Accueil > Tous les numéros > Numéro 71 > APPROCHE THEMATIQUE DE L’ART BENINOIS, DE LA PERIODE ROYALE A NOS JOURS



APPROCHE THEMATIQUE DE L’ART BENINOIS, DE LA PERIODE ROYALE A NOS JOURS
impression Imprimer

Ethiopiques n°71.
Littérature, philosophie, art et conflits
2ème semestre 2003

Auteur : Cossi Zéphrin DAAVO [1]

L’actuelle République du Bénin n’est connue sous ce nom qu’à partir de 1975 où le régime révolutionnaire avait décidé de changer l’appellation Dahomey qui, historiquement, ne s’applique qu’à la moitié sud du pays. En effet, à la fin du XIXe siècle, on appelait encore Danhomê ou Dahomey le royaume qui, créé au début du XVIIe siècle, a rayonné au niveau de la moitié sud de l’actuel territoire béninois jusqu’à la colonisation française en 1896.
Pendant la période précoloniale, ce royaume a développé une civilisation dont le potentiel artistique constitue aujourd’hui l’essentiel de ce qu’on connaît de l’art ancien de la République du Bénin à travers le monde. A côté de cet art de l’époque royale est apparu progressivement, à partir des indépendances en 1960, un autre courant artistique qui, au plan technique, est fortement influencé par des éléments occidentaux. Les deux aspects du répertoire artistique du Bénin véhiculent des valeurs tant positives que négatives qui sont des signes de leur temps.
Quelle est l’approche des artistes par rapport à ces valeurs ? Comment les ont-ils gérées ou les gèrent-ils et quel statut en découle pour eux. Qu’en est-il du thème particulier de la guerre ? A-t-il la même ampleur et le même fondement idéologique dans les deux contextes ?
Les réponses à ces interrogations feront l’essentiel des idées développées à travers les lignes qui suivent, où l’art sera appréhendé d’abord comme moyen d’acquisition des valeurs, ensuite comme moyen de mise en valeur d’une idéologie guerrière et enfin comme instrument théorique de dénonciation des maux de la société.

1. BREF APERÇU SUR LE ROYAUME DU DAHOMEY

Le royaume du Danhomê a été fondé par les Aladahonous originaires de Tado (dans l’actuel Togo). Quelques siècles après leur installation à Allada, une frange de la dynastie s’est détachée du groupe venu de Tado. Ce départ d’Allada est dû aux querelles de succession qui ont surgi au sein des princes. Deux branches se sont constituées chez les princes rebelles. L’une d’elles est à l’origine de la fondation du royaume de Porto-Novo. L’autre, conduite par Dogbagli, a fondé au début du XVIIe siècle le royaume du Danhomê. Au départ, c’était une petite entité territoriale qui ne comprenait que quelques villages regroupés autour de la localité appelée Houawé.
En effet, arrivés à Houawé, les Aladahonous (peuples originaires d’Allada) trouvèrent sur place des populations desquelles ils reçurent un accueil favorable. Mais cette hospitalité n’a pas suffi pour taire les ambitions hégémoniques des arrivants. C’est ainsi que par la ruse et la force, ils ont réussi, à partir du roi Dakodonou (1720-1745), à soumettre à leur autorité les autochtones pour ensuite étendre progressivement leur domination politique à des peuples plus éloignés.
Le royaume du Danhomê s’est consolidé sous Houégbadja qui s’est déplacé de Houawé pour s’installer à 12 kilomètres vers le sud et fonder la capitale Abomey. Il a aussi défini l’essentiel du cadre réglementaire dans lequel évolueront les structures organisationnelles de son pays.

1.1. Quelques aspects du fondement sociopolitique du pouvoir royal d’Abomey

Comme nous l’avons déjà indiqué, les fondements organisationnels du royaume Danhomê ont été posés par le roi Houégbadja qui a régné de 1645 à 1685. C’est lui qui, le premier, édicta les 41 lois devant régir la vie politique, culturelle et économique du Houégbadjato (le pays de Houégbadja). Le chiffre 41 est sacré, rattaché à la divinité Sègbo-lissa qui, dans le panthéon vodoun des Fon, est à l’origine de la terre et du ciel. Jusqu’à nos jours, ces 41 règles fondamentales sont considérées comme enfermées dans une calebasse que nul ne doit jamais ouvrir au risque de provoquer de façon définitive la dérive du pays. C’est ce qu’on appelle à Abomey le Houégbadja-cassoudo, c’est-à-dire la calebasse close de Houégbadja. Tous les descendants d’Abomey se sont d’ailleurs toujours considérés comme des Houégbadjavis (fils de Houégbadja), ayant le devoir de s’unir pour défendre les idéaux de leur ancêtre commun.
Des 41 lois édictées par Houégbadja, treize ont été reconstituées à partir des sources orales par l’historien béninois de l’art, Joseph Adande. Voici quelques-unes choisies pour montrer les principaux domaines couverts par ses prescriptions :

- « Que le Danhomê soit fait toujours plus grand ».
- « Qu’aucun fils de Houégbadja n’en tue un autre ».
- « Que tout Danhomènou (citoyen de Danhomê) consulte les ancêtres avant toute décision importante ».
- « Qu’aucun citoyen, Aladahonou (prince) ou Anato (roturier), ne soit vendu comme esclave ».

