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LE VOYAGE INITIATIQUE DANS"MASQUES NEGRES" DE BELINGA
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Ethiopiques numéro 7
revue socialiste
de culture négro-africaine 1976

Auteur : Egbuna Modum

C’est une véritable profession de foi poétique que la première strophe du poème Air de tambour. S’en prenant à son âme turbulente, le jeune poète camerounais Eno Belinga se reproche de vouloir « découvrir les plus hauts sommets » sans avoir préalablement mesuré l’ « étendue de l’abîme ». Et en effet, par un procédé qui peut servir d’admirable exemple de ténacité, cette prise de conscience est suivie par la volonté systématique du poète de descendre d’abord pour mieux se connaître et pour atteindre par la suite à l’objet de son plus ardent désir : L’Amour [1]. Nous pensons qu’il y a là, très nettement, une invitation au voyage ésotérique du type initiatique.
Mais il importe, pour éviter tout malentendu, de donner une définition générale du terme initiation. On ressent de plus en plus le besoin de restituer à la notion d’initiation son vrai sens de quête mystique. C’est ce que Simone Vierne a fait de façon remarquable dans son précieux ouvrage [2]. La vérité est que dans ce domaine il est très facile de se tromper, de donner à un texte un sens qui, en réalité, ne s’y trouve pas. C’est ainsi que depuis les travaux de Léon Cellier [3] on a tendance à considérer, parfois à tort, tous les voyages romanesques et romantiques comme des voyages initiatiques. On oublie souvent que ce qui permet de classer un voyage c’est avant tout le but. Il existe par exemple entre le voyage d’éducation et le voyage initiatique - tous les deux sont énormément pratiqués par les littérateurs - une différence fondamentale qu’il ne faut jamais perdre de vue. De même qu’il est à notre avis indispensable de pouvoir faire la distinction entre voyage imaginé, voyage symbolique et voyage initiatique.
En effet, toutes les fois qu’un roman ou un poème raconte un voyage même si une expérience vécue l’avait inspiré, on peut parler d’un voyage imaginé dans la mesure où tout ce que renferme une œuvre d’art est censé être le produit de l’imagination créatrice de l’auteur. Il arrive cependant surtout chez les grands auteurs que l’imagination créatrice soit animée d’un souffle plus puissant que la fabulation pure d’un but qui pour ainsi dire la transcende. Dans ce cas, on peut trouver au récit de voyage un sens plus profond et il décrit, par la volonté de l’auteur, une expérience spirituelle. Le voyage ainsi conçu est inéluctablement un symbole [4]. Mais il faut que, au surplus, ce sens profond puisse remplir par sa nature même un certain nombre de conditions spécifiques pour qu’on soit en mesure de parler d’initiation. Ces conditions nous ont été signalées par Jung, Baudoin, Eliade, puis par Bachelard, et leurs diverses interprétations ont été largement suivies au cours de ces dernières années, par la critique littéraire. Il nous faut, quant à nous, en retracer les grandes lignes.
Mircea Eliade insiste, dans ses nombreux écrits [5], sur le fait que l’origine du concept de l’initiation réside dans la façon dont le sacré se manifestait à des élus dans les sociétés archaïques ou pré-modernes. Il s’agit bien, explique-t-i1 d’un véritable « mode d’être » qui distingue l’homme « primitif » et religieux de l’homme moderne et areligieux [6]. Aussi Simone Vierne éprouve-t-elle la justesse de ce point de vue lorsqu’elle s’efforce, dans le premier chapitre de son étude [7], de redonner à la notion d’initiation le sens véritablement religieux qu’elle avait à l’origine. Après un examen minutieux d’un grand nombre de rituels archaïques, elle est arrivée à la conclusion que l’initiation doit reprendre « ...l’essentiel... des pratiques et des croyances religieuses de la mentalité archaïque » [8].
Le deuxième élément caractéristique du genre initiatique est fourni par Léon Cellier à la suite d’Eliade. Pour lui, il n’est pas d’initiation qui ne mette en jeu la destinée, le salut de l’être humain [9]. Plus il y va du salut du héros, plus l’œuvre est initiatique, et inversement un récit romanesque ou poétique qui ne comporte pas cette mise en jeu fondamentale ne mérite guère le qualificatif d’initiatique. Quant à la troisième « condition », nous la retrouvons chez Jung et Baudouin ainsi que chez Gilbert Durand. Ce dernier accorde, notamment dans ses structures anthropologiques de l’Imaginaire, une importance primordiale aux grands archétypes de la mythologie auxquels, selon lui, tout ouvrage réellement initiatique doit constamment nous renvoyer. On doit pouvoir reconstituer ces grands archétypes dans un scénario cohérent et comportant les motifs principaux de la mort et de la renaissance, c’est-à-dire comme l’exprime fort bien Simone Vierne
« ...les épreuves destructrices de l’homme profane et génératrices de l’homme nouveau » [10].


