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LITTÉRATURE FRANCHE. NOUVELLE APPELLATION UNIFIANTE POUR UNE PRODUCTION LITTÉRAIRE DISPERSÉE
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Ethiopiques n°70.
Hommage à L. S. Senghor
1er semestre 2003

Auteur : Birgit SCHOMMER [1]

La littérature d’expression française en Afrique, aux Caraïbes et à l’Océan Indien, manifeste une grande fertilité ; des œuvres paraissent à profusion dans les maisons d’édition en France et gagnent de plus en plus de respect par ses chiffres de vente. Le dernier roman d’Ahmadou Kourouma, Allah n’est pas obligé [2], histoire d’un enfant soldat qui a fait la guerre civile au Libéria, a connu un succès considérable. Ce n’est pas vraiment un sujet cher au public français, mais l’auteur arrive à nous tenir en haleine par la description stupéfiante des horreurs que nous raconte un garçon de dix ans en toute innocence.
La nouvelle célébrité de l’écrivain ivoirien a jeté un rayon de lumière sur une production littéraire qui s’est tenue jusqu’à présent plutôt dans l’ombre, bien qu’elle se distingue du reste de la littérature d’expression française par des traits remarquables. Se servant de la langue française comme moyen d’expression et s’inscrivant dans un contexte littéraire d’engagement contestataire, d’abord contre la colonisation française, puis, après les indépendances, contre les systèmes totalitaires dans les nouveaux Etats post-coloniaux, elle souffre, de la part de la critique, dès son apparition, de mille et un noms disparates qui la divisent plus qu’ils ne parviennent à l’unifier.
Il s’agit d’un mélange bizarre de dénominations empruntées à des disciplines aussi diverses que la géographie, la biologie, la linguistique et la politique, et que nous aimerions examiner d’un peu plus près : catégories purement géographiques d’abord comme littérature « africaine », « caraïbe » ou « de l’Océan Indien », soit, mais déjà la subdivision du continent amène à des déterminations géo-raciales plutôt douteuses : littérature « négro-africaine » ou « de l’Afrique noire » ou carrément littérature « nègre », titre de la célèbre anthologie de Jacques Chevrier - conservé pour la nouvelle édition de 1999 [3]. L’alternative, purement géographique de nouveau, serait celle de littérature « africaine subsaharienne » ou, un peu moins élégant, « au Sud du Sahara » (cette détermination n’étant rien d’autre qu’une version politiquement plus correcte de « négro-africaine »). Que faire alors du pauvre petit Djibouti, qui se situe en Afrique du Nord, mais dont la population est noire sans être pour autant négroïde ? Le magazine littéraire Notre Librairie [4] qui nous apporte depuis 33 ans des nouvelles de la vie littéraire de l’Afrique, des Caraïbes et de l’Océan Indien, essaie de se tirer d’affaire par ce que je surnommerai humoristiquement « Appellation contrôlée en domaine littéraire » avec son beau nom vague de « Revue des littératures du Sud » qui - à la limite - pourrait aussi bien traiter de la littérature de la Nouvelle Zélande ou de la Patagonie que celle des Caraïbes.
Ensuite, quand on remonte au Nord du continent, la classification littéraire de l’œuvre d’un Kateb Yacine ou d’un Tahar Ben Jelloun nous mène à d’autres problèmes inextricables : littérature « d’Afrique du Nord » ou « nord-africaine » engloberait théoriquement une communauté littéraire d’expression française minuscule mais possible au Caire ou à Tripoli. Le terme de « littérature maghrébine », en revanche, constitue un paradoxe en lui-même. Le Maghreb venant de l’arabe « maghrib » qui veut dire « Occident » n’est pas tout à fait l’endroit où l’on aimerait classer un Mohamed Dib ou un Mouloud Mammeri. Ce terme de littérature « maghrébine » a néanmoins le mérite de s’être fait accepter par les critiques et d’avoir acquis sa place dans les anthologies.
Je pose tout de même la question : est-il nécessaire de couper un continent en deux au niveau d’une région désertique qui me semble moins une ligne de démarcation littéraire qu’un partage selon l’appartenance à une culture ou à une religion distinctes, dans la mesure où il s’agit de la culture berbère ou de la culture bantoue, du Christianisme ou de l’Islam qui imprègnent fondamentalement tel ou tel texte ? Le débat philosophique entre les systèmes de valeurs islamiques et occidentales que pose Samba Diallo dans L’aventure ambiguë du Sénégalais Cheik Hamidou Kane, par exemple, est plus proche de la révolte d’un fils contre son père autocratique dans Le Passé simple [5] du Marocain Driss Chraïbi que d’Hosties noires [6] du compatriote de Kane, Léopold Sédar Senghor.


