Ethiopiques n°72.
Littérature, philosophie, art et conflits
1er semestre 2004

Auteur:Roger TRO DEHO [1]

Plus de quatre décennies après « Les soleils des indépendances », l’Ethiopie et l’Erythrée se disputent une portion de terre. En Algérie, les hommes, les femmes et les enfants qu’on égorge au nom d’Allah ne se comptent plus. Au Rwanda, la barbarie humaine a atteint son paroxysme avec le génocide de 1994. Au Libéria, au Burundi, au Congo, en République Démocratique du Congo. et en Côte d’Ivoire, c’est la guerre civile. Bref, l’Afrique traverse une situation de crise généralisée qui interpelle la classe politique, mais aussi les artistes et écrivains. On le sait, en Afrique, plus qu’ailleurs, la littérature continue de jouer un rôle hautement didactique et moralisateur. C’est dans le domaine spécifique du roman que se perçoit le mieux le rapport privilégié que les écrivains africains entretiennent avec ce contexte sociopolitique mouvementé. En effet, de nombreux textes romanesques décrivent les conflits qui caractérisent désormais le continent africain. Parmi les plus récents, on peut citer Sozaboy de Ken Saro-Wiwa [2] , Allah n’est pas obligé d’Ahmadou Kourouma [3] , Murambi, le livre des ossements de Boubacar Boris Diop [4] et Le Crépuscule de l’Homme de Flore Hazoumé. Ce dernier roman sert de prétexte à notre propos.
Le Crépuscule de l’Homme a été publié par CEDA (Centre d’Edition et de Distribution d’Abidjan) en 2002. Tout comme les premiers livres de Flore Hazoumé, ce roman mêle harmonieusement réalisme et merveilleux, entraînant son lecteur dans des univers toujours changeants. Mais ce qui est remarquable dans cette œuvre, et qui retient d’abord l’attention, c’est son rapport manifeste à l’actualité africaine et principalement aux conflits interethniques qui ont marqué l’histoire récente du Rwanda. A la lecture de ce texte, on est en effet frappé par ce souci quasi obsessionnel de reconstituer une chronique historique. Mais qu’on ne s’y méprenne pas, le « témoignage » de Flore Hazoumé n’est pas superposable à la « simple » information. Il y a chez cet auteur un travail de mise en forme, une opération esthétique, une stratégie d’écriture adaptée au sujet et au contexte.
En quoi consiste cette écriture ? Quelles en sont les principales caractéristiques et comment se manifestent-elles dans le texte ? Enfin, quel est l’enjeu sémantique qui motive cette démarche scripturale ?
La réflexion qui suit se propose de mettre en évidence quelques aspects saillants de cette écriture qui fait du roman de Flore Hazoumé le récit de la crise rwandaise.

1. LA « FIDELITE » A L’HISTOIRE

Le Crépuscule de l’Homme entretient un rapport étroit avec l’histoire. Celle-ci constitue manifestement la matière à partir de laquelle l’auteur construit son récit. Le cadre spatio-temporel dans lequel s’inscrivent les actions, les faits rapportés et leurs acteurs ressortissent profondément à ceux de l’histoire culturelle, sociale et politique du Rwanda. Le livre de Flore Hazoumé apparaît donc incontestablement comme un roman historique, car, écrit Roland Barthes :

« La résistance du "réel" (sous sa forme écrite bien entendu) à la structure est très limitée dans le récit fictif (...) ; mais ce même "réel" devient la référence essentielle dans le récit historique, qui est censé rapporter "ce qui s’est réellement passé" : (...) le "réel concret" devient la justification suffisante du dire » [5] .

