Accueil > Tous les numéros > Numéro 68 > UNE RELECTURE ALLEGORIQUE DU RECIT DU CIRQUE DE LA VALLEE DES MORTS



UNE RELECTURE ALLEGORIQUE DU RECIT DU CIRQUE DE LA VALLEE DES MORTS
impression Imprimer

Ethiopiques, n° 68, 1er semestre 2002

Auteur : BOUBACAR DIALLO [1]

Dans Le récit du cirque [2], pour exorciser l’angoisse d’un présent invariable et d’un avenir incertain, Alioum Fantouré met en scène des personnages dont le mythe se traduit en allégories existentielles. A travers leurs récits et leurs aventures, l’évocation de la réalité la plus familière fusionne avec le mystère. En d’autres termes, nous appréhendons ici Le récit du cirque comme une allégorie sur l’existence humaine. Mais qu’est ce que l’allégorie ?
Henry Demark définit l’allégorie comme "un travestissement stylistique, conscient d’une chose en une autre, normalement la substi- tution d’une personne, une image ou un événement à un concept ; la conversion intentionnelle et rationnelle d’une abstraction spécifique en une concrétisation spécifique". [3]
Cette explication, qui a le mérite de mettre en valeur la fonction stylistique de déguisement de l’allégorie comme figure de discours, ne tient pas compte de l’allégorie en tant qu’histoire.
En effet, si l’allégorie est un procédé par lequel on exprime une idée par une image, un tableau ou un être vivant, en littérature elle consiste aussi à développer une idée en une histoire. Nous allons, pour notre part, la considérer plutôt comme une histoire visant à illustrer une vérité d’ordre existentiel. En somme, comme un récit dans lequel les images concrètes ou images - symboles renvoient à une vérité ou toute autre réalité d’un niveau très significatif. Plusieurs aspects énigmatiques portés par des procédés techniques et éléments stylistiques imposent, dès le début, le caractère allégorique du récit. Le mystère dans lequel baigne tout le roman est approché de diverses manières. Examinons d’abord l’attachement du récit aux faits dramatiques les plus quotidiens exprimés ou joués par plusieurs narrateurs qui permettent d’imaginer qu’ils sont plutôt des consciences focales.

