàp
T∂ maηlaη m∂tap natif du village
T∂ maηlaη m∂tàp
T∂ maηlaη m∂tap natif d’ailleurs
T∂ maηlaη m∂tap
Mbε so Nagu danse le mámpá
T∂ maηlaη m∂tap
Reine siny∂ danse le mámpá
T∂ maηlaη m∂tap
Reine Matichenne danse le mámpá
T∂ maηlaη m∂tap
Reine Djoukwa danse le mámpá
T∂ maηlaη m∂tap
Reine Tsinkou danse le mámpá
T∂ maηlaη
Mbε ηkwe Chind∂ danse le mámpá
T∂ maηlaη m∂tap
T∂ maηlaη m∂tap mámpá
T∂ maηlaη m∂tap

MAM 3

Mámpá o
Ma la’ la’ la’ zhòp
Oho ho
Mámpá o
Ma tum là tum zhòp
Oho ho
Mámpá o

Traduction

Mámpá o
Que la native pleure son village
Oho ho
Mampa o
Que la non native pleure son village
Oho ho
Mampa o


MAM 4

Ye ye he ye he
E ye ηg∂ foe na no’
L∂ Kwe ne ηut a
A, a ηut a ma
A, a ye ηgomna’ Caη
L∂ Kwe ne ηut a
A, a ηut a ma
Ye ηg∂ Mbε so
L∂ Kwe ne ηut a
E e e e e
Ye ηut a ma
Me ηgo lo’ hò la ?
A, a a a
Ye ηg∂ ηgomna’Fe
L∂ Kwe ne ηut a
A a a a
Ye ηg∂ Po Biya
L∂ Kwe ne ηut a
A a a a
Ye ηgo ηgwoη poe sum
L∂ Kwe ne ηut a
A, a ηut a ma

Traduction

Ye ye he ye he
E ye (que) le chef actuel
Est sorti du vagin
A, a mon vagin
A, a ye (que) le préfet de Dschang
Est sorti du vagin
A a mon vagin
Ye (que) Mbe soh
Est sorti du vagin
E e e e e
Ye mon vagin
Où vais-je le cacher ?
A a a a
Ye (que) le gouverneur de Bafoussam
Est sorti du vagin
A a a a
Ye (que) Paul Biya
Est sorti du vagin
A a a a
Ye (que) tous les jeunes gens
Sont sortis du vagin
A, a mon vagin

MAM 5

Makaηcet e i gho zhà wa’ e
E o la mbo - ma n∂ la ?
ηg∂ i gho zhà net a wa’ la ?
Ye Makaηcet i zha’ net ηgwa’e
Ye ηkap sso Mabhek
Ye ce’c∂ woe tala
P∂ gho zha’ wa’ a
Ye e e e ee e a a
Ye ceη a me ye e ye
Ye makaηcet e nja’ ceη a ηgwa’ e
Ye ηkap sso mabhek
P∂ gho zha’ wa’ e
Ye ηkwy∂ woe tala
P∂ gho zhà’ wa’ e
A aaa a a a
Traduction

Makantchét e, elle va couper et jeter
E, étais-tu mon créateur ?
Tu veux couper et jeter mon corps ?
Ye Makantchét, couper et jeter mon corps !
Ye le prix de la houe de maman
Où vais-je le cacher ?
Ye cadeau de maladie de mon père
On veut le couper et jeter
Ye eee ee e a a
Ye mon clitoris ye e ye
Ye Makantchét, couper et jeter mon clitoris !
Ye le prix de la houe de maman
On veut le couper et jeter
Ye le bois de maladie de mon père
On veut le couper et jeter
A a a a a a a


3. LES ASPECTS SOCIO-THEMATIQUES

Tous les thèmes développés dans le mámpá présentent quelque rapport avec le social. Rien de surprenant à cela : la littérature orale porte sur la vie de ses producteurs dans toutes ses composantes. Et, dans l’explication du texte oral, comme l’écrit Eno Belinga, compte doit être tenu des "conditions anthropologiques et socio-culturelles du groupe social d’où provient le texte oral Eno Belinga / 81". Trois principaux aspects socio-thématiques peuvent être relevés : le sort de la femme- mámpá, la danse "mámpá" comme signe de dérèglement social, la valeur sociale du sexe de la femme. Le dégagement de ces aspects s’est fait sur la base des principes de l’ethno-linguistique comprise avec William Labov comme le "langage tel qu’on l’emploie au sein de la communauté linguistique" (Labov / 25).