Si l’on se tourne encore plus vers l’Ouest, c’est-à-dire vers les îles à canne à sucre, la confusion dans la catégorisation littéraire continue de plus belle : est-ce que la pièce de théâtre Ton beau capitaine [7] de Simone Schwarz Bart est plutôt antillaise ou caraïbe, les Antilles étant définies comme « l’Archipel d’Amérique centrale » [8] tandis que les Caraïbes englobent « les Antilles et les côtes voisines » [9], ce qui fait du troisième homme de la Négritude, le Guyanais Léon Gontran Damas, un Caraïbe mais non un Antillais ! Pour revenir à la pièce de Schwarz Bart qui dramatise la vie tragique d’un immigrant haïtien en Guadeloupe, pleuré pas sa femme en créole, l’écrivaine figure par conséquent comme auteur française, guadeloupéenne ou créole (selon le goût des anthologistes ?). D’ailleurs, « Créolitude : négritude, antillanité, créolité » [10] ; sans rire, c’est cela le titre d’une étude sur « le devenir » de la littérature créole. Les variations sur le même thème sont toujours aussi surprenantes qu’amusantes !
Cela nous procure au moins la transition glissante et en état d’apesanteur à travers à peu près 11.000 kilomètres vers l’Océan Indien, où l’on retrouve le créole dans l’œuvre d’Ananda Devi [11], des passages entiers parfaitement, pour être honnête, incompréhensibles à tout individu qui ne connaît pas le créole. Devi de l’Ile Maurice et Schwarz Bart de la Guadeloupe : deux écrivaines séparées géographiquement mais unies au moins dans leur créolité. Mais que faire alors des deux nouvelles qui traitent de la misère des enfants dans la rue, l’une L’Enfant riche [12], du Malgache Raharimanana et l’autre, Petits enfers de coins de rues [13], du Béninois Florent Couao-Zotti, dont les ressemblances concernant le sujet, le ton et le style sont tellement frappantes ? Pourquoi cette séparation anthologique où il y a tant de similitudes littéraires ?
On rencontre la même incongruité d’idées quand on s’occupe des dénominations s’appliquant au contexte politique dans lequel les textes littéraires ont été créés. Roman « colonial » s’oppose à roman « anti-colonial », roman « d’avant l’indépendance » se distingue nettement de roman « post-indépendance », ce qui est le synonyme de roman « post-colonial » sans que celui-ci soit l’opposé idéologique du “roman précolonial”, dans la mesure où l’accès à l’indépendance a été précédé par un temps colonial et précolonial. Est-ce qu’on peut en conclure pour autant que le roman de la post-indépendance parle de l’époque qui suit la fin de l’indépendance, comme si les ex-colonies avaient cessé d’être indépendantes aujourd’hui ? Mais franchement, ça ne va pas !
Le cas de Monique Agénor nous montre enfin résolument l’absurdité de toutes les classifications dépeçantes, qu’elles soient linguistique, géographique, raciale, politique ou temporelle. Une métisse, née à La Réunion, donc détentrice d’un passeport français, écrit (entre autres) des nouvelles [14] en français avec des éléments créoles dont l’action se situe dans les îles de l’Océan Indien et qui ont pour sujet : le temps précolonial, l’anticolonialisme et l’époque post-européenne, sans pour autant évoquer la post-indépendance, que La Réunion n’a jamais connue. Faut-il mentionner que Madame Agénor vit à Paris depuis plus de vingt ans ? C’est toujours fascinant de voir des individus échapper aux chaînes classificatoires.
Parlons alors de tous ces auteurs d’Afrique, des Caraïbes et de l’Océan Indien qui se sont exilés en France et s’obstinent à raconter le malheur du pays qu’ils ont quitté : c’est toute une communauté prolifique qui reste fidèle aux thèmes de son ex-patrie. Comment les classer et où ?
Le désordre commence déjà avec le présumé père de cette littérature, René Maran : ce métis, né à la Martinique de parents guyanais, qui a passé toute son enfance et son adolescence en France, situe son roman en Afrique équatoriale, où il avait occupé un poste d’administrateur. Faut-il appeler Batouala [15] un roman « caraïbe », « français », « anti-colonial », « africain », ou toujours « véritable roman nègre », comme l’a fait son auteur lui-même ? Autres exemples d’auteurs à identité multiple : Albert Memmi, Parisien de longue date, né en Tunisie arabisée, juif issu de parents berbères ; Abdourahman A. Waberi, Djiboutien, résidant dans la capitale de la Normandie, qui écrit essentiellement sur son pays natal mais vient de publier un livre sur le génocide au Rwanda [16] ; Véronique Tadjo, née à Paris, qui colore ses poèmes et histoires des teintes de la Côte-d’Ivoire, pays de son père où elle a passé une bonne partie de son adolescence mais vit depuis longtemps à Johannesburg ; son compatriote Ahmadou Kourouma, enfin, rentré dans son pays natal après vingt ans d’absence, transgresse constamment toutes sortes de frontières dans ses romans, qu’il s’agisse d’En attendant le vote des bêtes sauvages [17], dans lequel il se paie la tête de tous les dictateurs africains, ou de son premier roman Les Soleils des indépendances [18], dans lequel son protagoniste, le prince Fama, connaît une fin tragique : il se fait tuer en essayant de regagner son village natal qui se trouve après l’indépendance de l’autre côté de la frontière.