La notion de « Quête

Ainsi, on voit qu’il y a nettement trois conditions : le récit initiatique doit revêtir un sens profondément religieux, de même qu’il doit mettre en jeu le salut de l’être humain et se dérouler selon un schéma défini et étroit qui rappelle, de façon indiscutable, les grands archétypes des mythes anciens. Mais au-delà de ces conditions c’est la notion de « Quête » qui, plus que tout autre chose, confère au récit littéraire son caractère initiatique :
« Les épreuves, les souffrances, les pérégrinations du candidat à l’initiation survivent dans le récit des souffrances et des obstacles que traverse, avant d’arriver à ses fins, le héros » [11].
La quête qui nous est racontée par Eno Belinga dans Masques Nègres est celle, émouvante et pénible, de l’âme cherchant à atteindre à la vérité suprême et à l’immortalité. Et comme cela arrive souvent chez les grands poètes, cette quête se déroule selon un schéma qui est incontestablement initiatique.
Nous pensons qu’il est indispensable de ne pas perdre de vue le fait que dans Masques Nègres c’est le poète lui-même qui est le sujet à l’initiation. Ceci permet non seulement de voir les poèmes comme une tentative de quête spirituelle mais aussi de tenir compte de la particularité du rôle que veut se confier le poète. Car il est évident qu’Eno Belinga veut être considéré non pas comme un simple profane, irrémédiablement écarté de tous les privilèges que procure le statut d’initié, mais bien au contraire, qu’il désire qu’on le voie comme un élu, un être à part, appelé à s’emparer du « secret des choses et des êtres  ». D’une part, la quête du Graal est une démarche de Jessé à laquelle sont conviés seuls les élus et les surhommes. D’autre part, elle entraîne avec elle un processus qui ne relève point du monde dit « réel ». Ainsi dans :Proverbes, le poète nous invite à prendre pleinement conscience du concept de l’absolu parce qu’il insiste sur la nécessité pour lui d’adopter une démarche purement spirituelle pour atteindre à cet absolu, l’existence humaine.
Une telle démarche spirituelle, nous explique le poète, constitue un choix purement individuel et qui est justifié par le fait qu’il n’existe d’autre vérité, au sujet du Graal, que celle que chacun trouve en soi-même [12]