3.1. Le sort de la femme-mámpá

A travers les paroles des chants, le sort de la femme-mámpá apparaît des plus tristes. La société opère entre la non native et la native une discrimination défavorable à la première et qui lui fait ressentir pleinement son altérité. L’expression la plus dégradante de cette situation est la transformation de la femme-mámpá en bouc-émissaire automatiquement rendu responsable d’actes répréhensibles perpétrés par la native. Et cela qu’il s’agisse d’occupations féminines traditionnelles ou d’actes courants, quotidiens, de la vie de tout être humain. Ainsi :

Une native vient-elle à pisser
On incrimine la femme-mámpá
Une native vient-elle à déféquer
On incrimine la femme-mámpá
Couscous mal préparé
On incrimine la femme-mámpá
Sauce mal accommodée
On incrimine la femme-mámpá (MAM 1)


Préparer le couscous, accommoder la sauce sont en Afrique des occupations féminines traditionnelles. Pisser et déféquer sont des actes quotidiens de tout un chacun. Cependant les lexies "pisser" et "déféquer", plus que de désigner uniquement ces comportements naturels dont ils ne sont que figurativement les signifiants ici, convoquent en réalité la notion de moindres petites vétilles auxquelles la société se plaît à descendre pour inculper la femme-mámpá, du reste volontairement à tort. Cette interprétation est d’autant plus plausible qu’en soi il n’y a pas de faute à pisser ou à déféquer. La faute aurait résidé dans la transgression des conditions conventionnelles d’exécution de ces actes : conditions de lieu, de discrétion, de décence. Or le chant ne relève pas de faute, n’apporte pas dans ce sens la même précision que pour "couscous" et "sauce" dont il est dit explicitement qu’ils sont "mal préparé" et "mal accommodé".
Accusée de tout, la femme-mámpá développe trois réactions de défense. La première est une véhémente protestation d’innocence véhiculée en une sorte de leitmotiv par le refrain "Nenni mampa" (MAM 1) qui équivaut à : "La femme-mámpá est innocente, la femme-mámpá n’a rien fait de tel". Dans cette formule, la femme-mámpá parle d’elle-même à la troisième personne, comme cela arrive souvent en circonstance réelle de protestation d’innocence. Une personne accusée dira, par exemple, s’agissant chaque fois d’elle-même :

- Nenni, moi
- Nenni Kamte
- Nenni fils de Mache.

Le seconde réaction de défense est une manifestation de nostalgie pour le village d’origine : "Que la non native pleure son village" (MAM 3). Mais cette nostalgie devient vite une manifestation d’attachement au terroir également recommandée à la native. "Que la native pleure son village". A ce second niveau transparaît un second sens de l’expression "pleurer son village", expression passée dans le discours d’incitation au sacrifice consenti par l’individu pour le développement du terroir. "Que chacun pleure son village", entend-on couramment lors des rencontres de structures d’élites, pour inviter les uns et les autres à donner, à se donner au maximum. On aurait cru un moment, en se fiant au seul verbe, la non native et la native associées dans une commune préoccupation : pleurer (chacune) son village. En réalité, au plan pratique, la différence dans les manières de pleurer le village consacre encore la position de faiblesse de la non native. Celle-ci se contentera de verser des larmes auto-destructrices, de _ souffrir psychologiquement, tandis que la native posera des actes concrets, positifs, engendreurs d’épanouissement.
Seule la troisième réaction de défense développée par la femme-mámpálui est favorable, au détriment de la native. La non native décrète en effet :

- Si une native tombe malade, qu’elle meure.
- Si une non native tombe malade, qu’elle guérisse (MAM 1).

Nous nous retrouvons ici dans le domaine de la parole voulue fortement agissante, une parole en l’occurrence cathartique, grâce à laquelle la femme-mámpá se défoule, prenant ainsi une percutante revanche sur le destin. Veut-elle vraiment la mort de la native ? Pas forcément. Elle veut surtout sa propre vie, sa propre survie. Essentiellement vulnérable, impuissante face à la maladie, elle la rejette sur celle qui est plus armée dans la mesure où, se trouvant dans son village natal, elle sait où aller conjurer la malédiction et par là obtenir la guérison.


3.2. La danse mámpásigne de dérèglement social

Les femmes-mámpá font un constat : elles ne sont pas les seules folles ; leur mal a contaminé de grandes personnalités du village, aussi bien masculines que féminines. Le constat est fait simplement, mais comme ironiquement, par la nomination-énumération des notables et des reines pris en flagrant délit de "danse folle" :

Mbe Soh Nangu danse le
Reine Sinyé danse le
Reine Matche (me) danse le
Reine Njukwa danse le
Reine Tsinku danse le mámpá
Mbe Nkwe Ntchinde danse le (MAM 2).

