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L’ECOLE DE DAKAR : REALITE HISTORIQUE OU ESCROQUERIE INTELLECTUELLE ?
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Ethiopiques n°70.
Hommage à L. S. Senghor
1er semestre 2003

Auteur : Sidy SECK [1]

Un peu plus de dix ans avant l’accession du Sénégal à l’indépendance en 1960, des Sénégalais s’étaient déjà fait remarquer dans le domaine des arts plastiques.
Un demi-siècle de pratique artistique ne suffit pas pour faire des Sénégalais un peuple de tradition plastique. Les acquis ne sont cependant pas négligeables, au vu des réalisations infrastructurelles et des performances des artistes plasticiens tant au niveau national qu’au niveau international. La qualité des ressources humaines, la mise en place de structures de formation et de promotion, mais aussi et surtout l’intensité de la vie artistique prouvent, si besoin est encore, l’effort d’investissement jusqu’ici consenti dans ce domaine. Certes, un demi-siècle paraît dans la vie d’une nation très insignifiant pour jauger de son génie créateur.
Il y a cependant des repères et des décisions politiques qui font la fierté des acteurs culturels du pays : le Festival mondial des Arts nègres d’avril 1966, l’institution de la Biennale de la anafricaine des Arts plastiques, l’octroi du Village des Arts, la création prochaine avec le nouveau pouvoir issu de l’alternance politique (élections présidentielles de 2000) d’une Maison des Arts, etc.
Mais force est de constater que certaines étapes de l’histoire artistique du Sénégal restent très contestées. Parmi celles-ci, ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui l’Ecole de Dakar, qui n’a pas encore fini de susciter des interrogations.
L’Ecole de Dakar serait-elle un espace institutionnel précis, avec des Maîtres et un enseignement soumis à un programme étalé dans le temps au profit d’une cible (élèves ou étudiants), répartie selon l’âge et/ou la spécialité ? Ce qui la rapprocherait du lycée et des structures de formation de type académique. Ou serait-ce plutôt un cadre moins formel, beaucoup moins contraignant, où l’enseignement dispensé n’est pas - à l’image des classes traditionnelles  destiné à la collectivité, mais plutôt à des individualités ? Autrement dit un système qui rappelle la formule de l’atelier libre ?
Seulement, compte tenu de la dynamique qui a sous-tendu pendant longtemps l’évolution des arts plastiques en Europe (espace de référence pour nombre d’Africains), une troisième hypothèse s’impose. Et de ce point de vue, on peut se demander si l’Ecole de Dakar ne serait pas, à l’image de l’Ecole de Paris, un regroupement d’artistes (avec éventuellement un Maître ou une tête de file) partageant comme dénominateur commun un style d’expression ou une doctrine.
Toutes ces interrogations contribuent à situer dans son contenu l’Ecole de Dakar. Cependant, une autre hypothèse, entretenue par certains observateurs de la vie artistique, ferait de l’Ecole de Dakar une vue de l’esprit ; autrement dit une vaste escroquerie intellectuelle.
C’est donc que cette partie de l’histoire des arts plastiques sénégalais présente encore beaucoup de zones d’ombres.

1. LE CONTEXTE HISTORIQUE

Quelques écrits ont été publiés sur les arts plastiques au Sénégal durant ces cinquante dernières années. Les avis sont cependant partagés sur la question relative à l’existence ou non de l’Ecole de Dakar. Ce qui ne fait apparemment pas l’objet d’un doute, c’est l’usage que nombre d’artistes, de critiques, d’intellectuels ont fait et continuent de faire du concept Ecole de Dakar. Il ne s’agit pas, pour le moment, de confirmer ou d’infirmer l’existence de cette école en tant que fait opérationnel et effectif.
L’histoire en a cependant fait cas, en tant que repère ou plutôt référence par rapport à l’émergence au Sénégal des arts plastiques dans leur conception occidentale. Repère également par rapport à une certaine volonté d’une politique de formation artistique depuis les années de l’indépendance.
A la lumière de l’ouvrage, Arts plastiques et Etat au Sénégal de Abdou Sylla [2], la question de la formation a longtemps été une préoccupation des dirigeants du pays. En 1948 déjà, pendant la période coloniale, sous la direction de l’avocat français Paul Richez, avait été créé le Conservatoire de Dakar. Des cendres de ce conservatoire, dont la mission était de former des musiciens et des comédiens, allait naître, au moment de l’indépendance du Mali - fédération regroupant le Sénégal et l’ancien Soudan français  sous l’appellation de Maison des Arts du Mali, la première structure de formation académique intégrant la prise en charge de la problématique des arts plastiques. C’était entre 1958 et 1959. Au Théâtre du Palais (actuel siège de la Société Nationale de Recouvrement, SNR) qui abritait à l’époque la Maison des Arts du Mali, on assiste à la formation de jeunes Sénégalais. L’expertise de Iba Ndiaye (peintre sénégalais vivant présentement en France) sera mise à contribution. Ainsi, dans les ateliers de la section Arts plastiques, il dispense un enseignement académique de la peinture. Parmi les pensionnaires de cette section on peut citer : Mballo Kébé, Mamadou Niang, Silmon Faye, Ousseynou Ly alias Fidèle Artiste, Ablaye Ndiaye Thiossane, etc.