1. DES CONSCIENCES FOCALES

Dans Le récit du cirque, en effet, nous décelons différents points de vue narratifs. L’ensemble du texte écrit dans une forme dramatique est composé de plusieurs récits avec trois niveaux narratifs : récit à la première personne du pluriel avec "nous" ; récit d’un narrateur omniscient (l’auteur ?) à la troisième personne et récits de plusieurs narrateurs/témoins ou acteurs à la première personne. Nous allons donc nous attacher à expliquer ces différents niveaux narratifs, phénomène qui selon Philippe Dubois "se trouve dans la plupart des récits surréalistes (et qu’on peut) qualifier de fondamental pour ces récits" [4].
Si nous traduisons en système pronominal ces positions narratives, nous nous rendons compte qu’au premier niveau se manifeste "nous" qui désigne "je" (Saïbel - TI, le metteur en scène, les lecteurs - spectateurs et les comédiens). Ce pronom assure l’unité narrative au niveau supérieur. A l’ouverture de la narration, il exprime d’emblée un problème d’ordre commun, et commence d’une manière telle qu’il nous oblige à considérer le roman comme un prolongement du Cercle des tropiques :
« ...ainsi quand débute à cet instant le récit du Cirque de la vallée des Morts, nous entrons comme des intrus dans un nouveau théâtre qui donne son premier spectacle. La représentation a déjà commencé. Comme par hasard, nous sommes en retard et avons presque manqué la première partie de la soirée » (RCD, p. 10).
Une évolution dramatique s’amorce à la suite du récit. Le système pronominal change d’aspect. Deux autres niveaux narratifs apparaissent avec "il" et "je". Leur apparition fait éclater l’unité narrative (nous) du début. [5]
Tout d’abord, le premier narrateur (il), que nous appelons le narrateur omniscient qui ne se désigne pas, n’est pas un acteur, il remplit la fonction d’un observateur lucide en nous commentant les faits, gestes et paroles des autres acteurs de l’actualité internationale avec une prolixité étonnante. Quand il ne sait pas qui est à l’origine des propos qu’il commente, il émaille son discours d’un usage fréquent de l’impersonnel "on". Les "on dit", "on raconte" lui permettent de prendre ses distances vis-à-vis de certains événements. C’est une première forme d’irresponsabilité par rapport à ce qu’il vit ou entend. Le passage de "nous" à "il" n’implique pas que le narrateur omniscient ne partage pas le point de vue de ses personnages acteurs, mais plutôt qu’en faisant semblant d’être un observateur neutre, il privilégie le contact avec les spectateurs vus comme des personnages indéterminés. L’emploi de "ils" sert seulement dans les commentaires pour désigner un ensemble, c’est-à-dire "nous" dont le narrateur oiscient s’exclut pour laisser en tête-à-tête acteurs et spectateurs. Nous sommes donc en présence d’une intervention verbale différente d’une intervention "gestuelle" comme cela est fréquent chez certains romanciers. Autrement dit, nous sommes en présence d’une variation de distance. Dès lors, l’identification du narrateur omniscient, à y bien regarder, dépasse le simple phénomène de ce que nous appelions "distance". Certes, la suite du texte aidant, nous constatons effectivement que Saïbel-Ti le metteur en scène et lui-même sont assimilés moralement, intellectuellement, intentionnellement, etc. Cette assimilation modifie leurs statuts narratifs. Saïbel-Ti, l’auteur et metteur en scène de la pièce, qui semblait être un narrateur au second degré, se révèle être la même personne que "il" narrateur au premier degré. Saïbel-Ti, c’est "je (nous)" déguisé en "il" : double statut intradiégétique du "je" hétérodiégétique. Ce dédoublement de l’instance narrative vient du fait que le "il", substitut et délégué du "je" nous) ? dans la fiction, endosse la responsabilité diététique, commente peu à peu l’ensemble du texte, de son début à son terme et, du même coup, permet au "je" (Saïbel - Ti), l’auteur de la pièce initiale, de s’effacer dans l’ombre, de laisser à d’autres acteurs le soin de mener le spectacle. A propos de ce phénomène narratif, Philippe Du bois affirmait :
« Les récits surréalistes, pour la plupart du moins, connaissent leur instance narrative, le je (nous) se dégage de la fiction en la faisant assumer par un il qui est en fait une hypostase de lui-même » [6]
Il y a là sans doute le jeu d’une évidente distanciation du narrateur omniscient vis-à-vis de son texte qu’il confie à un autre (la conscience focale ?). Mais l’effacement de Saïbel - Ti est surtout dû à l’échec de son projet initial qui était de combattre la violence. Parler, raconter n’est donc pas sans danger mortel dans notre société.
Or, l’homme n’est qu’un récit. Dès lors que le récit n’est plus nécessaire, il peut mourir. Vouloir entendre un récit c’est aussi prendre une responsabilité. Cependant, récit égale vie. Pour qu’elles puissent vivre dans une société de violence et d’indifférence, les victimes de l’injustice doivent parler, témoigner de leurs souffrances, de leur misère, de l’intolérance d’un monde sans cœur ni âme. Il s’agit de montrer désormais aux spectateurs la nature et les limites de leur monde différent de celui que d’autres vont représenter sur scène. A partir de cet instant, le relais narratif est assuré par des narrateurs secondaires ou, comme le dit Genette, "métadiégétiques". La causalité événementielle est fonction de la causalité psychologique. Chaque nouveau narrateur, qu’il soit Vice-I-mille ou Fahati ou même Afrikou, entraîne une nouvelle histoire. On peut dire ici du personnage acteur/narrateur ce que Todorov disait des personnages des Mille et une Nuits" :
« Le personnage, c’est une histoire virtuelle qui est l’histoire de sa vie. Tout nouveau personnage signifie une nouvelle intrigue. Nous sommes dans le royaume des hommes-récits » [7]
C’est ainsi que le récit premier se subdivise et se multiplie en plusieurs autres récits. Dans chacun de ces récits, l’acteur-narrateur (je) est présent sur scène et dans le texte, mais chaque fois l’acte (commentaire, dénonciation, incitation à la révolte) est confié à "il", ce "il" étant toujours transparent, laissant intimement voir qu’il est projection du "je". [8] En réalité, ce deuxième dédoublement, pour retrouver l’unité narrative du texte, marque sa contradiction interne. Contradiction qui transparaît dans la double attitude des acteurs-narrateurs et que Brecht explique de la façon suivante :
« Il (le comédien) n’identifiera pas totalement le monde avec celui de l’écrivain. Il fera la différence entre son propre monde et celui de l’écrivain et il montrera cette différence. Cela détermine le comportement qu’il adoptera à l’égard du mécanisme de la pièce ». [9]
En somme, l’impossibilité de la conquête de soi découle de cette antithèse, comme le montre ce dialogue entre Afrikou et Kikée :
« Depuis son adolescence, depuis cet instant où elle a pris conscience des réalités de sa terre natale (Afrique), Kikée a toujours traîné cette angoisse. Elle est comme le symbole d’une terre humiliée par trop d’injustices, d’abus et d’excès.
- Ce n’est pas juste ce que vous faites-là, dit-elle.
- Qu’est ce qui n’est pas juste... de vivre comme une esclave... ou d’être vous-même ?
- Il y a bien longtemps que j’ai renoncé à me poser des questions.
- C’est là votre tort, ma petite fille, dit Afrikou » (RDC, p. 62).
Dans ce passage, la déclaration désabusée de Kikée est la conséquence la plus manifeste de l’indifférence, obstacle majeur à la conquête de soi, autrement dit de la liberté. Ce manque est surmonté à la fin du récit par la mort de Fahati qui montre que le pouvoir est enfin atteint dans son fonctionnement même. Ainsi, seule l’accession à l’identité du despote (au début on ne le connaît que par son "nom" : "Rhinocéros Tacheté") peut mettre fin au Récit. Seules, semble-t-il, Afrikou et la Mort se montrent capables de réaliser la synthèse dialectique. Finalement, Le récit du cirque apparaît comme l’expression d’une dialectique qui n’atteint son terme, son sens véritable, en un mot son être narratif que par la mort du pouvoir despotique.