Agissant dans l’esprit des lois édictées par le fondateur Houégbadja, les monarques d’Abomey ont tour à tour rivalisé de stratégie pour renforcer les bases sociopolitiques du royaume et poursuivre son développement sur plusieurs plans.


1.2. Les rois du Danhomê

- HOUEGBADJA (1645-1685) : considéré comme le véritable fondateur du royaume du Danhomê, il érige la capitale Abomey et annexe les petites chefferies de la région qui l’entoure ;
- AKABA (1685-1708) : il a poursuivi l’œuvre d’organisation de Houégbadja. Notamment, il a fixé les institutions du pouvoir et les rituels d’intronisation du roi d’Abomey ;
- AGADJA (1708-1740) : appelé le conquérant, fit de nombreuses guerres avec pour principaux résultats l’annexion des royaumes côtiers et le contrôle du commerce avec les Européens ;
- TEGBESSOU (1740-1774) : a renforcé l’autorité du pouvoir d’Abomey sur sa partie côtière qui venait d’être occupée par Agadja ;
- KPINGLA (1774-1789) : frère de Tégbéssou, il eut un règne difficile au plan guerrier et fut obligé de s’allier l’Alafin d’Oyo pour échapper aux assauts des combattants de ce dernier ;
- AGONGLO (1789-1797 : roi réformateur, il prend des mesures pour alléger les taxes sur le commerce à Ouidah et la souffrance des prisonniers ;
- ADANDOZAN (1797-1818) : poursuivant à sa manière les réformes de son père, il laissa de mauvais souvenirs dans les traditions d’Abomey qui considèrent ses années de règne comme une simple régence dont on ne parle que dans la discrétion ;
- GUEZO (1818-1858) : il mena de nombreuses guerres pour se procurer des esclaves. Il fut un remarquable administrateur, un protecteur des arts et un grand promoteur de l’économie du royaume ;
- GLELE (1858-1889) : en plus des guerres avec les ennemis traditionnels du royaume que sont les Yorouba, Glèlè eut de bonnes relations avec les commerçants européens. Il céda le territoire de Cotonou à la France à travers les traités de 1868 et 1878 ;
- GBEHANZIN (1889-1894) : il remit en cause les traités signés par son père Glèlè avec la France et opposa une farouche résistance à la colonisation française. Se sentant en position de faiblesse, il dut se rendre aux Français en 1894 et fut exilé en Martinique, puis en Algérie où furent terminés ses jours ;
- AGOLI-AGBO (1894-1900) : les Français devenus maîtres du terrain se firent représenter à Abomey par un gouverneur investi de pouvoirs politiques, administratifs et économiques. Le roi n’avait donc que des prérogatives d’un chef supérieur. Il s’est toutefois employé à célébrer les funérailles de Glèlè, car Béhanzin, acculé par les Français, n’avait pas pu sacrifier à ces traditions cruciales pour assurer la protection du royaume par les ancêtres.