Entre 1960 et 1964, l’Ecole des Arts s’enrichira d’une autre section qui abritera dans un premier temps la section de recherches plastiques nègres, puis l’atelier de tapisserie. Papa Ibra Tall, de retour de France, avait la charge de créer cette section et d’y assurer la formation ; il sera secondé en 1961 par un assistant technique du nom de Pierre André Lods.
Il est certes prématuré d’attribuer à Lods et/ou à Senghor la paternité de ce qu’il est convenu d’appeler l’Ecole de Dakar, mais force est de reconnaître que ce duo n’est pas étranger à l’émergence de ce concept. D’ailleurs nombre d’artistes peintres présentement tenus comme pionniers de cette école ont fréquenté cette section recherches plastiques nègres, dont Lods était devenu finalement, après le départ de Tall en 1966, le maître incontesté. Même s’il ne s’en réclame pas !
C’est dans cette mouvance qui a précédé, préparé, accompagné et suivi le Festival mondial des Arts nègres de 1966 qu’est apparu le concept d’Ecole. Celle de Dakar. Mais que recouvre cette notion ?

Le besoin de s’unir pour des raisons professionnelles et idéologiques a conduit aussi à des cadres d’échanges et de confrontations formelles. Cette formule a surtout intéressé le monde des arts, des lettres et de la philosophie. Ainsi, à l’image de l’Ecole de Fontainebleau et du Bauhaus, plus près de chez nous, des créateurs se sont identifiés à travers des structures telles que l’Ecole de Poto-Poto de Brazzaville ou l’Ecole de Dakar.
Ainsi, à l’instar de l’Ecole de Poto-Poto et de l’Ecole de Paris dans une certaine mesure, Dakar aurait aussi connu son mouvement artistique, support d’une pensée idéologique. Des témoignages divers parlent de cette école comme d’une réalité historique.

2. L’ECOLE DE DAKAR : REALITE HISTORIQUE

Selon les termes de Pierre Gaudibert, alors conservateur des Musées de France, dans Art sur Vie. Art Contemporain du Sénégal [3], l’Ecole de Dakar est l’œuvre du Président Léopold Sédar Senghor, quand bien même des Européens ont depuis les années 20 organisé des salons à Dakar. Et grâce au mécénat et aux mesures d’accompagnement théoriques prises par Senghor, à l’assistance technique de la coopération française et aux ressources humaines locales, l’Ecole de Dakar a élargi la liste de ses adeptes et bénéficié par la suite d’une importante diffusion aux niveaux national et international. Et les occasions pour prouver à la face du monde le génie de cette école n’ont pas manqué. Du premier Festival mondial des Arts nègres de 1966 (Dakar) au second qui s’est déroulé en 1977 à Lagos (Nigeria) en passant par le Grand Palais de Paris en 1974, les poulains de Senghor ont étalé tout le savoir-faire dont l’Ecole de Dakar était porteuse. Parmi ceux-là il faut citer, entre autres artistes, Ibou Diouf, Modou Niang, Amadou Seck, Ousmane Faye, Amadou Ba, etc.
Par cette école, qui était davantage une expression plurielle, libre et spontanée qu’une répétition du style d’un maître, le Sénégal venait ainsi de prendre plusieurs longueurs sur ses voisins africains. Fasciné par la jeune peinture sénégalaise, André Malraux, alors Ministre de la Culture en France, avait repéré depuis 1966, au sein de cette école, dix peintres de dimension mondiale qui pouvaient, dans le domaine qui est le leur, faire la fierté de la nation. Plus qu’un simple témoignage, le propos de Malraux fut aussi un motif de réconfort pour les créateurs et surtout pour Senghor, l’artisan de ce mouvement.
Tout serait parti du deuxième congrès des écrivains et artistes noirs tenu à Rome en 1959, congrès au cours duquel devait prendre part un homme : Pierre Jacques André Lods. Ce Français de Lorient, en Bretagne, né le 30 septembre 1921, dont les principes pédagogiques étaient érigés en armes contre le colonialisme, allait devenir le centre nodal vers lequel devaient converger tous les argumentaires nécessaires dans le domaine des arts plastiques pour l’aboutissement du combat idéologique de Senghor. Ayant foulé très tôt le sol africain - bien avant les indépendances -,Lods s’est s’engagé dans la lutte pour la décolonisation. Parallèlement aux supports littéraires et politiques des uns, il développait en arts plastiques des principes pédagogiques d’un genre assez particulier, propre à l’Africain.
Selon Abdou Sylla, dans Arts Plastiques et Etat au Sénégal [4], la pédagogie de Lods se fondait sur la croyance en la spontanéité créatrice du Noir. Et Alioune Badiane, ancien directeur de l’Ecole nationale des Arts, ajoute dans Art contemporain du Sénégal [5] :