1.1. Le cadre spatio-temporel

1.1.1. Espace fictif et réalités géographiques

« Les lieux du roman peuvent "ancrer" le récit dans le réel, donner l’impression qu’ils le "reflètent" » [6] . Cet avis d’Yves Reuter s’applique parfaitement aux lieux décrits ou évoqués dans Le Crépuscule de l’Homme. Dans ce roman, les toponymes, les caractérisations et les descriptions relatives à l’espace permettent au lecteur attentif de reconnaître, sans peine, un espace hors-textuel qui, lui, est bien réel.
Les toponymes sont presque inexistants, du moins pour ce qui est des noms propres désignant les lieux où l’action se déroule et que nous appelons espace actif. En effet, seuls deux noms renvoient à ce type d’espace : Bunjalaba (pays et /ou capitale, cadre du récit) et Kollouklo (village de Bernard Gassana, l’un des commanditaires de la guerre à Bunjalaba). De ces deux noms, seul le premier porte, à notre avis, des indices qui l’identifient à un toponyme réel.
Bunjalaba est un toponyme qui porte en lui des indices qui renvoient à la réalité hors-textuelle. Il existe une certaine homophonie entre ce nom et Bujumbura, la capitale du Burundi. Mais une analyse plus poussée du cadre spatial montre que l’espace hors-textuel représenté dans le texte n’est pas le Burundi, mais très vraisemblablement le Rwanda. En effet, dans le texte, l’espace actif (vs l’espace passif) est généralement désigné par l’appellation générique « les collines » (18 occurrences) et parfois par des termes voisins comme "grottes", "monts" et "vallées". L’espace, tel que désigné, présente un relief dominé par les collines. C’est ici que s’établit la jonction entre l’espace textuel actif et l’espace hors-textuel, car le Rwanda, c’est également "le pays des mille collines". L’espace décrit dans le tout premier paragraphe du roman rappelle bien ce pays :

« Allongée sur une natte de fortune, Edith surplombait la vallée. Le soleil se couchait derrière les collines et les reflets orangés des derniers rayons habillaient les plantations de thé, les monts et les collines d’une obscure clarté » [7].
Le réalisme de l’espace textuel est renforcé par l’espace passif ou évoqué. Celui-ci renvoie à des lieux géographiques bien connus de tous. En général, il s’agit de pays africains en situation de conflit. D’ailleurs c’est la « voix » du journaliste qui les révèle au lecteur :

« Mais notre pays n’est pas le seul à être touché par cette flambée de violence estudiantine. Le Zaïre, le Congo, la Centrafrique, le Bénin et le Togo le sont également » [8] .

Ou encore :

« On ne comptait plus les morts dans l’Afrique du Nord. La gangrène de l’intégrisme religieux s’était propagée de l’Algérie au Maroc, à la Tunisie. La guerre de l’Ethiopie contre l’Erythrée (...). Le Libéria, la Sierra Leone (...), la R. D.C, le Congo Brazzaville n’étaient plus qu’un ² no man’s land². En Afrique du Sud, (...) à Johannesburg, toutes les deux minutes, une femme était violée (...) En conclusion, dit le journaliste, l’Afrique est devenue un immense brasier... » [9] . L’évocation de ces foyers de conflits bien réels renforce la conviction que l’espace reflété dans le texte est bien un pays africain.
Tout comme l’espace, les repères temporels peuvent, par leurs précisions, « ancrer » le récit dans le réel.

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1.1.2 Temps fictif et événements historiques

La dimension historique du temps est celle qui apparaît le plus dans Le Crépuscule de l’Homme. C’est elle qui produit du sens. Le temps dont il s’agit ici est en rapport avec certains événements attestés de l’histoire du Rwanda. Les légers écarts qu’on peut constater parfois entre les dates réelles et celles du temps historique fictif ne peuvent occulter chez Flore Hazoumé ce souci de restituer la chronologie des faits. Le tableau comparatif suivant le montre bien.

Temps historique réel (T. H. R.)(événements + dates)	Temps historique fictif (T. H. F.) (événements + dates	Rapport THR / THF
Les Hutus se sont installés au Rwanda longtemps avant les Tutsis au VIIe siècle av. J.C.		A Bunjalaba, les Sutus étaient là depuis la nuit des temps, avant les envahisseurs Tsatus (p.16)	THR=THF
Complicité colons-Tutsis et exercice d’un pouvoir monarchique par ces derniers à l’époque coloniale.	Complicité colons-Tsatus et exercice d’un pouvoir monarchique par ces derniers à l’époque coloniale. (p.17)	THR=THF
Révolution sociale anti-Tutsis menée par les Hutus en 1959.	Révolution sociale anti-Tsatus menée par les Sutus en 1961.(p.62)	THR =THF
Indépendance du Rwanda et prise du pouvoir par les Hutus en 1962.	Indépendance de Bunjalaba et prise du pouvoir par les Sutus en 1961.(p.62)	THR = THF
Retour au multipartisme au Rwanda en 1991.	Avènement du multipartisme à Bunjalaba à la fin des années 80 (p.9)	THR =THF
Génocide rwandais à partir du 6 avril 1994 (victimes Hutus et Tutsis).	Génocide bunjalabais à partir du 20 septembre 1997 (victimes Sutus et Tsatus) (p. 29)	THR =THF