Par les noms qui la composent, la liste est prestigieuse. Mais par l’acte posé, danser le mámpá, le prestige est perdu, dévalorisé, comme pour une chemise de grande marque dégriffée. La liste désormais sans prestige est ouverte, comme une gueule de monstre capable d’avaler de plus en plus de grands au fur et à mesure de l’étirement du chant, et après les grands, les moins grands, pourquoi pas ? Et quand bien même la liste serait restreinte, la qualité de ses constituants dit à suffisance que quelque part quelque chose ne va pas. Le message des mámpá doit alors être ainsi compris : "Les choses vont si mal que même un tel, que même une telle danse le mámpá". Situation de comble de dérèglement social, situation de dérèglement social généralisé et non plus du seul groupe de femmes "marginalisées". Situation imaginaire certes, mais reflet de l’imaginaire social selon lequel la disparition d’un être humain, et qui plus est d’une reine, d’un monarque, est une catastrophe propre à rendre tout le monde fou. Et elle rend tout le monde fou effectivement de manière ponctuelle. A ces occasions de folie générale, la folie des femmes-mámpá, permanente parce que liée à leur condition sociale, est exacerbée, comme un mal latent dans les moments de crise aiguë.


La folie brise les barrières du tabou pour faire du sexe un objet de discours public. En parler est fou, une certaine manière d’en parler aussi, au regard de la norme. Mais ce qui en est dit est loin d’être insensé. Le sexe de la femme est exalté en tant que précieux instrument de procréation, pourvoyeur incontournable de tous les grands de ce monde, ce monde éclaté qui transcende les limites du village (mention du chef et des notables), pour s’étendre à la région (mention des autorités publique, départementale et provinciale), puis au pays tout entier (mention du chef de l’Etat) :

Ye (que le chef actuel est sorti du vagin
Ye (que) MbE soh est sorti du vagin
Ye (que) le préfet de Dschang est sorti du vagin
Ye (que) le gouverneur de Bafoussam est sorti du vagin
Ye (que) Paul Biya est sorti du vagin
Ye (que) tous les jeunes gens sont sortis du vagin (MAM 4)

La série est très sélective. Elle retient uniquement les puissants, les vigoureux et peut-être les beaux, comme si la femme reniait la maternité d’hommes moins grands. Il n’en est probablement rien. Il s’agirait surtout de rappeler au devoir d’humilité et de reconnaissance envers la femme, ces puissants, ces grands qui auraient tendance à se croire sortis de la cuisse de Jupiter. Il s’agit de défendre la grandeur de l’enfantement en général, de défendre la dignité de la femme.
Le sexe de la femme est encore exalté en tant que précieux instrument dans la garantie des bons rapports entre gendres et beaux-parents. Pour le comprendre, il faut aller au cœur d’une série métaphorique qui serait hermétique sans le recours à "l’aptitude culturelle" définie par Claude Hagège comme "la connaissance que partagent les interlocuteurs quant à l’environnement physique, social et culturel propre à chaque langue et à chaque situation dialogale" (Hagège, 290).
Inquiète, la femme-mámpá interroge et révèle :

Tu veux couper et jeter mon corps ?
Ye le prix de la houe de maman
Où vais-je le cacher ?
Ye le cadeau de maladie de mon père
Ye couper et jeter mon clitoris ?
Ye le prix de la houe de maman
Ye le bois de maladie de mon père (MAM 5).

En Afrique en général et au Cameroun en particulier, il est reconnu qu’on ne vient jamais à bout de la dot d’une femme. L’une des formes de la permanence du processus dotal réside dans un certain comportement du gendre, comportement fait de déférence mais aussi de visites et de petits cadeaux, etc. Dans l’extrait ci-dessus, les cadeaux évoqués explicitement sont "la houe" pour maman et "le bois de maladie" pour le père. Le prix en est le "corps", c’est-à-dire le sexe, et plus précisément le clitoris. Comment cela ? Il faut comprendre que le gendre s’acquitte d’autant plus allègrement de ses "devoirs" envers les beaux-parents qu’il est heureux en ménage, qu’il trouve auprès de son épouse, sa partenaire sexuelle, toute la félicité à laquelle il est en droit de s’attendre. A tort ou à raison le clitoris est considéré comme l’auteur du plaisir sexuel. D’où le fait que la femme-mámpá ressent la menace d’excision proférée par une rivale comme une forte menace de déstabilisation, de déséquilibre social par la mise u sexe hors régulateur. Il convient de le souligner : le rôle régulateur en question est tout noble, n’a rien de commun avec le rôle corrupteur que les femmes assignent de plus en plus au sexe dans différentes communautés humaines.
En somme, la thématique développée dans les chants de mámpá confirme le caractère simulé de la folie de leurs exécutantes. Celles-ci jouent aux folles, sauf à considérer comme folie effective la violation du tabou lié au sexe.


