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CONSCIENCE ET COMMUNICATION ESTHETIQUE NEGRO-AFRICAINE
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Ethiopiques numéro 03
revue socialiste de culture négro-africaine
juillet 1975

Auteur : Alassane Ndaw

« On ne saisirait pas l’essence de la littéraire et de l’art africains en s’imaginant qu’ils sont seulement utilitaires et que le négro-africain n’a pas le sens de la beauté.
« Certains ethnologues et critiques d’art sont allés prétendant que les mots « beauté » et « beau » étaient absents des langues négro-africaines. C’est tout le contraire » [1].
L.S.Senghor.

L’ethnologie occidentale a élaboré une théorie visant à définir l’objet d’art africain par sa fonction religieuse ou sa signification sociale. Pour étayer cette thèse, elle fait état du caractère utilitaire de l’art en Afrique, qui n’atteindrait à la beauté que par surcroît. De ce point de vue, les objets relevant de « l’art nègre », considérés comme une production spontanée et naïve de membres anonymes du groupe, qui ne se prenaient pas pour des artistes, perdent toute signification dès qu’ils ne répondent plus à leur usage initial ou lorsque les valeurs religieuses ou les coutumes sociales dont ils sont le support cèdent à la pression d’influences extérieures.
L’art africain ne serait qu’une création artificielle des Européens et l’on ira jusqu’à demander s’il existe une notion africaine du beau.
Comme le remarque L. S. Senghor, dans le texte cité en épigraphe, « certains ethnologues et critiques d’art sont allés jusqu’à prétendre que les mots beau et beauté sont absents des langues négro-africaines ».
En effet, le sociologue Pauvert, résumant le point de vue d’une tendance assez fréquente chez les spécialistes des sciences humaines, n’hésite pas à déclarer : « Il n’y a pas d’art africain, farce qu’il n’y a pas de conscience artistique, pas de réalisation d’une essence de la réalité humaine africaine en tant qu’elle est esthétique » [2].
Ces idées, communément reçues, doivent être réexaminées à la lumière des esthétismes récents, nés de la méditation des arts non occidentaux et tenant compte de sentiments qui ne peuvent plus être exprimé par des concepts lies à l’idée traditionnelle de beauté.
Nous voudrions montrer qu’il existe une esthétique négro-africaine dont les problèmes méritent d’être analysés avec le même sérieux que pour les arts occidentaux.
Ce qu’on appelle « art nègre » est si complexe et protéiforme que sa connaissance requiert plusieurs types de recherches qui doivent se conjuguer.
A l’investigation historique et sociologique, il faut adjoindre 1’effort de détermination de la fonction esthétique proprement dite.
Car, s’il y a rencontre entre l’art nègre et l’art occidental et influence réciproque, on ne peut les situer et les comprendre qu’au niveau de la conscience esthétique. Mettre en évidence cette conscience, c’est donner en même temps qu’une communauté de préoccupations, une convergence d’idées, visant non plus la simple défense et illustration de l’art nègre, mais sa promotion.
Cette brève étude se propose de s’attacher cet aspect qui a été, semble-t-il assez généralement négligé.