Le tableau révèle que le THF est pratiquement superposable au THR. L’écart le plus grand constaté entre eux est seulement de 3 ans (THR 1994=THF 1997. Ce procédé donne au temps fictif une dimension historique certaine et relève surtout de ce que le temps constitue le motif de base de la vengeance : le texte de Flore Hazoumé est un récit de guerre qui relate une série de conflits motivés par la soif de vengeance. Dans ce type de récit, la précision des indices temporels répond donc à un souci d’anticipation et de justification. Le lecteur doit s’arrêter sur ceux-ci, mémoriser les faits qui leurs sont rattachés afin de comprendre plus tard les effets (réactions) qu’ils produiront. Ainsi, dans le texte, la complicité colons-Tsatus pendant la période coloniale, avec son lot de frustrations, a poussé les Sutus à la vengeance en 1961 :

« Nous sommes venus réquisitionner vos terres. Nous, les Sutus, avons le pouvoir dorénavant. Votre Président est mort, et les Blancs ont fui le pays. Vous êtes seuls maintenant (...). Vous, les Tsatus, vous pensiez que les choses ne changeraient jamais ? ». [10]

Cette vengeance en entraîne une autre en 1997. Cette fois-ci, elle est Tsatu. Ces propos de Salif (Tsatu) à Karim (Sutu) sont révélateurs :

« Monsieur Karim, il ne faut pas rester ici. Le pouvoir a changé maintenant, c’est nous les Tsatus qui avons le pouvoir, et quand le pouvoir change dans ce pays, vous savez, c’est terrible ». [11]

Quelques temps après, « les Sutus étaient traqués comme des hors-la-loi (...), il n’était pas rare que l’on tirât sur eux comme sur des lapins ». [12]
A l’instar du cadre spatio-temporel, les personnages sont représentés avec un réalisme qui les inscrit dans l’histoire et participe à l’élaboration du sens du texte.

1.2. Personnages / acteurs réels du conflit rwandais

Selon Yves Reuter, « les personnages ont un rôle essentiel dans l’organisation des histoires. Ils déterminent les actions, les subissent, les relient et leur donnent sens. D’une certaine façon, toute histoire est histoire des personnages ». [13]
La perception du sens global de l’histoire tient donc, pour une grande part, à l’analyse des personnages. Pour un récit de guerre comme Le Crépuscule de l’Homme, cette démarche devient une exigence. En effet, les différents conflits mis en scène sont le fait d’hommes représentés dans la fiction par des personnages.
De l’étude du personnel fictif, il se dégage une remarque essentielle : tous les personnages qui interviennent dans le conflit bunjalabais ressortissent à ceux de l’Histoire. Leurs désignations, caractérisations, qualifications socioprofessionnelles et leurs rôles l’attestent.

1.2 1. Sutus vs Tsatus / Hutus vs Tutsis

Dans le récit, les personnages qui s’affrontent à deux reprises (1961 et 1997) dans des guerres civiles fratricides, ce sont les Sutus et les Tsatus, deux ethnies qui se partagent l’espace bunjalabais. Les désignations de ces deux personnages collectifs, Flore Hazoumé les a vraisemblablement formées à partir des noms des groupes ethniques qui existent réellement au Rwanda et au Burundi. Ainsi, l’écrivain a pu obtenir Sutu et Tsatu à partir d’une légère transformation des noms Hutu et Tutsi. Les informations relatives à l’« être », au « faire » et au « savoir-faire » des personnages renforcent la ressemblance qui rapproche les ethnies de Bunjalaba (fiction) à celles du Rwanda (réalité).