2. L’ACQUISITION DES VALEURS PAR LE POUVOIR ROYAL

2.1. L’ouverture du royaume aux valeurs extérieures

Au cours de leur règne, les rois d’Abomey se sont non seulement donné une solide assise politico-militaire, mais ont fait de l’acquisition des valeurs culturelles une part importante de leurs préoccupations. C’est donc à juste titre que le Professeur Félix Iroko faisait remarquer en parlant de Guézo qu’il est « très ouvert aux valeurs extérieures comme tous les rois de sa dynastie [2] ». C’est ainsi que ces valeurs, l’art en particulier, apparaissent comme le reflet des événements politico-militaires qui ont marqué la vie du royaume du Danhomê.
En effet, l’ampleur du répertoire culturel de la région d’Abomey est le résultat des efforts déployés en leur temps par les différents rois pour asseoir leur domination spirituelle sur les adversaires et divers ennemis déjà conquis territorialement où en voie de l’être. Différents canaux sont utilisés par le pouvoir royal pour réaliser ce dessein d’ordre idéologique et faire du pays des Houégbadjavis un territoire politiquement et militairement puissant, avec la plus brillante des civilisations qui soit. Ainsi, sous l’impulsion du pouvoir royal, le travail des artistes prit de l’importance et de nouvelles techniques furent introduites dans le pays.
La première manifestation de cette volonté d’enrichissement culturel est l’appropriation par Houégbadja de l’instrument utilisé par les sujets pour chanter les louanges du chef Kpan qui régnait aux environs de l’actuel Abomey avant la création de cette cité. Cet instrument, qui n’était qu’une simple lame de houe, a été amélioré pour devenir un gong jumelé, le gankpamvi. Le griot utilisateur de cet instrument est appelé kpanligan. Ce gong continue jusqu’à nos jours d’assurer la même fonction.
En matière de travail sur le tissu, les premiers tailleurs à s’installer à Abomey furent Hantan et Alagbé, originaires des régions de Porto-Novo. Arrivés sous Agadja, ils eurent de nombreux apprentis de la part des rois, ce qui favorisa le développement de leur métier. Mais le procédé consistant à appliquer des coupons de diverses couleurs sur un tissu de fond est une invention d’Agonglo. Il est utilisé pour dresser le plan des territoires à conquérir, représenter les épisodes de guerre illustres, transcrire les traditions orales et pour la mise en image des contes, mythes, récits. Afin de mieux valoriser cette technique, le roi Glèlè créa un atelier près de son palais et nomma Yêmadjê pour le diriger. Les descendants de cette famille vivent et pratiquent encore ce métier au même endroit.
La technique du tissage serait arrivée à Abomey sous Houégbadja avec le nommé Atchoua, originaire de Cana-Gbamè, à 15 km environ au sud d’Abomey. Elle permet de confectionner les vêtements des rois, des princes et autres notables. Le tissage s’est répandu sous le roi Agonglo dont de nombreux enfants étaient d’habiles artisans.
La sculpture, qui était connue depuis très longtemps sur le plateau d’Abomey, a été revalorisée par Agadja qui rattacha à la cour les services du sculpteur Aklossi. Ce dernier fut secondé par Drè, surtout spécialisé dans la réalisation des trônes royaux. Ces artistes fabriquaient aussi les récades, les portes sculptées et les statues d’animaux symbolisant les noms forts des rois.
Le travail du fer forgé ou fondu est aussi ancien que la sculpture. Il fournit à la cour et au peuple les armes de chasse et de guerre, les objets cultuels, les outils agricoles. Pour les besoins spécifiques de sa cour, Houégbadja s’attacha la famille Hountondji qu’il a fait venir de Koli-Allada, une localité située à une cinquantaine de kilomètres au sud d’Abomey. Cette famille était spécialisée dans la fabrication des armes, des bijoux en cuivre et en argent et des autels portatifs appelés assin ou sinnouka, un objet généralement en fer muni d’une longue tige portant à l’une des extrémités une armature en forme d’entonnoir ornée de pendentifs. Les objets en cuivre sont fabriqués par le procédé de la fonte à la cire perdue que l’on retrouve en de nombreux endroits d’Afrique de l’ouest.
L’acquisition des valeurs artistiques se faisait aussi dans le domaine de la musique et de la danse qui, comme les arts plastiques, font partie des structures d’éducation idéologique du pouvoir royal. Il en est ainsi du abidondon par exemple, une musique créée par Houégbadja pour l’accompagner et annoncer ses victoires, du agbadja créé par Tégbéssou et qui servait à chanter ses propres louanges. Le aklima annonçait que le roi envoyait son armée en guerre.


2.2. L’acquisition des valeurs à l’occasion des guerres

En dépit des besoins pressants en prisonniers de guerre dictés par les considérations socio-économiques de ce temps, les rois d’Abomey mettaient un point d’honneur, comme nous venons de le voir, à l’enrichissement du répertoire culturel de leur pays. C’est pour cela qu’après chaque conquête, les nombreux prisonniers ramenés à Abomey étaient soumis à des interrogatoires et tests divers afin de détecter les hommes et femmes qui avaient des aptitudes particulières dans les domaines de l’art, de la religion, des travaux agricoles et tous autres secteurs pouvant être utiles à la cour. Ainsi, ceux des prisonniers de guerre qui révélaient des talents confirmés étaient mis à l’écart, échappant ainsi à l’esclavage ou autres traitements découlant de leur statut de captifs de guerre. Les artistes et autres hommes ou femmes de métier identifiés comme tels au cours des tris étaient retenus afin de continuer d’exercer leur métier au profit de la cour royale.
Il est connu par exemple que les premiers teinturiers d’Abomey, Hantan et Zinflou, font partie de cette catégorie d’artistes. Ce sont des prisonniers ramenés à Abomey par Agadja à l’issue de la guerre contre les Wémènous de Gbozoumè au sud-est d’Abomey. En effet, séduit par les costumes des vodounsis (adeptes de vodoun) de la localité conquise, le roi les a ramenés à Abomey avec les vodounons (chefs de vodoun) et les fabricants de ces costumes.
La musique akatato, restée sacrée à nos jours, et encore en usage à l’occasion de certaines cérémonies annuelles d’Abomey comme celle de sortie de la nouvelle igname, a été ramenée à Abomey par Guézo après sa victoire sur une chefferie d’Atakpamè (dans l’actuel Togo). La famille Hountovo actuelle, détentrice des secrets de cette musique, est elle aussi arrivée à Abomey à l’issue d’une guerre contre les Mahis d’Agouagon. Agboyisso, le premier ancêtre de cette famille, était arrivé avec un autre rythme appelé agboyissohoun. Selon le témoignage oral d’Alexis Hountovo, cet ancêtre qui habitait le village Agouagon jouait chaque fois cette musique pour alerter les villageois de l’arrivée des guerriers du Danhomê. Mais ces derniers ont réussi par des astuces à le capturer et à l’amener à Abomey avec son groupe de musiciens.
En définitive, les rois d’Abomey sont restés très ouverts aux valeurs extérieures qu’ils s’employaient à acquérir sans distinction de moyen. Afin de mieux valoriser les biens culturels acquis et en tirer le meilleur profit, les souverains allaient jusqu’à accorder aux artistes le même privilège matériel et moral que la noblesse.

