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CONTE ET NOUVELLE EN AFRIQUE NOIRE : réflexions sur deux formes narratives en prose
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Ethiopiques n°70.
Hommage à L. S. Senghor
1er semestre 2003

Auteur : Damien BEDE [1]

Dans les productions littéraires d’expression française en Afrique noire, conte et nouvelle couvrent un vaste champ. Cependant, ces deux formes narratives que l’on range habituellement dans la catégorie des fictions brèves ou courtes ont connu des fortunes diverses dans leur réception par la critique. Si, pour le conte, des travaux entrepris (collectes, repérages, traductions ou classifications) ont permis de voir l’étendue de sa place dans la littérature africaine, et des recherches universitaires tenté de le systématiser au plan formel et narratif [2], pour la nouvelle, le peu d’attention porté par la critique à son évolution en dehors de quelques travaux a donné l’impression d’un genre quelque peu négligé. Pour pallier cet oubli ou marginalisation qui a longtemps frappé le genre, le pas commence à être franchi avec des travaux universitaires, des thèses [3]. Ce vide est quelque peu comblé avec la publication du récent ouvrage de Guy Ossito Midiohouan en collaboration avec Mathias D. Dossou qui essaient « D’évaluer l’apport du nouvelliste africain : premièrement, en suivant les temps forts, les contours et les dynamismes du processus par lequel il s’approprie le genre... ; deuxièmement, en cernant et en décrivant dans le détail les traits originaux de la nouvelle africaine » [4].

En dehors de leur fortune individuelle ou de leur évolution personnelle, force est de constater que dans les diverses tentatives qui les confrontent, les parentés établies entre ces deux genres amènent souvent à des ambiguïtés.
Notre réflexion n’entend pas résoudre les problèmes de confusions typologiques et formelles. Elle se veut analytique, organique et critique en opérant un choix de textes qui dénotent et confirment la parenté entre les deux types de récit et ce qui fondamentalement marque leur différence au regard de l’évolution littéraire en Afrique. Aussi s’agit-il, dans notre analyse, de déterminer des aspects communs mais aussi des points d’achoppement ou de rupture entre les deux formes narratives.

1. PARENTE ENTRE LE CONTE ET LA NOUVELLE

Les règles de la poétique depuis Aristote ont donné lieu à des procédures dans les applications à la classification des genres, en fonction d’un certain nombre d’aspects qui les déterminent ou les définissent. Si, dans les codifications de leurs propriétés, les frontières entre les deux formes narratives ne sont pas floues, les approches définitionnelles (théoriques et multiples) au contraire mènent souvent l’exégèse à des ambiguïtés terminologiques et sémantiques. Pour le critique sénégalais Mohamadou Kane, qui s’appuie sur leurs arguments et intentions, les deux genres sont peu discernables :

« Il est particulièrement malaisé de distinguer le conte africain de la nouvelle. Le merveilleux qui peut être tenu pour un élément divertissant est partie intégrante de la mentalité africaine ; d’autre part, le conte a recours aussi bien à l’actualité qu’à la fiction. Nombre de contes et nouvelles retiennent l’attention par leur degré de vraisemblance » [5].

La filiation entre la nouvelle et le conte, régulièrement attestée par la critique, mérite quelques interrogations et éclaircissements. De fait, qu’est-ce qui tient uni ces deux formes de récits en Afrique noire ? La nouvelle est-elle un prolongement du conte traditionnel ? A ce niveau de la réflexion, nous espérons que ces questions trouveront quelques éléments de réponse dans la corrélation qu’on peut établir entre conte et nouvelle aussi bien au niveau des arguments que des techniques narratives.
Le conte issu du fond culturel oral fournit certains exemples aux arguments des nouvelles. Et on peut affirmer que le nouvelliste réhabilite à sa manière cet héritage culturel. Comme le remarque Pierre Klein à propos de certains nouvellistes sénégalais :

« ...d’une façon générale les jeunes nouvellistes, que leur champ d’exploration soit la ville ou la campagne, glissent fréquemment dans le conte informés qu’ils sont par la survie de mœurs et de coutumes qu’ils ne veulent et ne peuvent détacher de l’actualité ; dans la nostalgie peut-être des veillées d’avant les cassettes, la radio, la télé. Par voie de conséquence est toujours très importante chez eux la place de tout un monde invisible où les "vivants-vivants" n’interviennent que dans la hiérarchie des tabous » [6].

Le conte dans sa conception traditionnelle est un récit d’événements fictifs. Il décrit un monde irréel. Il renvoie à des récits imaginaires, fantastiques, surnaturels et trouve son expression dans l’étrange, le mystère. Il met en scène une société dans laquelle les hommes, les animaux et les êtres surnaturels évoluent ensemble suivant une logique interne. Cependant, profondément enraciné dans les mœurs de la société qui le produit, il apparaît comme la concrétisation d’une éthique sociale, communautaire à partir des défauts ou des qualités des êtres qu’il met en scène. Sans nous étendre sur les acceptions du mot, on peut considérer avec Ousmane Tandina que :

« ...le conte est un récit de faits, d’événements imaginaires qui se présente le plus souvent en prose. Il est rapporté pour illustrer un enseignement, critiquer une institution ou simplement divertir l’auditoire. Il est toujours et d’abord une œuvre d’art où le souci de bien dire s’allie à celui de la répétition : un conte n’existe qu’à partir du moment où un auditoire l’ayant apprécié décide de le communiquer à un nouvel auditoire » [7].