• Caractérisations physiques et qualifications socioprofessionnelles

« Les deux ethnies qui composaient la population du pays [Bunjalaba] étaient aussi différentes et identiques que deux frères. Même langue, même religion, mêmes croyances (...). Seule la peau claire et la chevelure souple et bouclée des Tsatus trahissaient le passage, quelques siècles plus tôt, d’envahisseurs venant des côtes du Nord de l’Afrique. Tandis que la peau des Sutus avait le reflet sombre du bois d’Ebène. C’est certainement de leurs ancêtres (...) que les Tsatus avaient hérité de (sic) ce sens aigu du commerce (...). Les Sutus, peu enclins au changement, excellaient dans l’art de la chasse, de la poterie, de la danse ». [14] C’est ainsi que le narrateur présente les habitants de Bunjalaba. Ces portraits correspondent bien à la réalité rwandaise. Selon l’historiographie de ce pays, les Bahutu (Hutus), d’origine bantoue, étaient des agriculteurs et des chasseurs qui se déplaçaient au fur et à mesure que la fertilité du sol était menacée dans la partie occupée. Les Batutsis (Tutsis) qui seraient venus en dernier lieu au XVIe siècle étaient des pasteurs nomades d’origine nilotique. Ils migraient avec leurs troupeaux de vaches à la recherche de nouveaux pâturages.

• Les rapports conflictuels

Tout comme les Hutus et Tutsis du Rwanda (réalité), les Sutus et les Tsatus de Bunjalaba entretiennent des rapports très conflictuels. C’est d’ailleurs l’opposition Sutus vs Tsatus qui informe la narration et structure le récit. En effet, le « faire » et le « dire » des deux camps sont en permanence commandés par une volonté farouche d’affirmer la suprématie sociopolitique de l’un ou l’autre groupe ethnique. Dans une telle atmosphère, la guerre est inévitable. Les différentes prises du pouvoir politique dans le récit le montrent bien. Le narrateur rappelle d’abord les circonstances de la victoire sutu en 1961 :

« Quand l’heure des indépendances sonna, (...). Les Tsatus, ayant perdu leurs alliés, (...) se retrouvèrent seuls devant leurs frères ennemis, les Sutus. Aux termes d’une guerre civile sanglante et d’une longue période faite de dénonciations, de délations, de règlements de compte, d’atrocités sans nom, les Sutus arrachèrent le pouvoir. Ils se taillèrent la part du lion, tinrent enfin les rênes du pouvoir tant convoité ». [15]

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Avec les événements de 1997, c’est au tour des Tsatus de prendre le pouvoir :

« Tous les Tsatus de Bunjalaba, ceux qui avaient subi l’oppression des Sutus pendant de longues décennies, ceux dont l’arrière-grand-père ou un vague cousin éloigné avait un jour affronté le mépris ou la colère des Sutus, tous se souvinrent (...). Et ce fut la même horreur dans chaque demeure [sutu] ». [16] Le modèle actantiel, appliqué au roman de Flore Hazoumé, donne deux schémas symétriquement opposés. Ceux-ci décrivent de façon synthétique les rapports interpersonnels qui structurent le texte.

1.2.2. Médias et organismes internationaux

Hormis ces deux acteurs de premier plan, des personnages d’un autre type méritent d’être mentionnés. Leur présence dans l’histoire renforce aussi l’effet de réel et répond, chez l’auteur, au souci de « faire vrai » et de dénoncer. Il s’agit des médias et organismes internationaux.
Dans Le Crépuscule de l’Homme, les endroits où le narrateur « se tait » pour laisser « parler » le journaliste sont légion. Parfois, les médias internationaux sont simplement évoqués comme c’est ici le cas :

« Pendant une petite semaine, les Bunjalabais eurent la douce impression que la paix était revenue. Même les nouvelles alarmantes diffusées par TV5, CFI, Africa n°1 et RFI ne les alarmaient plus ». [17]

Ces médias sont convoqués dans le texte pour être dénoncés. Dans le livre comme dans la réalité, ils s’impliquent dans la gestion des conflits. Ils prennent parti, désinforment et semblent se délecter des horreurs de la guerre qu’ils considèrent comme spécifiques à l’Afrique. La conclusion que fait un journaliste de RFI, après avoir fait le panorama des conflits africains, est très éloquente :

« L’Afrique est devenue un immense brasier, les pompiers dépassés par l’étendue du désastre seront bientôt impuissants. Si les Africains ne réagissent pas, tout le continent sera rayé de la carte du monde ». [18] L’ONU (Organisation des Nations-Unies), très présente dans la gestion des nombreux conflits qui secouent la planète, est également convoquée dans le texte pour être critiquée. En effet, alors qu’elle est très active sur les fronts européens, l’ONU est paradoxalement indifférente ou inefficace lorsqu’il s’agit d’intervenir en Afrique. Cet aspect n’a pas échappé à l’analyse de Flore Hazoumé :