2.3. Le statut de l’artiste royal

Les artistes adoptés par les rois dans diverses circonstances (captivité, amitié, négociation) étaient entourés de tous les biens nécessaires (femmes, maisons d’habitation, ressources alimentaires) pour leur assurer la quiétude d’esprit et permettre une bonne exécution des commandes de la cour. Ils finissaient par être élevés au rang de dignitaires avec tous les honneurs, privilèges et attributs que confère un tel statut. Ils étaient par exemple autorisés à porter le parasol à l’instar des dignitaires de la cour.
Mais, contrairement au commun des citoyens du royaume, l’artiste était peu attaché aux biens matériels. C’était le constat de Michel Leiris au cours de sa visite à Abomey lors de l’expédition Dakar-Djibouti : « l’artiste dahoméen serait admiré pour ses dons, respecté pour son art, regardé avec dédain à cause de son manque d’intérêt pour les visées de richesse et de prestige qui sont celles de la majorité des Dahoméens [3] ». Cet auteur rapporte aussi que l’artiste, se considérant comme une denrée rare, pouvait se donner une certaine indépendance allant jusqu’à livrer avec retard une commande royale sans pour cela risquer d’être sanctionné par sa majesté.
Comme héritage de cette politique de mise en valeur des talents artistiques, certains quartiers d’Abomey gardent encore les traces de leur spécialisation dans tel ou tel domaine de l’art. Hountondji-Sramin est le quartier des forgerons spécialisés dans la fabrication des armes, bijoux et autres objets cultuels en métal ; Gbêcon-Houégbo est le quartier des tisserands, Lègo celui des potières, Adjahito et Dozoémin celui des forgerons, etc. Dans la plupart de ces quartiers, les descendants des artistes royaux ont poursuivi le travail de leurs ancêtres tant au plan stylistique que thématique.

2.4. Les thèmes de l’art royal d’Abomey

Comme il fallait s’y attendre, les artistes de l’époque historique d’Abomey étaient entièrement voués à la cause royale et s’employaient dans leurs œuvres à faire connaître la doctrine du pouvoir qui, depuis Houégbadja, gouverne les grandes actions des souverains du royaume.
Ainsi, les bas-reliefs racontent les faits historiques, les exploits guerriers, les épisodes de combats, les châtiments infligés aux ennemis du royaume, les contes, l’éloge du pouvoir, les défis relevés par le Roi ou son armée, les sentences, etc. Les récades et vêtements de la haute classe portaient les symboles des rois, princes ou dignitaires auxquels ils sont dédiés.
Les statues représentent le roi ou les animaux totem du royaume : le caméléon représente Akaba, le lion Glèlè, le buffle Guézo, le requin Gbêhanzin, la panthère est le totem du royaume. Selon la légende, le premier ancêtre de la famille royale est né d’une rencontre fortuite de la princesse Aligbonon avec une panthère. Le poisson qui, s’étant échappé de la nasse, est devenu libre pour toujours, représente le roi Houégbadja (littéralement, ce nom signifie : le poisson refuse la nasse).
Le thème religieux est aussi très présent dans l’art d’Abomey. On retrouve les emblèmes des divinités, les portraits des vodouns, les objets cultuels. Un bas-relief représente le vodoun Hêbiosso (divinité du tonnerre), un autre le vodoun ayidohouèdo (divinité de l’arc-en-ciel). Une statue humaine ayant des déformations corporelles représente le dieu gou (divinité de la guerre). Les assin (autels portatifs) sont dédiés aux morts et servent aux offrandes à leurs destinées. Le vodoun Zomadonou, plus haute divinité du panthéon du royaume, est représenté par un gros oiseau portant un poisson dans le bec.
En dépit de la diversité des thèmes, la représentation de faits guerriers apparaît comme le sujet le plus fréquent dans l’art de cour d’Abomey, comme nous le verrons dans les lignes qui suivent.

3. APPROCHE GUERRIERE DANS L’ART DU BENIN

3.1. L’art de cour

Comme le reconnaissent la plupart des chercheurs qui ont travaillé sur le royaume du Danhomê, les bas-reliefs qui décorent les murs extérieurs des palais royaux d’Abomey sont de véritables documents historiques. Ils louent la puissance du roi, perpétuent le souvenir des hauts faits du royaume et surtout des épisodes guerriers. C’est l’illustration la plus remarquable dans l’art des ambitions hégémoniques qui déterminent la politique de tout souverain d’Abomey. Le répertoire annoté des bas-reliefs des bâtiments royaux d’Abomey dressé par Waterlot [4] en 1926 nous renseigne assez suffisamment sur l’importance de l’approche guerrière dans la thématique des réalisations léguées par les artistes de la cour royale d’Abomey.
En effet, plus de la moitié des trente-six bas-reliefs répertoriés par cet auteur évoque explicitement les exploits guerriers de l’armée du Danhomê :

- une femme ayant une houe posée sur le ventre d’un homme étendu sur le sol représente une amazone (femme guerrière) ouvrant le ventre à un soldat ennemi,
- un cheval portant une tête humaine au cou rappelle un guerrier d’Abomey qui tranche la tête d’un cavalier ennemi et le suspend au cou de son cheval,
- une femme sur un rocher évoque la prise d’une localité située dans les régions de collines par les troupes d’Abomey,
- un homme portant un autre sur l’épaule représente un guerrier d’Abomey apportant un cadavre ennemi au roi,
- un siège royal posé sur quatre crânes humains est une illustration de la puissance du roi Guézo capable d’éliminer les chefs ennemis et de s’asseoir sur leurs crânes,
- l’éléphant, un des symboles du roi Guézo, est un emblème qu’il s’est donné après une victoire sur l’armée d’Oyo, commandé par un général en chef du nom de Adjinakou (ce terme signifie éléphant en langues fon et nago).