Ainsi défini, qu’est-ce qui dans l’appréhension de la nouvelle la rapproche du conte ? S’agissant des sujets, toute conclusion mérite observation et devra être nuancée, relativisée. Peu de nouvelles en réalité en dehors de cas comme « Le serment du maître à son chien » [8], « Quête » [9], « Le pays de Rass » [10], « Kafulu, une tortue bien tortueuse » [11], « Musique de feu » [12], « Pali-Pali », « L’oiseau et le masque » [13] s’inspirent du conte traditionnel. Aussi quelques récits appelés (peut-être à tort ?) nouvelles respectent les modèles génériques du conte moral. On peut donc affirmer à cet égard que l’identité de la nouvelle et celle du conte se recouvrent rarement. Cependant, dans la taxinomie des genres narratifs, le lien entre le conte et la nouvelle se fonde dans nombre de cas sur l’intention des écrivains qui intègrent dans la narration de leurs nouvelles des aspects du récit fantastique ou exploitent toutes les ressources de l’imaginaire.
A travers l’exploitation de faits surnaturels, la nouvelle dans son fonctionnement met en scène des personnages typés tels les génies, revenants, sorciers, dieux etc. Dans cette orientation : « Le pays de Rass », « Ngando » [14], « La veste » [15], « La légende de Londema... » [16] sont des types de ces formes fantastiques.
« Le pays de Rass » évoque le voyage de Joka dans un espace souterrain peuplé de génies, un monde clos, mystérieux, fait d’absence et de silence, avec une moitié éclairée et une autre dans les ténèbres et où dans la rivière coule du sang. Un univers de revenants constitué d’amas de squelettes aux corps fantomatiques, aux formes bizarres où s’affrontent deux catégories de génies : les Vorass et les Koriass.
Dans « Ngando », le récit du rapt d’un enfant (Musolinga) par un crocodile (Ngando) et la lutte du père en vue de l’arracher au saurien sous les eaux du fleuve met en scène des forces mystérieuses qui entrent en conflit : des génies, des sorciers (Ndoki), des féticheurs (Nganga Nkissi). Le récit évolue dans un univers dominé par des esprits (Mama N’gulube), des génies aquatiques, des esprits malfaisants : Bilima, Ezo, Monama. On relève essentiellement dans cette nouvelle, que l’auteur qualifie de conte, le pouvoir de suggestion mis en œuvre dans l’écriture à travers des formes obsessionnellement marquées de l’imaginaire dans la perception des éléments, des faits toujours relégués au rang de mystères.
« La veste » s’apparente à la nouvelle fantastique définie et répandue au XVIIIe siècle en France. Son argument repose sur un fait étrange et surnaturel : l’amour entre un jeune Bara et une morte, une jeune fille Nanaï. Après leur rencontre fortuite au cours d’une soirée dansante, le jeune homme repart chez les parents de la fille et apprend que celle-ci était morte et enterrée depuis trois ans. Bara qui ne croît pas à la révélation du père est emmené par celui-ci sur la tombe et retrouve la veste qu’il lui avait prêtée pour la protéger du froid et qu’il venait récupérer.
Dans « La légende de Londema... » le spectre d’un père sauve ses enfants et se venge de ses ennemis. L’univers décrit dans cette nouvelle est peuplé d’êtres ou d’individus capables de se métamorphoser, dominé par des incidents invraisemblables, merveilleux comme l’engloutissement d’une cité (Komkobela) pendant un long sommeil de ses habitants.
Dans la même veine, qu’il s’agisse de : « Le clan des fauves » [17], « La vengeance noire » [18], « Braconniers », gardes et compagnies » [19], « Tams-tams et danses nocturnes » [20] ou des nouvelles des recueils L’arbre fétiche [21], Hitoires-queue-de chat [22], Le souffle des ancêtres [23], etc.,l’univers des nouvelles est investi par des forces redoutables, des hommes capables de se métamorphoser ou de communiquer avec des animaux mythiques (leurs symboles ou incarnations) et, inversement, l’intervention de dieux cruels (Deus ex-machina), des êtres horribles dans des mondes étranges, magiques, surréels. Autant de formes d’insertion de l’imaginaire dans les motifs, les structures diégétiques des nouvelles qui s’expliquent par l’intention des auteurs d’inscrire leurs nouvelles dans le sillage des récits fantastiques ; en somme, une mise en scène ou célébration de l’imaginaire, ou encore, comme dirait A. Mignard, un « Plaisir de la fiction » [24].
En ce qui concerne les techniques narratives, le mode de présentation de quelques nouvelles consacre la technique du conte. Dans leurs structurations ou expositions, « Quête », « L’homme qui avait tout donné » [25], « Le serment du maître à son chien », « Le pays de Rass », « Kafulu, une torture bien tortueuse » etc. respectent la structure ternaire du conte, une structure générique en trois phases d’évolution au niveau diégétique : état initial (exposition), évolution (nœud de l’action), état final (dénouement). Certaines d’entre elles suivent le cheminement du conte initiatique. Kaala Sikkim [26], Sucre, poivre et sel [27], les nouvelles du recueil Crépuscules invraisemblables adoptent le mode de narration, le ton et le style du conteur traditionnel. Au plan de l’exposition, ces nouvelles sont souvent soutenues par l’usage du terme de conte ou conter et de certaines formules figées introductives des récits, employés pour rendre idéalement un mode de narration spécifiquement oral.
Par ailleurs, l’importance de la communication se révèle dans les échanges entre le narrateur et son auditoire. Dans Crépuscules invraisemblables, Ibrahima Sall se rapproche du conteur traditionnel à travers son narrateur conteur Grand Oussou. Les nouvelles de son recueil se situent dans des cadres déterminés et se déroulent dans une atmosphère de gaieté entre l’énonciateur et son public composé de jeunes amis. Comme le note G.O. Midiohouan dans son étude :

« Grand Oussou est le narrateur, le conteur de toutes les histoires... Bien que chaque texte ait sa signification propre, on peut parfaitement aussi les considérer tous comme des bribes éparses d’une seule et même histoire : celle de la rencontre de Grand Oussou et d’un groupe de jeunes... » [28].
Dans la narration, les récits sont souvent interrompus par les nombreuses interventions de l’auditoire et rappellent les conditions de performance dans les sociétés orales. C’est en ce sens que G.O Midiohouan affirme que :

« Par ailleurs, Ibrahima Sall prend ses distances par rapport à la nouvelle classique occidentale en se situant dans la continuité de la tradition orale africaine » [29].