Sans doute les principes de la religion et les règles de la vie sociale fournissent-ils à l’art négro-africain sa thématique. Mais il n’en reste pas moins qu’il subsiste un problème spécifique de l’art et de l’artiste négro-africains.
Michel Leiris, dans son « Essai sur les Arts sculpturaux et les Nègres de l’Afrique » [3], avait défini la tâche d’une esthétique africaine en préconisant la mise en oeuvre d’enquêtes concernant l’identité du sculpteur, les conditions de son travail et de son apprentissage éventuel, sa situation dans la société, les jugements portés sur ses oeuvres par ses clients ou usagers.
Depuis que ces perspectives ont été ouvertes, les analyses effectuées sur les modalités du processus créateur chez divers peuples d’Afrique ont révélé que, loin d’être entièrement subordonné aux autres éléments de la culture, l’art est, en Afrique noire, l’un des éléments actifs et constitutifs de cette culture, un de ses traits les plus significatifs. Ni la commande sociale, ni la ferveur religieuse ne suffisent à masquer l’empreinte d’une nécessité intérieure, d’une vocation éprouvée comme telle par l’artiste qui possède son style personnel et prend conscience de ce qui le différencie du simple artisan.
Ainsi un sculpteur dan, interrogé par Fischer sur son inspiration, déclare que le premier masque lui a été révélé par un être immatériel qui lui prescrivit de tailler un objet à son image et de le porter. Un autre artiste à qui on avait présenté un masque qu’il n’avait pas taille dit : « Ma main ne voit pas ainsi », manifestant par là que le beau se dévoile à chaque sculpteur qui le traduit selon les particularités de son tempérament et son style personnel.
Il est vrai que, par son utilité, l’objet prend sa place dans la vie sociale, et les objets même usuels témoignent de la vision du monde et de la vie sociale des Négro-Africains. Le poids ashanti n’est pas un prétexte à une invention artistique. Il sert réellement à peser l’or. Mais le passage de l’artisanat simple à l’art peut être décelé. Les chefs-d’oeuvre apparaissent au terme d’une tradition artisanale ; ils transfigurent alors cette tradition et réalisent d’un seul coup ces formes qui nous révèlent, d’une façon particulièrement intense, un sentiment de plénitude, de totalité, de perfection absolue.
L’enquêteur qui invitait un Baoulé à expliquer son goût pour les oeuvres d’art de son peuple, reçut la réponse suivante : « On le sort les jours de fête et on est content ».
Peut-on exprimer plus simplement l’indépendance du sentiment esthétique et, disons le mot, cette finalité sans fin, par ou l’oeuvre d’art manifeste son entière souveraineté ?
A la suite des chercheurs qui ont patiemment étudié la fusion ou l’interaction du projet iconographique et du sens esthétique et qui se sont livrés à des enquêtes minutieuses sur le terrain, nous nous garderons bien de traiter l’art africain traditionnel comme un art abstrait, détaché des conditions qui l’ont vu naître. Mais en scrutant les significations que l’oeuvre d’art recèle, nous y découvrons, par delà les formes contingentes, un sens absolu qui se suffit à lui-même.
Remarquons tout de suite que c’est par abstraction que nous isolons l’attitude esthétique d’autres attitudes avec lesquelles elle est mêlée. Vraie pour l’art nègre, cette constatation l’est aussi pour les arts occidentaux. Il y a des valeurs religieuses ou philosophiques dans l’oeuvre de Dante ou de Voltaire, valeurs que l’experience esthétique doit prendre en considération. Ce fait n’a pas empêché l’éclosion d’une réflexion autonome sur l’essence du beau, sur la nature de l’oeuvre d’art et sur les significations de l’activite artistique.
Le développement de la conscience esthétique négro-africaine est lié à la mise en évidence de la spécificité de la fonction esthétique, à la recherche, par delà les significations utilitaires, sociales ou religieuses de ce qui fait que l’objet est beau en lui-même, de ce qui fait que le Négro-Africain a une conscience de ce beau en dehors de l’ideologie ou de la théorie de son ethnie. Resterait à préciser cette conscience du beau. Peut-on la définir ? La tradition africaine ne s’est guère préoccupée de déterminer les normes de la beauté pure, de la beauté en soi. Aucun effort qui rappelle les tentatives aporétiques de Platon dans Hippis Majeur, le Phèdre ou le