« L’Afrique, répétait sans cesse le journaliste de RFI, est devenue un immense cimetière. Cette maladie contagieuse s’est propagée sur tout le continent (...). Les soldats de l’ONU, vêtus de combinaisons et de masques, ont parcouru toute l’Afrique et n’ont trouvé aucun survivant. Mais la faune et la flore demeurent intactes ». [19]

L’ONU arrive donc après coup. Les massacres ont semé l’horreur dans les demeures. L’épidémie provoquée par les « comprimés rouges vitaminés » largués par le G7 sur les réfugiés des collines avait également emporté les survivants. A en croire Pierre Halen, l’ONU a eu la même attitude lors du génocide rwandais. Il rapporte qu’« au moment des massacres, l’ONU est présente au Rwanda avec des troupes d’élite (MINUAR), qui auront l’ordre de ne pas se mêler d’une affaire "intérieure" et de ne pas faire usage de leurs armes ». [20]
On vient de le souligner, le cadre spatio-temporel et les acteurs du conflit bunjalabais sont, par bien des aspects, le reflet de la récente réalité historique rwandaise. La technique d’écriture adoptée par Flore Hazoumé est donc essentiellement réaliste. Elle fonctionne sur le mode de la vraisemblance. Les légers écarts notés parfois relèvent simplement des rapports que l’œuvre littéraire a toujours entretenus avec son référent hors-textuel. Le travail de mise en forme exige cette marge entre réalisme et réalité.
Ce jeu d’approche de la réalité par le réalisme est supporté par la langue, cette catégorie romanesque qui informe les autres. Ainsi, la langue dans Le Crépuscule de l’Homme est choisie à dessein pour dire la guerre.

2. LA LANGUE D’EXPRESSION DE LA GUERRE

Dans la volonté de peindre la guerre dans sa « réalité », Flore Hazoumé n’a pas négligé le pouvoir de suggestion de certains mots et la valeur symbolique du langage déviant.

2.1. Pouvoir, haine et horreur

Pour dire la guerre dans « tous ses états », Le Crépuscule de l’Homme emploie une écriture spécifique qui lui confère une tonalité propre. La langue adoptée par l’écrivain mobilise des champs lexicaux aptes à créer un univers et des sentiments conformes au récit de guerre. On peut s’autoriser même à parler chez Flore Hazoumé d’une véritable « narration de guerre ».
Les champs lexicaux les plus pertinents renvoient respectivement aux vocabulaires du pouvoir, de la haine et de l’horreur.
Dans le texte, le substantif "pouvoir" est très récurrent (25 occurrences). Le plus souvent, il revient dans des expressions comme « prendre le pouvoir » et « renverser le pouvoir », dévoilant ainsi le jeu d’une alternance politique forcée. Ce conflit permanent qui régit les rapports Sutus/Tsatus quant à la quête et à l’exercice du pouvoir est entretenu et actionné par la haine ethnique. Celle-ci innerve tout le texte. Elle apparaît clairement à travers des mots et expressions comme haine, haineuse, mépris, colère, vengeance, tribalisme, meute enragée, l’ivresse du sang, assoiffés de sang ou s’exprime par des énoncés du genre :

« Mort aux Sutus ». [21]

« Tuer un Sutu, c’est comme tuer un chien, ça porte bonheur ». [22]

« Mort aux traitres ! Les Tsatus crient vengeance ». [23]
VS
« A leur tour (...) d’humilier et d’écraser les Tsatus ». [24]

« Il fallait "casser", violer du Tsatu en signe de dignité retrouvée ». [25]

« Vermine tsatu ». [26] La soif de pouvoir, doublée du sentiment de haine, aboutit naturellement à l’horreur. Dans le texte, les mots et expressions qui en rendent compte sont nombreux. Parmi les plus éloquents, on peut mentionner horreur, chaos, guerre civile, guerre ethnique, massacre abominable, foule épouvantée, champ de cadavres, lieux dantesques, vision cauchemardesque, corps criblés de balles et éventrés comme du gibier, etc.

Ce que Flore Hazoumé veut dire, c’est que lorsque la course au pouvoir se nourrit de la haine tribale, les horreurs de la guerre civile sont inévitables.

