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LE RETOUR DES ENFANTS DE GOREE. PERFORMANCE DE JEMS ROBERT KOKO-BI
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Ethiopiques, n° 68
1er semestre 2002

LE RETOUR DES ENFANTS DE GOREE.
PERFORMANCE DE JEMS ROBERT KOKO-BI [1]

Auteur : Abdou Sylla [2]

1. LA TRADITION SCULPTURALE NEGRE

La sculpture de Jems Robert Koko-Bi, comme d’une manière générale la sculpture africaine contemporaine, traîne un lourd héritage, qui lui porte préjudice. En effet, dès qu’elle est évoquée, la figure de l’Art nègre surgit ; ce grand Art, découvert par les artistes européens du début du XXè siècle et magnifié tant par les ethnologues occidentaux que par les muséologues et autres spécialistes. Or pour tous ceux-là, l’Art nègre, c’est d’abord et essentiellement la sculpture, mieux, la grande tradition sculpturale nègre, celle-là qui a produit, en particulier, la statuaire nègre et le masque. Et qui a essentiellement travaillé le bois ; au point que l’Art nègre, chez nombre de spécialistes, se réduit à la statuaire en bois (ou sculpture en bois) ; car outre qu’elle est pauvre, la peinture africaine serait, à bien des égards, auxiliaire de la sculpture, notamment lorsque, au cours des cérémonies de sacralisation puis d’utilisation, statues et masques sont peints.
D’autre part, cet Art nègre présente des caractères, relevés par l’ethno-esthétique, en vertu desquels les objets sculptés présenteraient un géométrisme et un schématisme dans les formes, mais également des signes, des esquisses, des détails, etc., qui feraient de cet art un art suggestif et non imitatif. Donc un art qui ne réaliserait pas des formes harmonieuses et arrondies, mais des structures à facettes, des esquisses suggestives des parties. Mais aussi des objets statiques et hiératiques, figés et raides, immobiles et sans vie. Art à vocation magico-religieuse, destinant ses créations aux rites et aux cultes.
Ainsi, dès lors que l’on parle de la sculpture africaine contemporaine, on s’attend à ce qu’elle présente les mêmes caractères et surtout que son essence religieuse soit constante ou qu’elle ressemble à l’Art nègre. Et si par hasard elle ne présente pas ces caractères, elle semble alors sans intérêt, non majeure.

2. LA SCULPTURE AUTHENTIQUE

Or la sculpture de Koko-Bi est très éloignée, très différente de la tradition sculpturale nègre. Et pourtant, tout le rapproche de cette tradition. D’abord parce que dans son pays, la tradition sculpturale nègre est encore vivante. Mais également parce que les religions traditionelles y sont encore pratiquées. Il a baigné dans cette atmosphère religieuse.
Ensuite, comme la grande tradition sculpturale nègre, Koko-Bi ne taille que le bois, à l’exclusion de tout autre matériau. En outre, sa seule technique artistique est la taille.
La matière d’œuvre, la technique et les formes sont, il semble, les concepts-clés qui peuvent aider à analyser la sculpture de Koko-Bi.
Ce qui frappe d’emblée dans la sculpture de Koko-Bi et attire l’attention, c’est la matière d’œuvre utilisée, c’est-à-dire le bois. Sa qualité. Mieux sa majesté.
Il convient d’abord de préciser que Koko-Bi ne travaille que le bois. Sa relation avec le bois est toute particulière ; il indique lui-même la nature de cette relation quand il écrit :

" N’est-ce pas la raison pour laquelle j’ai trouvé refuge dans le bois ? Une matière qui, bien que vivante, reste neutre et se laisse aborder sans créer d’autres conflits. Elle libère ; elle permet le jeu de multiples formes dans lesquelles se confondent vide et plein, positif et négatif et l’éclatement de divers contrastes..."