Banquet. Mais elle a institué une critériologie extrêmement précise, permettant de reconnaître la facture, la finition et tout ce qui rend l’objet plaisant à voir, « bon à regarder », même si l’intention des créateurs vise moins à produire une oeuvre d’art qu’à évoquer la présence des forces invisibles qui enserrent l’homme et le cosmos. Cette critériologie permet de repérer les styles qui peuvent dominer dans telle ou telle ethnie, mais en vérité, et quels que soient les critères utilisés, l’oeuvre d’art, lorsqu’elle est vraiment réussie, est sentie d’emblée comme telle. Elle est parfaite d’un seul coup et atteint immédiatement l’absolu. Elle est à elle-même sa propre marque, son propre critère.
Il faut bien admettre avec Emmanuel Kant qu’il existe un jugement proprement esthétique, indépendant du jugement de connaissance, c’est-à-dire un jugement qui cherche à reconnaître sur l’oeuvre même la valeur qui lui est inhérente, à l’exclusion de ses significations utilitaires, sociales ou religieuses. L’intérêt que les grands artistes occidentaux ont pris à l’art nègre serait incompréhensible, si la possibilité de juger de la valeur d’une oeuvre ou d’un style en fonction de la qualité intrinsèque de cette oeuvre ou de ce style, ne nous était pas donnée. Tous les témoignages des connaisseurs s’accordent dans l’affirmation d’une vérité vécue de l’impression produite par l’oeuvre et qui est distincte des circonstances qui ont présidé à la création de cette oeuvre. A supposer que l’on ne connaisse rien de l’auteur et de la culture dans laquelle cette oeuvre a surgi, elle pourra néanmoins être expressive. C’est ainsi que des peintres, comme Picasso et Vlaminck, ignorant à peu près tout des sculptures africaines, ont été profondément impressionnés par elle.
Car la conscience esthétique n’est pas seulement saisie de qualités sensibles, elle est aussi et surtout appréhension de valeurs expressives.
L’oeuvre d’art m’apparaît comme telle quand elle me permet de percevoir derrière elle un au-delà. Même quand elle se veut réaliste, elle est une sorte d’introduction à la transcendance. L’oeuvre d’art, en elle-même, du fait que je la contemple, n’est pas seulement cet objet qui a une fonction rituelle, religieuse dans telle ou telle société. Elle me parle d’autre chose. Ce langage, peut-être ne puis-je le traduire en termes conceptuels, mais je l’éprouve assurément.
Le sentiment du beau procure une satisfaction désintéressée, car contrairement à l’agréable et au bien, le beau ne me contraint, ni ne m’oblige. Autrement dit, c’est en toute liberté que le sujet esthétique accorde ses faveurs aux objets qui lui plaisent.
Cette liberté, qui est le fruit du désintéressement, Hegel en a marqué l’importance au point d’en faire l’essence de l’expérience esthétique.
Aussi peut-il paraître vain de chercher à déterminer un critère absolu de l’oeuvre d’art. Sans doute, pourrait-on se référer à des théories ? Il existe, dans l’histoire de la philosophie de l’art, beaucoup de doctrines visant à définir les canons et les normes de la science du beau. Aucune n’a réussi à les constituer de façon décisive.
Retenons simplement qu’il existe une conscience du beau qui peut être variable selon les personnes, les tempéraments, les époques et les pays.
La tradition occidentale a tendance à prendre comme modèles les canons esthétiques grecs. Mais il est une autre sorte de beauté qui n’est pas seulement l’harmonie ou simplement la mesure.
Si l’on veut comprendre vraiment le problème de la création et de l’esthétique africaines, il faut les situer dans le milieu où elles se posent effectivement et non dans une perspective occidentale.
Peut-être faut-il dire que le terme de beauté s’applique mal ici. C’est dans la mesure où l’oeuvre d’art me parle et me révèle des sentiments que j’éprouve des styles dans lesquels je me reconnais qu’elle accomplit sa fonction. Même si l’objet me paraît dissymétrique et ne correspond pas à ce que je considère comme beau, même si, par exemple, il me parait effrayant, il peut me révéler un aspect de mon moi, mon angoisse devant le monde ou l’apaisement que fait naître la contemplation sereine des forces maîtrisées.
S’agissant d’art en général et surtout d’art négro-africain, le mot beauté est un terme trop étroit. Une des caractéristiques les plus fondamentales de l’oeuvre d’art, ce n’est pas seulement le plaisir que j’éprouve à la regarder. C’est aussi et surtout le message qu’elle délivre et que nous avons à interpréter.
