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L’AUTRE THEATRE HISTORIQUE DE L’EPOQUE COLONIALE : LE « CHAKA » DE SENGHOR
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Ethiopiques n°72.
Littérature, philosophie, art
1er semestre 2004

Auteur : Alioune MBAYE [1]

Senghor, chantre de la Négritude, est connu comme un des poètes majeurs du XXe siècle. Mais Senghor dramaturge l’est beaucoup moins. Et pourtant, dans sa carrière d’écrivain, le poète président a été l’auteur de deux pièces de théâtre souvent ignorées, parce que enfouies sous le poids de cinq recueils de poèmes
Si nous nous intéressons encore au théâtre historique d’avant les Indépendances, c’est pour nous focaliser sur un aspect de la production littéraire de Senghor qu’on a peu visité : son théâtre. Notre réflexion portera précisément sur l’une de ses pièces : « Chaka » [2], publiée en 1956, donc en pleine période coloniale dominée par le théâtre de « Ponty » et celui des Centres culturels.
Nous essayerons de montrer que, par son fond engagé et sa technique d’écriture originale, cette pièce, audacieuse, détonnait en son temps tout en innovant.

1. UN FOND ENGAGE.

1.1. « Ponty », sous l’œil du maître

Senghor n’est ni romancier, ni dramaturge. Il est poète. Roman et théâtre demandent du souffle. Le temps est leur allié dans la création. Senghor, parce que ému, fige l’instant qui passe dans le premier jet d’un poème qu’il peaufinera par la suite. Il a opté pour la densité de la poésie, genre difficile mais convenant le mieux à l’expression de sentiments intimes, et par lequel il peut rivaliser avec les maîtres de la langue, loin du discours qui se dilue dans les autres genres. Cela fait que, de 1945, date de la publication de son premier recueil de poèmes (Chants d’ombre), à Lettres d’hivernage publié en 1973, il n’a produit que deux pièces de théâtre : « Chaka », dans Éthiopiques en 1956, et « Élégie pour Aynina Fall » dans Nocturnes en 1961.
S’il a fait cette incursion dans le théâtre, c’est d’abord parce qu’il n’est pas insensible à ce genre littéraire qui n’exclut pas la poésie. A ce titre, il soulignait : « Je ne suis pas dramaturge mais simplement poète », avant de poursuivre :

« Il reste que depuis mes années d’étudiant au Quartier latin, je suis amateur de théâtre, singulièrement du théâtre poétique. S’il en est ainsi, c’est sans doute parce que traditionnellement dans mon Afrique natale le théâtre est en même temps poésie. Il en était ainsi dans l’Antiquité grecque et latine dont s’est inspiré le théâtre classique européen » [3].

D’autres raisons que nous étudierons l’ont poussé dans cette voie de la dramaturgie. Notons dès à présent que l’une d’elles prédomine : il a tenu à prendre le contre-pied de « Ponty » [4] et des Centres culturels de l’époque coloniale pour participer, à sa façon, à la libération, non seulement politique, mais aussi culturelle voire idéologique de son continent.
Inutile de trop insister sur ce théâtre colonial. [5] Depuis plus d’un demi-siècle, beaucoup de choses ont été dites ou écrites à ce sujet. Rappelons seulement qu’il fut un théâtre à dominance historique [6], contrôlé, orienté, sanctionné, négativement ou positivement, selon les exigences d’une cause, un théâtre de faible qualité littéraire parce que produit par des élèves de modeste niveau d’études et de formation en théâtre, plus soucieux de folklore et de divertissement que de message galvanisateur. C’est la version coloniale des faits qui était exploitée dans ces pièces, puisque la seule enseignée.
Charles Béart [7], en son temps, avait démenti ce jugement d’« orientation » porté sur le théâtre de l’époque, soutenant avec force :

« L’on a prétendu que le théâtre de « Ponty » était orienté. C’est faux. Les étudiants, sur leur théâtre à Sébikotane, jouaient ce qu’ils voulaient. Ils ont toujours choisi, eux-mêmes, leurs programmes quand ils donnaient des représentations ailleurs. Je n’ai opposé mon véto qu’une fois, à propos de la reconstitution d’une circoncision chez les Sérères dont le réalisme était tel que nous eussions, certainement, eu, même à Dakar où ils voulaient la jouer, des histoires avec la police. Rien de tel à Sébikotane où le public était averti et où j’étais Commissaire de police ad hoc » [8] .

