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Ethiopiques numéro 08
revue socialiste de culture négro-africaine
octobre 1976

Auteur : Léopold Sédar Senghor

L’Art de Manessier, tel est titre que j’ai àdonnée à cette allocution [1]. J’aurais pu titrer : « La Poésie de Manessier ». En effet, tout ce qu’a dit Manessier sur sa peinture comme expression analogique, mais dramatique, des rapports entre le monde intérieur et le monde extérieur, spirituel et matériel, tout grand poète aurait pu le dire. Je songe à ceux qu’affectionne le peintre : « à Miguel de Unamuno », « au saint poète Jean de la Croix ». Il reste que ce qui fait la bonne peinture, ce ne sont pas les bons sentiments, mais l’art du peintre : la fécondité de son imagination, mais aussi l’habileté de ses mains à arranger, recréer les formes et les couleurs. C’est, encore une fois, comme la poésie, qui est essentiellement l’art du « bien dire ».
S’il ne s’agit pas de bons sentiments, il est question de sentiments : d’émotions. Si vis me flere, disait le poète, « si tu veux que je pleure », commence par pleurer en vivant toi-même l’émotion que tu veux m’inspirer. C’est tout l’homme, jusqu’au plus profond de l’être, qui est engagé dans l’acte créateur de l’artiste. C’est pourquoi il me faut parler de l’homme Manessier, dans son environnement socio-culturel, avant de parler de l’artiste.

Homme du Nord et de mer

Alfred Manessier est né, le 5 décembre 1911, en Picardie, dans le nord de la France : à Saint-Ouen exactement, dans la vallée de la Somme, là où commence l’estuaire du fleuve, qui va se jeter dans la Manche. Voilà donc Manessier à la fois homme du Nord et homme de la mer. Homme du Nord, voisin des hommes des « Pays-Bas », en qui coule un peu de sang ibérique. Mais il n’est pas besoin de la goutte de sang espagnol pour expliquer les passions profondes de l’introverti et le goût du rêve. Le sang celtique, tempéré par l’apport germanique, y suffirait, et le bercement de la mer maternelle avec ses mirages.
C’est dans ce milieu qu’a grandi le jeune Alfred, qu’il s’est formé à la vie et à son métier de peintre. Milieu ambivalent du Nord-Ouest : d’ouvriers et de pêcheurs, mais aussi d’agriculteurs modernes aux gestes simples, mais précis sous l’effort répété, quotidien. Milieu nordique de travail régulier et de labeur opiniâtre, d’ordre et d’économie, de netteté et d’honnêteté, où tout est lavé, ciré, récuré, astiqué, où tout est propre et luisant, et chaque chose y est à sa place. Milieu froid, mais coloré, mais nuancé, car la lumière y est mesurée, comme par la Providence, à sa juste suffisance. Ce n’est pas la lumière pâle, qui ne met pas les choses en relief, ni la lumière éclatante, qui mange les couleurs, je veux dire les nuances.
Tout prédisposait donc Manessier à être, sinon un honnête ouvrier ou pêcheur, du moins un artisan amoureux du travail bien fait. Les circonstances et, pour finir, le génie - mais l’on sait que c’est « une longue patience »- décideront autrement. Pourquoi ? C’est, là, le mystère du génie, mais, d’abord, de la formation technique, dont le secret est précisément d’aider l’homme à faire flamber la flamme vacillante qui veille, en fumant, au tréfonds de l’âme.
Enracinement, ai-je dit, de l’ethnie nordique dans la terre des pays bas, enracinement aussi du futur artiste dans sa famille : une famille d’artisans, où se cultivait le goût de l’art. Le père et l’oncle avaient fréquenté l’Ecole des Beaux-Arts d’Amiens. Le grand-père était tailleur de pierre et, à l’occasion, sculpteur. Rien d’étonnant qu’il soit passé, à son tour, à l’école régionale des Beaux-Arts avant d’entrer dans celle de Paris, mais à la section architecture, comme le voulait son père. Ce qui ne l’empêcha pas de fréquenter, en même temps, l’Académie Ranson, où il suivait les cours du peintre Roger Bissière. La mort de son père le ramena au pays. Le trouble que cette mort provoqua en lui et le séjour de deux ans qu’il fit parmi les siens marquèrent une date importante dans sa vie. Il opta définitivement pour la peinture. On sait le reste.
Le reste, c’est-à-dire son entrée, en 1935, dans le groupe de Roger Bissière, qui initiait, avec Georges Braque, de Jeunes peintres français au cubisme, mais aussi sa participation à plusieurs expositions parmi les plus significatives de ces années-charnière :, à « Témoignages » en 1937, « Matières et Formes » en 1938, « Jeunes Peintres de tradition française » en 1941, enfin, « Premier Salon de Mai » en 1944. De 1938, date de son mariage avec Thérèse Simonnet, peintre comme lui, au Premier Salon de Mai, l’activité artistique de Manessier aura beaucoup souffert de la Seconde Guerre mondiale.
C’est ainsi qu’il entra à « Jeune France » pour enseigner la peinture, c’est-à-dire faire vivre sa famille. Mais il pouvait enseigner car il avait, des plus grands maîtres, appris son métier.
C’est, après son enracinement, cet apprentissage qui marqua le plus fortement le peintre. Il l’avait commencé à l’âge de douze ans, avec le peintre Matignon, sur les bords de la Somme, pour le continuer avec Rembrandt et les Hollandais, Tintoret et les Italiens, Picasso et les Cubistes. Et il eut sa période nègre. Ce n’est pas, là, le plus important. Le plus important, c’est que l’élève Manessier fit lecture et relecture de ses maîtres, l’imagination en éveil et le crayon ou le pinceau à la main. De Picasso et des cubistes, qui l’avaient, eux-mêmes, découverte dans le génie tectonique des Nègres, il apprit la valeur des formes : de leurs rythmes. En choisissant, en broyant, mélangeant les couleurs, il acquit le sens des tons, mais surtout des nuances. Lorsqu’en 1943, il revint définitivement à la peinture, il était techniquement armé pour faire un grand artiste. Cependant, il lui manquait encore le choc qui le révélerait à lui-même, à l’homme-Manessier, dans sa nudité profonde. Car l’œuvre d’art est faite par et pour l’homme. Il lui manquait son chemin de Damas.