« Pierre Lods a érigé son anticolonialisme en pédagogie. Partisan d’un épanouissement libre des individus, sans aucune entrave même institutionnelle, il se contente de distribuer du matériel, de créer une ambiance libératrice et d’entretenir la tension créatrice. Il considère les jeunes du centre d’art non pas comme des élèves mais plutôt comme des amis auxquels il se voue entièrement ».

Lods croit ainsi au talent artistique inné de l’homme noir et ne s’embarrasse guère de l’acquisition et de la maîtrise des moyens techniques d’expression. L’homme aux conceptions théoriques si éloignées des principes académiques souvent contraignants était tout proche de Senghor, pourtant réputé pour son goût de la méthode et de l’organisation. Ainsi les vues du poète relatives à l’émotivité, à la sensibilité, à l’instinctivité du Noir africain allaient se sceller à la pédagogie spontanéiste de Lods pour impulser au Sénégal une politique de formation hardie en arts plastiques, avec comme fondement la Négritude.
La rencontre entre ces deux hommes aura été facilitée d’une part par les bons offices d’un peintre français du nom de Jean Lurçat et d’autre part par les échos favorables parvenus de l’Ecole de Poto-Poto, quartier populaire de Brazzaville (Congo) qu’avait choisi Lods en 1951 pour développer ses principes pédagogiques. Sur initiative de Lods, l’encadrement de jeunes talents cachés à l’intérieur de ce Centre a fini par révéler de grands noms de l’art africain moderne. Parmi eux Pili-Pili, Paul Ouassa, Ilobi, Gaspard Moubo, Eugène Malonga, Jean Balou, Zigoma, Faustin Kistiba, Fylla...Cette libre expression de Poto-Poto, qui n’a pas laissé indifférents Charles de Gaulle et André Malraux, rencontrera en 1960 l’agrément de Senghor. En 1961, par les opportunités de la coopération française et sur demande de Senghor, Lods devait être alors affecté à Dakar, plus précisément à la section Recherches plastiques nègres de l’Ecole des Arts, section dirigée à l’époque par Papa Ibra Tall. L’environnement pédagogique d’où devait naître l’Ecole de Dakar venait ainsi d’être mis en place. De sérieuses difficultés d’intégration et de collaboration n’ont pas manqué d’entamer par moments l’ancrage des principes pédagogiques de Lods à l’intérieur de l’Ecole des Arts de Dakar. Serait-ce la raison pour laquelle Lods avait fini par transformer entièrement sa maison de la rue 15 à la Médina, ancienne demeure de feu Ibrahima Diop, grand Serigne de Dakar, en atelier ? En tous cas, la rigueur de Tall semblait mal s’accommoder de la démarche jugée anarchique de Lods.