Le comédien sénégalais, Douta Seck, témoin de cette époque, le contredit : « Nous étions canalisés, dirigés », dit-il.

« Je me rappelle une fois, pendant la guerre, nous avions présenté une pièce de théâtre qui a pour titre Sarzan. Nous avions joué la Marseillaise dans cette pièce et nous étions punis, privés de sortie pendant deux dimanches. Toute l’école était punie à cause de la pièce qui parodiait l’hymne français » [9].

Et Alpha Bocar Bâ, pensant encenser « Ponty », l’enfonce davantage dans ces propos :

« Les organisateurs ne manquaient pas de conseillers judicieux et bien intentionnés qui avaient le souci désirable de l’exactitude et de la bonne restitution, en tenant compte, dans la mesure du possible, des exigences de la pièce et des spectateurs » [10]. (C’est nous qui soulignons).


Pouvait-il en être autrement lorsque nous relevons la présence, parmi les spectateurs, lors d’une compétition théâtrale, en 1933 par exemple, de « Messieurs les Gouverneurs Coppet et Maillet, M. l’Administrateur en Chef Pongié, M. l’Inspecteur Général de l’Enseignement Charton, M. l’Administrateur en Chef Couillaud, M. le Directeur de Cabinet, de nombreuses notabilités de la Capitale, des chefs de service, du personnel enseignant, de la population de Gorée, civile et militaire » [11], personnalités qu’il ne fallait pas heurter ?
Les Centres culturels ont suivi la voie tracée par « Ponty » : par l’institution de prix littéraires, ils encourageaient ceux qui se conformaient à la politique culturelle de l’époque.
Des Occidentaux aussi ont relevé le caractère partial, partiel et parcellaire de ce théâtre. Parmi eux, Denise Moran qui rappelle le rôle prépondérant joué par « les maîtres qui critiquaient, conseillaient pour que la pièce fût jouable, et que l’imagination tînt compte de la réalité ». [12] Christian Valbert ne la contredit pas lorsqu’il avance que « le théâtre de « Ponty » ne pouvait ne pas plaire aux Européens puisqu’il avait été conçu par eux, dirigé par eux. Ils obtenaient que les Africains se reconnaissent eux-mêmes comme sauvages, qu’ils condamnent leur style de vie, leur histoire, et qu’ils accentuent l’aspect rythmique et folklorique du spectacle pour créer le chatouillement exotique ». [13] Cela explique l’enthousiasme de Charles Béart, admiratif devant la pièce Assémien Déhylé, roi de Sanwi dans laquelle, selon lui, « Dadié et les Ivoiriens ont su rendre, avec une rare perfection, tout le parfum de civilisation barbare » [14] de leur peuple. Et nous comprenons mieux le désir des maîtres européens de faire part, à ceux qui sont restés en Métropole, de leur...réalisation, en envoyant des troupes théâtrales scolaires à l’Exposition Coloniale tenue aux Champs Elysées les 12 et 13 août 1937.