L’artiste

Manessier le trouva, en 1943, dans l’Orne, où la curiosité, plus profondément, son instinct religieux, remonté du vieil abysse de l’âme celtique, l’avait poussé vers la Trappe de Soligny. Il y resta trois jours, qui le transformèrent pour toute sa vie. Les biographes et critiques ont souvent conté l’événement. Je préfère laisser la parole au peintre. Evoquant l’événement, il en dit, lui-même, la signification : « J’ai profondément ressenti le lien cosmique entre ce chant sacré (le Salve Regina) et cette nature, tout autour, qui s’enfonçait dans le crépuscule. Ces hommes qui chantaient étaient, peut-être, un peu décrochés du monde, mais ils étaient en état de vérité avec la nature. Je sentais, à les entendre, combien notre monde laïque a besoin de retrouver le sens du sacré... Sans doute, depuis longtemps, il y avait, au plus profond de moi, un monde secret d’angoisses métaphysiques ». Je précise que le matin du troisième jour, Manessier et son ami, le poète Camille Bourniquel, qui l’avait emmené à la Trappe, pour y faire retraite, communièrent ensemble. C’est seulement deux ans après, en 1945, que le peintre exprima, dans un tableau abstrait, l’émotion qu’il avait éprouvée en entendant, le premier jour, dans la paix du crépuscule, l’antienne du Salve Regina. Ce fut sa première peinture abstraite. Et nous voici, du même coup, jetés abruptement au cœur même du problème de l’art de Manessier et, par-delà, de l’art en général.
Comme on le voit, l’art est au confluent de l’homme et du métier, de l’émotion et de la technique, du cœur et de la main. Commençons par revenir à l’homme.
Voilà donc Alfred Manessier rendu à la foi de son enfance picarde, une foi silencieuse, sauf chez les artistes, et profonde : à la foi d’une lignée, sur quelque quinze siècles, de paysans et d’artisans, et, plus loin, à la foi des Druides. Ce n’est pas hasard si je parle des Gaulois. C’est qu’ils expliquent « le sens du sacré », parce que du secret, qui se réveille en l’homme éclaté, vidé de sa substance, qu’est l’homme contemporain, et les « angoisses métaphysiques » qui, de nouveau, l’assaillent au milieu de ses certitudes scientifiques, surtout de sa formidable puissance technique. Ils expliquent, ces Druides, « le lien cosmique » qui unit « ce chant sacré et cette nature », l’œuvre d’art et la nature qu’elle exprime, qui exprime, à son tour, l’homme artiste, c’est-à-dire son monde intérieur. Je ne dirai pas sa conscience, mais son âme : sa psychè.
Ce sont ces correspondances et convergences entre la nature et l’homme, le monde extérieur et le monde intérieur, le monde sensible et le monde invisible. Ce sont ces forces cosmiques qui sous-tendent l’univers et l’animent en lui donnant vie. C’est tout cela qu’exprime le poète par ses métaphores et, d’une façon générale, par ses images analogiques, soutenues, animées par la mélodie et le rythme du vers. Mais les artistes ? Mais le peintre Manessier ? Il parle, lui aussi, d’« analogie » dans une interview à Pierre Encrevé de 1974. A Camille Bourniquel, il avait déjà expliqué, en 1946 : « Je commence à peindre quand je ressens une coïncidence très étroite entre le spectacle que j’ai sous les yeux et un état intérieur. Cette correspondance déclenche une joie créatrice, que j’ai envie et besoin d’exprimer ». Mais, tandis que le poète s’exprime avec des mots, qui, ayant mélodie et rythme, font, par cela même, images, le peintre, lui, fait ses « images analogiques » avec des formes et des couleurs. Par quoi, comme le poète, il provoque le court-circuit émotionnel, poétique, qui naît du sentiment : du saisissement de l’homme par la beauté. Nous allons voir quels en sont les moyens chez Alfred Manessier.