L’un des aspects frappants qui souligne le caractère mystérieux du récit est la naissance du personnage du Rhinocéros Tacheté. Dans ce phénomène, la conquête du "je" se double de la conquête du "nom" toutes deux constituant deux faces d’un même phénomène. Quelles en sont les étapes ?
L’histoire commence par la description d’un spectacle, mais aucun personnage n’est encore survenu. On ne reconnaît donc aucun nom de spectateur et d’acteur. Tout baigne dans l’anonymat et le mystère le plus complet. Bientôt sur la scène apparaît le premier personnage. L’apparition dans le récit de celui qui en sera le héros prend une forme qui la distinguera fortement de la venue des autres personnages du roman. En effet, loin d’être surgissement, irruption dans la fiction d’un être pleinement constitué avant sa naissance textuelle, l’arrivée du futur dictateur se donne métaphoriquement comme une construction. Les premiers mots du texte décrivent symboliquement la composition d’un être. Le lecteur et les spectateurs virent
"... un point lumineux sortir du mystère de la nuit ou d’un horizon lointain, inaccessible et s’approchant doucement du public... se promenant de long en large de l’espace scénique, se mettant à changer, se dilater jusqu’à la grosseur d’une balle de tennis. Progressivement, apparaissent un front, des yeux, une tête, peut-être une étrange personnification de la mort" (RDC, p. 12).
Sous nos yeux se dévoile véritablement la création d’un personnage qui émerge de l’inexistence, de la "nuit". Le mystère qui entoure cette métamorphose angoissante s’épaissit encore davantage avec l’assimilation du personnage à la mort. A travers cette métamorphose du néant, de l’insondable, le récit devient lui-même le lieu de l’édification d’une fiction qui dévoile son propre travail de production. Il refuse toute antériorité, tout prétexte. Selon Philippe Dubois, "il rejette toute possibilité d’embrayage sur le continu du flux vital ; il se dénie comme prélèvement sur le vécu". [10] C’est là, à nos yeux, un procédé proprement antiréaliste. Le paradoxe entre l’aspect physique repoussant du monstre et la richesse de son déguisement constitue pour les spectateurs un autre point énigmatique :
« Il y a un paradoxe des apparences entre la hideur de la tête et la beauté des apparats impressionnants de splendeur arrangée. Le regard du personnage est vide de toute entité humaine. Le public égrène des questions » (RDC, p. 12).
L’énigme sur l’identité réelle du personnage trouve sa justification dans la double apparence du monstre. Celui-ci allie, à première vue, le bien et le mal ; mais ici, le bien que symbolisent ses apparats magnifiques est en réalité un piège, un trompe-l’œil que nous fait voir le participe ("arrangée") du passage. L’anonymat sur sa naissance et le fait que le personnage ne possède pas encore de nom accentuent son côté lugubre. La seule dénomination qui doit lui être attribuée, c’est d’être "vénérable sublime Maître" :
« Le personnage s’avance sur le devant de la scène, il se promène comme pour se faire admirer, tourne le dos et entame une ascension irrésistible vers le sommet d’un piédestal, il crie à gorge déployée - Vive Moi ! - Des millions de voix se déchaînent, scandent tels (sic) des fanatiques en transe : Vive Vénérable Sublime Maître ! Vive Vénérable Sublime Maître »s. (RDC, p. 13).
Les verbes "se promener", "se faire admirer", traduisent la vanité du personnage. Ils complètent les expressions "ascension irrésistible" et "Vive Moi" pour mettre à nu son dessein maléfique et son magnétisme satanique sur les spectateurs. L’utilisation également de l’expression neutre "Vénérable Sublime Maître !" indique sa respectabilité, sa grandeur mais aussi son autorité incontestable, son sexe et la renaissance de son unicité, rien de plus. Comme on peut le constater, le récit respecte donc relativement cette absence de sens, "le non-sens" lié à l’apparition du personnage à propos de laquelle, fort justement, l’écrivain manifeste une ironie cinglante par un point d’exclamation. La scène tragi-comique progressant, il acquiert ce qu’on appelle une "épaisseur" ; les actes qu’il accomplit, les pensées qu’il manifeste le constituent en un être de plus en plus plein, c’est-à-dire de plus en plus plein de sens. De là, la nécessité impérieuse de posséder un nom propre, approprié. Celui qui soit le résumé du personnage. A ce sujet, rappelons Barthes évoquant la nature économique du nom :
« (...)... en régime romanesque, c’est un instrument d’échange ; il permet de substituer une unité nominale à une collection de traits en posant un rapport d’équivalence entre le signe et la somme : c’est un artifice de calcul qui fait qu’à prix égal la marchandise condensée est préférable à la marchandise volumineuse ». [11]
Ce personnage du roman, anonyme à sa naissance, en recevant du sens, devra du même coup recevoir une dénomination. Dans le récit de Fantouré, c’est le monstre lui-même qui procédera à l’imposition de son nom, malgré les protestations : "Indifférent, le personnage, du haut de son piédestal, crie à nouveau - Vive Moi ! Vive le Rhi-no-cé-ros ta-che-té ! Vive le Rhi-no-cé-ros ta-che-té ! (p. 13).
Cette scène est parodiquement marquée comme une cérémonie rituelle (folie du cogito, brutalité et confusion) : l’imposition du moi et du nom est vécue comme une opération faisant partie de l’ordre naturel. Mais ce qui nous est révélé, ce n’est pas le vrai nom de "Maître", mais un pseudonyme, un surnom [12] que le récit lui attribue pour combler le vide sémantique de son anonymat. Ce pseudonyme : Rhinocéros Tacheté joue d’une certaine ambivalence entre, d’une part, une évidente "transparence onomastique" [13] et, d’autre part, l’opacité d’une énigme qui est toujours une énigme. Toutes ces différentes étapes de la métamorphose du personnage constituent des éléments clés de l’allégorie. Le mystère et l’énigme qui l’entourent ne sont que des symboles d’un pouvoir totalitaire. C’est un parvenu, symbole d’une ambition démesurée ; et son ascension, dès lors, augure du caractère aventureux de l’événement. La scène de sa naissance représente sans doute l’éveil difficile d’un homme sans scrupules qui va atteindre le sommetde la puissance en bousculant tous les tabous. Fantouré élimine ainsi l’illusion réaliste pour créer l’atmosphère allégorique en baignant le début du récit dans des références irréelles.