Cette « capacité de parole » de l’oeuvre d’art, ce message, a un contenu particulier, qui n’est peut-être pleinement accessible qu’à la communauté créatrice de cet art (ou à l’étranger profondément initié) est une forme qui a valeur universelle.
C’est cette forme qui s’épanouit dans certains objets particulièrement réussis et que les Allemands appellent « gestalt » qui permet à l’objet d’accéder à une plénitude qui est perfection. C’est cette forme qui fait que tel objet est beau inconditionnellement et à ce titre, peut-être saisi et goûté par tout esprit.
Cette forme est un pouvoir d’incarnation de ce que l’artiste veut exprimer, même inconsciemment. Elle est dépassement de l’immédiat et révélation de la totalité.
Baudelaire, qui s’y connaissait en art, écrit : « Le beau est toujours inévitablement d’une composition double bien que l’impression qu’il produit soit une, car la difficulté de discerner les éléments variables du beau dans l’unité de l’impression n’infirme en rien la nécessité de la variété dans sa composition. Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer et d’un élément relatif, circonstanciel qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble l’époque, la mode, la morale, la passion... Je défie qu’on trouve un échantillon quelconque de beauté qui ne contienne pas ces deux élément » [4].
En dehors de l’aspect relatif qui situe l’oeuvre d’art dans l’ensemble des valeurs culturelles d’une communauté donnée, qui la rattache à un ensemble de conditions sociologiques ou ethnologiques, la forme (la gestalt), est l’aspect par lequel tout esprit peut la saisir, la goûter et l’apprécier.
C’est en ce sens que nous pouvons, quoique d’origines et de cultures diverses, parler d’expériences esthétiques communes, de sentiments esthétiques partagés.
C’est là qu’il faudrait situer ce « sensus communis aestheticus » dont Kant, dans la « Critique du jugement », a donné, avec la profondeur qui caractérise son génie, une formulation philosophique affirmant ainsi que tous les hommes possèdent, sinon une aptitude créatrice à l’art, du moins une sensibilité esthétique.
Le sentiment esthétique où l’émotion esthétique est très difficile à définir. Analogue au plaisir, à l’agrément, à la joie, il ne se confond avec aucun de ces états et garde sa spécificité. Il ne se réduit pas seulement à une attitude instinctive ou affective, il comporte l’intervention de l’intelligence, donc du jugement. C’est là son paradoxe selon Kant.
Ainsi l’expérience esthétique ne se limite pas seulement à la saisie d’un complexe organisé de qualités sensibles. Elle est également et surtout l’appréhension de significations expressives. L’art nègre possède à un haut degré un pouvoir expressif, le pouvoir de faire passer quelque chose de l’implicite à l’explicite, de « rendre visible l’invisible, selon l’expression de Paul Klee. Par conséquent, il faut s’inscrire en faux centre la thèse selon laquelle l’expérience esthétique, en Afrique, doit fonder totalement ses jugements sur la saisie des significations révélatrices des cultures négro-africaines.
De notre point de vue et malgré les rectifications qu’on doive lui apporter, la définition traditionnelle, selon laquelle l’expérience du beau est celle d’une satisfaction désintéressée, ne saurait être complètement abandonnée. En effet, lorsque nous adoptons une attitude esthétique, soit en face de la nature, soit en face d’une oeuvre d’art, nous mettons entre parenthèses nos besoins pratiques. L’objet est goûté pour lui-même, indépendamment de ses relations à notre être biologique ; il ne présente ni une utilité positive, ni une menace pour notre être vital. Cette expérience implique la neutralisation de nos impulsions instinctives et nous rend capables de jouir de la simple apparence phenomenale des êtres et des objets. En ce sens, le plaisir que nous éprouvons est désintéressé.
Dans un texte de l’Introduction à la Critique de l’« Economie politique », Marx aperçoit ce problème dans ce passage célèbre où il déclare que la production artistique est en rapport avec la base matérielle de l’organisation sociale, la nature des modes de production et les rapports sociaux auxquels ils donnent naissance.