1.2. Et Senghor vint.

Il est d’un réel apport pour la littérature africaine si l’on en juge par ces propos de Bernard Magnier :

« Si l’on admet ne pas retenir pour déterminants les quelques romans publiés avant 1940, les quelques pièces de théâtre écrites dans le cadre de l’Ecole W. Ponty de Dakar, les poèmes parus dans diverses revues de faible diffusion, autant de phénomènes isolés ou de faible qualité littéraire, on peut estimer que c’est avec la fin de la seconde guerre mondiale que l’on a vu apparaître les premières manifestations littéraires d’Afrique d’expression française ». [15]

Dans ce lot, figure l’œuvre poétique de Senghor en général. Le théâtre classique, humaniste, continue à être enseigné dans nos écoles et joué dans nos salles de théâtre ; celui de « Ponty » est tombé dans l’oubli alors que la pièce « Chaka » de Senghor a fait des émules. [16] Elle est aux antipodes de tout ce que le théâtre historique avait produit jusqu’ici. Elle date d’avant les Indépendances, certes, mais Senghor a su profiter d’un milieu et de certaines circonstances pour commettre son œuvre. Avant lui, les pièces de théâtre ne portaient pas la signature d’un individu, mais celle d’une colonie, et ne faisaient pas l’objet d’une publication séparée. Elles étaient diffusées par le canal de revues coloniales comme L’Éducation africaine, Les Notes africaines, le Bulletin de l’enseignement en A.O.F. ou Trait d’union. Cela donne déjà, une idée de l’importance de « Chaka » .
Senghor n’a connu ni « Ponty », ni les Centres culturels puisqu’en 1928 il alla poursuivre ses études à Paris. Voilà un politique qui écrivait pour « décompresser ». Chez lui, vie littéraire et vie politique sont intimement liées. Son œuvre est parcourue de la quête du « Graal »-Négritude pour la revalorisation des cultures noires bafouées.
Cet homme qui, pour Hubert de Leusse, « porta, jusqu’à la hantise, le souci de réduire l’écart injuste qui existe entre nations possédantes et nations démunies » [17], n’a pu demeurer indifférent devant l’histoire, version coloniale, divulguée à travers un théâtre dont la diffusion a franchi les frontières d’un continent. C’est par le théâtre donc, ce haut lieu d’engagement, qu’il va contre-attaquer. Et s’il est total comme le théâtre africain qui intègre d’autres formes d’art comme la danse, les mimes et la musique, c’est pour mieux préparer le spectateur à la réception des messages.
Senghor s’estimait investi d’une mission qu’il clamait haut et fort dans ses poèmes précédents comme l’attestent ces extraits :

« Le peuple noir m’attend pour les élections des
Hauts-Sièges, [...] ». [18]

Ou encore, à l’adresse de la Princesse :

« Ma noblesse nouvelle est de vivre cette terre, Princesse.
Ta seule rivale, la passion de mon peuple »
. [19]

Il en est de même dans cette prière à l’Éléphant de Mbissel :

« Donne-moi de mourir pour la querelle de mon peuple
Conserve et enracine dans mon cœur libéré
L’amour premier de ce même peuple »
. [20]

Il a tenu à souligner :

« Notre noblesse nouvelle est non de dominer
Notre peuple, mais d’être son rythme et son cœur [...].
Non d’être la tête du peuple mais bien sa bouche et sa trompette »
. [21]

Pourquoi a-t-il choisi de célébrer Chaka et non un héros sénégalais par exemple ?
Sortis de la colonisation où tous les Noirs du continent ont subi le même traitement, nos écrivains ont ignoré leurs frontières pour défendre tout frère de race. « Ils ne sont d’aucun temps, d’aucun pays. Ils se réveillent de la nuit noire d’assimilation et d’aliénation », soutient Barthélémy Kotchy. [22] Et Chaka, ce zoulou surnommé « le Napoléon noir », avait, plus que tout autre chef africain, une dimension continentale. De plus, il appartenait à un peuple qui venait de connaître (1945) un des pires systèmes politique et social de l’humanité : l’Apartheid, et qu’il fallait soutenir. [23] C’est pourquoi la pièce est « dédiée aux Martyrs bantous de l’Afrique du Sud » (116). [24] Ajoutons à cela que Senghor s’est toujours déclaré africain comme H. de Leusse le rappelle en ces termes : « Il ne s’est jamais laissé enfermer dans les frontières étroites du Sénégal. (...). S’il existe une O.U.A. et une O.C.A.M., il lui en revient, en grande partie, le mérite ». [25] Il ne pouvait donc demeurer indifférent lorsque sa race, son peuple ou son continent était agressé.
Il a pu connaître, entre autres livres d’histoire portant sur Chaka, celui de Thomas Mofolo [26], un Zoulou nouvellement converti au Christianisme, hostile aux pratiques animistes, et qui n’avait que répugnance pour celui qu’il appelle « le cafre », à dix-huit reprises, dans son livre. Il insiste sur le désir permanent de Chaka « d’apaiser la soif de sa sagaie (...) et de briser tous les sentiments généreux », puisque, dit-il, « la générosité dévore celui qui la possède ». [27]
La Voix Blanche porte à Chaka des accusations similaires dans la première partie de la pièce de Senghor. Ecoutons-la :

