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PROBLEMATIQUE D’UNE ESTHETIQUE NEGRO-AFRICAINE
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Ethiopiques numéro 03
revue socialiste de culture négro-africaine
juillet 1975

Pour ce « Dossier culturel », consacré à l’« esthétique négro-africaine », « Ethiopiques » a sollicité la collaboration de deux théoriciens connus, le R. P. Engelbert Mveng, professeur à Université de Yaoundé, et le professeur Alassane Ndaw, de Université de Dakar.

Auteur : Engelbert Mveng

Nous reproduisons ici le texte de la communication faite par le R. P. Englebert Mveng, professeur à l’Université de Yaoundé, au « Colloque sur l’esthétique négro-africaine », tenu a Abidjan en décembre 1974.

L’esthétique est à la fois science et art. Elle a pour objet les normes du Beau telles qu’elles s’expriment à travers les oeuvres d’art. Son domaine embrasse donc la totalité des expressions artistiques et littéraires.
Ce mot, qui nous vient du grec, porte en lui-même les germes de son ambiguïté : « Aisthanomai » signifie en effet subir une impression, éprouver un sentiment, sentir « Aisthesis » serait donc impression et sentiment, « Aistheticos », qui a trait aux impressions, aux sentiments, et comme substantif : l’art et la science de la perception, des impressions, des sentiments.
S’agissant du Beau, l’esthétique prend ainsi un double sens : subjectif d’abord, elle étudie les impressions et sentiments provoqués en nous par le Beau ; objectif ensuite, elle s’occupe des lois internes du Beau, de ses normes propres, en vertu desquelles le Beau devient exprimable et agit sur notre sensibilité.
En fait, le problème esthétique est fondamentalement le problème de la créativité artistique et littéraire. Ce n’est pas seulement un problème de définition, de discernement, d’identification et d’appréciation d’une oeuvre ; c’est un problème d’identité culturelle, un problème de civilisation.
Voilà pourquoi ce problème est par excellence le problème de notre temps. Au moment où l’humanité se sent ébranlée sur ses bases jadis indiscutables, l’homme éprouve le besoin de s’interroger de plus en plus sur lui-même, sur son destin, sur son génie créateur et le patrimoine de sa civilisation. La Révolution culturelle en Chine est une nouvelle définition de l’identité culturelle, la recherche d’une nouvelle esthétique. En Occident, le long pèlerinage de Malraux à travers son Musée Imaginaire, ses métamorphoses des Dieux, ne mènent finalement à l’Irréel et à l’Intemporel que pour retrouver l’identité culturelle de l’Occident face au présent et à l’avenir, mais à partir de ses racines historiques fondamentales, a partir aussi de « cette puissance de création que porte en elle l’interrogation métaphysique posée par les seuls moyens de l’art » [1].
En Italie, Michèle Federico Sciaca scrute lui aussi l’héritage esthétique de l’Occident : il interroge les grands Maîtres, un Kierkegaard, un Pirandello [2].
Le Monde Socialiste découvre chaque jour davantage l’importance de l’enjeu esthétique. On s’empresse de combler les lacunes de Karl Marx, car, comme le montre un article récent d’André Reszler, les insuffisances de la pensée du Maître dans ce domaine n’ont jamais pu être totalement réparées par ses successeurs, malgré la « Renaissance » de Staline qui déclarait en 1919 : « Il faut prendre toute la culture que le Capitalisme a laissée et construire avec elle le Socialisme. Il faut prendre toute la science, la technique, toutes les connaissances, l’Art... » [3].
On comprend aisément pourquoi la critique artistique et littéraire multiple chaque jour les moyens d’accès vers une compréhension plus totale de l’héritage culturel des peuples ; pourquoi la linguistique, par exemple, acquiert une importance grandissante, la langue et le langage étant des modèles privilégiés de l’expression de la personnalité. L’ouvrage de Lotman, Ivanov et Revzin est, à ce point, un exemple de tout ce que l’on peut demander à la technique moderne pour permettre à une oeuvre littéraire et artistique de livrer et son contenu et ses structures. [4].
C’est qu’à la vérité, dans le foisonnement des recherches en Sciences Humaines, l’interrogation esthétique semble aujourd’hui la plus subtile, la plus radicale, celle qui met en contestation jusqu’aux idéologies mêmes de la contestation. Elle est aussi la clé des grandes révolutions modernes qui sont essentiellement des révolutions culturelles. Elle est au centre de notre lutte pour la Négritude et l’Authenticité. C’est en Occident, bien sur, que cette interrogation a pris les formes les plus bruyantes, et c’est à cause de ses indiscrétions que la problématique de notre art et de notre civilisation, en Afrique Noire, semble, aux observateurs mal avertis, extrêmement embrouillée.