L’autre dimension allégorique du récit est, bien entendu, la composition physique, étape par étape, du personnage auquel le paradoxe de son apparence mystérieuse donne la dimension d’un extra-terrestre, d’un être pluri-dimensionnel. Sa nature maléfique démontre qu’il n’est pas du tout un être terrestre mais une force du mal, c’est-à-dire Satan. Né sur une scène de théâtre, il symbolise le bouffon parfait : traits grossiers, gestes et paroles farfelus. La magnificence de son apparat devient un masque derrière lequel se blottit un personnage ignoble et imbu de lui-même. Cette image apocalyptique a pour effet de projeter d’emblée les spectateurs dans une terreur incommensurable qui soulève, chez les plus courageux, des protestations virulentes. Mais l’indifférence du monstre à ces cris de protestation traduit sa fourberie et son ambition démesurée. Ces deux faces du personnage apparaissent sous forme d’images dans le pseudonyme par lequel le personnage, sûr de son bon vouloir, nous fournit des renseignements sur lui-même : "Je veux que ce bel animal ! ...créé ! ...par l’accouplement ! ...d’un rhino-cé-ros ! ...et d’une pan-thè-re ... reste pour toujours ! ... l’unique ! ...objet de sublimation ! ...dans le pays ! ..."(p. 17).
Le monstre, ici, soulève lui-même le voile qui recouvrait son surnom animalier : force brutale et félonie en sont les symboles. L’anti-conformisme de l’écriture souligne la force du dessein qui anime le personnage, mais en même temps il dévalorise sa visée ambitieuse.
Pourquoi ce surnom ? Quel est le vrai nom ? Comment la suite du récit répondra-t-elle à l’attente posée par ce surnom signifiant ? L’absence de nom, selon Barthes, "(...) provoque une déflation capitale de l’illusion réaliste" [14]. Outre cet aspect, il s’agit aussi, comme c’est le cas dans le roman naturaliste du XIXème siècle, d’un temps de l’ouverture romanesque, où le récit feint d’ignorer l’identité du personnage qui vient d’apparaître. Bien des romans de Balzac, comme le signale Gérard Genette, [15] commencent de la sorte. Le même procédé est utilisé par Zola au début de Germinal où on assiste à ce que Dubois appelle "le baptême du texte" Au sens saussurien, on peut dire, d’après l’intention de dénomination qu’affiche le personnage, que son surnom permet de réduire l’arbitraire de ce signe linguistique, en établissant une relation de transparence entre le surnom (le signifiant) du personnage et l’ensemble d’informations qui le constitue (le signifié). Nous sommes donc d’accord avec Claude Lévi-Strauss quandil affirme que "pour la pensée indigène le nom propre (ici le surnom) constitue une métaphore de la personne". [16] Dans le champ de la théorie littéraire, le surnom composé "Rhinocéros-Tacheté" relève de la catégorie "étymologique et dérivationnelle" [17] énumérée par Philippe Hamon comme étant l’une des différentes formes de motivations du nom. Pour paraphraser ce critique, nous disons que, dans une certaine mesure, le surnom constitue dans notre texte, par sa motivation, une redondance sémantique du personnage qu’il désigne : "Rhinocéros Tacheté", par sa transparence donc, apparaît comme le programme de la psychologie d’un héros maléfique. Nous avons dit que le personnage assure ce surnom associé au rêve, celui de dominer les autres, et à la mort : celle des autres et de soi-même par la mégalomanie. Mais cela n’est bien sûr qu’un effet de texte. Toute la tension, dès lors, va exister vers la dénomination, la suspension du nom. Une fois le vrai nom (Fahati signifie : "vient et reste debout" dans la langue locale, le sousou) livré, une fois le pseudonyme devenu patronyme ayant ôté son masque, le récit permet au "Maître" de devenir son nom : le noyau du récit prend tout son sens. Rappelons que toute la structure syncopée du roman tourne véritablement autour de Fahati, symbole du pouvoir Rhinocéros-Tacheté. Nous pouvons donc transposer sur ce dispositif surréaliste ce que Michel Foucault affirmait à propos du discours classique :
« On peut dire que c’est le nom qui organise tout le discours classique ; parler ou écrire, ce n’est pas dire les choses ou s’exprimer, ce n’est pas jouer avec le langage, c’est s’acheminer vers l’acte souverain de la dénomination, aller, à travers le langage, jusque vers le lieu où les choses et les mots se nouent en leur essence commune, et qui permet de leur donner un nom. Mais ce nom, une fois énoncé, tout le langage qui conduit jusqu’à lui ou qu’on a traversé pour l’atteindre, se résorbe en lui et s’efface ». [18]
La dénomination annonce la condamnation à mort du personnage dans un voyage éternel à la fin du récit. Signalons que la signification profonde du nom en langue locale souligne fortement la brusque ascension du personnage au sommet du pouvoir et l’amour exacerbé qu’il nourrit pour celui-ci ; à partir du moment où toute la révélation est faite sur la double dimension du personnage, qu’il a révélé son patronyme, donc abandonné son pseudonyme, il doit mourir. Le récit donc s’achèvera en même temps que son héros. Fantouré, comme on a pu le constater, passe derrière ce personnage allégorique pour montrer les mécanismes de l’ascension tragi-comique d’un despote, de tout despote. Ainsi Afrikou, dans un voyage mystérieux qui clôt le récit, va amener le despote à sa destination finale pour lui montrer, ainsi qu’aux spectateurs /lecteurs, que la vie du tyran n’est qu’un état éphémère.