Emotion et abstraction

Salve Regina est donc la première peinture abstraite de Manessier. A partir de là, il ne fera plus de figuration. Ce qui pose le problème même de l’abstraction en peinture. A y réfléchir, il n’y a, là, rien de bien neuf, surtout pour les Négro-Africains. Depuis le Paléolithique supérieur, depuis l’Aurignacien, comme nous le montre André Leroi-Gourhan dans Les Religions de la Préhistoire [2], il y a toujours eu un art abstrait, plus précisément non figuratif, à côté d’un art figuratif. Singulièrement en Afrique noire. C’est le moment de vous signaler l’ouvrage illustré de José Redinha, intitulé Paredes Pintadas da Lunda, « Murs peints de Lunda ». Dans son introduction, l’auteur écrit : « On voit également de grands rectangles, remplis de figures polygonales, avec des symétries et des bordures plus ou moins correctes. Souvent, on les remplit de dessins apparemment abstraits, mais qui, en réalité, représentent des villages, des chemins, des champs et des sites légendaires ». Quelques-uns des peintres sénégalais d’aujourd’hui ne font pas autrement. Je songe à Daouda Diouck parmi d’autres.
Je ne m’éloigne pas de mon propos. C’est Manessier qui disait à Jean Blay : « Si nous avions la pureté évangélique des primitifs, si nous pouvions poser, sur la nature, un regard chargé de toute l’innocence de l’amour, alors peut-être nous pourrions peindre le sacré comme ils le firent. J’ai donc pensé qu’en rejetant la figuration, j’exprimerais plus aisément ce que je ressentais » [3]. Mon émotion en visitant, à Paris, dans les années 1950, une « Exposition d’Art gaulois : le saisissement qui me saisit ! Car j’éprouvais la même émotion que devant les chefs-d’œuvre de l’art nègre. Et je me demandais pourquoi, et je finis par trouver une réponse. C’est que l’art gaulois, comme l’art nègre, procédait du « même regard chargé de toute l’innocence », je veux dire toute l’émotion, « de l’amour ». Pour quoi, comme l’art nègre, il tendait à l’abstraction. Pour quoi Manessier n’est pas si éloigné de nous qu’on pourrait le croire.
De nouveau, je reviens à lui pour étudier l’évolution de sa peinture, que je diviserai en trois périodes : 1°) la période nordique ; 2°) la période méditerranéenne ; 3°) la période de l’accord conciliant.
La période nordique va de 1945 à 1958, date de son séjour en Provence. C’est, comme l’indique l’expression, celle où il séjourne, presque sans interruption, dans le nord de la France et en Hollande. Dans ces pays plats à la lumière transparente, il se sent chez lui, et il s’en inspire dans ses grands tableaux religieux, et surtout dans ses paysages. Alors, il peut s’exprimer dans sa vérité, en homme du Nord, en introverti, qui se caractérise, essentiellement, par sa puissance d’émotion. Il s’agit d’une émotion qui vous pénètre profondément, mais qu’on assimile lentement. « L’introverti », écrit Carl Gustav Jung dans Types psychologiques [4], « au lieu d’extérioriser son émotion, la garde captive, la remâche, la récapitule, la savoure, la nuance, l’augmente sur place, sans en rien laisser paraître, au moins sur le moment ». Ce qui s’applique exactement au peintre Manessier, qui, lorsqu’il a ressenti une forte émotion, l’emmagasine pendant des semaines, des mois, des années, et, l’ayant assimilée, la traduit en des tableaux français : équilibrés, harmonieux, bref, classiques parce qu’élaborés. A Michel Georges Bernard, qui lui demande, en 1970 : « Comment abordez-vous votre travail ? », il répond : « En réalité, c’est plutôt un moment de ma vie. Je reçois, au fond, assez peu d’émotions, assez peu de choses, mais quand j’en reçois un, cela dure longtemps ». C’est bien ce que prouvent les œuvres de la période nordique.