« Avoueras-tu les milliers d’hommes pour toi exterminés,
Des régiments entiers de femmes lourdes et des enfants de lait
Toi le grand pourvoyeur des vautours et des hyènes, le poète
Du Vallon-de-la-Mort
On cherchait un guerrier, tu ne fus qu’un boucher
Les vallons sont torrents de sang, les fontaines source de sang (...)
O Chaka toi Zoulou, toi plus-que-peste et feu roulant de brousse »
. [28]


La mission que s’est assignée Senghor, c’est de réhabiliter ce chef historique.
Il fait de la Voix Blanche un personnage aveuglé par la haine, multipliant les qualificatifs dans ses accusations (voir l’extrait [29]) pour mieux peindre l’horreur des actes de Chaka. On finit par douter de la sincérité et de l’impartialité de ses propos. Cette appellation « Voix Blanche » n’est d’ailleurs pas neutre. La couleur « blanche », certes, renvoie à la couleur de la peau, mais chez Senghor et Aimé Césaire, la symbolique des couleurs est inversée : le « noir » devient synonyme de vie et de beauté (« comme il est noir ...et comme il est splendide » s’écrie le coryphée à la vue de Chaka [30], alors que le « blanc » renvoie à la mort, au deuil, à la souffrance, comme l’illustre Césaire évoquant la prison du Jura où est enfermé Toussaint dans Le cahier d’un retour au pays natal.
Quelle image lui oppose Chaka ou plutôt...Senghor ?

Celle d’un personnage digne d’éloges, courageux, sensible, patriote. A l’article de la mort, il n’en perd pas pour autant son sens de l’honneur et affronte, avec lucidité et calme, son tortionnaire moral. Jusqu’à sa fin, il s’est voulu, « non, certes, comme l’hyène mais comme le Lion d’Éthiopie tête debout » [31], sa poitrine devenant « le bouclier contre quoi se brise la foudre ». De plus, il a le courage de ses actes, ne niant jamais avoir tué Nolivé devenue l’hostie noire. Il les décrit sans fard pour assumer ses responsabilités :

« Mais si, je l’ai tuée, tandis qu’elle contait le pays bleu
Je l’ai tuée oui ! d’une main sans tremblement
Un éclair d’acier fin dans le buisson odorant de l’aisselle » (117).
C’était le prix à payer pour réaliser son dessein, conscient qu’il
fallait éliminer « ce carcan qui étranglait toute action » (118),
Pour l’amour de (son) peuple noir »
(11).

Ce courage, il l’a surtout mis au service de son peuple dont voici la situation qui a motivé sa prise de position :

« Je voyais dans un songe tous les pays aux quatre coins de l’horizon soumis à la règle, à l’équerre et au compas, les forêts fauchées, les collines anéanties, vallons et fleuves dans les fers
Je voyais le pays aux quatre coins de l’horizon sous la grille tracée par les Doubles routes de fer
Je voyais les peuples du Sud comme une fourmilière de silence
Au travail
Peuples du Sud dans les sentiers, les ports les mines les manufactures
Et le soir ségrégé dans les kraals de la misère
Pouvais-je rester sourd à tant de souffrances bafouées ? »
(121-122)

Il devait, pour cela, s’opposer à ceux qui se prélassaient dans la paresse. Qu’était son peuple ?