3. LES PERSONNAGES - SYMBOLES

Afrikou et Kikée forment la catégorie des personnages-symboles qui étoffent l’atmosphère mystérieuse et soulignent le caractère allégorique du récit. Contrairement au Rhinocéros Tacheté, ils surgissent dans la fiction pleinement constitués. En premier lieu, on remarque qu’Afrikou est la doublure de Kikée qui signifie lune en langue locale. [19]
Elle représente allégoriquement l’Afrique moderne violée, ex- ploitée : "Elle est comme le symbole d’une terre humiliée par trop d’injustices, d’abus et d’excès" (RDC, p. 62). Son maquillage est un masque qui cache les réalités de sa laideur physique. Kikée est donc l’image de la femme noire, africaine ou guinéenne, dénaturée, dépersonnalisée, souillée, perdue. Sa nudité, montrée dès son apparition, symbolise cette perte de personnalité mais également l’illusion de bonheur symbolisée par la villa (l’Afrique moderne ?) dans laquelle elle vit. La détresse et l’angoisse sont le lot de son existence/inexistence. C’est la Terre/Mère, la Mère/Terre souffrante et exsangue : réalités du Tiers-Monde, de l’Afrique, poubelles universelles, victimes consentantes et dociles qui acceptent leur condition d’existence avec indifférence. L’association des images dévoile cette complicité à cautionner l’exploitation et la domination totalitaire. Bernard Mouralis [20] au contraire présente Kikée et Afrikou exclusivement comme des personnages non souillés, non corrompus.
Or, cette opinion trop hâtive est pour le moins simpliste. Si elle est plausible pour Afrikou, elle ne l’est pas du tout pour Kikée que Fantouré a, avant tout, voulu traiter comme le symbole de l’Afrique moderne, avec son lot de malheurs. Mais, c’est au cours d’un voyage dans la forêt sacrée, matrice originelle des valeurs authentiques africaines, que Kikée subit une métamorphose féerique pour retrouver ses vraies valeurs :
« De nouveau les voyageurs nous apparaissent dans la Forêt Sacrée (...) Afrikou prend une poignée de terre, la palpe, la hume. Son visage s’éclaire d’une profonde joie. Aussi étonnant que cela puisse paraître, Kikée semble de plus en plus belle, elle paraît presque heureuse » (RDC, p. 78).
Remarquons que le romancier écrit : "Forêt Sacrée" avec des majuscules à l’initiale, pour marquer son respect pour les valeurs qui sont attachées à ce lieu. Véritablement, cette opération magico-rituelle ressemble fort bien à une transmutation alchimique de dédoublement de Kikée, dont le personnage va se couler désormais dans celui d’Afrikou. La scène érotique qui s’ensuit est le signe, pour l’imagination créatrice, de retrouvailles avec la terre des ancêtres. Ainsi donc, la souillure du présent ne peut être lavée que par un retour aux valeurs du passé.
Dans ce contexte, Afrikou est l’allégorie de l’Afrique ancienne, celle des origines [21]C’est l’éveil d’un continent trop longtemps bafoué qui prend en main son destin. D’où le voyage initiatique d’Afrikou amenant le dictateur Fahati à la justice et au feu implacable de l’enfer, pour le remettre entre les mains de la Mort. Naturellement, il y a là un refus, une perte de confiance de l’écrivain en la justice des humains. Dans la perspective historique, Afrikou apparaît comme le vrai détenteur (le griot) de l’histoire du continent noir. Il démythifie les dictatures et démystifie les êtres et les choses pour rétablir la vérité. Au niveau symbolique, Afrikou la Terre/Mère, la Mère/Terre pure et authentique rejette, comme nous l’avons déjà signalé, le corps de Fahati mourant. Symbole de justice et de fermeté, mémoire des temps immémoriaux, Afrikou devient l’agent qui rétablit l’ordre naturel des choses. L’imagination créatrice en fait ainsi un personnage - symbole qui soit le garant de la liberté et du destin poitif des hommes du continent noir.
L’apparition, à la fin, du deuxième personnage-symbole, la Mort, personnage nécessaire, semble-t-il, accentue également l’atmosphère mystérieuse qui enveloppe le récit. Tout d’abord, aucun spectateur ne sait exactement d’où elle vient ni comment elle est, à part ce qu’elle dit d’elle-même :
« Je suis l’évidence insondable, le fait immatériel, l’évidence vérifiable et non palpable, compagnon de chaque seconde, juge, gardien, protecteur, délivreur, intermédiaire entre ce qui est et ce qui a été... » (RDC, p. 130).