Dans cette période, partons des grands tableaux religieux : du Salve Regina. Ce sont de longues formes verticales, comme des tuyaux d’orgue, comme les longues phrases musicales de l’antienne, présentées, la plupart, en rectangles bien cernés. Manessier a retenu la leçon essentielle du cubisme, mais il l’a assimilée. Sa géométrie, comme le disait, tout à l’heure, José Redhina des Nègres angolais, est « plus ou moins correcte ». Il est animé par l’esprit de liberté. Il en est de même des couleurs. L’artiste ne procède pas par aplats. Ses couleurs sont discrètes pour exprimer la joie grave du chant sacré, mais pas tristes. Elles sont lumineuses dans le crépuscule, depuis le bleu violet jusqu’au jaune presque blanc. Toutes ces couleurs sont des tons, des nuances, et l’artiste nuance la nuance elle-même. C’est à cette période qu’appartiennent deux peintures religieuses de cette Exposition : Recueillement nocturne II et Les Cloches.
De cette première période, je regrette l’absence des paysages hollandais, tels que Fête en Zélande, Canaux argentés, Canal en Fête, Petit Paysage hollandais, mais ils sont reproduits, insérés dans chacun de vos programmes. Ils sont parmi les œuvres de l’artiste que je préfère. Ils appartiennent à la veine cubiste, mais le sont si peu ! Ce sont des chefs-d’œuvre d’élégance, c’est-à-dire de goût et d’équilibre, avec leurs structures en cellules, précises sous une apparence de fantaisie, et la variété de leurs tons gais.
La période méditerranéenne va de 1958, année du premier séjour de Manessier en Provence, à 1967. Après un été pluvieux, il avait fini par céder à l’insistance amica1e de Camille Bourniquel. Il ne le regrettera pas. En effet, le Midi méditerranéen lui donnera un choc, et violent, qui transformera son style profondément, pour ne pas dire totalement. La lumière du Midi, en estompant les tons et accentuant les contrastes, soulignera le rythme, les rythmes des paysages sans, pour cela, supprimer les nuances. Comme dans La Montée de Moissac, ici exposée, les peintures de 1938 à 1959 ne nous présentent plus des formes géométriques, même gauchies, mais de longues formes noires ou sombres, qui s’avancent en diagonale, sinueuses comme des serpents, comme des torrents, comme la vie.
La découverte de l’Espagne ne fera qu’accentuer ces nouveaux traits du style de Manessier, et d’abord ce goût du rythme, qui n’est que force de l’amour. Rien n’est plus caractéristique de cette période que Et Gloriam vidi Resurgentis et Hommage à Miguel de Unamuno.
Elles vous paraîtront lointaines les cellules du Salve Regina, remplacées qu’elles sont par des taches, non pas informelles, mais libres, et cependant bien situées dans le rythme qui les entraîne. Comme dans la période précédente, c’est la couleur noire qui est la structure, la substance solide des choses, des êtres, à moins qu’elle ne les enserre pour leur donner existence et vie. Et ce sont les autres couleurs - le bleu, le brun, le jaune clair dans Et Gloriam, le bleu, le violet, le vert, surtout le rouge dans Hommage à Miguel de Unamuno- qui expriment les sentiments : ici la passion du poète philosophe espagnol, là, la joie pascale à la vue du Christ ressuscité, triomphant de la mort. La couleur est, chez Manessier, ce qu’est la mélodie chez le musicien. Le peintre l’a, lui-même, souvent suggéré, en comparant son art à la musique. Et elle envahit, recouvre, colore le noir pour lui donner un sentiment : un sens. Rapprochons de ces deux peintures les trois qui ont pour titres : Hommage à Martin Luther King , Le Procès de Burgos, Vietnam Vietnam. Bien qu’appartenant à la troisième période - celle de « l’accord conciliant », dont je vais vous parler bientôt, ces peintures procèdent du même esprit et du même style, surtout les deux dernières. Cependant, elles sont plus austères, faites qu’elles sont de deux couleurs seulement. Ce sont des formes noires sur fond rouge, plus aiguës dans Vietnam Vietnam, plus massives dans Le Procès de Burgos avec, ici, des traces de reflets mauves et blancs, comme pour ne pas désespérer.
Je me suis demandé pourquoi l’exception d’Hommage à Martin Luther King ? Pourquoi ces taches d’un rouge strident sur un fond bleu ? Pourquoi ce bleu et l’absence du noir ? Peut-être pour exprimer le blue nègre : cette tristesse qui n’est pas amertume. Peut-être, plus sûrement, parce que, dans le cœur de Martin Luther King, veillait, plus puissante que toutes les haines, la force de l’Amour. Encore toujours l’amour chez le « chrétien de gauche » qu’est devenu Alfred Manessier à cause, en partie, des peuples souffrants.