Pour des raisons apparentes, les anthologies se sont tenues longtemps dans leurs classifications à la provenance originale de leurs auteurs, et cela pouvait passer pour la première et la deuxième génération de romanciers : Mongo Béti et Francis Bebey, par exemple, qui ont passé toute leur vie active en France, ont toujours été considérés comme des auteurs camerounais, car l’action de leurs romans se situe au Cameroun et non à Rouen ou à Paris. Mais leur jeune compatriote Gaston-Paul Effa qui habite la France depuis l’âge de seize ans mais prend l’Afrique comme décor naturel de ses romans, se considère-t-il aussi comme auteur camerounais ? Ainsi Michel Houellebecq, né à La Réunion, serait-il un auteur albo-européen réunionnais d’expression française, par exemple ?
Un des pièges, dans cette discussion, réside dans le risque de confondre l’identité de l’œuvre littéraire avec celle de l’auteur. Malgré l’interdépendance apparente des deux identités [19], ce qui nous intéresse ici surtout, nous les critiques, ne serait-il pas d’identifier un courant littéraire particulier d’après des critères de la classification littéraire, ce qui serait - à part le choix de la langue - un sujet, un ton et un style communs qui distinguent un genre particulier d’un autre ?
Déjà s’annonce une nouvelle génération d’auteurs qui s’éloignent doucement des problèmes brûlants de leur pays d’origine, où le lecteur détecte un ton plus individuel, un style plus détaché au même titre que chez leurs collègues français. Un jour la critique trouvera un moyen d’intégrer ce nouveau courant, avec toute sa créolitude, ses arabismes et africanités, dans le grand bassin d’une littérature d’expression française, dans un sens plus large et plus généreux.
Avant d’arriver à une proposition d’un nom unifiant pour cette production littéraire bien déterminée mais non classifiée, il faut tout de même tenter de terminer le débat de la terminologie existante et si fourvoyante : Il reste à chanter le florilège de la Francophonie ou à s’en désenchanter ! Terme linguistique à l’origine, inventé par un géographe à la fin du XIXe siècle, mais récupéré, transformé et propagé par le grand homme de la Négritude dès 1962, la Francophonie jouit aujourd’hui d’une autorité toujours grandissante dans le monde, avec 101 associations et 52 Etats et gouvernements comme membres à part entière [20].
Son promoteur Senghor avait constaté en toute innocence (réelle ou feinte) que « la principale raison de l’expansion du français hors de l’hexagone, de la naissance d’une Francophonie, [était] d’ordre culturel » [21]. Mais lui, fut-il un écrivain francophone ? Nous pensons que non. Il s’est toujours vu comme poète de la Négritude, comme auteur africain d’expression française. Alors pourquoi le terme de francophonie, qui est défini comme « l’ensemble des peuples qui parlent habituellement le français » [22] figure partout dans les anthologies littéraires d’Afrique, des Caraïbes et de l’Océan Indien ? faute d’un meilleur nom ?
Pour des raisons pratiques de préservation du statu quo, avouons qu’il « existe » une littérature francophone, à la différence d’une littérature anglophone, comme il existe un Canada ou un Cameroun anglophone et francophone. Alors, Assia Djebar est-elle une écrivaine francophone comme Amélie Nothomb, la nouvelle vedette belge au ciel lettré, par exemple ? Il y a tout un monde entre les univers littéraires de ces deux auteurs, une distance beaucoup plus grande que d’Alger à Tokyo ! En outre, il existe déjà tout un discours démagogique voué à ce terme inconvenant ; on parle évidemment de domination culturelle, les émotions sont chaudes, on peut ressentir une agressivité grandissante - pas seulement chez le professeur Ambroise Kom - contre la tendance de certains Français académistes à naturaliser des cultures étrangères et leurs productions artistiques sous l’étiquette de Francophonie, sans pour autant vouloir accorder à leurs auteurs des passeports français. Il s’agit déjà de la quatrième génération d’auteurs « francophones » et ceux-ci n’ont plus besoin du tampon : « orthographe, grammaire et style suffisamment français pour être considérés francophones » ; ce ne sont plus des professeurs docteurs ès lettres du Quartier Latin, dont l’ambition est de revaloriser, assumer et défendre leur propre culture, ni une génération appelée « de 52 », voulant être plus royaliste que le roi en montrant un français impeccable : des êtres torturés, car déracinés, qui s’agrippent à la langue de Voltaire comme un homme en train de se noyer s’agrippe à un fétu de paille. La production littéraire à laquelle nous avons affaire maintenant mérite mieux que le qualificatif de « francophone », et pour en finir avec ce débat insatisfaisant (nous laissons le champ de bataille aux vrais francophonistes et à leurs adversaires), une dernière constatation : le terme de « francophonie » appliqué à une littérature écrite est simplement inadéquat. Cela ne sonne pas sur papier comme le suffixe « -phonie » le suggère. Le néologisme de « francographie » aurait pu être une bonne idée à première vue. Mais alors, est-ce que cette littérature est écrite en français ? Sûrement pas toujours dans le français que l’on trouve dans le dictionnaire. Disons plutôt que ses auteurs travaillent leur matériel comme un boulanger travaille sa pâte. Citons en exemple un pâtisseur aussi doué qu’Ahmadou Kourouma, qui avait épicé son premier roman, Les Soleils des indépendances [23], de tant d’ingrédients malinké, que le jury du magazine Elle ne pouvait se décider à lui donner le prix des lectrices malgré son intérêt pour l’histoire [24].