Art nègre et aliénation esthétique

La découverte de l’Art nègre se situe à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, c’est-à-dire, pour les Artistes occidentaux, au terme de leur lutte pour la libération. Karl Marx et Engels revendiquent la paternité de cette lutte qui, à travers leurs yeux, n’est qu’une phase de leur immense croisade centre toutes les formes d’aliénation. Or l’Art du passé, en Occident, l’Art grec aussi bien que l’Art romain, l’Art de la Renaissance, l’Art du XVIe siècle ou l’Art romantique, représentent en esthétique ce qu’est la Monarchie en politique, les Eglises en Religion, le Capital dans l’économie, la bourgeoisie dans la société, une des formes de domination, d’exploitation et d’aliénation du peuple par les pouvoirs établis. Ces pouvoirs établis, dans l’art, ont leurs dynasties : les artistes officiels, leurs églises : les musées ; leurs icônes : les chefs d’oeuvres ; leurs dogmes : l’académisme esthétique ; il faut les renverser tous.
Hegel, pour K. Marx et Engels, est la récapitulation et le sommet de la pensée et de l’esthétique bourgeoise [5]. La façon dont il pose le problème esthétique éclaire d’une lumière parfois brutale les prises de position de Karl Marx, et surtout le chemin qui mène à la libération nègre de l’art occidental.
Hegel a résumé ses idées esthétiques dans son Encyclopédie [6]. En fait, elles se retrouvent, de façon parfois embryonnaire, tout au long de sa carrière, depuis les oeuvres de jeunesse.
A la question : qu’est-ce que le Beau ? L’inspiration artistique ? L’oeuvre d’art ?... Hegel répond en faisant appel à Platon. Il cite le Phèdre :
« L’initié qui a joui une fois de la vue intégrale de la beauté éternelle, s’il voit un visage à l’image du divin, offrant une belle reproduction de la beauté ou de quelque autre idée incorporelle, commence par s’effrayer et un antique frémissement le saisit ; puis il regarde de plus prés et adore cet être comme un Dieu... » (G.W.F. Hegel : L’esprit du Christianisme et son destin, trad. J. Martin, Paris, vrin 1948, pp. 139-140).