Les Trois épouses

Nous reconnaissons là le double élément très important pour l’initiation, de la Connaissance et de l’ésotérisme. Il n’y a qu’une Connaissance possible pour l’initiation. L’homme ne peut connaître l’Absolu que dans la mesure où il se connaît soi-même, et ne peut se connaître que dans la mesure où il connaît l’Absolu. Une fois de plus l’adage que « celui qui se connaît soi-même connaît son Seigneur » se trouve justifié dans la poésie de Belinga.
Se connaître, nous l’avons dit, équivaut à entreprendre un voyage du type ésotérique. Celui qui veut se connaître doit obligatoirement descendre en soi même. Mais il subsiste dans la poésie d’Eno Belinga une certaine confusion entre le désir de monter vers le haut et l’attrait de la chute. En effet, il n’est pas difficile de constater dans les poèmes comme les Proverbes et la Montagne ce qui ressemble à une opposition du sommet et de la profondeur. Cette opposition, une forme de dialectique, n’est en vérité qu’apparente car, pour Eno Belinga, la descente et la montée ne sont que deux façons d’arriver au même but. Mieux, ce qui semble à première vue une confusion se trouve éclairé par le fait que le désir de monter n’est en aucun sens atténué par la force de descendre. A vrai dire, il n’y a pas d’autre voie pour atteindre au sommet que celle qui passe par l’abîme. Et c’est la raison pour laquelle le poète fait preuve d’une grande prédilection pour la voie descendante [13].
Sur cette voie descendante, notre poète novice va rencontrer un certain nombre de dangers qui constituent, à proprement parler, les épreuves initiatiques. Le premier de ces dangers est celui du feu. Dans plusieurs poèmes et notamment dans le chemin de pierre, le poète s’exhorte avec complaisance à la mort initiatique en voulant descendre dans les « larves ardentes » et les « bouches de feu » d’un volcan. Il ne faut surtout pas croire qu’on a affaire ici à une simple métaphore. Bien au contraire, Eno Belinga veut insister sur le motif initiatique de la mort et de la renaissance. Car l’on sait que dans le domaine initiatique le feu possède une double valeur destructrice et transformatrice : il brûle et il transforme en même temps. De même que pour l’alchimie, le feu est censé pouvoir détruire la forme ancienne du métal pour lui conférer par la suite une forme nouvelle et meilleure, de même pour les mystiques orientaux comme pour les partisans de la pensée initiatique, le passage par le feu est le moyen le plus sûr de revaloriser le statut de l’élu. Celui qui subit l’épreuve du feu est assuré qu’au terme de son expérience, il deviendra ontologiquement différent de ce qu’il était avant. Et c’est assurément ce phénomène qui explique le fait que notre poète, après avoir passé la voie du volcan dans le chemin de pierre parvient à la porte unique permettant d’accéder à la chambre du milieu - l’emplacement du Graal.

Le labyrinthe

Mais ce n’est pas encore tout. Notre poète-élu doit rencontrer sur son chemin un nouveau danger : celui qui se présentera sous forme d’un labyrinthe. En effet, le monde souterrain dans lequel se plonge le poète dans émotion créatrice , le chemin de pierre et surtout dans l’Aube vespérale , par son association au labyrinthe et aux entrailles est caractérisé par la difficulté du parcours. Mais il revêt en outre une valeur initiatique puisqu’il s’identifie très facilement à l’utérus de la Terre-mère [14]. A la fois symbole de l’intimité et espace sacré, la sacralité du labyrinthe tient du fait qu’il exhibe des qualités dangereuses et attirantes en même temps. On peut dire que l’image du labyrinthe réactualise à merveille l’important mythe de Thésée de même qu’elle est étroitement liée au symbolisme du ventre maternel, lieu de repos par excellence.
Ayant franchi ces nombreux obstacles grâce à son comportement tantôt héroïque [15] tantôt humble et religieux [16], le poète se considère maintenant assez fortifié, assez méritoire pour s’engager sur le dernier bout du chemin initiatique. L’incontestable preuve qu’il a donnée de la persévérance le met enfin, dans les Trois épouses, en contact avec sa véritable destinée. La chambre du milieu évoquée dans les Trois épouses est une chambre mystérieuse et sacrée pour plusieurs raisons. Premièrement, elle est un lieu enfoncé dans la profondeur, c’est-à-dire symbole de la Terre-mère. Deuxièmement elle est le lieu cosmique et mythique où s’unissent tous les contraires, où coïncident tous les opposés (coïncidentia oppositorum), où toutes les tensions douloureuses s’apaisent, où l’homme est enfin réconcilié avec le monde et avec lui-même. Troisièmement, la sacralité du milieu est renforcée par l’élément de l’ambiguïté. En effet tandis que l’Aube vespérale souligne les attributs extraordinaires et mystérieux du Graal de même que la suppression du temps linéaire et de la logique dans le pays du Graal, le Chemin de pierre, la Descente et l’air de tambour, eux, consacrent le pouvoir magique de la musique enchanteresse. Le thème de la musique enchanteresse fait partie intégrante du geste mythique d’Orphée qui, grâce à une harmonie sublime tirée de sa lyre, réussissait à charmer dieux, êtres humains et animaux. Or, ce n’est pas pour rien qu’Eno Belinga, au seuil de la chambre du milieu, entend émaner du centre sacré une musique suave et mélodieuse [17]. Non seulement ses efforts se trouvent-ils ainsi récompensés, mais aussi le poète se retrouve à la proximité de l’expérience de la Lumière [18].