Cette confrontation avec un auditoire plus que nécessaire au déroulement du récit voit l’association du public aux propos du narrateur. Ainsi la prise de la parole, les interventions directes du public expliquent son désir de savoir : curiosité manifestée à travers des questions sur les personnages, l’histoire (son issue) ou un détail de l’intrigue ; des prises de position par des points de vue ou des réactions affectives. Cet échange entre narrateur et public, cette présence d’un "je" imaginaire correspondant au conteur traditionnel dans "Musique de feu", ou le recueil Crépuscules invraisemblables joue un rôle décisif dans l’évolution de l’action, exerce un contrôle permanent sur le déroulement du récit, engage le dialogue avec le lecteur. Comme le mentionne A. Mignard :

« Dès qu’arrive le "je" du conteur, on le voit à ce qu’il appelle le "vous" de l’auditeur : une communication intersubjective s’instaure dans la narration » [30].

René Godenne, dans ses recherches sur la nouvelle française, souligne l’adoption par le nouvelliste de ce mode de narration où l’instance narrative "je" domine tout le récit par ses interventions, justifications ou commentaires ; ce qui donne un cachet oral à la nouvelle par ces techniques du récit conté :

« La nouvelle est souvent un récit conté, soit qu’elle implique la présence d’un "je " qui s’adresse à un ou à des auditeurs, voire plus simplement au lecteur, soit qu’elle témoigne de la présence constante de l’auteur qui confère à son récit un cachet oral (...). Le cachet oral provient en grande partie de l’habitude prise par les nouvellistes d’insérer leurs récits dans un contexte narratif ou cadre, ce qui amène l’idée d’une histoire parlée » [31].

Les récepteurs sont alors des prétextes de discussion ou de dialogue. Le relais de la parole entre narrateur et public est une stratégie pour adapter le message aux réalités de l’espace textuel mais surtout de la mémoire collective, au code culturel et social. Pour une grande part, le souci de dialogue est lié à la forte orientation pédagogique des nouvelles ; les personnages mis en scène figurent alors comme des valeurs morales, sociales ou des états psychologiques.
Par ailleurs, la permanence des techniques du récit oral se révèle à travers des répétitions (de mots, de phrases ou de séquences narratives), des intonations notamment dans « Pali-Pali, l’oiseau et le masque » où l’auteur opère un travail de stylisation sur l’écriture à travers un choix de mots (précision), un retour des mêmes expressions, des constructions chiasmiques, des anaphores, des refrains qui donnent une cadence musicale, une disposition particulière et confèrent au demeurant à cette nouvelle un cachet poétique particulier .
Ces constats établissent la permanence, dans nombreux cas la prévalence, de ces formes d’inscription de l’oralité dans le fonctionnement des nouvelles. Ces points de contact entre les deux genres narratifs autorisent-ils à considérer les nouvellistes comme des héritiers de la vieille et riche tradition du conte ? Peut-on ériger une synonymie entre ces deux formes courtes ? Sans contester la preuve de la mise en relation, du rapport interne d’intrication ou le point de vue de tous ceux qui tentent un rapprochement entre les deux types de récit, il nous apparaît aussi qu’il serait perpétuation de les dissocier, d’aller en quête de ce qui peut constituer leur spécificité et du même coup les distinguer.
D’entrée de jeu, on peut mettre en relief leur essence, statut et fonction. Le conte est un récit transmis, reçu comme un bien collectif en rapport avec l’aire culturelle qui l’a produit. Il naît à l’intérieur d’une communauté dont il doit contribuer à assurer la perpétuité ou la survie. Par lui, acteurs et auditeurs ont le sentiment d’appartenir à la collectivité. En tant que production ludique ou distractive, elle ne manque pas d’intérêt par sa finalité didactique. Quant à la nouvelle, œuvre d’un artiste (l’écrivain) soucieux de performance ou de qualité littéraire, elle est une création de l’esprit soutenue par l’écriture qui est ici une donnée éminemment moderne.

2. LA NOUVELLE : UN GENRE RESOLUMENT MODERNE ?

Dans différentes perceptions théoriques, des exégètes tentent de nuancer leur propos afin d’éviter, ou de limiter certaines confusions. Aussi, nombreux sont ceux qui pensent que le genre de la nouvelle, malgré ses ramifications vers les autres formes narratives (conte, fable, légende, mythe, épopée, etc.), est une forme régie par ses propres lois et qui, contrairement au conte traditionnel oral, est un genre soutenu par l’écriture. A cet égard, le constat de Denise Brahimi sur la nouvelle algérienne pourrait être élargi à la nouvelle africaine noire francophone :

« Le récit court est d’abord le conte qui appartient à la tradition narrative orale... A la différence du conte, la nouvelle est directement conçue dans l’écriture et prend forme par l’écrit. Cependant, il y a chez certains auteurs de nouvelles une volonté explicite de se rattacher à la tradition du conte, quitte à la détourner pour d’autres fins. Cette tendance apparaît de plus en plus actuellement et permet de regrouper un certain nombre de nouvelles dans une rubrique consacrée à ce rattachement, même s’il est de pure forme et n’assure aucunement la continuité avec le conte traditionnel » [32].