Les représentations en souvenir des faits guerriers ne se retrouvent pas que sur les bas-reliefs, mais aussi sur d’autres objets tels que les tentures ou toiles appliquées et les parures. Ainsi, l’éléphant évoqué ci-dessus est également présent sur une lunette offerte par Guézo à son marabout Oumonrou Attinkpasso pour lui permettre de lire les écritures saintes et faire des prières efficaces à sa majesté [5]. La lunette décrite par le Professeur Félix Iroko fait partie actuellement des collections du Musée historique d’Abomey.
On retrouve également sur les toiles appliquées une scène d’amazone tuant un lion avec un poignard [6] ou des amazones enragées sur le champ de bataille en train de massacrer leurs ennemis.
Au total, l’évocation du thème de la guerre dans l’art de la période royale d’Abomey est surtout destinée à vanter les mérites de l’armée du Danhomê et la bravoure de ses soldats. Une telle exploitation de ce thème est certainement dictée par le pouvoir royal soucieux de mettre en valeur sa supériorité absolue sur les entités politiques voisines et d’exhorter ses guerriers à de nouveaux exploits.
Certaines des images guerrières de l’art royal d’Abomey sont encore exploitées dans leur travail par les artistes du musée historique d’Abomey ou d’autres du pays qui perpétuent les techniques héritées des artistes de la période royale.

3.2. La guerre dans l’art contemporain du Bénin

3.2.1. Les héritiers de l’art royal d’Abomey

A Abomey, la plupart des artistes et artisans continuent jusqu’à nos jours de travailler dans le même style que leurs arrières parents de l’époque royale. Aussi retrouve-t-on dans leurs productions, entre autres scènes guerrières, l’amazone tuant un lion, l’éléphant symbolisant une victoire de Guézo et autres emblèmes royaux. Cette catégorie d’artistes a certes remplacé, pour l’essentiel, les outils traditionnels et couleurs d’origine végétale par des instruments modernes et la peinture importée, mais elle a conservé sans grand changement le fond thématique lié aux origines historiques de son travail.
En effet, l’extinction de la royauté d’Abomey à partir de la colonisation française a provoqué une interruption du renouvellement des éléments du sujet privilégié des artistes de l’époque royale. Ces derniers, rappelons-le, à travers les bas-reliefs ou autres procédés plastiques, faisaient l’éloge de la guerre comme unique moyen pour le souverain de maintenir sa suprématie sur tous les êtres vivants. Un dicton encore très connu à Abomey, et qui se trouve sur l’un des panneaux de la salle d’exposition Adandjèho (salle de la bravoure) du Musée historique d’Abomey, traduit bien cette conception hégémoniste de la monarchie d’Abomey :

« En envoyant son fils au marché, le roi ne lui demande pas de ramener du sel, du piment ou des perles, mais plutôt le pouvoir dominateur ».

Cependant, on retrouve des efforts de création chez quelques-uns des héritiers de l’art royal d’Abomey tels que Cyprien Tocoudagba, Koffi Gahou, Yves Kpèdé, Alphonse Yêmadjè. Il s’agit bien sûr d’œuvres inspirées du contexte non guerrier du Dahomey post-royal. Cyprien Tocoudagba est le spécialiste de la décoration des temples vodouns avec les symboles correspondant à chaque divinité, du modelage des bas-reliefs, des toiles peintes de personnages divins dans un style proche de celui appelé naïf. Avec une telle approche technique, on devine aisément que son sujet privilégié est le vodoun. Il s’emploie donc à dessiner les portraits des vodouns, parfois en les combinant avec d’autres motifs. Par exemple : le hêbiosso (dieu du tonnerre) est un bélier assis crachant le feu, encadré par deux hachettes sacrées, le Tohossou (dieu des eaux terrestres) est un personnage debout à visage difforme portant un coutelas dans chacune de ses mains.
Pour leur part, Koffi Gahou, Yves Kpèdé et Alphonse Yêmadjè ont opté pour une approche thématique plus orientée vers les faits actuels de la société. Ils sont connus pour leurs toiles appliquées sur lesquelles sont traités des sujets relatifs à la vie quotidienne et aussi au vodoun, à l’histoire du Danhomê.
Ici, la remarque fondamentale est que ces artistes, bien qu’étant d’Abomey et ayant poursuivi les techniques plastiques de l’époque royale, se sont considérablement démarqués au niveau des thèmes développés quant à l’évocation des faits guerriers. Quasiment, les faits de violence ne sont traités par eux, ni dans un esprit de rejet, ni dans un sens apologétique.