L’importance primordiale de la Lumière dans les rites initiatiques est attestée par les plus grands historiens des religions et notamment par Eliade lui-même lorsqu’il écrit :
« Il importe de souligner que, quelles que soient la nature et l’intensité de l’expérience de la Lumière, elle évolue toujours en expérience initiatique... Elle fait sortir l’homme de son univers profane, ou de sa situation historique, et le projette dans un univers qualitativement différent, qui est un tout autre monde, transcendant et sacré. Nous avons remarqué à plusieurs reprises que l’expérience de la Lumière change radicalement le statut ontologique du sujet, en le rendant ouvert au monde de l’Esprit... L’expérience (de la Lumière) marque le vrai point de départ de l’initiation spirituelle » [19].
Le même Eliade remarque en outre, dans Aspects du Mythe [20] que le processus de la régression comporte le renversement de la fonction de Lethé. Eno Belinga en reconstituant son « histoire » comme il le fait dans Masques Nègres, prend pleinement conscience de son passé et par conséquent, du passé de l’humanité.
On peut donc dire qu’à partir du moment où le poète, ayant accompli le voyage à reculons lui permettant de remonter le cours de l’Histoire [21] parvenu au point extra-temporel et extra-spacial où il contemple la pureté de « la lumière qui éclaire » [22] d’« un jour très grand » à partir de ce moment-là, le poète cesse déjà d’être le même qu’avant. Il est ontologiquement autre et son initiation est à coup sûr entamée sinon déjà poussée.
Mais nous n’insisterons jamais trop sur le fait que l’itinéraire initiatique d’Eno Bélinga est du type qui est totalement individuel et intériorisé.
Ainsi, contrairement à ce qui est généralement accepté comme élément indispensable dans les initiations maçoniques et dans les initiations de puberté, le sujet à initier n’a ni guide, ni père initiatique ni parrain, si ce n’est un simple geste symbolique fait à son insu dans l’Antilope royale. Il est lui-même son propre guide et son instruction s’accomplit au fur et à mesure qu’il avance dans la voie de la recherche de l’Absolu. Si bien qu’on peut dire que la transmission du sacré au poète-néophyte est faite par le poète lui-même. Mais elle n’en reste pas moins une transmission extrêmement valable sur le plan initiatique. Car, si nous insistons sur ce point, c’est que nous ne devons tout de même pas oublier que le processus de la régression ou, si l’on préfère, de la remontée du cours des âges, constitue l’instrument majeur grâce auquel le poète parvient à la Connaissance suprême. C’est au cours de ce voyage à rebours que le poète se dévoile à lui-même et voit se dévoiler devant lui le secret de l’humanité. Ce procédé est accompli grâce à la technique du dévoilement progressif. Ainsi dans l’Emotion créatrice, notre poète découvre qu’il fait partie intégrante d’un ensemble cosmique qui va de l’arbre au masque et que l’acte de la création est sans cesse renouvelé dans les gestes de l’amour et de la danse frénétique. Dans Prière et le Chemin de pierre, il se voit voué à la souffrance physique et à l’humilité - seul moyen de s’associer pleinement à l’œuvre créatrice divine.