Sous cet angle, la nouvelle se veut une œuvre littéraire autonome. Si l’on en croit les créateurs eux-mêmes, cet avis est largement partagé et régulièrement soutenu par la critique. Pour Madeleine Borgomano, qui adhère à cette conception, les nouvelles sont en liaison étroite avec l’évolution des structures sociopolitiques de l’Afrique des temps modernes. Comme elle le remarque :

« Aussi les nouvelles s’inscrivent-elles souvent dans une tradition plus récente et liée à la littérature écrite, celle de prendre "position ou se taire" (Henri Lopes), de porter témoignage sur une situation sociale ou politique, de se vouloir engagé... contrairement à une autre étymologie du mot "nouvelle" (rapproché de Noël), elle n’annonce pas la bonne nouvelle. Elle proclame les mauvaises nouvelles du monde moderne, d’une actualité impitoyable » [33].


On peut ainsi concevoir, en accord avec tous les points de vue des analystes, que la nouvelle est en Afrique noire francophone une forme narrative particulièrement adaptée aux réalités culturelles et sociopolitiques africaines. Ainsi, dans l’exposition de situations existentielles individuelles ou collectives, les écrivains ont tendance à décrire, dénoncer les antagonismes socioculturels, les mutations liées au passage de la tradition à la modernité, les besoins nouveaux développés par une modernité de façade qui déstabilise plus qu’elle n’intègre l’homme africain, et tous les dérèglements au plan des comportements humains.
A travers ces préoccupations majeures qu’on retrouve chez la plupart des romanciers, les nouvelles contemporaines des dernières décennies se tournent vers le réalisme sociopolitique du monde moderne. Elles dénoncent tout ce qui constitue une entrave à l’évolution, à l’épanouissement de l’espèce humaine, les impasses où se trouvent engagés les hommes. L’acuité du regard, des critiques acerbes sans ménagement conduisent à évoquer le monde moderne dans ses aspects les plus divers et les plus contradictoires. Outre les nouvelles qui s’appuient sur un contexte historique ou traditionnel (« La reine de Bambougouba » [34], « Comme des pétards » [35], « Prisonniers du regard » [36], « Méry » [37], « Kakandé » [38], « Faire le médicament » [39]), ou certaines nouvelles du recueil Les jambes du fils de dieu, dans la majorité des productions prédominent des sujets en rapport avec l’actualité sociale, économique et politique de l’Afrique contemporaine. J. Chevrier note à propos du concours de la meilleure nouvelle :

« Si l’on excepte une faible proportion des nouvelles traitant de sujets historiques ou légendaires, on constate que plus de 80% des nouvelles adressées aux organisateurs du concours évoquent des thèmes relatifs aux problèmes de la vie contemporaine aussi bien sociale que familiale » [40].

En conséquence, les nouvelles s’inscrivent dans des systèmes de valeurs. Les mœurs sociales et religieuses envisagées d’un point de vue critique portent sur une société en mutation où les hommes sont confrontés à toutes les formes de perturbations dont les conséquences sont des déviations et l’effondrement des valeurs morales. Dans cette orientation, l’abus sexuel exercé sur des jeunes filles innocentes par les plus nantis : des présidents (« Ancien combattant » [41], « Lèse-majesté » [42], « Aïda ou la méprise » [43]), des députés (« La pierre et les noyaux » [44]) ou de jeunes cadres (« La jeunesse féminine s’organise » [45]) montre le peu de vertu qui caractérise ces hommes en proie au plaisir sexuel incontrôlé. Ils abusent de la naïveté des jeunes filles et cela pose tout naturellement la question de l’éthique dans une société en perdition, perdant ses valeurs morales, où les fonctionnaires dans « Prise de conscience » [46], « La jeunesse féminine s’organise », « Nous sommes tous coupables » [47], etc. se comportent en rapaces aux portes des lycées et foyers de jeunes filles.
Par ailleurs, à travers ce thème lié au scandale sexuel, les nouvellistes s’en prennent aux chefs de familles, aux représentants des ordres institutionnels et religieux en dénonçant dans « Véhi-ciosane » [48], « Souleymane » [49], « Quand gronde l’orage » [50], « La jeunesse féminine s’organise », les cas de viol ou d’inceste, et mettent en scène des héroïnes confrontées à des violences sexuelles.
Au plan religieux, les nouvelles « Mahmoud Fall » [51], Le madihou de Pikine » [52], « Bokamba, le revenant » [53], « La route des amants maudits » [54] dénoncent le pouvoir des charlatans, des sorciers, de faux dévots qui abusent de la crédulité de leurs concitoyens, mystifient les esprits naïfs et tous ceux qui croient en leurs pouvoirs divins ou mystiques, détournent les principes religieux et traditionnels à leur seul profit.
En plus de ces dégradations, de ces pertes de valeurs à tous les niveaux, les nouvellistes ajoutent au chapelet de leurs récriminations la misère ou la pauvreté, de véritables fléaux à visages multiples que l’on rencontre partout dans la société. Qu’il s’agisse de « La Jeunesse féminine s’organise », « Cycle de sécheresse », « La pierre et les noyaux », « Comme une jeune fille blanche » [55], « Le fils de Savato » [56], la misère que dénoncent les écrivains est liée aux conditions climatiques défavorables, au manque d’emploi, au mauvais traitement au plan salarial, aux licenciements abusifs ou compressions d’ouvriers (« Les indemnités » [57], « La voie lactée » [58]), à la croissance du chômage, au dépeuplement et dessèchement des villages (« Le collier de misère » [59]). Dans tous ces exemples, les écrivains imputent la responsabilité des souffrances aux nouvelles organisations sociales et au pouvoir de l’argent, aux inégalités nées de la ruine de la société du cœur et de l’âme.
Ainsi l’argent, désormais régulateur du système social, indique que ce ne sont plus les seules qualités morales et le mérite qui garantissent l’éclosion de l’individu ou son ascension sociale. Comme le remarque à cet égard un personnage de la nouvelle de P. Kayo :

« Aujourd’hui, seuls ceux qui ont l’argent peuvent acquérir le titre de noblesse qu’ils désirent, pourvu seulement que le chef reçoive "son enveloppe". L’argent a détruit toutes les vertus de notre société. Pour le riche tout est permis. Le pauvre n’a que des devoirs » [60].