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2.2 Les déviations langagières des enfants soldats

Le langage que Flore Hazoumé prête aux enfants soldats n’atteint pas, en terme d’originalité, celui qu’utilise Birahima dans Allah n’est pas obligé d’Ahmadou Kourouma ou Méné dans Sozaboy de Ken Saro-Wiwa. Le mérite de Flore Hazoumé est néanmoins réel quand elle met dans la bouche de ses personnages un français standard et parfois déviant. Les termes employés par les enfants soldats de Bunjalaba sont essentiellement du registre de la langue familière. Le tableau suivant en donne les significations.

Mots et expressions	Significations
On les a tous "couic"(p. 139)	Tués
Rien à bouffer (p. 139)	Manger
Drôles de trucs (p. 139)	Choses
Drôles de trucs hein ? (p. 139)	N’est-ce pas ?
Ouais ! (p. 140)	Oui !
Ils ont tous été zigouillés (p. 140)	Tués
Hein les gars ? (p. 140)	Garçons
Ouais, Man ! (p. 140)	Homme (en anglais)
On a trouvé une planque (p. 140)	Cachette
On a appelé tous les potes (p. 140)	Amis
Mais les " fraichies " on les a gardées pour nous (p. 140)	Jeunes filles (en nouchi, argot ivoirien)
Tu comprends ça (p. 141)	Cela
Fais gaffe à toi (p. 141)	Fais attention
T’as une bonne tête (p. 141)	Forme contractée de « tu as »
Y’a rien à voir ici (p. 142)	Forme contractée de « il n’y a »

Ces différents mots et expressions informent le lecteur sur la compétence linguistique des enfants soldats. Tous issus de l’ethnie tsatu (qui n’était pas au pouvoir avant la guerre), ils sortent très probablement de milieux défavorisés dans lesquels la scolarisation est généralement approximative. D’ailleurs, dans une société dégradée par la guerre, le français académique a-t-il sa place ? La réponse que semble donner Flore Hazoumé est sans équivoque : pour dire la guerre, il faut une langue particulière, celle qui exprime la déchéance sociale.

3. DEVOIR DE MEMOIRE ET INTENTION MORALE

3.1. Le devoir de mémoire

Le Crépuscule de l’Homme n’est pas véritablement un livre de témoignage, car, écrit Pierre Halen, « ce type d’énonciation a ses codes et contraintes propres, qui contrarient fortement l’émergence de la fonction poétique ». [27] Mais le récit de Flore Hazoumé laisse néanmoins apparaître cette volonté de rendre un hommage aux victimes. C’est notamment pour atteindre cet objectif que l’écrivain a résolument opté pour le style réaliste. En effet, à défaut de présenter des photographies ou des tableaux en guise de preuves et de souvenirs comme le feraient le photographe ou le peintre, Flore Hazoumé se sert du matériau verbal pour construire son « monument », celui qu’elle dédie aux victimes (Tutsi et Hutu) du génocide rwandais. Ce « monument verbal », l’écrivain veut l’imposer à la mémoire de l’Afrique, puis de l’humanité. C’est pourquoi l’univers fictif (espace, temps, faits et personnages) qu’il crée, sans être pareil à la réalité, lui est néanmoins parallèle. De cette façon, le lecteur pourra mieux saisir son objet (les victimes du conflit rwandais) et en garder le souvenir. Le combat de Flore Hazoumé, c’est de faire admettre qu’à l’instar des deux guerres mondiales et de l’holocauste, le génocide rwandais (qui a fait plus d’un million de morts) mérite bien l’attention de la communauté internationale.
Dans le projet de l’écrivain, le devoir de mémoire s’accompagne d’une intention morale.