Témoin de cette histoire, compté parmi les pionniers de l’Ecole de Dakar pour avoir été aux premières loges aux côtés de Senghor, Tall parle pourtant de cette école avec beaucoup de réserves. S’il reconnaît avec modestie avoir été parmi les artisans d’une Ecole de Dakar synonyme de centre de formation, il est moins affirmatif pour ce qui est de l’école en tant que mouvement idéologique concerté et organisé.
Selon cet homme, qui a eu le privilège de travailler longtemps pour le compte de Présence Africaine, de côtoyer de grands défenseurs de la race noire comme Léon Gontran Damas, Césaire, Senghor, Alioune Diop et au moment où Cheikh Anta Diop exerce une forte influence sur la jeunesse, si Ecole il y a, c’est peut-être pour désigner une dynamique, une mouvance, des styles différents, des personnalités différentes, des recherches différentes marquant le début d’une autonomie des arts plastiques sénégalais. Parlant de Senghor, Tall estime qu’il n’a été que le penseur de l’Ecole, comme centre d’enseignement, et qu’il ne s’est jamais occupé de contenu d’enseignement. Il n’y a, selon Tall, ni conscience d’école du côté des artistes, ni conception théorique émanant de Senghor. Avec l’absence d’une unité et d’une communauté de références esthétiques et de pensée philosophique taillée sur mesure, cette école ne peut être alors qu’une aventure d’individualités, autonomes, regroupées après coup autour du vocable Ecole de Dakar par des commentateurs, des critiques ou autres journalistes. Cette Ecole ne saurait alors tenir lieu de structure organisée telles que le dadaïsme, le surréalisme ou le cubisme, etc., qui ont été d’une manière ou d’une autre une réponse à l’académisme en des voies de désorganisation du corps humain et du paysage.
Même si Papa Ibra Tall, le peintre le plus proche des idéaux de la Négritude, est considéré comme acteur dans ce qu’on appelle aujourd’hui Ecole de Dakar, il ne situe nullement son action dans une entreprise volontaire de construction de mouvement pictural. Et les gens qui sont compris dans cette Ecole n’ont aussi jamais entrepris de faire quelque chose en commun théoriquement, allant dans le sens d’un mouvement partagé à l’image de l’Ecole de Paris ou celle de Fontainebleau. Papa Ibra Tall, cependant, affirme que le fait même que vers les années 80 des jeunes comme El Hadji Sy se soient élevés contre ces différents styles rassemblés sous le vocable d’Ecole de Dakar témoigne peut-être de son existence.
Devant les réserves de Tall, son confrère Iba Ndiaye présentera l’Ecole de Dakar comme étant l’œuvre réalisée par Pierre Lods et lui dans le cadre de la formation des jeunes artistes.

« En tant que peintre et enseignant moi-même - j’ai dirigé, de 1959 à 1967, la section des Arts Plastiques de l’Ecole de Dakar - j’ai déjà eu l’occasion de préciser ce que je pensais de l’orientation qu’il (Pierre Lods) donna à son enseignement ».

Iba Ndiaye n’en est plus à la question de savoir si l’Ecole de Dakar a existé ou non. Selon lui, il faut y comprendre toute cette synergie déployée dans la complémentarité et les contradictions dans le cadre de la formation dispensée à l’intérieur des différentes sections.
Même s’il se réclame parmi les pionniers de l’Ecole de Dakar aux côtés de Papa Ibra Tall et de Lods, sa sortie dans les colonnes de Balafon n’est assurément pas pour plaire à ses collègues dont il ne semble pas partager les principes pédagogiques. L’Ecole, selon Iba Ndiaye, prolongera d’ailleurs ses tentacules jusqu’à Thiès avec la Tapisserie nationale devenue ensuite Manufactures sénégalaises des Arts décoratifs, tapisserie dont la presque totalité des cartonniers a été formée à l’Ecole de Dakar.
L’Ecole connaîtra quelques convulsions avec le départ de Iba Ndiaye précédé un an auparavant par celui de Tall, mais aussi et surtout avec cette pédagogie non directive de Lods, porte ouverte à toutes sortes de critiques.
L’Ecole de Dakar prend alors ici non seulement les formes d’un centre de formation avec des sections différentes et des démarches par moments opposées, mais contribue encore à l’émergence de générations d’artistes sur fond de controverses idéologiques. Mieux, le propos du peintre lui trouve un contenu du reste très varié. D’un côté on assiste à un développement de l’académisme pur par Iba Ndiaye et ses étudiants dans la section des arts plastiques, de l’autre, dans la section recherches plastiques nègres, avec la laborieuse collaboration « Tall-Lods », il s’était agi surtout de la naissance d’une peinture décorative, construite sur des rythmes géométriques, lisibles et simples, exécutée par grands aplats de couleurs et se prêtant parfaitement à la transposition en tapisseries.
A la lumière de ces révélations faites dans les colonnes du journal Balafon, on pouvait bien se demander s’il était encore question de douter de l’existence effective de cette école. Pourtant, certains observateurs, et non des moindres, n’ont perçu à travers toute cette dynamique baptisée Ecole de Dakar qu’une vaste escroquerie intellectuelle. Autrement dit une façon de forcer l’histoire.
Malgré tout, plusieurs promotions d’artistes plasticiens sortiront des principes pédagogiques de cette Ecole de Dakar. Comme l’Ecole de Poto-Poto, l’Ecole de Dakar s’est développée pour connaître des heures de gloire et selon toujours les principes de la Négritude traduits par le rythme, le parallélisme asymétrique et la palette négro-africaine. Partant ainsi de l’hypothèse selon laquelle le Négro-africain est naturellement doué en art et qu’il n’est pas nécessaire de l’assujettir à des règles, des techniques et des structures académiques contraignantes, Dakar se singularise par son style et son credo dans l’art moderne. En 1974, lors de la grande exposition consacrée à « l’Art sénégalais d’Aujourd’hui » au Grand Palais à Paris, nombre de visiteurs avaient pu constater que les plasticiens sénégalais, autrement dit de l’Ecole de Dakar, n’étaient pas à la remorque des grands mouvements artistiques occidentaux. Si le Grand Palais était la confirmation de « Tendances et Confrontations » qui avait révélé durant le Festival mondial des Arts nègres de 1966 une bonne dizaine d’artistes de carrure internationale, le Festival des Arts et de la Culture de Lagos en 1977 était assurément le symbole de maturation et de consécration d’une école.
A la lumière de l’article de Mouhamadou Seck paru dans Démocraties n° 10 du mois de mai 1996, L’Ecole de Dakar s’est positionnée dès après l’indépendance comme un maillon essentiel du dispositif culturel mis en place par Senghor. Aucun autre pan de la créativité culturelle n’a incarné mieux qu’elle sa doctrine de la Négritude, définie comme l’ensemble des valeurs culturelles appartenant au monde noir. Au plan esthétique, cette école s’est caractérisée par l’expression figurative et souvent stylisée des thèmes liés au vécu passé ou présent des populations sénégalaises. L’incision du trait, la verve colorée et naïve des sous-verre, les belles formes déliées des tapisseries, la naïveté des peintures historiques, la palette gaie et chaude des toiles constituent la marque des artistes qui se sont illustrés dans ce style à l’époque.