Aussi la possession de l’argent ou non fait naître des clivages sociaux. Alors que les bourgeois locaux dans les nouvelles « Rivalité bourgeoise » [61], « Delirium » [62], « Quand le président se tait » [63], jouissent de tous les pouvoirs et de toutes les prérogatives, les pauvres vivent dans le dénuement le plus total, sont incapables de scolariser leurs enfants (« Le concours d’entrée en sixième » [64], « Papa, je te tuerai un jour » [65]) ou se font purement et simplement décapiter (« Pour 10.000 F, ta vie ») [66]. Une triste réalité qui amène le personnage de Savato à se demander : « Que sommes-nous venus faire sur la terre, nous les pauvres gens ? » [67].
Sans vouloir nous attarder sur tous les aspects de la vie sociale au centre des préoccupations des nouvellistes, nous voudrions mentionner l’intérêt qu’ils portent aux catégories sociales telles les femmes et la jeunesse. Les récits de : « La mère » [68], « La Jeunesse féminine s’organise », « Lettre de France » [69], « Ah Apoline » [70], « Le miroir de la vie » [71], « La voie du Salut » [72], « L’avance » [73], « La Noire de... » [74] s’attachent à décrire leurs conditions difficiles de bonnes à tout faire, d’épouses dans les foyers de polygames où elles sont souvent obligées de se marier à des hommes plus âgés qu’elles ; en somme, leur difficile insertion dans le corps social (« La prostituée de Mvog Ada » [75]).
S’agissant des jeunes, les écrivains leur accordent une place privilégiée et dénoncent leur condition de désœuvrés qui les pousse à toutes sortes de déviances. Dans « Le fou de Dieu » [76], « Moun » [77], « La pierre et les noyaux » [78], « Méry », leur épanouissement rencontre des écueils presque insurmontables. Souvent opposés aux exigences du milieu aussi bien traditionnel que moderne, ils réfutent tout ce qu’ils considèrent comme des valeurs désuètes, sont en rupture avec les vieilles traditions et leurs parents. Malgré leur dénuement, l’espoir subsiste en eux. Instigateurs de grèves (« Le fils de Savato », « Sang et sanglots » [79], « Le miroir de la vie ») ils protestent énergiquement contre les formes d’aliénation et de frustrations sociales ou politiques.
Dans l’actualité de l’Afrique contemporaine, les nouvellistes réservent une part prépondérante à l’exercice du pouvoir politique dans leurs Etats. A ce niveau-ci, les trames narratives et les intentions montrent le procès sans complaisance des auteurs de l’Afrique des indépendances. Leur engagement ou prise de position se révèle en ce sens dans la dénonciation des effets pervers de tous les systèmes autocratiques instaurés en Afrique.
Leurs récits sont des analyses critiques de toutes les formes de pouvoir et traduisent l’engagement des écrivains à dénoncer tous les travers des régimes totalitaires. Emmanuel B. Dongala dans Jazz et vin de palme pourfend les régimes d’obédience marxiste en Afrique centrale, principalement au Congo.
Que ce soit dans Tribaliques, Longue est la nuit, L’exil ou la Tombe, « Quand le président se tait », « Le refuge » [80] etc., les auteurs dénoncent la délation, les accusations de présumés opposants, les condamnations arbitraires sans jugement, les complots ourdis contre d’honnêtes citoyens dont la seule faute est le refus d’être des agents à la solde des hommes au pouvoir. Les nouvelles aux titres évocateurs : « La carte du parti » [81], « Le complot » [82], « L’enlèvement » [83], « Le deuxième procès » [84], « Réponde qui pourra » [85] « La bouteille de whisky » [86] mettent l’accent sur les manières particulièrement déconcertantes des pouvoirs dictatoriaux d’étouffer toutes les velléités, toutes les décisions ou prises de position en dehors des ordres ou prescriptions du pouvoir.
L’espace politique décrit dans les nouvelles se révèle extrêmement violent. Très évoquée dans les récits contemporains, la violence s’impose tragiquement à la vie des personnages, des prisonniers politiques (« Le complot », « L’enlèvement »). Les nouvelles « Ilotes et martyrs » [87], « Sang et sanglots », « Le fossoyeur » [88], le recueil L’exil ou la tombe, témoignent de la torture d’étudiants, du massacre d’ouvriers ou de paysans en grève.
A travers ces observations, on se rend compte à l’analyse que la nouvelle dans ses fonctions ou visées est en Afrique noire une forme particulièrement apte à exprimer les infortunes de l’homme ; un témoignage déchirant sur les incertitudes, les ambiguïtés de la vie moderne. R. Jouanny note à cet égard dans les ambitions des écrivains que :

« ...l’important réside dans une écriture dans une relation au texte qui témoigne d’une conception du monde. Une écriture dont la sécheresse est riche de toutes les ambiguïtés de la vie, présentées brutalement, dans l’instant même où le monde du héros, le nôtre, va basculer. Onirisme, fantastique, banalité, sarcasme, cruauté, dérision, ces composantes de la nouvelle contemporaine s’expliquent par le désir de l’écrivain de se situer dans un univers ambigu, à l’instant même (...) où cette ambiguïté se dévoile et se résout (...). La nouvelle est le mode parfait de faire sentir immédiatement, dans un flash, le malaise fondamental, l’inadaptation de l’homme au monde » [89].