3.2. L’intention morale

Dans un récit de guerre, l’intention morale c’est ce souci de montrer et de dénoncer les horreurs de la guerre comme un mal, et, si possible, de tirer quelque leçon utile en vue d’éviter leur réitération. Ce souci, on le retrouve chez Flore Hazoumé. Le Crépuscule de l’Homme apparaît à maints endroits comme un véritable réquisitoire contre la guerre. La technique utilisée pour « faire passer la leçon de morale » est plurielle.
Il y a d’abord celle qui consiste à faire jouer une fonction iconique à la description. Ici, la description est une opération minutieuse et l’écrivain donne l’impression de peindre à coups de mots le visage hideux de la guerre. Cette façon de présenter les horreurs de la guerre (massacres, viols, famine, maladie, etc.) vise à révéler l’ampleur du mal afin de susciter chez le lecteur les sentiments de frayeur, de pitié et de dégoût. Ce que la romancière recherche au bout du compte, c’est d’amener les hommes à ne plus réunir les conditions (conflits de toutes sortes) de telles horreurs.
La leçon de morale que l’écrivain veut inculquer à l’humanité apparaît également, et de façon plus explicite, dans le discours des personnages impliqués directement dans la guerre, lorsque le narrateur leur cède la parole.
Au plus fort de la guerre tribale à Bunjalaba, la famine et la maladie sévissent dans les collines où vivent les réfugiés. Ceux-ci ne jurent plus que par la communauté internationale et espèrent qu’elle leur viendra en aide d’un moment à l’autre. C’est pourquoi, rassemblés autour de Karim, ils écoutent religieusement chaque flash d’informations. Mais les nouvelles que la radio annonce ne sont pas bonnes : l’Occident à « ses Kossovars » et « l’Afrique, c’est un autre continent, une autre race ». [28] Devant une telle preuve d’indifférence et d’égoïsme, Karim exhorte ainsi les autres réfugiés à prendre conscience :

« L’Occident nous abandonne (...). Si nous continuons à nous battre, à nous haïr, à nous exterminer au nom d’une prétendue suprématie ethnique, nous disparaîtrons en laissant derrière nous le souvenir d’une civilisation inhumaine et sanguinaire. A l’aube du troisième millénaire, nous devons apprendre à vivre ensemble en toute harmonie dans l’égalité, la justice et la paix. Mes frères, mes sœurs, prenons-nous la main et faisons de ce camp un exemple ». [29]

Le message est clair : le salut des Africains ne se trouve pas ailleurs, mais bien dans l’« effort de paix » que chacun, au niveau qui est le sien, doit fournir.
La guerre tribale constitue également une entrave aux mariages inter-ethniques. C’est tout le sens de cette confession de Bernard Gassana :

« Claire (Tsatu) et moi (Sutu) avions décidé de nous enfuir pour nous marier et vivre dans un pays où l’origine ethnique n’aurait aucun sens ». [30]

Mais les deux amoureux n’ont pu fuir à temps vers cet « ailleurs » qui aurait certainement sauvé leur amour. Surpris par la guerre civile de 1961, ils vont se séparer dans des circonstances tragiques : violée et torturée par les soldats sutus, Claire, souillée à jamais, demande à Bernard de la tuer au nom de leur amour. Cependant, l’existence de cet amour entre un Sutu et une Tsatu est en elle-même une leçon. Elle montre que le véritable amour est au-dessus des barrières ethniques et que la guerre tribale est une absurdité.
A travers Karim et Edith, Flore Hazoumé invite aussi acteurs et victimes de la guerre à poser la question de Dieu :

« (Karim) - ... paradoxalement face à toutes ces abominations, ces cruautés, la notion de Dieu s’impose à moi comme une évidence.
(Edith) - Peut-être te raccroches-tu à l’idée de Dieu parce que, au fond de toi, tu sais que face à tous ces terrifiants bouleversements, Dieu est la seule alternative qui nous reste.
(Karim) - Peut-être avons-nous tellement défié et oublié Dieu qu’il nous envoie toutes ces calamités pour nous rappeler son existence ». [31]

Il y a dans ce passage un brin d’évangélisme : devant des difficultés insolubles, Dieu est le seul recours. Mais tant que l’Homme n’aura pas une foi inébranlable en Lui (Dieu), il ne connaîtra pas la paix, le bonheur et la prospérité.
L’intention morale de l’écrivain apparaît enfin dans le symbole qui clôture le roman. En effet, le roman s’achève sur une scène bien insolite : Babou, une femelle gorille, apporte nourriture et assistance à Karim et Edith. Après la disparition du couple, c’est encore elle qui devient la mère de leurs enfants. La « nouvelle humanité » que représente cette étrange famille signifie que l’Homme, à cause de son comportement, a perdu son humanité au profit de l’animal.