Il cite le Banquet :
« La beauté de l’idée pure est ce qui remplit l’âme d’enthousiasme et d’Eros... C’est un idéal jamais possédé, fils du besoin et de l’expédient... » (A.T.B. Peperzak : le jeune Hegel et la vision morale du Monde, Ed. Martin Nijhoff, la Haye, 1960, p. 94).
Pourtant, Hegel a posé le problème de l’aliénation et de la désaliénation dans l’art. Là encore il reste fidèle au Platon du Théétète et du Parménide où l’aliénation s’identifie avec la condition des doxomimes, et la désaliénation avec la condition des contemplateurs des idées [7]. Hegel écrit : « En vainquant l’aliénation, nous possédons l’idée dans sa beauté, cette beauté est notre propre oeuvre, et non celle d’un individu hors de nous » (Peperzak, op. cit., p. 97). Ailleurs, il ajoute : « Nous ne pouvons poser l’idéal hors de nous, car alors ce serait un objet ; ni non plus seulement un nous, car alors ce ne serait pas un idéal... » (L’esprit du Christianisme et son destin. Trad. J. Martin, Paris, Vrin, 1948, p. 139).
C’est encore à Platon et à l’héritage grec que se réfère l’esthétique de la phénoménologie de l’Esprit. Hegel y parle de Religion esthétique, à mi-chemin entre la religion de la nature et la religion révélée. En fait, les trois types de religions sont trois moments de la manifestation de ce que Hegel lui-même appelle l’Art Absolu. Ces moments correspondent aux étapes de la manifestation de l’Esprit Absolu. L’aventure esthétique, c’est identiquement l’aventure de l’Esprit ; voilà pourquoi l’Humanité est ici classée les uns à l’âge de l’Animal et de la plante (les arts primitifs), les autres à l’âge de l’Artisanat (L’Egypte), les Grecs à l’âge de l’ordre éthique qui débouche avec l’événement du Christianisme, sur l’apparition de l’Art Absolu [8]. Cet ordre est celui de la philosophie de l’Histoire et des Leçons d’esthétique. Il reste présent même quand Hegel distinguera dans l’Esprit Absolu, la philosophie, la Religion et l’Art. Toutes les analyses de Hegel se référent à l’Art grec comme à une norme irrécusable. Ce qu’il appelle l’oeuvre d’art abstraite, l’oeuvre d’art vivante et l’oeuvre d’art spirituelle n’est qu’une manière - à la fois synthétique et analytique - de situer et de scruter les moments fondamentaux de cet art sous ses aspects plastique, liturgique, dramatique et épique.
Par son admiration pour le génie grec, Hegel annonce Nietzsche. Pour Nietzsche, la destinée humaine est un drame, une menace perpétuelle de mort. Où trouver le salut ? - dans l’Art. Cet idéal d’un art apollonien (Arts plastiques), et dionysien (Musique et arts du spectacle) que Nietzsche définit dans ses premières oeuvres : Origine de la Tragédie (1871) ; Considérations inopportunes (1872-1876), annonce, par ces personnages olympiens, la Volonté de puissance et le Surhomme du Zarathoustra, 1885). L’esthétique ici, est une voie de Rédemption par la créativité artistique, nourrie d’une volonté de vivre farouche qui plane, par-delà le Bien et le Mal, dans la sphère inaccessible du surhomme. Au moment où Nietzsche public son Zarathoustra (1885) les premières générations de la Révolution nègre dans l’Art occidental étaient à l’oeuvre : Camille Pissarro, un Antillais, avait 55 ans. Paul Gauguin était né en 1848, Aristide Maillol, en 1861, Maurice Vlaminck, l’année même des Considérations inopportunes (1876) ; André Derain avait 5 ans ; Georges Braque 3 ans et André Lhote venait tout juste de naître (1885).
A cette époque, en Occident, dans tous les domaines, en politique, en religion, comme dans l’art, les questions fondamentales posées par Hegel, les répliques percutantes de Karl Marx, les prophéties hystériques de Nietzsche, bourdonnaient dans toutes les têtes comme un essaim d’abeilles. C’est sans doute parce que l’esthétique de Hegel semble canoniser les valeurs bourgeoises et leurs fondements antiques que Karl Marx la rejette. Pour lui, les artistes sont les législateurs non avoués de l’Humanité. Ils appartiennent à l’ancien ordre. Il faut les proscrire avec les Rois. Mais qu’est-ce que l’Art, et quelle est la mission de l’Artiste ? Karl Marx répond : L’art a une mission sociale, morale, éducatrice ! (cf. l’article de A. Reszler). Ainsi l’artiste, libéré de l’aliénation de l’ancien régime, doit éduquer le peuple à la liberté créatrice. Karl Marx n’est pas allé jusqu’à ces conclusions. Bakounine lance l’Anarchisme esthétique. L’art naît de la créativité de l’artiste ; il ne connaît de lois que celles du déploiement de son originalité sans frontières. Cette thèse s’attaque aussi bien au collectivisme qu’au socialisme.
Les collectivistes répondent : l’art naît de la créativité du peuple : l’artiste n’en est qu’un interprète. Dans tous les cas, l’art nouveau est un art libérateur, insurrectionnellement dressé contre l’esthétique bourgeoise et ses fondements antiques. Il n’est pas seulement un art révolutionnaire ; sa véritable ambition est de lancer une révolution artistique. Comment ? En répondant aux questions esthétiques fondamentales, non plus avec les termes de Hegel ou de Nietzsche, mais en partant des répliques de Marx et de l’Anarchie de Bakounine, en termes nouveaux, totalement inédits. Proudhon prophétise : « Un art nouveau s’agite, conçu dans les entrailles de la Révolution ! » (A. Reszler, loc. cit. page 224). La découverte de l’Art nègre apparut ainsi comme la libération attendue.