Comme l’ont souligné plusieurs analystes, les nouvellistes africains, à travers le réalisme critique et le degré de vraisemblance dans la narration de leurs récits, se sont inspirés des créateurs occidentaux des XIXe et XXe siècles et donc de leur technique. Pour d’autres, au contraire, la permanence de certains critères ou aspects ne suffit pas pour affirmer que la nouvelle africaine soit irrémédiablement dépendante de son homologue occidentale. Claudine Richard remarque à cet égard que :

« Tout invite, en effet, en ces fins d’années 90, à porter un regard neuf sur un genre qui affirme de plus en plus son autonomie par rapport à des genres voisins mais par rapport surtout à des "modèles" venus d’ailleurs et qui revendique une place à part entière dans le monde littéraire d’Afrique francophone » [90].

Pour avant-gardiste que paraisse une telle conception ou appréhension critique de la nouvelle africaine, le propos manque de pertinence du fait qu’il ne s’appuie que sur un corpus trop limité de textes. Comme dans toutes les perceptions, les affirmations de principe doivent être nuancées pour éviter les conclusions hâtives à force de généralisation. Il faut peut-être ici concevoir que la nouvelle en Afrique noire francophone procède de plusieurs genres corrélés et de variantes esthétiques. Aussi des récits de recueils modernes comme les nouvelles de L’Exil ou La Tombe et Leur figure-là qui innovent dans le genre prolongent les cultures de l’oralité, tandis que d’autres sont profondément réalistes ou vraisemblables. Pour des critiques avisés comme G.O. Midiohouan, cette permanence de la culture de l’oralité semble un point essentiel qui éloigne le créateur africain du créateur occidental :

« Toutefois, par rapport à la nouvelle telle qu’elle est définie par les théoriciens occidentaux, les textes africains révèlent souvent une particularité : loin de renoncer au surnaturel et au merveilleux censés être du domaine du conte, la plupart laissent une place importante à ces éléments qui côtoient voire pénètrent la réalité des faits rapportés. Cette situation traduit une adéquation de la nouvelle à l’univers culturel africain dans la mesure où le surnaturel, le merveilleux, le mystérieux font partie du quotidien... » [91].

En effet, la nouvelle africaine contemporaine, sans être une copie conforme de l’oralité dont elle conserve quelques vestiges et sans s’inféoder aux seules techniques occidentales, se réalise dans une fusion harmonieuse de ses principales sources d’inspiration ou d’influence en tant que, comme le dirait R. Barthes, un « compromis entre une liberté et un souvenir ». Les auteurs africains, pour ainsi dire, n’obéissent à aucun cahier de charge formel. Les nouvelles contemporaines préservent dans un même recueil divers modes d’insertion de l’irréel ou du fantastique au sein d’œuvres éminemment réalistes. Aussi peut-on penser que ces insertions du fantastique, du merveilleux ou de l’insolite dans le quotidien le plus banal, dans les faits divers surprenants, toutes les variations de l’imaginaire qui donnent un cachet fictif aux nouvelles sont en adéquation avec l’esprit, la culture et la vision du monde africain.
Notre réflexion n’a été qu’une esquisse de ce que l’on peut considérer comme les aspects communs et les différences entre ces deux formes narratives proches mais à la fois très distantes. En considérant le caractère partiel de nos résultats, il est à souhaiter d’autres études approfondies dans cette orientation pour remettre en perspective la nature des liens entre le conte et la nouvelle. Il faut peut-être ici, de manière systématique, énoncer, décrire les aspects, les constantes et les normes entre ces deux types de récit.
S’il ne fait aucun doute que conte et nouvelle occupent une place de choix dans les pratiques littéraires en Afrique noire francophone, il serait d’un apport inestimable pour l’historiographie littéraire de collecter les textes, de les redéfinir, de fixer leurs formes et leurs spécificités. En ce sens, pour la nouvelle où bon nombre de textes sont quasiment introuvables, la première des exigences consiste à œuvrer à une meilleure définition du genre qui prenne en compte la pratique des écrivains, leurs intentions ou visées en général, les ressources de l’imaginaire mises en œuvre dans leur écriture et le fond culturel (africain) qui structure leurs œuvres. Cela semble un impératif si l’on veut éviter les confusions.


[1] Faculté des Lettres, Université de Cocody, Cote d’Ivoire.

[2] Ces corpus de contes répertoriés et les travaux universitaires ont été rappelés dans les communications lors du Séminaire de méthodologie de recherche et d’enseignement du conte africain publié avec le concours de l’A.U.P.E.L.F., Abidjan 1990.

[3] Nous renvoyons à quelques travaux universitaires consacrés à la nouvelle :
- BEDE, Damien, L’univers de la nouvelle africaine. Formes, typologies et contenus, thèse de doctorat unique, Lille III, 1989.
- MAVOUNGOU, Charles, La nouvelle congolaise, thèse de doctorat 3ème cycle, Etudes africaines, Paris XII, 1987
- OGOLONG, Joseph, L’art de la nouvelle chez Lopes, Loutard et Oyono Mbia, thèse de doctorat 3ème cycle, Littérature africaine, Paris IV, 1984.
- SOB, Jean, Le genre de la nouvelle dans la littérature négro-africaine d’expression française : Etude historique, thèse de doctorat 3ème cycle, Etudes africaines, Paris IV, 1985.
- TOURE, Kitia, La nouvelle radiophonique en langue française, thèse de 3ème cycle, Paris IV, 1985

[4] MIDIOHOUAN, G. O., et DOSSOU, M., La nouvelle d’expression française en Afrique noire, Formes courtes, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 10.