On vient de rencontrer dans la critique une autre expression innovatrice : « francogriffe ». C’est joli et suffisamment insolent pour caractériser le ton de la littérature qu’elle tente de nommer. Mais n’est-ce pas là une dérive humoristique au deuxième degré de francophone ? Nous doutons qu’elle fasse jamais son entrée dans les anthologies.
Certains anthologues arrivent à franchir les obstacles linguistiques et nous présentent l’ensemble de la production littéraire d’une unité géographique, comme le fait Jean-Louis Joubert dans ses Littératures de l’Océan Indien [25], dans lesquelles il juxtapose littérature orale et littérature écrite, français et créole. D’autres se heurtent aux mêmes obstacles de la langue. Ainsi Denise Coussy, qui prétend nous donner un aperçu de toute La littérature africaine moderne au Sud du Sahara [26], fait se côtoyer textes en anglais et textes en français, ce qui est sûrement digne d’éloge, mais ne souffle mot de la production littéraire lusophone, wolof ou swahili du continent ! L’espoir meurt en dernier ! Le XXIe siècle littéraire appartiendra, nous en sommes sûre, aux traducteurs, qui nous permettront un jour de reclassifier la littérature selon des critères géographiques, culturels ou purement thématiques.
Passons aussi un moment sur le concept possible de littératures « nationales », avec lequel les anthologies se familiarisent de plus en plus. Périodiquement, on invite les écrivains en question et leurs critiques à un colloque intitulé vaguement : « Littératures nationales : Périls et perspectives ». Périodiquement cette notion est rejetée par les écrivains, parce que soupçonnée de provenir plutôt de la volonté des États de nationaliser l’expression artistique de leurs citoyens, effort douteux qui n’est pas partagé par la plupart des auteurs. Comme le disait Sony Labou Tansi, l’auteur congolais, lors d’un de ces colloques :

« Quand on parle du Congo (...), on ne parle pas du Congo qui commence à Pointe Noire pour s’arrêter à Ouesso, [on] parle de quelque chose de différent et qui existe, qui a une identité (...) on parle de l’autre Congo qui est caché » [27].