La révolution nègre et la libération de l’artiste

Aristide Maillol (1861-1944) écrit : « L’Art nègre renferme plus d’idées que l’Art grec. Ce qui est étonnant en lui, c’est l’invention étrange des objets, un côté d’imagination et un sens décoratif extraordinaire, difficile à expliquer. Nous ne savons pas prendre ces libertés que les Nègres ont réussies. Nous sommes trop asservis au passé » (Arts primitifs dans les ateliers d’artistes, Paris, Musée de l’Homme, 1967).
Maurice de Vlaminck (1876-1958) confie à son tour : « Ce même étonnement, cette même sensation profonde d’Humanité, je l’éprouvai encore devant deux statues nègres que je voyais pour la première fois de ma vie... (op. cit. Musée de l’Homme, 1967).
Georges Braque (1882-1963) « Les masques nègres aussi m’ont ouvert un horizon nouveau. Ils m’ont permis de prendre contact avec des choses instinctives, des manifestations directes qui allaient centre la fausse tradition, dont j’avais horreur ». (Ibidem).
Et Juan Gris (1887-1927) : « Les sculptures nègres nous donnent une preuve flagrante de la possibilité d’un art anti-idéaliste. Animées de l’esprit religieux, elles sont des manifestations diverses et précises de grands principes et d’idées générales. Comment peut-on ne pas admettre un art qui, procédant de cette façon, arrive à individualiser ce qui est général, et chaque fois de manière différente ? Il est le contraire de l’Art grec qui se basait sur l’individu pour essayer de suggérer un type idéal » (ibidem).
Terminons par André Lhote : (1885-1962) : « La Côte d’Ivoire, à son tour, a produit une quantité inimaginable de masques où le visage humain, avec ses thèmes simples : front, yeux, pommettes, nez, bouche, menton, a donné lieu à des combinaisons de formes, dont la magnifique extravagance n’a d’égale que la sereine rigueur des rapports. Aucune faute de goût dans ces fantaisies admirables, dans ce mouvement fermé qui entraîne autour du centre la distribution de formes jamais textuelles, toujours allusives. Je ne connais rien de plus fascinant que cet incessant mouvement de va-et-vient, selon lequel les thèmes humains vont rejoindre les thèmes empruntes aux plantes et aux animaux ». (Ibidem).
Je pourrais citer ici, indéfiniment, tous les propos d’artistes recueillis à l’occasion de cette Exposition du Musée de l’Homme, consacrée aux Arts primitifs dans les Ateliers d’artistes (1967).
Ce qui est plus important pour nous, c’est que la découverte dont il s’agit embrasse l’Art nègre dans ses multiples expressions. C’est l’époque des premiers voyages de Léo Frobenius Afrique : il y découvre, avec les arts plastiques, les immenses richesses des Littératures orales. C’est l’époque des négro-spirituals, c’est la période ou Rimbaud va passer une saison en Enfer quelque part en Afrique pour y chercher de nouvelles sources d’inspiration.
Ainsi la problématique d’une esthétique négro-africaine s’impose à l’Occident comme une Révélation. Cette Révélation répond à des questions posées par l’Occident, non par l’Afrique. Ces questions concernent l’Art occidental. Et parce que c’est l’Art occidental qui s’interroge, il s’agit, au fond, de l’esthétique occidentale. Jacques Lipchitz écrivait avec raison : « Certes l’art des Nègres nous fut un grand exemple. Leur vraie compréhension de la proportion, leur sentiment du dessin, leur sens aigu de la réalité nous ont fait entrevoir, oser même, beaucoup de choses. Mais il serait erroné de croire que notre art, pour cela, soit devenu mulâtre. Il est bien blanc » (Opinions sur l’Art nègre, dans « Action », Paris, n° 3, avril 1920).
Il y a donc une problématique occidentale de l’Art nègre. Cette problématique englobe aussi bien le monde socialiste que le monde capitaliste. Ses motivations profondes dérivent de l’esthétique de Hegel, des réactions de Karl Marx, ou de Bakounine. Elle a inspiré la littérature et les prises de positions des ethnologues et des africanistes de toutes les tendances.
Et d’abord de ceux qui ont nie l’existence d’un Art nègre : ils ont voulu retrouver dans notre art l’incarnation de l’Idéal bourgeois prôné par Hegel et exalté par Nietzsche. Or l’Art nègre étant la négation même d’une telle esthétique, à leurs yeux, est la négation même de l’art. L’Art nègre n’existe donc pas. Il n’est que fétiches et idoles immondes. La musique, la danse, la littérature orale, à leurs yeux, ne représentent, selon le mot d’un vieux colonial, que des rugissements d’animaux en rut. Voilà pourquoi l’auteur de « l’Afrique déchirée » (J. Lantier) affirme que l’Afrique ne possède de culture que sensuelle ; son apport à la Civilisation de notre temps n’est pas seulement nul ; il est négatif ; il risque d’entraîner l’écroulement des valeurs et du prestige de l’Occident.
D’autres, au contraire, soutiennent l’existence d’un Art nègre, mais se demandent si cet art connaît l’idéal du Beau, par delà ses préoccupations utilitaires et mystiques. On va jusqu’à prétendre que les langues africaines ignorent les catégories du Beau. C’est mal connaître les langues africaines. Le vocabulaire du « Kalos K’agathos » grec trouve en Afrique d’étonnantes équivalences. En Ewondo, par exemple, le Beau s’exprime par « Mben » et « Aben » qui traduisent mot pour mot le grec (Kalos K’agathos).
Créer une oeuvre d’art se dit : « Kom », et « Kom » signifie à la fois, fabriquer, mettre en ordre, orner, embellir.
Le don de l’artiste se dit : « Aken », c’est-à-dire l’adresse, l’habileté, le talent et la compétence. Il est impossible de ne pas penser à la cosmologie grecque, au démiurge du Timée, créateur du cosmos c’est-à-dire de l’Ordre et de la Beauté du monde, par opposition à l’« ataxie » qui est à la fois désordre et laideur.
Jean Laude et Michel Leiris, en France, ont démontré magistralement que derrière l’Art nègre, il y a l’art tout court. Ce faisant, ils pensaient sans doute a l’Art pour l’Art de leurs ancêtres occidentaux si étranger aux préoccupations de l’Artiste africain.
Ils ont démontré, en outre, contre les tenants d’un Art nègre essentiellement tribal (W. Fagg), que notre Art n’est pas seulement le produit de la collectivité. Derrière chaque oeuvre d’art, on peut reconnaître le visage unique, le génie original et inédit de l’artiste qui l’a créé - Mais dans ce cas aussi, il ne s’agit pas de l’individualisme anarchiste de Max Stirner et de Bakounine centre K. Marx. L’originalité de l’artiste nègre se nourrit de son intégration dans la tradition.
Dans le concert de ces voix occidentales, chantant la découverte de l’Art nègre, les notes les plus justes appartiennent à la voix des Artistes, et cela parce que leur interrogation est essentiellement esthétique. Pour eux, il s’agit fondamentalement de la créativité artistique, de la vocation et de la mission de l’artiste au sein de son peuple. Il s’agit, pour l’artiste, de redonner à sa civilisation en crise, de nouvelles raisons de vivre, de lui forger un langage nouveau, un langage de liberté et d’espérance.