3.2.2. Les autres tendances thématiques de l’art contemporain

Le contexte de l’art contemporain du Bénin découle de ce que la guerre ne faisant pas partie de la réalité du pays elle est rarement exprimée dans les œuvres des artistes contemporains. Certes, le Dahomey indépendant a connu une instabilité politique notoire de 1960 à 1972 avec de nombreux coups d’Etat. Mais ces coups de force n’ont jamais été sanglants et n’ont pas abouti à des affrontements de nature guerrière.
A défaut, heureusement, de perpétuer la diffusion de la culture guerrière qui a marqué l’histoire précoloniale de leur pays, les artistes béninois ont retenu de ce passé les aspects sacrés et religieux. Rares sont donc ceux qui, dans leur travail, ont pu se passer des thèmes tels que le vodoun, le Fa (croyance divinatoire), les êtres invisibles, à côté de l’évocation des faits de société et de l’actualité politique.
Par exemple, chez Ludovic Fadairo qui s’inspire surtout du Fa et du corpus symbolique des croyances traditionnelles du Bénin, « chaque tableau fixe les images intérieures d’une cosmogonie intime et personnelle qui témoigne de l’essence africaine [7] ». Cette densité mystique profonde est d’ailleurs le fil conducteur et la source de la créativité chez cet artiste imbu de connaissances académiques plusieurs fois confirmées, mais irrémédiablement attaché aux valeurs sacrées de son pays.
En retenant le fer parmi ses matériaux de prédilection, Charly d’Almeida fonde toute sa création sur la divinité Gou ou Ogoun qui, dans le panthéon fon, est la divinité qui gouverne toute utilisation de cette matière. Comme il le dit lui-même,

« La représentation de la divinité Ogun par le signe ou par la matière rentre toujours dans la composition de mes œuvres parce qu’elle est au cœur de mon travail [8] ».

Gou est aussi le dieu de la Guerre. Charly d’Almeida n’est pas pour autant un partisan de la violence, bien au contraire. Le fer, comme le bois usé, qu’il collecte dans la nature, n’est que le principal ferment de sa sensibilité d’artiste.
Nicaise Tchiakpè et Yves Midahuen évoluent dans le même registre thématique du sacré et du symbolique pour délivrer leur message plastique en même temps qu’ils fustigent à travers leurs œuvres les insuffisances de la société moderne.
D’autres artistes comme les frères Calixte, Théodore Dakpogan et Simonet Biokou composent aussi leurs sculptures avec le fer pour décrire surtout la vie sociale au Bénin. A travers l’une de ses sculptures, Biokou représente un personnage transportant sous les bras une mine antipersonnel comme pour sensibiliser le public sur les méfaits d’un tel engin.
L’artiste Aston a aussi opté pour la sensibilisation du public, mais sur les problèmes environnementaux. Ainsi recycle-t-il toutes sortes de déchets en œuvres d’art pour manifester sa révolte contre notre société de consommation, où la pollution de l’environnement prend des proportions de plus en plus inquiétantes.
L’œuvre du peintre et sculpteur Virgile Nassara est une dénonciation des maux auxquels est confrontée l’Afrique, tels que le sida et les conflits armés, mais aussi une expression des faits culturels de la société béninoise.
Gaba Meschac (Gabarit), qui vit et travaille aux Pays-Bas, est connu pour ses peintures-collages et ses installations réalisées avec des billets de banque et des pièces d’argent. Ce choix de matériaux est pour lui un acte de révolte contre un fait historique : « J’utilise de l’argent parce que je refuse de parler de la colonisation [9] ». Du graphisme aux installations en passant par la peinture-sculpture et la peinture-collage, cet artiste passionné de la recherche-création, l’un des plus grands spécialistes béninois de la technique de l’installation, est en permanence à la quête d’une nouvelle voie. Ses œuvres, qui prônent la paix et la justice, entre autres choses, sont le reflet de sa propre perception des scènes de la vie passée, présente et future.
Dominique Zinkpè apparaît comme l’artiste béninois le plus révolté contre les pratiques malsaines du monde contemporain, ce qu’il nomme lui-même la « comédie humaine ». A travers des montages d’une audace difficile à égaler, Zinkpè fustige sans ménagement la jalousie, l’hypocrisie des religions importées, la misère en Afrique et la malhonnêteté de ses dirigeants. Il justifie ses réactions en disant :

« On me traite de violent, parfois de tourmenté. Mais comment pourrais-je m’exprimer autrement s’il y a tant d’hypocrisie et d’injustice autour de moi [10] ».

Oscillant entre l’abstrait et le figuratif, Edwige Akplogan et Sylvie Amousou-Guénou, les peintres féminins les plus connus au Bénin, présentent sur leurs toiles des personnages aux contours discrets avec de subtiles combinaisons de couleurs chez Edwige et une tendance vers le symbolisme dans l’œuvre de Sylvie.
Pour finir cette énumération sommaire des artistes contemporains du Bénin, citons les peintres Yokossi Salomon, Tchentcha Yérokpa et le sculpteur Raoul Tessigou qui, aux pieds des rochers du mont Atacora, projettent de temps en temps le regard critique sur les réalités sociales et culturelles de leur environnement et en rendent compte à travers leurs œuvres.
Il serait fastidieux de passer en revue tous les artistes béninois et le contenu thématique de leurs œuvres quand on sait que les dix dernières années ont été marquées par une prolifération de créateurs en art plastique qui, dans leurs œuvres, ont donné leurs impressions sur les divers faits de leur milieu de vie. Comme l’a si bien résumé le Professeur Joseph Adande, l’art contemporain béninois « sait dénoncer les abus dont nous sommes victimes, montrer la laideur de notre vrai visage dès que nous osons ôter le masque que nous portons de différentes façons ; il exhume la douleur et la souffrance qui nous taraudent et auxquelles il serait pourtant facile d’apporter à moindre frais, un peu de baume », (in Harmattan 2000, p. 56).
En clair, la constante thématique des tableaux et des sculptures des artistes contemporains est la misère et l’injustice sociale, sous toutes leurs formes, qu’ils côtoient quotidiennement et dont ils subissent les conséquences en tant que partie de la couche sociale à statut défavorisé.