« Une basse-cour cacardante, une sourde volière de mange-mil
Oui, des cent régiments bien astiqués, velours peluché, aigrettes de soie,
Luisants de graisse comme cuivre rouge »
(118).

Et alors ?

« J’ai porté la cognée dans ce bois mort, allumé l’incendie.
Dans la brousse stérile
En propriété prudent. C’étaient cendres pour les semailles d’hivernage »
(118).

Il n’a haï aucun peuple puisque « ce n’est pas haïr que d’aimer son peuple » (123) [32]. Les « roses d’oreilles » qui lui en veulent, il « les a reçus comme des messagers des Dieux,
Avec des paroles plaisantes et des boissons exquises.
Ils ont voulu des marchandises, nous avons tout donné », souligne-t-il avant de regretter : « Dirais-je leurs présents rouillés, leurs poudreuses verroteries ? » (123).
Son combat a fini par dépasser le seul peuple zoulou pour s’étendre à tous les Noirs opprimés. Il est « le Doué-d’un-large-dos qui porte tous les peuples à peau noire » (127). Mieux. Il est l’humaniste qui reconnaît « avoir voulu tous les hommes frères » (123), pour que « surgisse le soleil du nouveau monde » (130).
La Voix Blanche l’avait surnommé « le poète du vallon de la mort », « le boucher » (qui a fait) « des ravins des torrents de sang » et « de la fontaine, une source de sang » (118) . Elle lui reprochait, de plus, la mort de « la bonne et belle Nolivé pour échapper à (sa) conscience ». Il se révèle autre sous la plume de Senghor.
Le pouvoir fut pour lui « un calvaire » (121), « la souffrance devint (son) lot, celle de la poitrine et de l’esprit » (123). Que dire des morts ? « Chaque mort fut ma mort » (123), répond-il. Qu’il parle de Nolivé, il devient poète, dévoilant sa sensibilité érotique :
« Ah ! Tu crois que je ne l’ai pas aimée,
Ma Négresse blonde d’huile de palme à la taille de plume
Cuisses de loutre en surprise et de neige du Kilimanjaro
Seins de rizières mûres et de collines d’acacia sous
Le vent d’Est
Nolivé aux bras de boa, aux lèvres de serpent-minute
Nolivé aux yeux de constellation [...]
Ah ! Tu crois que je ne l’ai pas aimée » ?

Et l’interjection de pitié wolof « ndéissane » (129), poussée à l’évocation de la mort de Nolivé, est là pour rappeler sa douceur de cœur. Pour le réhabiliter, divers procédés sont adoptés :

- Senghor fait de la Voix Blanche un haineux défenseur de l’intérêt de l’Occident ;
- Chaka reconnaît les actes qu’on lui reproche, s’explique, se justifie pour se faire comprendre et pardonner, vu la noblesse de la cause qu’il défend ;
- dans la deuxième partie de la pièce, le coryphée et le chœur œuvrent à magnifier ses actions d’éclat.


Par la magie de la plume senghorienne, il accède ainsi à la zone glorieuse et lumineuse d’une nouvelle version revue et corrigée.
Une question s’impose encore : Comment Senghor a-t-il réussi à publier une telle pièce, lui qui, analysant la situation beaucoup plus tard, disait : « On (trouvait) toujours un éditeur si on (attaquait) la Négritude car les Autres (savaient), qu’au delà du mouvement, il y (avait) la culture noire ; on en (trouvait) plus difficilement si on la (défendait), cette culture, ou si on (voulait) repenser, en Nègre, une idéologie européenne » [33] ?
C’est qu’il s’était forgé un nom à travers le mouvement de la Négritude, avait une vie politique remplie en tant que député de son peuple à l’Assemblée nationale française, une vie littéraire non moins resplendissante sanctionnée par la publication, par des éditeurs français, de ses trois premiers recueils de poèmes. Ajoutons à cela un certain changement de mentalité des Occidentaux à l’égard des Africains depuis la seconde guerre mondiale, et le soutien sans réserve d’intellectuels français parmi lesquels Jean-Paul Sartre qui, en 1948, préfaça superbement, avec « Orphée noir », son Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française.