La Négritude

Ce que les Artistes occidentaux ont trouve dans l’Art nègre, - pour leur propre survie -, les Artistes et écrivains noirs de la Négritude font demande à leur propre héritage culturel, pour leur propre salut. Les premiers voulaient échapper à l’aliénation bourgeoise de l’Occident : les seconds à l’annihilation coloniale. On leur a reproché, à tort, d’être partis d’une problématique analogue à celle des artistes occidentaux, et d’avoir utilisé leur langage, comme s’ils pouvaient partir d’une expérience concrète autre que celle de leur condition coloniale, sans pays, sans peuple, sans culture propre, sans langage et sans droit à la parole. Voilà pourquoi leur légitime défense est le cri de ralliement du monde noir centre l’oppression coloniale, et sonne l’heure historique de notre libération culturelle. Il faut aujourd’hui méditer avec gravité, ce mot de Césaire : « Il reste à l’homme à conquérir toute interdiction immobilisée aux coins de sa ferveur, et aucune race ne possède le monopole de la beauté, de l’intelligence, de la force, et il est placé pour tous au rendez-vous de la conquête, et nous savons maintenant que le soleil tourne autour de notre terre, éclairant la parcelle qu’a fixée notre commandement sans limite ». (Cahier d’un retour au pays natal). La question ici, était : To be or not to be - La conquête est celle du droit à l’existence- L’Afrique, revenue à la vie, peut alors se pencher sur sa propre existence, et inventorier les trésors de son patrimoine culturel. Désormais, il s’agit de reconquérir l’autorité culturelle sur notre héritage. L’Afrique a la parole pour dire sa poétique et son herméneutique.