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CONCLUSION

Au terme de cette réflexion sur le texte romanesque de Flore Hazoumé, on peut dire que cet auteur a écrit un véritable récit de guerre. Son écriture essentiellement réaliste vise, avant tout, à présenter la guerre dans sa « réalité » afin d’en détourner l’esprit de l’homme.
De toute évidence, l’écrivain a une bonne connaissance de l’histoire du Rwanda. Son roman, Le Crépuscule de l’Homme, y puise sa matière. Parfois il y a même une quasi-coïncidence très significative entre l’univers fictif et les réalités géographiques, historiques, culturelles et sociopolitiques rwandaises. Le mérite de la romancière se trouve dans l’équilibre qu’elle réussit à établir entre le livre de témoignage et l’œuvre littéraire. L’aspect documentaire que révèle souvent la fonction explicative du narrateur est en effet pris dans la dynamique d’un travail de mise en forme qui donne à l’œuvre un intérêt littéraire certain.
D’un point de vue idéologique, ce roman inscrit résolument Flore Hazoumé au nombre des auteurs qui se sont engagés à « faire quelque chose » pour la mémoire des victimes et à jouer un rôle dans la prévention et la gestion des conflits. Seulement, il est à souhaiter que les destinataires premiers de l’œuvre littéraire, c’est-à-dire les lecteurs, soient sensibles au message de l’écrivain. C’est à cette condition que ce dernier arrivera à combattre efficacement la guerre dans l’esprit de l’Homme et à inverser ainsi la marche de celui-ci vers son crépuscule.

BIBLIOGRAPHIE

1. Roman étudié

HAZOUME, Flore, Le Crépuscule de l’Homme, Abidjan, CEDA, 2002.

2. Articles et ouvrages de référence

BARTHES, Roland, « L’effet de réel », in Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982, p. 81-90.
CARRE, Nathalie, « La guerre et les petits dans Sozaboy de Ken Saro-Wiwa et Allah n’est pas obligé d’Ahmadou Kourouma », in Etudes Littéraires Africaines n° 13, 2002, p. 15-26.
HALEN, Pierre, « Ecrivains et artistes face au génocide rwandais de 1994. Quelques enjeux », in Etudes Littéraires Africaines n° 13, 2002, p. 20-31.
REUTER, Yves, Introduction à l’analyse du roman, Paris, Bordas, 1991.
VALETTE, Bernard, Le roman, Paris, Nathan, 1992.

[1] Université de Bouaké, Côte d’Ivoire.

[2] KEN, Saro-Wiwa, Sozaboy (petit militaire), traduction de Samuel Millogo et Amadou Bissiri, Paris, Actes Sud, 1998.

[3] KOUROUMA, Ahmadou, Allah n’est pas obligé, Paris, Seuil, 2000.

[4] DIOP, Boris Boubacar, Murambi, le livre des ossements, Paris, Stock, 2000.

[5] BARTHES, Roland, « L’effet de réel », in Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982, p. 87.

[6] REUTER, Yves, Introduction à l’analyse du roman, Paris, Bordas, 1991, p. 54.

[7] HAZOUME, Flore, Le Crépuscule de l’Homme, Abidjan, CEDA, 2002, p. 5.

[8] HAZOUME, Flore, Le Crépuscule de l’Homme, Abidjan, CEDA, 2002, p. 50.

[9] Id, ibid., p. 144.

[10] HAZOUME, Flore, Le Crépuscule de l’Homme, p. 149 (SN).

[11] Id, ibid., p. 109.

[12] Id, ibid., p. 122.

[13] REUTER, Yves, op. cit. p. 54.

[14] HAZOUME, Flore, Le Crépuscule de l’Homme, p. 16-17.

[15] HAZOUME, Flore, Le Crépuscule de l’Homme, op. cit., p. 18.

[16] Id., ibid., p. 94 -96.

[17] HAZOUME, Flore, Le Crépuscule de l’Homme, p. 82.

[18] Id., ibid., p. 144.

[19] Id., ibid., p. 179.

[20] HALEN, Pierre, « Ecrivains et artistes face au génocide rwandais de 1994. Quelques enjeux » in Etudes Littéraires Africaines n° 14, 2002, p. 24.

[21] HAZOUME, Flore, Le Crépuscule de l’Homme, p. 110

[22] Id., ibid., p.113.

[23] Id., ibid., p.114.

[24] Id., ibid., p.60.

[25] Id., ibid., p.62.

[26] Id., ibid., p.159.

[27] HALEN, Pierre, op. cit., p. 27.

[28] HAZOUME, Flore, op.cit., p. 162.

[29] HAZOUME, Flore, op. cit., p.162-163.

[30] Id., ibid., p.178.

[31] Id., ibid., p. 160.