Littérature nationale, oui ou non ? De toute façon, là n’est pas la question. Ce dont nous parlons ici n’est ni un phénomène, ni un courant, ni un mouvement littéraire, mais carrément un nouveau sous-genre de la littérature d’expression française du XXe siècle, c’est-à-dire une catégorie d’œuvres littéraires qui se distingue par son sujet, son ton et son style particuliers.
Le sujet ? La contestation des maux du monde. Issu du fait colonial et post-colonial, c’est le dévoilement sans compromis de tout abus de pouvoir et de ses conséquences : restriction, violation, abolition ou non-existence des droits de l’homme, et misère ; désespoir, habitude du malheur et de la mort.
Le ton ? L’engagement. Né de la douleur immense d’être la preuve vivante d’un paradoxe, d’être humilié, tracassé et violé par un peuple dont on admire tant l’héritage civilisateur, et nourri par le désenchantement né de l’espoir aussi vif que bref des indépendances, le ton contre l’oppresseur est fort, furieux, violent, désespéré, scandaleux, sarcastique, cynique, voire obscène : on passe du « poème-cri » par le « roman-hurlement » au « théâtre-déchireur-des- rideaux ».
Le style ? Une synthèse de ce qu’il y a de meilleur dans les styles de narration traditionnelle et moderne. Ayant pour base philosophique les Lumières pour lutter contre l’obscurantisme des dictatures d’un côté, et les moyens romanesques d’écriture et l’art de conter des griots d’un autre, le style est un mélange suprême de conte traditionnel et philosophique, de bouffonnerie, de roman romantique, réaliste, naturaliste, fantaisiste et surréaliste.
Le résultat : Une écriture extrêmement surprenante et courageuse, qui lance un message sans équivoque à partir des valeurs éthiques et des formes esthétiques acquises universellement, qui puisent dans un univers à la fois traditionnel et moderne.
Il a été dit que pendant la Révolution Française nulle œuvre d’une qualité littéraire n’a été produite en France. Trop proches des revendications que dictait le régime du jour, les écrivains se sont laissés instrumentaliser pour la propagande des puissants, ou se sont tus. Ce ne fut pas le cas en Afrique, aux Caraïbes et en Océan Indien. D’abord, la Négritude a fait son mieux pour remonter le moral de toute une population colonisée gisant dans l’humiliation du complexe d’infériorité. La génération littéraire suivante s’est formée en pleine lutte contre l’oppresseur, entamant un combat verbal sur deux fronts, contre le colonisateur d’un côté mais aussi contre les compatriotes, les ouvriers militants. Ces romanciers anticipaient déjà, dans le scénario de la guerre anti-coloniale, les problèmes de l’ère post-coloniale. En effet, une fois le colonisateur remplacé par un gouvernement autochtone, les mêmes structures autoritaires traditionnelles en place pendant la colonisation sont devenues la base de construction des dictatures après 1960 [28]. Tandis que la majorité des auteurs de cette génération se réfugiait après l’indépendance dans un exil intérieur ou extérieur et enveloppait sa nouvelle solitude de l’amertume consolante d’avoir eu raison d’autres, c’est-à-dire la génération d’après 1968, rassemblaient toutes leurs forces pour hurler et subissaient, poursuivis, harcelés, exilés par conséquent, un sort que connaissent à présent leurs confrères de la quatrième génération.