C’est le moment de souligner la richesse de la palette parce que de l’âme, intuitive, de Manessier. Contrairement à la logique dichotomique, une chose n’est pas toujours elle-même ; elle peut être, non précisément elle-même et son contraire, mais elle-même et son complément. Un être, une chose, un phénomène peut se présenter sous deux aspects différents et complémentaires. Manessier a peint plusieurs « couronnes d’épines », dont les plus connues sont de 1950, de 1952, ici représentée, et de 1954. Eh bien, dans cette dernière, les épines ne sont plus noires, mais colorées, rouges et bleues sur fond sombre, pour dire la souffrance et, en même temps, l’Espérance, qui est une vertu chrétienne, tandis que dans les peintures précédentes, c’est le fond du tableau, rouge, qui le disait avec des taches bleues et blanches. Le thème de la nuit appellerait les mêmes remarques. Feuilletez seulement les illustration du « Manessier » de Rodin et contemplez Gethsemani, Recueillement nocturne I, La Nuit de Gethsemani, Litanies vespérales. La Nuit, La Nuit au Mas. La Nuit, c’est-à-dire le fond du tableau, n’est jamais sombre, noire, contrairement aux êtres qu’elle anime ; elle est bleue ou d’un bleu vert, elle est Vie. Encore une fois, Manessier est un mystique chrétien.
Je serai bref sur la période de l’accord conciliant, car l’artiste la vit actuellement, et elle est ouverte. Elle débute en 1967, avec le premier voyage au Canada. Manessier retrouve, avec les hommes, les paysages de son Nord natal, qu’il s’agisse du Canada avec ses neiges ou de la Beauce où il vit désormais, à Emancé, la majeure partie de l’année. Il a atteint, avec la maturité de l’âge, la pleine possession de ses moyens. Il n’a plus envie, ni besoin, de nouvelles expériences. Il n’a qu’à vivre les expériences passées. Il les vit en les ruminant, et elles repassent dans ses nouveaux tableaux, enrichies. « Ici », a-t-il dit à Rodin en parlant d’Emancé, « je peux mettre, dans mes tableaux, ce que j’ai rapporté de mes voyages aux Pays-Bas, en Provence, en Espagne, au Canada. Car le choc que me procure un paysage est si fort que, sur place, je ne parviens pas à le surmonter ».
Avec Givre I, Paysage esquimau et le Grand Nord, qui figurent dans l’Exposition, nous avons de bons exemples de cette période, qui est véritablement -je simplifie, bien sûr - un « accord conciliant » entre un certain cubisme et un certain tachisme. Mais je retiendrai plus celui-ci que celui-là. Revenu à une lumière, sinon plus claire, du moins plus fine, Manessier a voulu rendre, dans un nouveau style, nuance sur ton, toutes les couleurs que lui présentaient les paysages canadiens, vus ou racontés, avec leurs blancs, leurs noirs et leurs gris teintés des nuances les plus subtiles.
Mais les paysages de la Beauce ne seront pas moins riches, encore que l’artiste semble revenir au style de la première période. Mais la Beauce s’y prêtait plus que le Canada. C’est peut être le fait de se sentir, de nouveau, enraciné dans une terre à la fois nordique et française qui lui a permis de peindre toute une série de paysages où s’exprime, au plus haut degré, la synthèse de la simplicité et de la subtilité, de la clarté et de la profondeur, de la force et de la richesse, avec toujours une élégance, je veux dire une économie des moyens dans l’équilibre, qui est la marque propre du génie français. Je songe, ici, aux tableaux intitulés Alleluia des Champs I, Alleluiades Champs II, que l’on rapprochera de Paysage pour le Jour de Pâques et d’ Appel du Printemps, qui sont de la période nordique. Vous le devinez à leurs titres, ce sont des tableaux symboliques, mystiques, où les couleurs importent plus que tout, plus nuancées dans la dernière période et d’autant plus signifiantes, mais couleurs de joie, toujours claires, où le vert et le bleu s’harmonisent avec le rouge, le jaune, le blanc et les gris de toutes nuances.