L’Ecole de Dakar est donc toute cette stratégie politico culturelle développée dans le domaine des arts plastiques avant, pendant et après le Festival d’avril 1966 par Senghor et ses collaborateurs, en conformité avec les idéaux de la Négritude. Selon le peintre Amadou Seck, l’Ecole de Dakar a été un vaste mouvement doté d’importants moyens et clairement planifié par Senghor. La manifestation majeure de ce grand mouvement, après « Tendances et Confrontations » de 1966, a été l’exposition itinérante dont l’apothéose fut sans conteste l’étape du Grand Palais de Paris en 1974. Ce qui recoupe les propos de Alioune Badiane, ancien directeur de l’Ecole des Arts, qui considère cette école comme la configuration du milieu professionnel dans ses expérimentations, ses mouvances et ses répercussions aux plans national et international.
Elle représente dans un sens global toute la mouvance de la création à Dakar et ses influences dans l’environnement immédiat et international. L’Ecole de Dakar, pour emprunter une formule de Massamba Mbaye du quotidien Le Matin, est la manifestation plastique d’un langage poétique de Senghor. N’est-ce pas lui qui disait :

« Ma négritude point n’est sommeil de la race mais soleil de l’âme, ma négritude vue et vie, ma négritude est truelle à la main, est lance au poing". La négritude de Senghor est également, dans le cadre de sa manifestation plastique, "gouge au poing, pinceau à la main et main à la pâte » [6].