[5] KANE, Mohamadou, Les contes d’Amadou Koumba : du conte traditionnel au conte moderne d’expression française, Université de Dakar, Publications de la F.L.S.H, n°16, 1968, p. 22-23.

[6] KLEIN, Pierre, Préface à l’Anthologie de la nouvelle sénégalaise (1970-1977), Dakar/Abidjan, NEA, 1978, p. 22-23.

[7] TANDINA, M., in Séminaire de méthodologie de recherche et d’enseignement du conte africain, op. cit., p. 30.

[8] VALETTE, Alice, « Le serment du maître à son chien », Paris, Présence africaine, n° 130, 2ème trimestre 1984, p.159-164.

[9] SOW, C. C., « Quête », Cycle de sécheresse, Paris, Hatier, Monde noir poche, 1985.

[10] TOWALY, « Le pays de Rass », Leur figure-là, Paris, L’Harmattan, 1985, p. 26-30.

[11] N’SANG-O’KHAN, Kabwasa, « Kafulu, une tortue bien tortueuse », Présence africaine, n° 125, 1er trimestre 1983, p. 223-240.

[12] SOW, Cheikh, « Musique de feu », Anthologie de la nouvelle sénégalaise, op. cit., p. 182-188.

[13] N’SANG-O’KHAN, Kabwasa, « Pali-Pali, l’oiseau et le masque », 10 nouvelles de..., ACCT/RFI, 1980, p. 193-210.

[14] TCHIBAMBA, Lomami, « Ngando », Ngando et autres récits, Paris, Présence africaine, 1982, p. 161-217.

[15] SALL, Ibrahima, « La veste », Crépuscules invraisemblables, Dakar/Abidjan, NEA, 1977, p. 77-80.

[16] TCHIBAMBA, Lomami, op. cit., p. 161-217

[17] SOW, C. C., « Le clan des fauves », Cycle de sécheresse, op. cit.

[18] GOYEMIDE, Etienne, « La vengeance noire », L’étrangère, RFI/Hatier, Monde noir poche, 1985.

[19] SOW, C. C., Braconniers, gardes et compagnies, Cycle de sécheresse, op. cit.

[20] SOW, C. C., « Tams-tams et danses nocturnes », Cycle de sécheresse, op. cit.

[21] PLIYA, Jean, l’arbre fétiche, Yaoundé, CLE, 1971.

[22] PHILOMBE, René, Histoires-queue-de chat, Yaoundé, CLE, 1971.

[23] NZOUANKEU, J. M., Le souffle des ancêtres, Yaoundé, CLE, 1965.

[24] MIGNARD, Annie, La nouvelle française contemporaine, Paris, adpf, 1999, p. 20.

[25] PLIYA, Jean, « L’homme qui avait tout donné », L’arbre fétiche, op. cit.

[26] SIKKIM, M. G., Kaala Sikkim, Dakar/Abidjan, NEA, 1975.

[27] SANGARE, Dono Ly, Sucre, poivre et sel, Dakar/Abidjan, NEA, 1980.

[28] MIDIOHOUAN, G. O. et DOSSOU, M., La nouvelle d’expression française en Afrique noire, op. cit., p. 143.

[29] MIDIOHOUAN, O., et DOSSOU, M., op. cit., 143.

[30] MIGNARD, Annie, op. cit., p. 47.

[31] GODENNE, René, La nouvelle française contemporaine, Paris, PUF, 1974, p. 151.

[32] BRAHIMI, Denise, « La nouvelle algérienne », Notre Librairie : La nouvelle, n°111, Paris, Clef, octobre 1992, p. 50.

[33] BORGOMANO, Madeleine, « Le lieu du vertige », Notre Librairie : La nouvelle, op. cit., p.11

[34] NIANE, D. Tamsir, « La reine de Bambougouba », Méry, Dakar/Abidjan, NEA, 1975. p. 61-80.

[35] WILSON, Dave, « Comme des pétards », La descente aux enfers, N.N. Ndjekéry, La descente aux enfers, Paris, RFI/Hatier, 1984 p. 37-50.

[36] DIAKHATE, Lamine, Prisonniers du regard, Dakar/Abidjan, NEA, 1975, p. 7-40.

[37] NIANE, D. T., « Méry », Méry, op. cit., p. 5-35.

[38] NIANE, D. T., « Kakandé », Méry, op. cit., p. 36-44.

[39] TCHIBAMBA, Lomami, « Faire le médicament », Ngando, op. cit., p. 97-160.

[40] CHEVRIER, Jacques, « La nouvelle de langue française dans le concours de Radio France Internationale », Culture française, n°1-2, 1981, p. 105.

[41] LOPES, Henri, « Ancien combattant », Tribaliques, Yaoundé, CLE, 1993 (8è édition).

[42] TANSI, Sony Labou , « Lèse-majesté », Le fossoyeur de L.Y Mudaba, Ceda/Hatier, 1986, p. 59-78.

[43] SOW, C.. C., « Aïda ou la méprise », Cycle de sécheresse, op. cit.

[44] TCHIVELA, T., « La pierre et les noyaux », Longue est la nuit, Paris, Ceda/Hatier, Monde noir poche, 1980.

[45] SOW, C. C., « La jeunesse féminine s’organise », Cycle de sécheresse, op. cit.

[46] SEMBENE, Ousmane, « Prise de conscience », La Noire de..., Voltaïque. Paris, Présence africaine, 1962, p. 39-49.