4. LE STATUT DE L’ARTISTE CONTEMPORAIN AU BENIN

A la différence des artistes de la cour royale d’Abomey qui étaient bien entretenus par le roi, mais qui jouissaient d’une liberté de création très limitée, ceux d’aujourd’hui sont des citoyens indépendants dont la vocation est née des contingences de la société moderne. D’une part, l’artiste contemporain n’exerce pas son métier dans les mêmes conditions sociopolitiques que son aîné de la période royale, d’autre part, sa création est librement décidée par lui, ainsi que la destination de ses œuvres.
En effet, la crise de l’emploi que traverse le Bénin depuis plus d’une décennie a amené certains jeunes à choisir comme alternative de compter sur leurs aptitudes artistiques latentes et, partant, de vivre de l’art. Mais peu d’entre eux réussissent sur cette voie, dans un environnement où la culture artistique demeure hypothétique même chez les intellectuels. Le marché de l’art se résume donc à quelques expatriés et touristes désireux de découvrir la culture du pays et d’en garder des souvenirs. La bourgeoisie nationale, qui a pourtant les moyens de soutenir la création artistique, n’a pas la culture nécessaire pour connaître l’importance de l’art et en collecter les produits. Les bourgeois locaux se contentent pour cela de briller en construisant des immeubles gigantesques et sans intérêt plastique, ou d’investir dans des célébrations pompeuses qui leur offrent l’occasion de faire étalage de leurs fortunes, mais qui, dans leur esprit et leur fondement, constituent des coups mortels portés aux normes éthiques de la société.
L’environnement national est aussi marqué par l’inexistence de structures de formation et de promotion des artistes, susceptibles de fournir aux talents en gestation le soubassement technique nécessaire pour une bonne éclosion, puis d’assurer la prise en charge et la gestion de leurs œuvres. Ainsi, les artistes béninois ont bien du mal à gérer le début de leur carrière. Ils ne réussissent souvent à émerger qu’au gré de la chance ou après de longues périodes de persévérance et de galère.
Malgré ces difficultés, certains professionnels de l’art ont pu s’affirmer au plan national et international et constituent des références incontestables tant par leur maîtrise technique que par leur génie créateur. Il s’agit notamment de Cyprien Tokoudagba, Ludovic Fadairo, Joseph Kpobly, Dominique Kouas, Romuald Hazoume, Georges Adeagbo et Koffi Gahou, que Florent Kouao-Zotti qualifie de « figures emblématiques, au Bénin, de l’art plastique de ces vingt dernières années [11] ». Ces artistes, dont les expositions et les ateliers au Bénin et surtout à l’extérieur ne sont plus à compter, sont malheureusement peu connus sur le territoire national pour des raisons, peut-être, de rentabilité, puisque le public béninois n’est presque pas consommateur d’art.
Cette quasi extraversion de l’art contemporain devra pourtant être corrigée, car on ne pourra faire connaître au public cet art et l’éduquer à cela qu’en lui montrant fréquemment ses produits, surtout en descendant dans des structures formelles comme les écoles, avec des ateliers et expositions appropriés, pour développer chez les enfants des aptitudes à apprécier une œuvre d’art à sa juste valeur.
Certes, des initiatives encourageantes ont été menées pour appuyer techniquement les jeunes plasticiens et les promouvoir, mais leur effet se fait encore très peu sentir dans le pays. Il s’agit par exemple

- du symposium de la jeune création plastique ouest africaine et de la résidence artistique appelée Allad’art qui ont été bien appréciés du public, mais qui n’ont connu depuis 1996 et 1997 qu’une seule édition,
- des ateliers de formation suivis d’expositions (Eveil Plastique 97 et Eveil Plastique 99), destinés aux jeunes plasticiens béninois. Ils ont été réalisés par l’Organisation pour la Sauvegarde de la Culture et de l’Environnement (OSACE) en 1997 et 1999. Cette ONG, qui a aussi organisé en 1999 à Abomey un atelier de dessin d’enfants, a été peu présente sur le terrain de l’art au cours des trois dernières années,
- des ateliers et des expositions en plein air, appelés Boulev’art, initiés par un groupe de jeunes artistes béninois et qui poursuivent heureusement leur petit bonhomme de chemin.

Les difficultés que rencontrent les jeunes artistes béninois dans l’exercice de leur métier sont donc principalement l’insuffisance des compétences techniques et des opportunités de promotion. Nous demeurons toutefois optimiste en espérant que les initiatives réelles ou en gestation enregistrées çà et là connaîtront de meilleurs lendemains et offriront aux artistes des conditions de travail et de vie plus favorables que celles d’aujourd’hui.