L’Ecole de Dakar est aussi cette belle fourchette de créateurs qui ont fait et continuent de faire la fierté du Sénégal partout dans le monde : Ibou Diouf, Amadou Ba, Amadou Seck, Papa Ibra Tall, Modou Niang, feu Bocar Pathé Diongue, Ousmane Faye, etc.
Ceci ne veut pas dire que la vie de cette école n’a pas connu des périodes de convulsion. Les faits ont prouvé que même si l’Ecole de Dakar a été d’une manière ou d’une autre un concept et une réalité historique incontestable pour certains, les acteurs n’avaient ni la même compréhension de la chose ni les mêmes motivations. Par voie de conséquence, tous n’avaient pas non plus le même degré d’engagement et d’implication. Il n’y a pas de doute. Senghor a eu très tôt des visées très élevées pour le Sénégal et sur tout ce qui pouvait de près ou de loin contribuer à l’illustration des valeurs négro-africaines. Son ambition était de faire du Sénégal la Grèce de l’Afrique, mais avait-il été bien compris par ses pairs ? Ou n’avait-il pas prise sur ses compatriotes ? L’homme politique aurait-il simplement eu besoin d’un support culturel pertinent pour accompagner le support littéraire de la Négritude ? L’Ecole de Dakar, telle que présentée par ses défenseurs, n’aurait-elle pas été la résultante logique d’une somme d’alliances contre nature ?
En tous cas, l’équipe pédagogique composée de Tall, Lods, Senghor et Iba Ndiaye invite à réfléchir. Si l’homme de culture avait fait de l’enracinement et de l’ouverture son cheval de bataille, la cohabitation entre les nationaux Tall et Ndiaye (formés dans les académies occidentales) et Lods (illuminé par le talent inné du nègre) était du point de vue des conceptions des uns et des autres une composition surréaliste. En faisant appel à Lods au moment où Tall et Ndiaye revenus de France s’attelaient à la mise en place de structures de formation artistique, Senghor n’a-t-il pas provoqué des frustrations ? Apparemment il n’était pas satisfait de l’enseignement dispensé par les deux experts sénégalais qui n’auraient fait que transposer le système français d’enseignement des arts plastiques à Dakar.
Iba Ndiaye reconnaît la plastique africaine traditionnelle, mais ne compte pas s’y limiter. Adepte de l’universel, il ambitionne aussi d’aller à la découverte des secrets de Matisse, de Picasso et autres. Tall, lui, revendique son appartenance géographique, autrement dit son africanité, même s’il voit en l’art une certaine universalité tandis que Lods, son collaborateur direct, ne cache pas l’horreur qu’il éprouve devant les institutions, l’académisme et leur système hiérarchique. De cette combinaison surréaliste, Senghor attend des preuves à livrer à la face du monde.
D’autre part, le niveau intellectuel de certains artistes jugé à l’époque très faible n’était pas aussi de nature à permettre la mise en place harmonieuse d’une dynamique d’école à l’image de l’école de Paris ou de celle du Bauhaus. Les artistes chargés de traduire en langage plastique le silence des pangool (génies chez les Seereer), des mythes, des ndëpp (psychothérapie traditionnelle) et des masques n’étaient pas forcément aptes à donner à leurs productions un contenu théorique précis. Ni en amont, ni en aval. Ce qui amenait Senghor à s’ériger en penseur et à baliser les chemins de la création négro-africaine. Voilà qui fait dire à certains analystes que l’Ecole de Dakar n’était en fait que le support d’un combat politique et idéologique pour Senghor ; combat pour lequel des artistes étaient embarqués. Nombre d’entre eux ne comprenaient pas les motivations de l’homme politique. Il y avait cependant des raisons de se laisser enrôler à l’époque, car en plus d’une attention toute particulière, le prix payé par Senghor se traduisait en termes de bourses d’études de longue durée, de subventions, d’acquisitions d’œuvres à coups de millions et beaucoup d’autres faveurs. L’homme politique, apparemment pressé de fournir au monde les preuves des capacités créatrices de sa race, aurait-il finalement pris le dessus sur l’homme de culture ? Avec un entourage essentiellement fait de coopérants (Lods, Bonamy, Brillire, Bonnet, Blanchard, etc.), les résultats en termes d’investissements et d’organisation de grandes manifestations étaient mondialement perceptibles.
Même si elle n’a pas été à proprement parler un mouvement senti, pensé, enclenché et animé par les artistes eux-mêmes, comme c’est souvent le cas ailleurs, l’Ecole de Dakar a vécu à la manière de Senghor, c’est-à-dire à coups de millions, dans la contradiction, la confusion, la frustration et l’enrôlement. Peu importe ! Lorsque le politique avait instamment besoin du culturel pour un impératif de résultats dans des délais très brefs, c’était peut-être le prix à payer. Il faut dire que malgré l’impact qu’a eu l’Ecole de Dakar tant sur le plan national que sur le plan international, elle n’a pas fait que des heureux. Selon toujours Mouhamadou Seck,
« ...beaucoup d’artistes étaient mis à l’écart pendant cette période parce que leurs préoccupations ne recoupaient pas les desseins fixés par la vogue esthétique ayant en cours entre 1960 et 1981. La reconnaissance posthume du talent de Mor Faye en fait foi » [7].


Aujourd’hui, force est de constater que cette conception senghorienne de la production d’œuvres plastiques s’est beaucoup estompée. De nouvelles tendances ont vu le jour. L’avènement de coopérants dont les principes pédagogiques étaient sans commune mesure avec ceux de Lods (Paulo Paulouchi, Chaigneau, Philippe Salmon, Jean P. Fatout, Bourgeois, Lio, Daniel Corvisy, Moréneau, etc.), les stigmates des mouvements d’humeur de 68, les audaces d’un certain El Hadj Sy et le départ de Senghor ont été autant de faits qui ont participé au déclin de l’Ecole de Dakar. S’il est vrai que certains artistes s’en réclament jusqu’à une date très récente [8], d’autres ont choisi d’évoluer vers d’autres sphères d’expression tranchant complètement d’avec les canons de l’Ecole de Dakar. Parmi ceux-là, Amadou Sow, Mouhamadou Mbaye dit Zulu, Ibou Diouf, Iba Ndiaye. D’autres produits de l’Ecole de Dakar en revanche ne se sont jamais relevés du départ de Senghor.