Elle est sans cesse présente dans la vie, et l’imaginaire n’est que la continuation du réel, du vivre qu’estle mourir et du mourir qu’est le vivre ; c’est-à-dire, le cordon ombilical entre le présent et le passé. Dans la suite de la narration, l’identité physique du personnage - symbole qu’est la Mort devient plus explicite. Entre le "je" et "l’autre", qui sont ses deux irréalités, il y a le présent/absent, l’existant/inexistant. Puis, en face de Fahati agonisant, ce double aspect va apparaître comme la nature de l’angoisse de Fahati dont elle devient le double, le miroir déformant. A ce moment, la Mort devient audible dans l’écriture où elle est capable de se faire une voix comme condition de vie. Puis présentée comme le "Rien", le "presque Rien", on ne peut la cerner tant sur le plan des critères que de la définition ; au contraire, plus les informations qu’on nous donne à son sujet progressent et moins on s’avère capable de préciser quand et comment elle intervient. Mais c’est sur le Rien que se focalsent toutes les angoisses du mourant et du vivant. D’une manière significative, son rôle est défini et décrit à partir de l’exemple de Fahati et tant qu’elle se retrouve au cours de l’existence et comme processus universel : "En cette fraction de seconde où je me suis approché de Fahati, j’ai fait le même geste à d’innombrables milliards et billions de fois auprès d’autres mortels" (RDC, p. 131).
Elle cesse donc d’être un objet empirique pour devenir un point insaisissable. Toute cette mise au point tend à nous présenter la Mort comme une réalité inévitable et incontournable. Synthèse des contraires et béances, elle est partout à la fois et nulle part ailleurs. Agent exécuteur ou non, à la fois double, donc miroir du vivant et du mourant, elle impose son absence et son omniprésence. La perception de ce personnage - symbole a pour effet de projeter aussitôt Fahati et particulièrement les spectateurs et les lecteurs aussitôt dans un vision mystique qui éveille en eux leur condition de mortel(s).
Cependant, les images-symboles de la Mort contrôleuse, matra- queuse, décimeuse, deviennent des réalités plus profondes ; elles suscitent une prise de conscience de la finalité du destin de l’homme. Ne correspondent-elles pas à l’examen de passage d’une vie nouvelle entre l’ici-bas et l’au-delà ou, pour parler comme Senghor, entre le monde magique et le monde réel (le monde des Morts selon les croyances africaines) ? La mort en soi n’existe donc pas. Or, pourquoi dans le récit, le personnage/symbole, la Mort, vient-il demander à Fahati des comptes, imposer sa norme ? Car, la réalité que sous-entend ce passage du monde des vivants à l’au-delà emprunte des figures multiples : ces aspects sont montrés sur le plan du perçu, du vécu et de l’imaginé.
Dans le premier aspect, les processus mortifières irréversibles ne trompent pas :dégradation énergétique, refroidissements, changements radicaux d’état. Ce travail de la mort sur le mourant fait penser à cette déclaration de Jean Cocteau : "Chaque jour, j’observe la mort à l’œuvre dans le miroir" :
« Il (Fahati) a la nette impression de se dégrader dans un grand miroir à mille facettes car partout où il oriente son regard, il ne voit que lui-même, tel qu’il est avec tout le "background" d’une existence d’homme. Il a beau essayer de ne voir que sa propre image, il se voit auréolé du bilan de son existence » (RDC, p. 132).
Une fois encore, c’est la confrontation incessante du réel et de l’imaginaire. Ainsi, dans toutes les étapes de la confrontation entre Fahati et la Mort, la rencontre et la disparition du double qui ont lieu dans le subconscient permettent au mourant de déchiffrer l’image - symbole qui l’entoure, de clarifier sa situation présente par rapport à son existence passée. Il ne s’agit pas tant pour lui de découvrir une autre réalité, d’accéder au dévoilement d’une transcendance que de se situer avec plus de justesse (prise de conscience du bien et du mal ?), à l’intérieur des rapports qui unissent, tout en les opposants, le réel et l’imaginaire.
Dans le deuxième aspect, ces images de la vision religieuse associées aux étapes de l’état d’effritement des parties du corps sont fournies au fur et à mesure sous forme d’images atroces, insoutenables : pourrissement, liquides purulents, odeurs fétides, etc.. Et c’est par rapport aux mauvaises actions du mourant, dont la mort est l’arrêt ou la négation, qu’on peut nommer le personnage - symbole. C’est pourquoi les images de la vie réelle de Fahati le dictateur alimentent dans le récit les représentations de sa mort. On pourrait ainsi parler d’une mort psychique de Fahati, celle du dictateur muré dans la solitude de ses méfaits.