Pas n’importe quel bois. Mais des essences spécifiques, toutes nobles (chêne, peuplier, tilleul). Il ne semble pas que ces qualités du bois (noblesse et grandeur) rejaillissent sur la majesté de ses sculptures. Certaines de ses sculptures sont certes géantes (2 m environ), mais leur majesté procède davantage de la taille et de la créativité de l’artiste, et de ce qu’elles insufflent à ses statues.
Et il n’utilise qu’une technique, la technique traditionnelle de la sculpture, la taille, à la scie et au burin. Ni adjonctions, ni soudure, ni fioriture, ni diversité (matérielle ou chromatique), mais unité et simplicité. Et cependant puissance et majesté.
Par cette technique exclusive de taille, il s’insère dans la lignée de la grande tradition sculpturale nègre. En effet cette sculpture de Koko-Bi se présente comme un puissant retour à la sculpture vraie, à l’essence de la sculpture, celle qui taille puissamment, avec des outils traditionnels, et qui ne fait que cela, c’est-à-dire tailler exclusivement, sans détour, sans adjonction, sans autres artifices. Il se dégage ainsi de ses sculptures, grâce à cette taille, une pureté et une puissance exceptionnelles.
En cela, la sculpture de Koko-Bi est très éloignée de la sculpture contemporaine, car elle répugne à l’animation et à la décoration ; elle ne recourt pas non plus à la peinture ni aux diverses fioritures que pratiquent désormais souvent les artistes contemporains.
Et dans cette taille, il manifeste sa puissance créative en même temps que la fécondité de sa créativité. La maîtrise technique de la taille est illustrée par les sculptures de Contorsion (1999) ; dans cette œuvre en effet, la contorsion des corps est exprimée exclusivement par la taille ; les corps qui se contorsionnent et se penchent ne sont réalisés que par la taille.
Ailleurs, sur les têtes, la taille au burin permet de traduire les états d’âme des personnages :souffrance et tristesse, sérénité et plénitude, joie ou mélancolie (cf. Contorsion, Innen).
Ainsi, dans chacune de ses sculptures apparaissent des formes et des perspectives variées :

Photo1 : Transition, 1997. Bois de tilleul 140 x 36 x 32 cm.

Photo 2 : Contorsion, 1999. Chêne, 195 x 47 x 36 cm

- des formes traditionnelles certes, comme dans Découverte (1992), Concubinage (1994), Le Guetteur (1994), Transition (1997), Fer Bot (2000), etc. ;
- des formes harmonieuses, lisses et plates, comme dans La Ronde (2000), Innen (1998), Diaspora (1999), etc. ;
- des formes à stries et rayures, comme dans Sans Issue (2000), Sept Issues (2000), etc. ;
- des formes à facettes comme dans La Ronde (2000), Contorsion (1999), Innen (1998), etc.

L’artiste peut ainsi varier selon son gré dans la création des formes, à l’aide de la scie (tronçonneuse) et du burin. Il utilise également un autre outil : le feu. Celui-ci lui permet d’ajouter un surcroît de force à la puissance du bois ; de nombreuses sculptures sont souvent brûlées maintenant : Diaspora, No place for us, Homo cramé, L’Asile, etc. En plus, la flamme qu’il projette sur le bois donne en définitive une tonalité toute particulière aux sculptures ; aussi refuse-t-il de recourir à la peinture ou au cirage des sculptures.
A travers ces formes, l’artiste élabore lentement un style, le style Koko-Bi, caractérisé par une taille vigoureuse donnant des formes franches, nettes et pleines.
Loin de nous l’idée que la technique (l’outil) détermine la forme et le style. Mais incontestablement, les formes créées par Koko-Bi portent la marque de ses outils. Mais les formes sont voulues ainsi ; car il utilise le burin, par exemple, pour styliser la tête, ses parties et ses formes, mais aussi et surtout styliser l’expression du visage, la moue ou la colère ou la tristesse, etc. ; tandis que les autres parties de la sculpture ou du corps sont lisses, uniformes et harmonieuses ; les formes à facettes que réalise le burin sont recherchées et voulues ; les corps dans les sculptures de Contorsion sont voulues ainsi !
Art brut et pur, aux lignes nettes et franches, aux formes sobres et simples, l’art de Koko-Bi est un retour aux sources, celle de la sculpture vraie et celle de la grande tradition sculpturale nègre, mais tradition sculpturale nègre qu’elle renouvelle puissamment. Ses formes et ses œuvres respirent et portent la marque de la spiritualité.
La sculpture de Koko-Bi confirme ainsi, au pays de Gœthe, de Kant et de Hegel, que l’art est bien une spiritualisation du matériel,

Photo 3 : Diaspora, 1999. Peuplier, 250 x 180 x 180 cm.