4. LES ASPECTS ESTHETIQUES

La thématique est portée par le langage, par l’esthétique dont plusieurs aspects ont déjà été au moins évoqués : valeur figurative de certains termes, leitmotive dans la protestation d’innocence, évocation de soi à la troisième personne, suggestion de l’importance des territoires commandés par la seule mention des titres des dirigeants, série métaphorique. Nous avons déjà relevé également la folie d’une certaine manière de parler. Nous nous préoccupons maintenant de préciser davantage cet aspect non en procédant à une analyse formelle détaillée, mais en retenant et illustrant quelques traits saillants, dans le cadre de la thèse de base suivante : le langage du mámpá est composé d’éléments incompréhensibles, d’éléments désordonnés, d’éléments choquants et d’éléments raffinés. Ces expressions caractérisent bien, sans doute, un langage "fou", un langage de "folles".

4.1. Elément incompréhensible ou folie sémantique ?

Dans la traduction française de MAM 2, nous avons conservé dans la langue de production le vers-refrain "te mañlañ". C’est que, sollicitées pour l’expliquer, des femmes-mámpá, voire d’autres personnes, répondent qu’il ne veut rien dire, qu’il est là, comme ça. Si l’on s’en tient à ce niveau d’explication ou plutôt de non explication, force sera de conclure qu’il s’agit bien, sur le plan sémantique, d’un élément fou. Mais ce sera là une affirmation entachée de doute dans la mesure où une tentative d’analyse apporte des indices de sens, au double niveau lexical et syntaxique. Les indices lexicaux, ce sont les lexies "màtàp" et "te" qui signifient respectivement "parure de perles portée aux chevilles" et "jusqu’à, au point de". L’indice syntaxique ressort dès lors de l’association au refrain d’un couplet quelconque :

Reine Matche danse le mampa
Au point de "mañlañ" les perles de chevilles.
Mañlañ" serait donc un verbe dont le sens nous échappe encore.
Et à ce niveau, nous sommes freinés dans l’effort pour comprendre par le fait que certaines versions du même refrain contiennent non plus "ta mañlañ" mais "ta bañbañ". Déroutant. Tout cela nous amène à parler en définitive, pour cet élément, de folie conjecturale, hypothétique.


4.2. La valse des instances de l’énonciation ou l’affolement des pronoms

Voici un extrait non suivi de MAM 5 :

Makantchet, elle va couper et jeter
E étais-tu mon créateur ?
Tu veux couper et jeter mon corps ?
Ye le prix de la houe de maman
On veut le couper et jeter (MAM 5)

Dans cet extrait, "elle", "tu", "on" réalisent la folle démultiplication de la dénommée Makantchet. Cette dernière est tour à tour personne définie dont parle la locutrice (elle), personne apostrophée, à qui la locutrice s’adresse (tu), personne indéfinie dont parle la locutrice (on). La locutrice semble d’une part s’adresser à une personne connue et présente, d’autre part et en même temps rendre compte à un tiers de l’intention malveillante de la personne connue immédiatement doublée ou supplantée par une personne inconnue, non différente en réalité de la personne connue. Le désordre réside dans ce jeu de superposition-substitution, dans cette prestidigitation verbale, véritable défi à la grammaire traditionnelle, défi qui poserait que le pronom "on" n’est pas tout le temps indéfini.

4.3. Les termes voulus choquants ou la folie lexicale :

Le discours relatif au sexe comporte quelques termes chargés soit d’euphémisme hypocritement pudique, soit de réalisme outrancier. Il s’agit principalement des termes "ñut" (MAM 4) "nét" [4] et "eañ" MAM 5). Le premier n’est pas d’usage courant. Il faut qu’interviennent les explications de la femme-mámpá pour que nous sachions qu’il désigne le vagin et évoque allusivement les pulsations du clitoris excité. Nous comprenons alors que les femmes-mámpá ont évité le terme commun [5] qui existe bien pour en choisir un qui, pour être rare, n’en est pas noble pourtant. Leur opinion très consciente pour le grivois est nette. La femme non "folle", la femme "normale" ne dirait pas que tous les hommes sont sortis du vagin, mais qu’ils sont sortis du ventre. L’évocation directe du sexe est une transgression, un écart de langage, une manifestation de la folie.
Plus conforme à la norme langagière est le terme "nét" qui signifie communément "corps", mais qui connaît ici un emploi à la fois euphémique et métonymique dans lequel il désigne de manière couverte une partie du corps, l’organe sexuel, voire plus précisément une partie seulement de l’organe sexuel féminin, le clitoris. Comme s’estimant non satisfaite par l’appellation euphémique, les femmes-mámpá passent avec délectation à l’appellation réelle, directe, par la substitution de "cañ" à "nét", c’est-à-dire de "clitoris à corps". Triomphe du réalisme voulu cru, désir violent de paraître anormales, "folie" consommée.