Deux leçons

Je reviens, pour conclure, à la question posée au début. Pourquoi Manessier ? Quelles leçons peut-il donner aux jeunes peintres sénégalais ? J’en vois deux.
La première est que la foi religieuse, loin d’être un sommeil de l’âme est la source la plus profonde d’où jaillissent, avec les sentiments, les images analogiques, qui sont les nourritures spirituelles données par l’artiste. La foi religieuse, et aussi l’amour tyrannique pour tous les peuples souffrants. Bien sûr, il n’y a pas de bons sentiments, mais sans sentiments forts, sans passions, l’artiste n’est qu’un pâle copieur.
La seconde leçon est qu’il faut, non pas tourner le dos à la nature mais, ne pas l’imiter. Il faut rivaliser avec elle en écoutant, en même temps son écho et celui de son cœur. C’est de leur rencontre, précisément, que jaillissent les images analogiques.
Un critique parisien, en découvrant, l’autre année, l’Art contemporain sénégalais au Grand Palais de Paris a écrit, dédaigneux, que les jeunes peintres sénégalais s’étaient inspirés de l’Ecole de Paris. Bien sûr, ils s’en sont inspirés puisque l’Ecole de Paris s’était mise à l’Ecole de l’Afrique noire. C’est une façon de parler, car la plupart de nos jeunes peintres ne connaissent pas les cubistes.
Manessier ne nous enseigne pas autre chose. Il nous apprend que l’art n’est pas dans l’imitation mais dans l’inspiration de la nature : que l’œuvre d’art, ce sont des formes et des couleurs, des images symboliques et rythmées. Et c’est en Afrique, au Paléolithique supérieur, que, pour la première fois, fut sculptée la pierre qui disait le Dieu mais d’une façon inédite. Ce que Manessier a toujours fait depuis le Salve Regina. Pourquoi je l’ai salué comme l’un des plus des grands peintres de ce Grand Siècle.


[1] Prononcée le 28 Mai 1976 à l’occasion de l’inauguration de l’exposition du peintre à Dakar.

[2] Presses universitaires de France.

[3] Réalités, n° 202.

[4] Traduit de l’allemand, Genève, 1950, p. 341.




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