La poétique

Le problème de l’esthétique, avons-nous dit, est un problème d’identité culturelle. Dans la découverte de l’Art nègre, les étrangers ont disserté sur ce que cet art représentait pour eux. Au premier Festival mondial des Arts nègres, à Dakar (1966), nous avons interrogé l’Afrique pour qu’elle nous dise la fonction et la signification de notre Art dans la vie du peuple et pour le peuple. Il appartient désormais, à l’art nègre, de décliner son identité. C’est donc de l’intérieur que nous partons pour parler ici de la poétique et de l’herméneutique négro-africaines.
Par poétique, nous entendons les lois de la créativité esthétique négro-africaine, par herméneutique, les règles de l’interprétation de l’oeuvre esthétique. Dans mon introduction à l’herméneutique négro-africaine (Colloque de Yaoundé sur le Critique africain et son peuple), j’ai traité, plus largement, de la poétique et de l’hermeneutique. Je me résume ici. Considérons l’oeuvre d’art négro-africaine dans son acceptation la plus globale. Elle est essentiellement langage, c’est-à-dire expression de notre personnalité. Cette expression embrasse toute la vie, tous les aspects de notre vie. Elle est totale. Voilà pourquoi le langage négro-africain est indéfinissable : toute définition impose des limites ; notre langage esthétique est refus de la limite.
Considérons sa genèse et son déploiement. Il jaillit du Rythme primordial qui met la personne en branle pour devenir geste, parole proférée, signe, motif, symbole et discours. Les étapes de cette genèse constituent les moments décisifs de l’expression artistique négro-africaine. Elles en sont les formes, et, isolées, on les considère comme des genres autonomes. Or, ce qu’il importe de souligner en tout premier, c’est l’unité fondamentale du langage artistique.
La première étape de ce jaillissement engendre le geste. Le geste, pour nous, englobe toutes les expressions corporelles, tous les arts du spectacle, tous les « performing Arts ».
La deuxième étape engendre la parole proférée. La parole embrasse l’art oratoire, la poésie, le mythe, l’épopée, le conte, le chant, sous toutes leurs formes.
La troisième étape constitue le signe. Le signe fixe la parole, le chant. Il nomme les choses par leur ligne essentielle. Cette ligne dégagée devient un signe visuel ou sonore.
La quatrième étape constitue le signe en motif. Le motif est un caractère d’écriture, un signe charge d’un message et déchiffrable. Le signe comme le motif embrasse à la fois le geste et la parole.
La cinquième étape crée des symboles. Le symbole donne au signe et au motif leur signification : cette signification est essentiellement anthropologique et cosmologique, c’est-à-dire qu’il intègre dans le destin de l’homme toute réalité du cosmos.
Le symbole est la cellule qui constitue le corps et la substance du discours, c’est-à-dire de l’oeuvre d’art constituée. Ce discours peut être gestuel ou dramatique, oratoire ou musical, mythique ou liturgique, plastique ou décoratif.
Récapitulons : le Langage artistique négro-africain jaillit d’un point d’origine qui est Rythme ; il développe une onde qui passe par les points G (geste), S (signe), M (motif) SY (symbole) et D (discours).
Comme on le voit, les différentes étapes parcourues par cette onde constituent une unité incontestable. Elles sont complémentaires les unes par rapport aux autres. Une oeuvre d’art, dans un contexte donne, ne peut livrer tout son contenu que si elle est située par rapport à l’onde englobante. Prenons un exemple : pour bien déchiffrer le message d’une épopée Bushong du Kasaï, au Zaïre, il faut le concours de la musique, de la danse, de la sculpture, de l’art décoratif, des mythes et des rites traditionnels Bushong.

La création plastique

Nous avons dégagé, dans notre livre « l’Art d’Afrique Noire » (2ème édition, CLE, Yaoundé, 1974), les lois fondamentales de la création plastique négro-africaine. D’après ces lois, l’artiste part de la vision de l’objet dans la nature : c’est le moment d’objectivation ; appelons ce moment O.
Puis l’artiste extrait de cet objet sa ligne essentielle ; il en fait un signe : c’est le moment S.
Du signe, il fait un motif : c’est le moment M.
Avec le motif, il crée des symboles : moment SY.
Enfin, avec des symboles, il crée un discours artistique, une oeuvre d’art constituée : c’est le moment D.
Résumons le processus de la création esthétique : l’artiste passe de O à S, de S à M, de M à SY, de SY à D. C’est un processus à quatre étapes. Ces étapes peuvent être développées ou abrégées. Le processus, lui, garde un caractère universel.
Ce processus peut être appliqué dans l’analyse et le déchiffrement de l’ensemble des expressions artistiques : arts du geste et de la parole, arts plastiques et décoratifs.


Le rythme

Le Rythme commande la créativité artistique négro-africaine. Sa structure est complexe et son étude difficile. En ce qui concerne le rythme, nous ne pouvons que renvoyer à notre ouvrage ; « l’Art d’Afrique Noire ».
Le point de départ du rythme esthétique négro-africain est biologique et naturel : c’est le rythme binaire, le rythme respiratoire. Ce rythme de l’horloge appartient au déterminisme de la nature. Dans notre tradition, ce rythme n’est pas esthétique.
Le Rythme par lequel l’homme exprime sa créativité est refus du déterminisme de la nature. Au mouvement binaire et pair, il oppose des rythmes impairs. Il les combine ; il crée des antithèses et des syncopes. Il engendre des rythmes composes inconnus de la musique occidentale classique.
Ce rythme exprime la liberté créatrice de l’artiste, en opposition avec le déterminisme de la nature.
Si le rythme respiratoire déploie une onde sinusoïdale régulière, l’onde esthétique développe une onde d’amplification qui tend vers une limite égale à l’infini.
Cette onde elle-même n’est pas simple, sinon elle ne serait qu’un autre type de déterminisme. Elle est composée grâce à l’initiative créatrice de l’artiste. Dans un orchestre, chaque instrument invente son rythme : tous ces rythmes bondissent, se croisent, s’enchevêtrent, bondissent encore, et se déploient, toujours plus amples, vers l’infini.
Le 1er joue le rythme a
Le 2e joue le rythme b
Le 3e joue le rythme c
Représentons-les graphiquement à partir des deux axes X et Y, avec le point d’origine O.