Photo 4 : Les enfants de Gorée, 2000. Peuplier 34 x 210 x 250 cm.

c’est-à-dire une activité par laquelle l’esprit pénètre et informe la matière, lui insuffle forme, sens et vie.
Enfin, la mise en scène. Non pas installation ; car les installations sont généralement sommaires ; elles sont des assemblages. Chez Koko-Bi, il s’agit de mise en scène ; celle-ci n’est pas auxiliaire de la sculpture ni technique particulière ; mais création ; complément de la création sculpturale, c’est-à-dire une forme de création, qui complète, parachève la création sculpturale. Elle intervient de plus en plus dans la pratique artistique de Koko-Bi ; dans de nombreuses œuvres, comme dans Innen, Diaspora, No place for us, Homo cramé et comme dans Asile. Et d’ailleurs toutes les œuvres du catalogue de son exposition en cours, avec sa collaboratrice Anne Berlit, sont mises en scène.
Aujourd’hui, dit-il, il ne conçoit pas une sculpture isolée ; sa sculpture a besoin de mise en scène. Dans sa sculpture, il a besoin de raconter des histoires, plusieurs éléments sont alors nécessaires.

D’où la mise en scène de cette Performance.

3. LA PERFORMANCE :

L’artiste conçoit cette performance comme une œuvre d’art et la traite comme telle.

L’idée de cette performance est née de la rencontre avec Gorée et de la réalité de l’exil de l’artiste en Europe. Alors naît une ambition, celle de donner une "autre image à cette histoire" de l’esclavage et non pour "rappeler les faits ou ressusciter la douleur".
En effet, fils d’Afrique vivant aujourd’hui en Europe, l’artiste y rencontre souvent, dans les rues, dans les gares, y voit d’autres enfants d’Afrique, d’autres Noirs qui lui rapellent Gorée. Il veut alors lui crier pour lui dire que ses enfants sont là. Mais il sait que Gorée n’entendra pas son cri et ne sera jamais soulagée de son chagrin tant que ses enfants demeureront loin d’elle.
Alors l’artiste décide de revenir vers elle, non pas seul, mais de manière symbolique, avec d’autres enfants, représentés par les têtes sculptées :

- 100, chiffre symbolique initial ; en définitive 70 têtes sculptées en bois, dont
- 35 noircies à la flamme (en définitive, peintes),
- 35 laissées telles qu’elles.

Cette performance a comporté trois séquences

- Première partie : embarqué avec des enfants de Gorée, Noirs et Blancs, et les têtes dans un petit bateau, l’artiste gagne le large, à quelque 150 m de la rive, en face de la Maison des Esclaves et de sa Porte sans retour.
- Deuxième partie : dans le bateau, l’artiste et les têtes sont mis dans un filet que les autres enfants de Gorée jetteront dans l’eau et tiendront pendant que le bateau se dirigera vers la rive, en direction de la Porte sans retour. Avant d’atteindre la rive, l’artiste tirera sur une corde du filet afin qu’il soit libéré avec les têtes. Puis il alignera les têtes de cette porte jusqu’à l’allée de la Maison des Esclaves.
- Troisième partie : avec la participation des habitants de l’île, les têtes sont réparties dans les cours des maisons dans toute l’île afin d’être adoptées (schéma initial).

Dernière solution : des têtes iraient chez les habitants, des têtes seraient logées au Gorée Institut et quelques-unes seraient exposées à la Galerie Atiss.

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REFERENCES

Catalogue.-Paradis Obscur de Jems Robert KOKO-BI, 2000.
Catalogue, de Anne BERLIT et Jems Robert KOKO-BI, 2001.
Catalogue.-DAK’ART 2000, Dakar, Biennale de l’Art africain contemporain, 2000, 131 pages.
LEIRIS, Michel et DELANGE, Jacqueline. Afrique noire. La Création plastique, Paris, Gallimard, 1967, 453 pages.
MAQUET, Jacques, Afrique, Les Civilisations noires, Paris, Horizons de France, 1962, 287 pages.
OBERLE, Philippe, Reflets de la Côte d’Ivoire, Colmar, SAEP, 1983, 101 pages.
SYLLA, Abdou. Création et Imitation dans l’Art africain, Dakar, IFAN-CH.A.DIOP, 1988, 269 pages.


[1] Cette performance a été réalisée à Gorée, le mercredi 11 avril 2001 par l’artiste lui-même ; elle a été suivie immédiatement d’une conférence, dont ce texte en constitue la substance.
Jems Robert KOKO-BI est un jeune artiste sculpteur ivoirien qui vit à Essen en Allemagne depuis 1997. Sélectionné par le jury international de la Biennale des Arts plastiques africains de Dakar, DAK’ART (édition 2000), il a été lauréat de cette même Biennale et a reçu le Prix du Jeune Talent, offert par l’Union économique et monétaire ouest-africaine (UEMOA), pour son œuvre : Diaspora, 1999.

[2] Maître de recherche à l’IFAN Cheikh Anta Diop de Dakar.




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