4.4. La métaphore comme négation de la folie

Le langage imagé constitue, avec le langage parémiologique, la fine fleur du langage traditionnel africain. Les parémies sont absentes du mámpá. Mais les images y occupent une place qualitativement importante à travers les métaphores de MAM 5 : prix de la houe, cadeau de maladie, bois de maladie. L’explication socio-culturelle donnée plus haut (voir valeur sociale du sexe de la femme), nous permet maintenant de mesurer la distance considérable entre le signifié corps-sexe, clirotis-sexe et ses signifiants métaphoriques, entre le référent et ses désignations. Le rapprochement n’est pas dans la matérialité des objets mais dans leur fonctionnalité. Il y a même plus qu’un rapprochement, une assimilation : la magie d’une hardie transposition de rôle installe la cause à la place de l’effet. Le raffinement de ces images nous convainc de deux choses : que l’esprit qui les a produites n’est pas fou, si ce n’est en apparence ; que la métaphore n’a ni nationalité ni tribu, elle peut fleurir dans tous les jardins linguistiques.
En définitive, l’apparition des femmes-mámpá lors de deuils appropriés, est tout à fait celui des folles. Il les dépersonnalise, les rend anonymes, de telle sorte que ce ne sont plus des humains ordinaires qui parlent et agissent, mais tout simplement des femmes-mámpá, un peu comme les egwugure de Chinua Achebe, hommes faits esprits par le port de masques [6]. Leur discours peut ainsi être fou lui aussi, tant au niveau de ses objets qu’à celui de ses caractéristiques esthétiques. Mais en même temps, du discours ainsi compris, transparaissent une rationalité, une lucidité et une pertinence qui ramènent la folie à sa juste et modeste dimension de couverture, de masque, de prétexte à défoulement, à catharsis.


REFERENCES

ACHEBE, Chinua, Le monde s’effondre, Paris, Présence africaine, 1966.
ADAM, Jean Michel, Linguistique et discours littéraire, Paris, Larousse, 1976.
BOURDIEU, Pierre, Ce que parler veut dire, l’économie des échanges linguistiques, Paris, Fayard, 1982.
DUCROT, Oswald et TODOROV, Tzvetan, Encyclopédie des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972.
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[1] Université de Dschang. Faculté des Lettres et Sciences humaines

[2] Les Ňgâmba occupent l’arrondissement de Bamougoum dans le département de la Mifi, les villages Bamendjou et Bameka dans le département des Hauts Plateaux, le village Bansoa dans l’arrondissement de Penka Michel, département de la Menoua, le village Bafounda, dans l’arrondissement de Mbouda, département des Bamboutos. Ils ont aussi une importante diaspora dans le département du Noun

[3] Les explications de cette femme datent de 1989. Elle y dit notamment : "Quand nous nous mettons à danser, nous ne connaissons plus personne. Même le chef, quand nous allons devant lui faire des clowneries, se ferment simplement les yeux. Nous chantons et dansons, puis quelques-unes d’entre nous se laissent tomber par terre et rouler. Elles feignent ainsi d’être mortes, faute de mains secourables pour les relever, faute aussi de personnes soucieuses de conjurer la malédiction qui pèse sur elles. Les consœurs ramassent et déposent sur elles des ordures, conjurant ainsi cette malédiction. Cette conjuration se fait ici sur place faute de pouvoir aller dans le village natal des femmes couchées, qu’on ne connaît pas. On est supposé ne pas connaître le village d’origine des "esclaves". Si, après le décès d’un chef, nous sommes dehors tous les jours, c’est parce que nous en tirons profit. Lorsque les chefs sont assis, si nous allons chanter devant eux coiffées de canaris, exécutant des pitreries, ils nous donnent de l’argent même jusqu’à dix mille francs. On nous donne du plantain, de l’argent, même des tines d’huile de palme".

[4] "Net" signifie couramment "corps". Mais il connaît ici un emploi métonymique et désigne une partie du corps, l’organe sexuel et plus exactement le clitoris.

[5] Le nom courant du vagin est "chin".

[6] Les "Egwugwu" sont d’importans actants dans Le monde s’effondre, roman de Chinua Achebe.




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