Dans la réalité, le rythme négro-africain n’engendre pas seulement des ondes combinées ; ces ondes, pour s’amplifier, s’enrichissent mutuellement, et chaque période ne répète jamais totalement la période précédente. Le phénomène est un déploiement spiral :

Ce déploiement, figure graphiquement à partir de l’axe a - b, donne :

L’onde ainsi déployée est une onde d’amplification. L’étude des figures décoratives, dans les arts plastiques, nous montre que, graphiquement, ces figures tendent vers une limite identique à une onde d’amplification. Nous avons démontré tout cela dans notre « Art d’Afrique Noire » ; nous nous contentons de le résumer ici. Il nous est possible aussi de démontrer que le rythme de la danse, de la parole, de la musique, de l’art décoratif et des arts plastiques, c’est-à-dire de l’ensemble des expressions artistiques, déploie un réseau d’ondes d’amplification impossible à dénombrer, et qui tendent toutes vers l’Infini. Or, cette tension vers l’Infini n’est pas due au hasard : elle traduit la signification profonde de l’art négro-africain : effort créateur de l’homme aux prises avec la mort ; lutte dramatique entre la Vie et la Mort, et triomphe de la Vie sur la Mort.

Herméneutique

La signification de l’art négro-africain se résume dans sa triple dimension :
- anthropologique,
- cosmologique,
- liturgique.