3. L’ECOLE DE DAKAR : ESCROQUERIE INTELLECTUELLE ?

Au premier abord, le propos prend des allures de provocation. Le critique d’art Iba Ndiaye Diadji n’y va pas par quatre chemins. Selon lui, il n’y a pas d’Ecole de Dakar. Et pour cause.
Selon Iba Ndiaye Diadji, critique d’art, Senghor avait théorisé la Négritude vingt ans auparavant comme une arme de guerre. Même si des anecdotes rapportent que l’homme aurait une fois pris la craie et expliqué au tableau noir et en plein conseil des ministres les notions de rythme et de parallélisme asymétrique ou intimé aux artistes, au cours d’une cérémonie de réception organisée en leur honneur dans la salle des banquets du Palais de la République, de peindre comme Ibou Diouf, il a toujours évité de faire de lui le maître de l’Ecole de Dakar. Et l’expert français Lods, qu’il a convoqué pour les besoins de la cause, n’avait pas cette prétention. Partant du fait que l’Africain est un être naturellement doué pour les arts, il n’a jamais fait usage du concept d’Ecole ou de maître et encore moins de tête de file. Il s’est juste évertué à mettre en place une bande d’amis dans un cadre propice à la création sans aucune espèce de contrainte.
L’approche de Iba Ndiaye et Tall était considérée comme une transposition du modèle français alors que Senghor nourrissait des ambitions pour une Ecole de Dakar ayant comme credo l’exaltation des valeurs nègres. Cette situation était suffisamment compliquée, encore que, même si l’environnement politique était bien aménagé, l’environnement intellectuel fût presque inexistant. Le monde des arts plastiques était pour l’essentiel composé de praticiens qui apparemment n’étaient en rien liés aux questions de concepts si chers à Senghor. Il n’y avait pas non plus chez les nationaux des critiques acquis à la cause de ce dernier pour porter haut tout ce qui bougeait dans les ateliers. En fin de compte, ce qui a été tenu pour Ecole de Dakar n’a eu que des élèves qui, pour la plupart, refusent aujourd’hui de s’y identifier. Sans maître alors ! Pis encore, les artistes qui étaient exclus de la cour de Senghor pour n’avoir pas eu les mêmes orientations ne se sont jamais inscrits dans une dynamique d’école, de courants parallèles avec des débats d’idées contradictoires.
Avec le recul, on ne peut pas nier qu’il y a eu de la part de Senghor une volonté clairement affichée d’impulser une Ecole de Dakar. Seulement, même si les graines d’une école ont existé (environnement politique, élèves, infrastructures, moyens financiers, prétexte de la Négritude, etc.), l’absence d’un environnement intellectuel local à la mesure du rêve de Senghor n’était pas de nature à favoriser sa germination. A proprement parler, il n’y a pas eu d’école selon le critique d’art Iba Ndiaye. N’a-t-il pas raison de dire alors que ceux qui ont voulu se réclamer d’école ont essayé de reconstituer des faits et de placer des repères après coup ? Une manière selon lui de forger une histoire là où il n’y avait rien. Aux yeux du critique, ce concept d’Ecole de Dakar n’est qu’une vaste escroquerie intellectuelle [9].

Boubacar DIALLO. Cortège royal, Tapisserie, 660 x 450.

Ibou DIOUF. Les trois épouses, Tapisseries, 472 x 364.