Cependant, ajoute-t-il, « l’art grec est toujours capable de procurer des satisfactions esthétiques à des hommes qui vivent dans un état social tout à fait différent ».
Cette réflexion de Marx montre bien que la saisie des conditions sociales et économiques de l’art grec n’est pas l’unique source des émotions esthétiques qu’il procure. La forme d’art passée exerce un attrait, non parce qu’elle est simplement passée, mais parce qu’elle révèle une maîtrise déterminée dans l’univers des formes.
C’est cette maîtrise des formes dans l’art nègre qui a vivement frappé les artistes occidentaux du début du 20e siècle. Lors de leur « rencontre avec l’art nègre ».
L’histoire de cette rencontre a été déjà dite par des voix plus autorisées que la mienne. On observera seulement que l’engouement des peintres et sculpteurs occidentaux s’explique le plus souvent par le besoin d’évasion et de révolte, le désir de répudier l’art grec et celui de la Renaissance, le souci d’échapper à une tradition jugée étouffante. En vérité, les artistes occidentaux s’intéressaient beaucoup plus à eux-mêmes qu’a l’art d’Afrique. La valeur de notre art n’était pas affirmée pour elle-même, mais en tant qu’elle représentait une simple source d’inspirations, un répertoire de possibilités formelles existantes pour l’esprit, ou bien alors comme une confirmation de leurs idées révolutionnaires et une caution apportée à leurs audaces novatrices.
Le dialogue entre l’art traditionnel africain et l’art moderne d’Occident ne prendra sa véritable dimension que lorsqu’une critique africaine compétente se saisira des valeurs artistiques traditionnelles et les manifestera dans leur forme originelle, de telle sorte que l’Occident et les Africains, formés à son école, cessent de voir dans ces productions autre chose que des instruments de cultes désormais dépassés, ou de simples objets insolites, exotiques et bizarres.
Encore que, s’il faut en croire Baudelaire, la bizarrerie fasse partie de la beauté. Lisons ces lignes étonnamment modernes du poète de Fleurs du Mal
« Le beau est toujours bizarre. Je ne veux pas dire qu’il soit volontairement, froidement bizarre, car dans ce cas, il serait un monstre sorti des rails de la vie. Je dis qu’il contient toujours un peu de bizarrerie qui le fait être particulièrement beau » [5].
Mais ce ne sera pas à titre de « bizarreries » exotiques et de curiosités ethnographiques » que l’art africain, la plus indéniable manifestation des aptitudes créatrices de la négritude, liée irréductiblement aux sources et aux mythes de la vie, pourra devenir pleinement « historique » et s’intégrer à la tradition universelle.
Seule une critique, tenant compte de la fonction créatrice de l’art, sera en mesure de sauvegarder notre authenticité en face des productions touristiques dont nous sommes massivement saturés. En se mettant à l’écoute des artistes qui, encore aujourd’hui, demeurent respectueux d’une tradition extrêmement exigeante, le critique moderne d’art africain saura retrouver l’esprit de la critique traditionnelle dont l’existence a été mise en lumière par des enquêtes récentes. Ce travail de purification, cette catharsis, nous semble absolument nécessaire.
L’attitude esthétique doit être envisagée dans son originalité. Elle a pu être mêlée à d’autres attitudes avant de conquérir son autonomie, mais cela ne prouve pas du tout qu’elle en soit dérivée ; une différenciation s’est produite seulement à partir de la confusion originelle, de l’indistinction primitive. L’hommo oestheticus est tout aussi premier que l’homo faber comme semble l’indiquer l’étude des peintures rupestres de la préhistoire.
Cela dit, rien ne nous empêche de continuer à accorder à l’art africain un caractère social et religieux, alors même qu’il se désacralise. Mais ce n’est pas une affaire d’origine, c’est une question de signification latente, de portée métaphysique.
La critique d’art africain doit se donner pour mission, entre autres tâches, de montrer que la perception esthétique, la pure délectation en face de la beauté des choses et des êtres existe et bien. Il en montrera les nuances qui manifestent les différences de perception entre les individus et entre les peuples et orientera sa recherche vers le lieu où les valeurs artistiques négro-africaines entrent dans le courant de la culture universelle et révèlent un aspect de l’identité et de l’unité de l’homme à travers ses variations spatio-temporelles.
Le refus d’accorder à l’artiste africain la conscience de l’autonomie de la dimension artistique est tellement ancré dans les esprits que les spécialistes préfèrent attribuer certains chefs d’oeuvre à une influence grecque, introduite par les Européens, notamment les Portugais. On ne trouvera pas d’autre explication devant la perfection, la finition et le classicisme des têtes en terre cuite découvertes à Ifé, en 1910, par Léo Frobenius.
Force fut d’abandonner cette conception lorsque Bernard Fagg découvrit en 1943 dans les mines d’étain de Jos, au Nigeria, des têtes en terre cuite que les procédés de datation au carbone 14 firent remonter à 1.000 ans avant J. C. La similitude de style avec les sculptures des peuples plus récents de la même région et notamment des Yoruba, les caractères négroïdes des têtes, militent nettement en faveur de la thèse d’une origine authentiquement africaine et de la continuité d’une tradition culturelle profondément enracinée dans le continent.