En quelque sorte, le développement d’une recherche d’identité littéraire qui part d’une distinction radicale, puis philosophique, thématique et stylistique - sans pour autant vouloir perdre l’avantage d’un nouveau système de valeurs et d’une langue mondiale - est logique. Ce développement se manifeste depuis plus d’un demi-siècle dans un nouveau sous-genre littéraire qui est unique et extrêmement prolifique. Coussy compte, dans son anthologie déjà mentionnée, environ 600 romans entre 1980 et 1990 en Afrique « au Sud du Sahara ». Notre Librairie, dans sa publication du début de cette année, rassemble 650 nouvelles notices de « la littérature de l’imaginaire » [29] entre 1997 et 2001 de la même zone géographique.
Les raisons d’une manifestation si fertile se trouvent dans le style de la colonisation française elle-même. Dans les pays sous domination française, l’usage des langues « vernaculaires » était strictement interdit dans les écoles : naquit alors un haut pourcentage d’analphabétisme d’un côté et un perfectionnisme d’un petit nombre d’évolués de l’autre. Ceux qui passèrent la sélection rigide du système scolaire payèrent leur baccalauréat français au prix du déracinement de leur culture et langue originaires. Voulant appartenir à deux univers opposés, ils finissaient par ne plus appartenir à aucun. La douleur de leur déchirement coulait dans des mots, beaucoup de mots.
Mais leurs témoignages sont plus qu’une sorte de littérature anti-coloniale, anti-dictatoriale ou de lutte qui les rapprocherait trop du pamphlet, du manifeste politique, des chansons révolutionnaires. Coussy constate l’état d’anomie de cette littérature. Tout au contraire ! C’est la critique qui s’est montrée généralement plutôt aveugle quant à sa nomenclature de similarités apparentes.
Il est temps d’en finir avec l’état d’anonymat qui pèse sur cette littérature, il est temps de baptiser l’enfant avant que l’homme ne se meure. Trouvons enfin un nom à une production littéraire qui se distingue de toute autre littérature d’expression française du XXe siècle par sa franchise. Le nom proposé, le voici : Littérature franche.
Regardons dans le dictionnaire :

1. Franc, franque, n. et adj. (Xe s. ; lat. francus, frq. frank), membre de peuplades germaniques qui, à la veille des grandes invasions, occupaient les rives du Rhin (Francs ripuaires) et la région maritime de la Belgique et de la Hollande (Francs saliens).
1. Franc, franche, adj. (1080 ; du précéd.)
I. 1. De condition libre, métaphysiquement ou moralement libre
I.2. Sans entrave, ni gêne, ni obligations
I. 3. Libéré de certaines servitudes
II. 1. Qui s’exprime ou se présente ouvertement, en toute clarté, sans artifice, ni réticence
II.2. Qui présente des caractères de pureté, de naturel [30].

« Littérature franche », un concept qui tente, en un mot, de faire référence à son patrimoine culturel, le français, et de faire face à sa nouvelle revendication sociale qui est la franchise.
On pourrait objecter évidemment que l’adjectif « franc », ou plutôt « franche » comme nous préférons l’introduire, s’applique à la grande majorité des écrivains de ce monde. Et nous répliquerions que oui, que l’une des caractéristiques les plus éminentes d’un écrivain devrait être - outre ses qualités intellectuelles et esthétiques - le courage de démasquer et de nommer les injustices de ce monde. Mais d’une façon aussi franche que dans certains textes littéraires ci-présent ? Leurs auteurs ont risqué et risquent toujours, dans cette deuxième moitié du XXe et au début du XXIe siècle, leur tête, leur position, leur domicile et leur bonheur, comme en témoigne le déjà cité Ahmadou Kourouma, qui fut condamné à dix-huit ans d’exil pour avoir écrit et monté une seule pièce de théâtre, Le diseur de vérité [31].
« Littérature franche » alors, arrêtons-nous sur le nouveau terme proposé pendant un moment et essayons de le déguster sur la langue, « auteur franche », « écrivain franche », et « roman franche », « poème franche », « théâtre franche » dans sa terminaison féminine qui distingue le qualitatif de l’adjectif racial, sonne comme une pidginisation valable de « franc » et donne plus d’aplomb au mot. « Littérature franche » ensuite, an analogie à « Lingua franca », langue de communication qui surpasse les frontières raciales et nationales. « Littérature franche » enfin, une notion traduisible dans toutes les langues européennes, par exemple : « Franc literature », « Franke Literatur », « Literatura franca ».
On pourrait même se risquer dans la construction d’un terme comme « Franchisme », à l’instar du Romantisme ou du Réalisme. Certes, franchise et fascisme ne sont pas loin dans la chaîne associative phonétique, mais tout dépend ici d’une volonté d’acceptation au niveau sémantique.
Peut-être la question est-elle purement académique, et qu’une discussion ne révèlerait pas la discorde des concepts, mais une controverse de noms divergents. Comme disait déjà Senghor dans son apologie de la Négritude : « Je crains que ce ne soit une querelle de mots, non d’idées » [32].
En proposant un nom unifiant à ce sous-genre littéraire qui existe incontestablement depuis longtemps et va sûrement continuer à exister, sans nom s’il le faut, nous n’avons pas eu l’intention d’ajouter juste un autre nom à la multitude de dénominations qui existent déjà, mais celle d’essayer d’identifier un nouveau sous-genre littéraire, d’en démontrer les traits spécifiques et de procurer à celui-ci la plate-forme nécessaire pour lancer cette littérature fascinante, munie d’un nom provisoire, dans la discussion de critique littéraire qu’elle mérite. Laissons le dernier mot aux auteurs, à quelques uns des plus « franches ». C’était Sony Labou Tansi, si admirable pour la clarté de sa fureur, qui eut la grâce de dire : « L’écrivain est un créateur, c’est sûr, mais je me suis toujours demandé si le critique n’était pas aussi un créateur » [33]. Et Gérald Tchicaya U Tam’si, son compatriote, de lui répondre : « ...un critique est créateur lorsqu’il suscite la création, l’oriente ou la mène à bras le corps, ... La seule [critique] qui puisse nous rendre service et qui se manifeste de plus en plus maintenant, c’est la critique universitaire. Elle étudie les textes, les démonte, et personnellement j’ai reçu des « feed-backs » qui étaient plus raisonnables que tout ce que j’ai pu avoir comme papiers dans la presse ... » [34] Une critique franche pour une littérature franche, voilà ce qu’il nous faut, voilà ce que nous proposons aujourd’hui.