4. ENTRE LA REALITE ET L’ESCROQUERIE : LES ENSEIGNEMENTS DE L’HISTOIRE

Si l’art plastique au Sénégal dans sa conception occidentale, vieux d’un demi-siècle, est relativement jeune, force est de constater qu’il est difficile de faire la lumière sur certains aspects de son parcours. Cette situation est on ne peut plus incompréhensible, d’autant que les artisans de l’histoire de cet art sont toujours là pour la plupart.
On aura vite fait d’évoquer notre civilisation de l’oralité pour justifier la rareté des publications et l’inexistence de supports spécialisés. La recomposition des faits n’est guère une sinécure du fait des témoignages souvent très contradictoires. Même si aujourd’hui des chercheurs comme Abdou Sylla et Iba Ndiaye Diadji et des artistes comme Saliou Démangué Diouf s’évertuent à mettre un peu d’ordre dans ce passé, l’évidence est que de Senghor jusqu’à nos jours la recherche théorique n’a apparemment jamais été encouragée dans le milieu des artistes plasticiens. Sous l’ère Senghor, nombre d’artistes ont bénéficié de bourses d’études de longue durée (7 ans pour certains). Peu se sont intéressés aux questions théoriques de l’art en général et de notre histoire artistique en particulier.
L’esprit « Modou-Modou » [10] a très tôt gagné la corporation et chacun s’évertue à avoir une maîtrise technique pour un accès plus facile au marché. Le statut hybride des structures de formation artistique - ni totalement secondaire ni totalement supérieur, sans lien avec l’Université - ne permet pas toujours aux étudiants de se hisser au niveau des dures réalités de l’enseignement supérieur universitaire. Et à quelques exceptions près, la pratique artistique se fait souvent sans conceptualisation. Ni en amont, ni en aval.
Si la critique d’art, limitée par les moyens, les blocages culturels et l’absence de motivation et de supports spécialisés de communication, n’arrive pas à porter haut, par l’analyse et la diffusion, les œuvres des artistes, la vie des arts reste plus que jamais précaire. Malgré les réformes, l’Ecole nationale des Arts, qui aurait dû servir de laboratoire conceptuel, n’a jamais pu répondre aux attentes de Senghor qui voulait en faire un cadre d’expérimentation de concepts et d’impulsion des grands projets artistiques. La "fonctionnarisation" du personnel, la restriction du budget de fonctionnement, le manque de précision dans les orientations et le contenu à donner aux enseignements et l’absence de mesures incitatives et de motivation ont fini par vider l’académie de son sens. Après deux ans d’existence, le village des Arts dont on est en droit d’attendre un développement de tendances conceptuelles s’est livré à des querelles de personnes plus qu’à des querelles d’écoles.
Les galeries, fragilisées par les dures réalités du marché, ne s’investissent en général que pour des artistes porteurs de recettes. Le coût de la formation académique parfois très élevé amène les décideurs à y renoncer avec le risque de ne pas assurer la relève des cadres mis en place par Senghor. Avec les faibles performances de l’éducation artistique, d’ailleurs peu perceptibles des Sénégalais, et le public qui semble toujours se tenir à l’écart malgré les efforts consentis par la Panafricaine des Arts contemporains (Dak’Art) à travers ses manifestations d’environnement, l’état des lieux est préoccupant. Même si l’heure n’est plus à l’enchevêtrement des courants artistiques du 19è siècle, l’activité plastique du pays mérite d’être abordée avec audace, rigueur, originalité et courage, autrement dit avec méthode et organisation. Pour une démarche cohérente, conforme aux ambitions affichées.

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

ACCT, Sénégal, Inventaires des activités, ressources et infrastructures culturelles des pays membres de l’ACCT, Paris, Gamma, (s.d.).
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BADIANE, Alioune, « Juste un peu de moyens et beaucoup de liberté », in Arts sur Vie. Arts contemporains du Sénégal, Paris, ADEC/CF, 1990.
BIENNALE, DAK’ART 96, La Création artistique africaine et le marché international, Dakar, DAK’ART, 1996.
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FREMY, Dominique et Michelle, Quid. Cours d’histoire de l’art, Paris, Robert Laffont, 1988.
Sud-Quotidien du vendredi 20 août 1993.
Sud-Quotidien du lundi 23 août 1993.
Sud-Quotidien du mardi 24 août 1993.
Sud-Weekend du samedi 7 septembre 1996.
SYLLA, Abdou, Arts Plastiques et Etat au Sénégal, Dakar, IFAN/CAD, 1998.


[1] Professeur d’éducation artistique plastique au Lycée John F. Kennedy.

[2] SYLLA, Abdou, Arts plastiques et Etat au Sénégal, Dakar, IFAN-CAD, 1998.

[3] Catalogue. Art sur Vie. Art Contemporain du Sénégal, Paris, 1990.

[4] SYLLA, Abdou, op. cit., p. 86.

[5] BADIANE, Alioune, in Art sur Vie. Art contemporain du Sénégal, ADEC/CF, 1990 p. 12.

[6] In Le Matin du mercredi 6 septembre 2000.

[7] In Démocraties n°10, mai 1996, p. 5.

[8] Cf. Catalogue édité par Yassine Art Galerie sous le titre : L’Ecole de Dakar, à l’occasion d’une exposition tenue à Hann Maristes du 26 au 30 avril 1998 dans le cadre des manifestations d’environnement de la biennale des arts de Dakar.

[9] Et pourtant, l’Ecole de Dakar renaît depuis la Biennale de Dakar de 1998. En effet, à l’occasion de cette édition de 1998, la Galerie Yassine a exposé (26-30 avril), sous forme de Salon, quelques artistes célèbres de cette école, parmi lesquels Ibou Diouf, Ousmane Faye, Modou Niang, Oumar Katta Diallo, Maodo Niang, Amadou Seck, Diatta Seck et Chérif Thiam ; certains d’entre eux, qui avaient arrêté, ont recommencé à peindre ; d’autres se sont installés depuis lors au village des arts et y ont repris vie et activités artistiques.

[10] « Modou-Modou » : expression qui signifie débrouillardise.




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