L’Amour

Mais de loin l’enseignement le plus important - et qui est en quelque sorte le leitmotiv des Masques Nègres - est celui qui concerne l’Amour. En effet, pour Ena Belinga, la quête de la connaissance comporte toujours une quête de l’Amour, et l’expérience spirituelle réussit ou échoue selon que la quête amoureuse aboutit ou tourne court.
Et c’est pour cela que le poème Les Trois épouses est central à toute l’œuvre de Be1inga. Dans ce poème, le poète, devenu époux, reçoit le suprême message de l’amour que proclament les trois sibylles. Elles lui apprennent notamment que l’amour est une condition sine qua non pour la connaissance de soi. Evidemment le lecteur s’ennuie un peu lorsqu’il s’aperçoit qu’Eno Belinga se laisse aller à la facilité de prêcher la doctrine boîteuse de la « fraternité universelle » : il n’est pas d’œuvre littéraire sans défauts. Mais l’important pour notre propos c’est que la découverte de l’amour est une étape capitale dans le voyage magique du poète puisque c’est grâce à cette découverte que notre poète va éprouver le sentiment de la pureté et l’harmonie de « l’unité retrouvée » dans Cantique et Rêve d’un rêve.
Notre but a été de montrer le rôle que peut jouer le scénario initiatique dans la littérature. La quête de l’immortalité n’est jamais achevée. Toujours il subsistera chez l’homme des besoins et des désirs qui ne pourront être complètement satisfaits. Comme le dit fort bien Lakacs : « Le chemin est commencé, le voyage est terminé ». L’homme ne peut qu’entrevoir son chemin au cours du voyage. La faute de l’anti-héros consiste à oublier ce chemin et à ne pas le prendre. Il ne découvre jamais quel est son chemin ; il ne peut donc jamais commencer réellement son voyage. Inversement, avoir trouvé son chemin, s’être engagé dans son chemin, c’est là, à proprement parler, une initiation. Et dans cette entreprise, la nécessité est de rester soi-même, c’est-à-dire de rester homme, totalement homme, rien qu’homme pour atteindre à la vérité première. Dans l’Aube vespérale et dans les seconde et troisième strophes des Proverbes, Eno Belinga reconnaît que tout homme, désireux de contribuer à la solution des difficiles problèmes de l’existence humaine, se doit d’accomplir son petit voyage intérieur.
L’aventure spirituelle du poète, telle qu’elle se manifeste dans Masques Nègres, illustre à merveille quel est ce voyage long et difficile que l’homme doit accomplir avant d’arriver au but suprême, de même qu’elle constitue un hommage rendu à la persévérance.


[1] L’Amour se conçoit comme une étape dans la voie de la Connaissance, une étape obligatoire. Pour Eno Belinga, il constitue à la fois le moyen de parvenir au statut d’élu et l’aboutissement de la quête mystique. c.f. Proverbes et les Trois épouses.

[2] Simone VIERNE, Rite, roman, initiation, Ed. Presses Universitaires de Grenoble, Grenoble 1973.

[3] On pense notamment à l’érudite introduction de Léon Cellier à l’édition classiques Garnier de Consuelo et La Confesse de Rudolstadt de George Sand, de même qu’à son article paru dans Cahiers Internationaux de symbolisme et intitulé : « Le Roman initiatique en France au temps du Romantisme .

[4] P. GALLAIS, Perceval et l’Initiation, Ed. du Sirac, 1972, P. 85.

[5] Rappelons-en quelques-uns : Mythes, rêves et mystères ; Le Sacré et le Profane ; Aspects du Mythe ; Images et Symboles ; Naissances mystiques, etc.

[6] M. ELIADE, Le Sacré et le Profane. Ed. Idées, Gallimard, p. 17.

[7] S. VIERNE, Rite, roman initiation.

[8] ibid., p.5

[9] L. CELLIER, « Le Roman initiatique en France au temps du Romantisme », Cahiers internationaux de symbolisme, N° 4, Genève, 1964. p. 29.

[10] S. VIERNE, « Le voyage initiatique », revue Romantisme, no 4.

[11] Cité par L. CELLIER, « Le Roman initiatique en France au temps du Romantisme », p. 23.

[12] « Si tu persévères, de la vérité profonde
De toi-même à toi-même
Tu voudras si tu oses tu sauras,
Dans le silence t’épanouir, éclairé
Par la lumière qui éclaire tout homme ».
Les trois épouses

[13] cf.la Descente

[14] M. ELIADE, Aspects du Mythe, p. lOI.

[15] cf. la Descente

[16] cf. Nyangom et Prière.

[17] Air de tambour

[18] Prière et Proverbes

[19] Cité par P. GALLAIS, Perceval et l’Initiation, p. 109.

[20] Ouvrage cité, p. 150

[21] La Descente et l’Aube vespérale.

[22] Les Trois épouses.




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