Comme l’écrit Jean Laude, « un travail historique qui restituerait, dans leur succession et dans leur sens, les théories européennes sur la sculpture africaine serait méthodologiquement des plus utiles : il permettrait de corriger ce qui, dans ces théories, révèle une vue purement occidental et oriente le regard en le limitant ».
« Au XIX° siècle, l’Europe redécouvre une Afrique moralement, matériellement ruinée, épuisée. En pleine expansion et conscience de sa supériorité technique, elle élabore une idéologie qui pose ses valeurs comme seules authentiques et universelles, la notion d’art primitif fait son apparition. Elle fut des plus néfastes dans ses applications et dans ses conséquences » [6].
Que Jean Laude se rassure ! Des chercheurs en matière artistique, européens et africains, sont parvenus à des conclusions entièrement renouvelées, touchant à la nature de l’art africain.
L’enquête entreprise par Robert Thompson, du Département d’Histoire de l’Universite de Yale, a mis en évidence, chez les Yorubas, l’existence d’une véritable tradition de critique d’art. Selon Thompson, les critiques d’art contemporains sont sévères et extraordinairement précis dans leur jugement ; ils possèdent un vocabulaire spécial pour leur fonction. A la suite de l’interview de 77 Yorubas, Thompson a pu déterminer 19 critères distincts pour l’estimation d’une sculpture. Les Yorubas admirent par exemple l’adresse à inciser un tracé linéaire et l’art de façonner des masses plus importantes, la netteté et la répartition du tracé et des volumes, la rectiligne et la symétrie, le poli et la luminosité des surfaces, l’équilibre de la composition. Ils considèrent comme indésirable une imitation trop servile de la nature, mais l’abstraction trop poussée est également condamnée.
Paul Bohannan, de la Northwestern University, en étudiant les Tiv du Nigéria, découvre que la critique autochtone est très sensible au génie individuel et en fait même un très grand cas.
W. Fagg confirme que les critiques des tribus sont parfaitement conscients, des différents styles, mais aussi de la différence entre les grands artistes et ceux de moindre envergure.
Des traditions d’une critique artistique consciente et bien charpentée ont été découvert au Dahomey, en côte d’ivoire, au Libéria et ailleurs en Afrique, mais il faudra encore beaucoup de recherches pour établir une image complète de l’esthétique traditionnelle.
Memel Foté, de l’université d’Abidjan, dans la communication qu’il a présenté au premier Festival Mondial des Arts Nègres, rend compte de l’enquête linguistique à laquelle il s’est livré en Côte Ivoire, chez les trois grands groupes culturels Akan Krou et Mandé et révèle que ces peuples entretiennent le concept de beauté en soit.
Dans sa remarquable, étude sur l’esthétique négro-africains, L.S.Senghor écrit : « Pour le wolof du Sénégal, les mots târ et rafet, beauté et beau, s’appliquent de préférence aux humains. S’agissant des œuvres d’art, le wolof emploierait les qualificatifs dyêk, yem, mat que je traduirai par « qui convient », « qui est à la mesure de », « qui est parfait »
Michel Leiris cite également de nombreux exemples puisés dans les vocabulaires négro-africains et qui établissent une nette distinction entre les valeurs esthétiques et les valeurs éthiques. Même pour les langues africaines à propos desquelles les linguistes ont constaté qu’elles ne possèdent pas termes différents pour signifier beau et bon,l’écrivain Claude Roy fait remarquer que les peuples qui les utilisent sont en cela logés à la même enseigne que les Grecs anciens. « N’importe quel lexique grec, écrit-il nous rappelle qu’Agathos signifiait tout ensemble beau, bon, brave à la guerre .Et d’ajouter »Assimiler la beauté à la bonté n’est pas nier la première ».
Ainsi, l’étude des langues africaines prouve par d’innombrables exemples que le beau est une catégorie applicable à tous les genres d’êtres et à toutes les espèces de choses, avec toutes les nuances que la sensibilité esthétique la plus raffinée permet d’exprimer.
Il nous a semblé nécessaire de mettre en évidence la spécificité du sentiment esthétique pour expliquer pourquoi les arts africains ont pu échapper à leur contexte culturel et retrouver l’universalité d’un langage qui parle à tous les hommes. En effet, par leurs qualités formelles et certaines réussites techniques et artistiques, ils concrétisent un effort unique pour répondre aux questions qui obsèdent tous les hommes, dans toutes les cultures.
De l’aveu même des connaisseurs, l’art négro-africain apparaît comme un des arts les plus profondément communicatifs que l’homme n’ait jamais produits. Il se présente comme un centre de « métaphores » assurant d’une certaine manière la circulation, la communication universelle.
Et comme le souligne W. Fagg, qui nous fournira ainsi notre conclusion tirée de son beau livre sur la sculpture africaine : « S’il doit revenir à l’Afrique d’agir sur l’art mondial comme un levain, il est d’une importance capitale que les intellectuels africains, qui en sont venus à considérer l’intellect comme tout puissant, apprennent à connaître et à admirer les qualités de leurs antiques arts tribaux en voie de disparition et qu’ils s’efforcent de les préserver au profil du monde entier ».


[1] L’esthétique négro-africaine, in Liberté I p.208.

[2] In « L’Art nègre et cet inconnu, l’artiste noir, Présence africaine, in. 82.

[3] Unesco, 1964.

[4] Baudelaire, Oeuvres complètes (coll. « La Pléiades », p. 1.154).

[5] Baudelaire, L’exposition universelle de 1955, (In oeuvres complètes, « La Pléiade », p. 956)

[6] Jean Laude : L’Art nègre et les Arts de l’Afrique noire, Critique, avril 1965.




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