[1] Université du Zimbabwe.

[2] Paris, Seuil, 2000.

[3] La littérature nègre, Paris, Armand Colin.

[4] Publié chez CLEF.

[5] Paris, Denoël, 1954.

[6] Paris, Seuil, 1948.

[7] Paris, Seuil, 1987.

[8] Le petit Robert 1, Paris, Le Robert, 1992.

[9] Ibid.

[10] RANO, Jonas, Créolitude : silence et cicatrices pour seuls témoins : négritude ; antillanité, créolité, quel devenir ?, Paris, L’Harmattan, 1998.

[11] Par exemple dans Pagli (Folle), Paris, Gallimard, 2001.

[12] Dans : Lucarne, Paris, Le Serpent à Plumes, 1999.

[13] Dans : L’Homme dit fou et la mauvaise foi des hommes, Paris, Le Serpent à Plumes, 2000.

[14] Dans : Cocos-de-mer, Paris, Le Serpent à Plumes, 2000.

[15] Paris, Albin Michel, 1921.

[16] Moisson de crânes : texte pour le Rwanda, Paris, Le Serpent à Plumes, 2000.

[17] Paris, Seuil, 1998.

[18] Paris, Seuil, 1970.

[19] La colonisation et les dictatures post-coloniales ayant certainement contribué à cosmopolitiser auteurs et œuvres.

[20] Cité d’après Rapport 1997-1998 du Haut Conseil de la Francophonie sur l’état de la Francophonie dans le monde, dans : Le français dans le monde, Revue internationale et francophone des professeurs de français, n° 303, Paris, mars avril 1999, p.35.

[21] SENGHOR, L. S., Liberté 1. Négritude et Humanisme, Paris, Seuil, 1964, p. 359

[22] Le petit Robert 1, op. cit.

[23] Le petit Robert op. cit.

[24] Information tirée de l’entretien d’Yves Chemla avec Kourouma dans : Notre Librairie, Nouveaux paysages littéraires, Afrique, Caraïbes, Océan Indien, n°136, Paris, CLEF, janvier avril, 1999, p. 28/29.

[25] Vanves, EDICEF, 1991.

[26] Paris, Karthala, 2000.

[27] Dans : Notre Librairie, Littératures nationales, 3. Histoire et identité, n° 85, Paris, CLEF, octobre décembre, p. 8.

[28] Ce qui prouve que la naissance d’une littérature nationale au lendemain de l’indépendance était aussi impossible qu’avait été une littérature militante dans les années cinquante.

[29] 1250 nouveaux titres de littérature d’Afrique noire, n°.147, Paris, CLEF, janvier mars 2002.

[30] Le petit Robert, op. cit.

[31] Châtenay-Malabry, Acoria, 1998 (écrit et monté sur scène en 1970).

[32] Liberté 1, op. cit., p. 8

[33] Dans : Notre Librairie, no 85, op. cit., p. 8

[34] Notre Librairie op. cit., p. 8-9.




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