Dimension anthropologique :
L’Art nègre exprime l’homme en tant que destinée. Cette destinée est un drame ou s’affrontent la Vie et la Mort. Le langage de la symbolique exprime fondamentalement ce drame. La symbolique des couleurs, la plus simple et la plus élaborée, le montre clairement. Les trois couleurs fondamentales de notre palette sont :
le Rouge,
le Blanc,
le Noir.
Le Rouge symbolise la Vie, le Blanc, la Mort et le Noir la souffrance. La souffrance est le lien dialectique entre la Vie et la Mort. Elle est le prix de la victoire de la vie sur la mort. L’étude attentive des rites d’initiation montre qu’ils sont tous bâtis sur le fondement de cette dialectique à trois temps.
La signification anthropologique de l’Art négro-africain désigne aussi l’homme en tant que personne. La personne, en Afrique, n’est pas une entité indifférenciée, close sur elle-même et sur son unicité. La personne est un faisceau de relations ; elle se constitue dans un processus à trois étapes :
- Dans l’étape de la Monade, l’homme se présente comme individualité, donc comme une réalité inchoative, un projet inaccompli. C’est l’étape de l’enfance qui précède la consécration initiatique.
- Dans l’étape de la Dyade, l’homme accède à sa double dimension Homme-Femme. Dans l’acceptation de cette double dimension, il se constitue personne et liberté. Telle est la fonction des grandes initiations de permettre à l’homme d’accéder à la personnalité.
- Dans l’étape de la Triade, l’homme accède à sa triple dimension. Il devient Père-Mère-Enfant. Devenu personne et liberté, l’homme se constitue Amour créateur. Il inaugure, par la pro-création de l’espèce, la victoire de la Vie sur la Mort. La personne apparaît ainsi en Afrique, non comme individu, mais comme faisceau de relations vitales : elle est toujours une foule. Les relations interpersonnelles ne sont pas fondées sur une quelconque égalité mathématique, mais sur la complémentarité. L’homme sans la femme n’est rien ; la femme n’est rien sans l’homme. L’homme n’est pas égal à la femme ; la femme n’est pas égale à l’homme. Ils sont complémentaires.
Il faut avoir ces vérités à l’esprit pour saisir le message de la littérature négro-africaine.
Dimension cosmologique :
Le monde, dans l’art, est conçu à l’image de l’homme. Il est livré au même drame qui oppose la Vie et la Mort. Les créatures apparaissent ainsi en un double front, rangé pour la bataille : d’un côté, les alliés de la Vie, de l’autre, ses adversaires. La symbolique apprend à l’homme à déchiffrer sur le grand livre du monde, le nom de ses allies et de ses adversaires dans le grand drame qui oppose en lui la Vie et la Mort. Pour l’Art nègre, aucun élément du monde n’est donc indifférent. Le langage qui déchiffre le monde est identiquement celui qui déchiffre le destin de l’homme. Finalement, la victoire de la Vie sur la Mort sera l’unification de ces deux destinées en une seule destinée, la véritable humanisation de la nature.
Dimension liturgique :
La dimension liturgique de l’art nègre inaugure la célébration de la victoire de la Vie sur la Mort par l’unification du destin de l’homme et du destin du monde. Voilà pourquoi l’Art nègre n’est pas, comme l’Art occidental, un « mimêma tou pantos », une reproduction de l’univers. Il est, au contraire, une recréation de l’univers. Dans les rites africains, la sculpture, la peinture, l’art décoratif, les parures, la musique, la danse, soufflent dans les éléments du cosmos la plénitude de l’âme humaine, et les éléments du cosmos deviennent le corps humain. Les rites d’initiation réalisent à la perfection cette dimension liturgique de notre art. L’homme y passe par tous les gestes de la créativité artistique. Il part, il récite, il déclame, il improvise, il chante, il joue des instruments, il danse, il sculpte, il dessine, il décore, il crée des parures, des ornements, des habits ; il apprend à construire sa demeure, et il célèbre tout cela à travers une longue passion où tous ses alliés, dans la nature, se joignent à lui pour donner l’assaut suprême à la Mort.
L’herméneutique, c’est-à-dire l’art d’interpréter le langage esthétique négro-africain, doit donc passer du déchiffrement des signes à leur signification, de l’alphabet et du vocabulaire artistiques au discours esthétique. Les signes sont cosmiques ; leur signification est anthropologique. L’union du signe et du signifie dans l’expérience concrète de la vie de l’homme, exprimée par l’art, en fait une célébration liturgique où l’homme humanise la nature et inaugure le triomphe de la Vie sur la Mort.
La grande chance de l’Art négro-africain, c’est qu’il est appelé à chanter la nouvelle destinée africaine de l’homme en un langage de signes qui, par définition, sont signes de vie. A cause même de sa visée, - la victoire de la vie sur la mort, - cet art dispose d’un dynamisme pratiquement inépuisable. Parce qu’il est l’art de la liberté créatrice et de la pérennité de l’homme, il doit fournir à l’Afrique actuelle, les fondements de son authenticité et de ses ambitions face à la modernité.
Ce qu’on a appelé la « Révolution nègre » dans l’art est un signe des temps. Notre art n’est pas seulement une libération de l’esprit prisonnier de l’académisme bourgeois ; il est peut-être pour d’autres civilisations, une libération de tout académisme. La véritable révolution culturelle est refus de la mort de l’esprit, et triomphe de la vie. Dans sa quête d’une nouvelle définition de son identité et de ses valeurs esthétiques, l’homme du XXe siècle rencontrera, inévitablement, le visage maternel de l’Afrique. Il apprendra à y reconnaître les traits de son propre visage et à déchiffrer sur le livre du monde le message éternel de la Vie.


[1] Citation de Malraux : l’Irreel, Paris, Gallimard. 1974.

[2] Michele Federico Sciaca : L’esthetismo : Kierkegaard - Pirandello... Mazorari, Edit. Milano, 1974.

[3] Voir André Reszler : Bakounine, Marx et l’héritage esthétique du Socialisme, in : Esprit, sept. 1974, p. 222.

[4] Lotman, Ivanov et Revzin : Semiotica della Litteratura in URSS (I Satelliti Bompiani, 46, Roma, 1974). On voit dans cet ouvrage l’informatique, la linguistique structurale, l’électronique, la statistique, concourir au déchiffrement des textes littéraires.

[5] Voir Antonio de Abreu Freire : La révolution désaliénante, fondement de la pensée de K. Marx ; Desclée et Ed. Bellarmin, Tournai et Montréal 1972, pp. 91-92.

[6] G.W.F. Hegel : Encyclöpedie des Philosophischen Wissenschaften, (Felix Meiner Verlag, Leipzig, 1949, 5e édit.) - C’est au Vol. V des oeuvres complètes (Sämdiche Werke), p. 466 et suivantes qu’il traite de l’Art. (Die Kunst).

[7] Les doxomimes, chez Platon, ce sont les gens qui se conduisent selon les apparences des apparences, sans référence aux réalités (Idées).

[8] Hegel : la phénoménologie de l’Esprit. Trad. J. Hyppolite, Paris, Aubier-Montaigne s-d. Tome II. pp. 223 et suivantes.




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