CONCLUSION

Le constat, qui se dégage ici de l’examen succinct mais assez représentatif de l’art au Danhomê et en République du Bénin, est que les artistes contemporains sont restés fidèles à leur temps. N’ayant pas, heureusement, eu l’occasion de vivre directement des instants de guerre, ils ont été très peu marqués par ce type d’événement et l’ont donc très peu relaté dans leurs œuvres. Ce qui est encore plus frappant est que l’actualité africaine, faite de diverses sortes de conflits armés, a très peu touché leurs inspirations.
Pour l’essentiel, les artistes contemporains sont donc restés collés au vécu quotidien de leur pays dont les structures sociales, éducatives et économiques offrent d’ailleurs à leur savoir-faire des conditions d’épanouissement insuffisantes à plusieurs égards. Pourtant, les créateurs, dont les besoins suscitent souvent très peu d’attention de la part des décideurs, ne sont pas moins utiles à la société que les autres corps de métier. C’est donc à juste titre que le Président Abdou Diouf disait :

« Nous découvrons que chaque fois qu’ils se sont rassemblés, nos écrivains, artistes, hommes et femmes de culture ont toujours formulé des interrogations cruciales et profondes sur le devenir de notre continent. Mieux, ils ont offert très souvent des balises puissantes à ceux qui cherchaient les voies du progrès et de le liberté [12] ».

L’artiste est donc le citoyen qui, plus que tout autre, met à nu, parfois par anticipation, les maux et problèmes auxquels est confrontée la société. Ce faisant, il facilite la tâche aux décideurs dans la recherche de solutions et participe au développement de son pays.

BIBLIOGRAPHIE

ADANDE, A.., « Les récades des rois d’Abomey », Catalogue spécial. IFAN, 1962, Dakar.
ADANDE, J. C., Les grandes tentures et les bas-reliefs du musée d’Abomey, mémoire de maîtrise d’histoire, Université Nationale du Bénin, 1976-1977.
BITON, M., L’art des bas-relief d’Abomey, Paris, L’Harmattan, 2000, 202 p.
CCF, « Harmattan 2000, art contemporain du Bénin », Centre Culturel Français, Cotonou, 57 p.
CORNEVIN, R., La République populaire du Bénin, des origines dahoméennes à nos jours, Paris, Maisonneuve et Larose, 1981, 584 p.
DELAFOSSE, M., « Statues des rois de Dahomey au Musée ethnographique de Trocadéro », La Nature, n°1086, 24 mars 1894, pp. 262-66.
IROKO, F., Mosaïque d’histoire béninoise, tome I, Eds Tulle Corrèze Buissonnière, 1998, 270 p.
LEIRIS, M., Les nègres d’Afrique et les arts sculpturaux, Paris, UNESCO, 1953, p. 363.
MERCIER, P., « Les assin du Musée d’Abomey », Dakar, Catalogue. IFAN, n° VII, 1952.
MERCIER, P. et LOMBARD, J., Guide du Musée d’Abomey, IFAN, République du Dahomey, 1959, 40 p.
MESCHAC, G., Bibliothèque du musée, Pays-Bas, Catalogue, 211 p.
PLIYA, J., Les Rois d’Abomey, Paris, AUDECAM, 1972, 35p.
SECRETARIAT GENERAL DE LA BIENNALE DES ARTS, La création artistique africaine et le marché international de l’art (Actes des « Rencontres et échanges » de DAK’ART 96), Dakar, 1996, 128 p.
VERGER, P., « Note on the bas-reliefs in the royal palaces of Abomey », ODU, Journal of Yoruba and related studie, n° 5, 1957, pp. 3- 13.
WATERLOT, G. M, Les bas-reliefs des bâtiments royaux d’Abomey, Paris, 1926.


[1] Conservateur du Musée historique d’Abomey, Université du Bénin.

[2] IROKO, Félix, « Le roi Guézo, le marabout Nondichao et les lunettes de l’orfèvre Hountondji au XIXe siècle », in La croix du Bénin, 13 décembre 1996.

[3] LEIRIS, Michel, Les nègres d’Afrique et les arts sculpturaux, Paris, UNESCO, 1953, p. 363.

[4] WATERLOT, G. M., Les bas-reliefs des bâtiments royaux d’Abomey, 23 planches, Paris, 1926.

[5] IROKO, Félix, op. cit.

[6] La photo de cette tenture est reproduite par Félix IROKO dans son ouvrage, Mosaïque d’histoire béninoise, tome I, Eds Corrèze Buissonnière, Tulle (France), 1998, p.191.

[7] ZOGBO, Anne-Marie, in « Harmattan 2000, art contemporain du Bénin », Centre Culturel Français, Cotonou, p. 13.

[8] Idem., p.33.

[9] Gaba Meschac, Bibliothèque du musée, Catalogue, Pays-Bas, p. 20.

[10] « Harmattan 2000, art contemporain du Bénin », op.cit., p. 23.

[11] « Harmattan 2000, art contemporain du Bénin », p. 8.

[12] DIOUF, Abdou, Discours d’ouverture de DAK’ART 96, Dakar, 1996.




Site réalisé avec SPIP avec le soutien de l’Agence universitaire de la Francophonie