Enfin, dans le dernier aspect, les fantasmes de (la) Mort sont tissés de rapports de la quotidienneté du vécu du moment, tant il est vrai que si la mort est dans la vie, c’est la vie qui ici donne à la mort ses parures. Ainsi, si l’on se réfère au contexte affectif en retenant les données de la psychanalyse, on peut reconnaître trois types d’images inconscientes du mourir : mort-maternelle, mort-agression, mort-sanction. On sait que l’écrit, la littérature et la religion abondent en représentations de la mort maternelle. Ce thème du retour à la Terre/Mère, avec la perspective de la renaissance, se retrouve fréquemment dans les mythologies archaïques. Qu’en est-il chez Fantouré ? Dans le récit, ce retour donne au personnage - symbole une tonalité ambivalente : angoisse et séparation, mais aussi absence totale de paix. La mort ne laisse apparaître chez Fahati, le mourant, aucun espoir, aucune perspective de renaissance comme le promet la religion, (étant entendu que mort et naissance ne sont que des passagesinverses de l’au-delà à l’ici-bas). On peut aussi voir que le rejet du mourant par la Terre/Mère traduit allégoriquement un retour à la mère dans la turbulence, l’insécurité, mais aussi une coupure totale d’avec la mère dans la solitude, l’anxiété et la peur. Autour de ce fantasme que nous allons appeler la Mort/Agression, car c’est bien d’elle qu’il s’agit dans le récit, gravitent bien des émotions plus violentes. Les images et associations qu’elle suscite sont souvent macabres et terrifiantes ; il est question de meurtres, de cadavres mutilés, de tortures de victimes innocentes, d’humiliation, d’injustice, de dictature, etc.. Le thème onirique du double offre un exemple particulièrement typique du fantasme, de la Mort/Agression : canevas d’angoisses et peur d’un danger réel ou imaginaire. Peur d’être tué, et prise de conscience des agressions de mort à l’adresse d’autrui, ce fantasme se réfère au Moi ou à la mauvaise image du Moi que nous projetons en l’autre. Il semble bien que ce soit cette représentationde la mort que Fantouré prête à Fahati dans Le récit du cirque. La haine instinctive que l’écrivain voue au dictateur (à tout dictateur) ne l’amène-t-il pas à l’imaginer mort de mort violente ?
Aussi, les images mortifères associées à la culpabilité du mourant procèdent évidemment du sur-moi. R. Menahem a souligné justement la part de culpabilité œdipienne dans l’angoisse de la mort :
« La peur de la mort pourrait renvoyer à la peur de la transgression de l’inceste : le retour à la mère-mort désirée mais interdite, car elle est une des figures de la mère génitrice ». [22]
C’est ainsi que la jouissance mortifère va tourmenter le mourant :
« A présent dans son esprit ce sont toutes les femmes qu’il a connues et prises qui lui défilent dans la tête. A ce moment encore le désir s’empare de son être » (RDC, p. 135).
De cette façon la mort s’expliquerait ici comme un châtiment, celui de la faute originelle._ Dans le récit de Fantouré, une autre manière assez significative d’imaginer le personnage de la Mort est de le replacer dans la symbolique des couleurs dont la valeur affective ne manque pas de richesses. La mort est rouge ; c’est la couleur du sang des victimes assassinées qui éclabousse le criminel/mourant sur fond de blancheur. Le fantasme du meurtre s’apparente à la mort-sanction rouge. Etrange allégorie qui se dresse et devient terrifiante pour annoncer la mission primitive. La lumière blanche resterait en suspens. Pourtant, on sait que le cycle polaire symbolise universellement l’alternance vie - mort - renaissance. Camus et Hemingway, écrivains du destin, se plaçaient toujours dans le paroxysme de la lumière comme s’il suscitait une espèce de prémonition de la fatalité. A l’exemple de ces grands romanciers, la lumière chez Fantouré représente la vie ou l’espoir en suspens._ Si les véritables énonciateurs, en fin de compte, restent ces personnages - symboles, en choisissant de focaliser le récit sur des points de vue internes à la fiction, ceux-ci délèguent aux protagonistes la redoutable tâche de mettre de l’ordre dans les rapports entre l’énonciation et l’énoncé, en même temps qu’ils poussent les spectateurs à se situer par rapport au spectacle auquel ils assistent. Non pas extérieurs et distants, ni extérieurs et hypnotisés, mais dans le juste éloignement qui les sépare du spectacle au moment même où ils acceptent de s’investir en lui pour chercher à y tracer un chemin de défrichement.