[47] KOBHIO, B. B., « Nous sommes tous coupables », Les eaux qui débordent, Paris, L’Harmattan, Encres noires, 1984, p. 87-123.

[48] SEMBENE, Ousmane, « Véhi-Ciosane », Le mandat précédé de Véhi-Ciosane, Paris, Présence africaine, 1966, p. 7-109.

[49] SEMBENE, Ousmane, « Souleymane », Voltaïque. La Noire de... op.cit

[50] TSIBINDA, M. L., « Quand gronde l’orage », 10 nouvelles de..., Paris, ACCT/RFI, 1982, p. 147-160.

[51] SEMBENE, Ousmane, « Mahmoud Fall », Voltaïque. La noire de... op. cit., p. 127-138.

[52] DIAKHATE, Lamine, « Le madihou de Pikine », Prisonniers du regard, Dakar/Abidjan,NEA,1975,p.41-89.

[53] PHILOMBE, René, « Bokamba, le revenant », op. cit., p. 9-28.

[54] PHILOMBE, René, op. cit., p. 29-43.

[55] SALL, Ibrahima, « Comme une jeune fille blanche », Crépuscules invraisemblables, op. cit., p. 7-10.

[56] KOBHIO, B. B., « Le fils de Savato », Les eaux qui débordent, op. cit., p. 17-51.

[57] KEBE, M. G., « Les indemnités », Timité Bassori, Les eaux claires de ma source, Paris,Ceda/Hatier,1986, p. 43-55

[58] SALL, S. M., « La voie lactée », 10 nouvelles de... op. cit., p. 53-70

[59] FALL, Bilal, « Le collier de misère », Anthologie de la nouvelle sénégalaise, op.cit., p. 16-23.

[60] KAYO, Patrice, « Tout le long des saisons », Tout le long des saisons, Paris, Silex, 1983, p. 38.

[61] KEBE, M. G., « Rivalité bourgeoise », Anthologie de la nouvelle sénégalaise, op. cit., p. 55-68.

[62] SALL, Ibrahima, « Délirium », Crépuscules invraisemblables, op. cit., p. 23-30.

[63] KEBE, M. G., « Quand le président se tait », N.N. Ndjekery, La descente aux enfers, Paris, Ceda/Hatier, Monde noir poche, 1984, p. 3-20.

[64] KAYO, P., « Le concours d’entrée en sixième », Tout le long des saisons, op. cit.,p. 49-54.

[65] KAYO, P., Papa, je te tuerai un jour, Tout le long des saisons, op.cit., p. 67-69.

[66] MOUNKALA, J. C., « Pour 10.000 F. Ta vie », La descente aux enfers, op. cit., p. 67-79.

[67] KOBHIO, B. B., « Le fils de Savato », op. cit., p. 39.

[68] SEMBENE, Ousmane, « La mère », Voltaïque. La Noire de... op. cit., p. 37-42.

[69] SEMBENE, Ousmane, « Lettres de France », Voltaïque. La Noire de... op. cit., p. 73-116.

[70] LOPES, Henri, « Ah Apoline », Tribaliques, op. cit., p. 11-38.

[71] KA, A. M., « Le miroir de la vie », La voie du Salut suivi de Le miroir de la vie, Paris, Présence africaine, 1986, p. 101-197.

[72] KA, A. M., « La voie du Salut », op. cit., p. 7-100.

[73] LOPES, Henri, « L’avance », Tribaliques, op. cit., p. 67-75.

[74] SEMBENE, Ousmane, « La Noire de... », Voltaïque. op.cit., p. 157-184.

[75] MFOU’OU, J. C., « La prostituée de Mvog Ada », 10 nouvelles de...,op. cit., p. 95-117.

[76] SALL, Ibrahima, « Le fou de Dieu », Crépuscules invraisemblables, op. cit., p. 39-45.

[77] SALL, Kadia, « Moun », in L’Afrique littéraire et artistique, n°56, 2ème trim. p. 7-15.

[78] TCHIVELA, Tchichelle, « La pierre et les noyaux », op. cit.

[79] TCHIVELA, Tchichelle, « Sang et Sanglots », Longue est la nuit, op. cit., p. 110-116 Monde noire poche, 1984.

[80] TCHIVELA, Tchichelle, « Le refuge », L’Exil ou la Tombe, Paris, Présence Africaine, 1986, p. 46-51.

[81] NDJEKERY, N. N., « La carte du parti », in M. M. KITENDE, Un voyage comme tant d’autre, Paris, Ceda/Hatier, 1984, p. 63-80.

[82] LOPES, Henri, « Le complot », Tribaliques, op. cit., p.89-100.

[83] LOPES, Henri, « Le complot », Tribaliques, op. cit., p.89-100.

[84] KOBHIO, B. B., « Le deuxième procès », Les eaux qui débordent, op. cit., p. 169-174.

[85] TCHIVELA, Tchichelle, « Réponde qui pourra », Longue est la nuit, op. cit., p. 50-65.

[86] LOPES, Henri, « La bouteille de whisky », Tribaliques, op. cit., p. 72-92.

[87] TCHIVELA, Tchichelle, « Ilotes et martyrs », Longue est la nuit, op. cit., p. 82-104.

[88] MUDABA, Y. L., « Le fossoyeur », Le fossoyeur, Paris Ceda/Hatier, 1986, p. 7-16.

[89] JOUANNY, R., « Réflexions sur l’art de la nouvelle aujourd’hui », Culture française, n°1-2, op. cit., p. 22-23.

[90] CLAUDINE, Richard, « Le renouveau d’une écriture », Notre Librairie : La nouvelle, op. cit., p. 18.

[91] MIDIOHOUAN, G.O., et DOSSOU, M. op. cit., p. 26.




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