CONCLUSION

En définitive, les personnages/symboles sont autant de rapports conflictuels du réel et de l’imaginaire. Ces deux mondes s’opposent moins qu’ils ne se nourrissent mutuellement, la véritable création consistant en un passage incessant, dialectique, de l’un à l’autre. Quant au spectateur dont le regard est sollicité, il acquiert d’une part le jugement de Dieu sur l’existence de Fahati, et en ce sens Fantouré fait partager au spectateur le suprême pouvoir du jugement dernier ; d’autre part, le spectateur est placé, par le biais du fantastique, devant un mythe qui ne parle que de lui-même, qui le ramène violemment à sa conscience. Un mythe qui, sous l’aspect fantastique, dissimule, pour mieux le révéler, le drame de notre liberté dans le monde. Ainsi, le culte du moi et la vanité humaines ne sont que pures illusions alors que seule la Mort est la réalité suprême. C’est la réponse de Fantouré à sa propre angoisse face à la montée de la dictature politique en Afrique : faire voir au spectateur son obligation de lutter contre la tyrannie et l’intolérance politiques qui aboutissent à la ruine des victimes autant qu’à celle des bourreaux.


[1] Faculté des Lettres et Sciences humaines, Université de Conakry.

[2] Mohamed-Alioum FANTOURE, Le récit du cirque de la vallée des morts, Paris, Buchet, Chastel 1975.

[3] H. DEMARK, Literary Symbolism, p. 37.

[4] Ph. DUBOIS, "L’énonciation narrative du récit surréaliste" in Littérature, n° 25, 1977, p. 22.

[5] Nous pensions par exemple au Capitaine Fracasse de Théophile GAUTIER qui a poussé jusqu’à l’humour ce procédé (G. GENETTE, p. 135).

[6] Ph. DUBOIS, op. cit., p. 33.

[7] T. TODOROV, "Les hommes-récits" in Poétique du récit", Paris, Seuil, p. 82.

[8] Souvent il cède sa place à la conscience d’une victime comme dans l’épisode de la photo qui raconte sa propre histoire.

[9] B. BRECHT, Ecrit sur le théâtre, Paris, L’arche (éd. nouvelle complétée), 1972, p. 381.

[10] Ph. DUBOIS., op. cit., p. 30.

[11] R. BARTHES, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 101.

[12] Voir sur ce sujet l’étude de Jean-Louis BACHELIER "Sur-Nom" in Communication, 19, Paris, Seuil, 1972.

[13] C’est la grande obsession de nombreux romanciers.

[14] R. BARTHES, S/Z, p. 102.

[15] G. GENETTE, "Discours du récit. Essai de méthode", in Figues III, Paris, Seuil, p. 207-208.

[16] LEVIS-STRAUSS, Mythologie II, Paris, Plon, 1966, p. 234.

[17] Ph. HAMON, "Pour un statut sémiologique du personnage" in Littérature, 6, Le Seuil, Paris, 1972, pp. 82-102.

[18] M. FOUCAULT, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 133-134.

[19] Dans la langue soussou où l’auteur puise les noms de ces personnages réels ou imaginaires.

[20] B. MOURALIS, Littérature et développement, Paris, Silex, 1984.

[21] Sur l’origine de l’Afrique, voir l’article de W. VYCICHL "La peuplade berbère des Afri et l’origine du nom d’Afrique, in" Onoma, vol. XIX, n° 3, 1975

[22] R. MENAHEM, La mort apprivoisée, p. 91




Site réalisé avec SPIP avec le soutien de l’Agence universitaire de la Francophonie