Peu importe où est la vérité. Répétons avec le dramaturge sénégalais Cheik Aliou Ndao qu’une « pièce de théâtre n’est pas une thèse d’histoire ». Son objectif est de « créer des mythes qui galvanisent le peuple et le portent en avant ». [34] Se trouve ainsi théâtralisée l’histoire, référence pour un présent souvent décevant, tremplin pour des lendemains enchanteurs. C’est la façon du dramaturge noir, de lutter contre les forces d’étouffement et d’aliénation, de pousser les jeunes à poursuivre le combat des aînés. Pour reprendre Strindberg, il se doit d’être « un prédicateur laïque qui répand des idées de son temps » par le canal « de cette bible en images des pauvres ». [35] Il peut même inventer des faits, pourvu qu’ils participent à la cause qu’il défend. Senghor l’a fait : contrairement à ce qui est dit dans sa pièce, l’histoire révèle que Chaka fut d’une organisation tactique et d’une puissance militaire telle que l’envahisseur blanc ne s’est jamais approché de son terroir de son vivant. Cela contribue à rendre _ son théâtre engagé, l’engagement étant, selon Le Robert, « l’acte ou l’attitude de l’intellectuel qui, prenant conscience de son appartenance à la société et au monde de son temps, renonce à une position de simple spectateur et met sa pensée ou son art au service d’une cause ». Benoît Denis, un chercheur belge, abonde dans le même sens lorsqu’il affirme que « l’écrivain engagé est celui qui a pris explicitement une série d’engagements par rapport à la collectivité, qui s’est en quelque sorte lié à elle par une promesse et qui joue dans cette partie, sa crédibilité et sa réputation » [36]. Certains extraits que nous avons cités plus haut révèlent les promesses faites par Senghor de s’engager au service de son peuple. Sa vie politique et littéraire en est la concrétisation.
Seulement, l’engagement a ses faiblesses : il privilégie le côté doxologique de la littérature qui se limite à exposer des opinions, et son côté enthymématique qui se livre à des jugements au détriment de la dimension esthétique de l’œuvre.
Qu’en est-il de Senghor, dans sa pièce « Chaka » ?

2. UNE FORME ORIGINALE

2.1. Tableau d’un retour au théâtre grec et à la tradition africaine.

A lire cette œuvre, on a l’impression d’avoir deux tableaux de longueur sensiblement égale [37], deux fresques d’auteurs ou d’époques différentes, dont le dénominateur commun est l’évocation de la fin de Chaka. Le tout constitue une symphonie bithématique faisant se succéder violence de l’accusation et calme d’un amour retrouvé. Analysant cette dichotomie de l’œuvre, Abdou Sylla parlera « d’un parallélisme asymétrique perceptible dans l’art africain traditionnel mais également dans les tableaux de peinture moderne [...] C’est une « symétrie asymétrique », en ce sens que les deux parties ne sont jamais rigoureusement égales » [38]. Dans « Chaka », si le premier tableau est celui des accusations, des explications et des justifications, le second n’est que louanges au point de ressembler, en partie, aux Odes de Pindare, ce poète lyrique laudateur de ses compatriotes vainqueurs aux jeux grecs, ou en présence du griot africain, encenseur des « grands » par son art oratoire.
Senghor a fait des études classiques. Il a avoué sa passion pour le théâtre ancien. Par sa forme, son contenu et le nombre de personnages qui y interviennent, le deuxième tableau de sa pièce nous plonge dans ce que nous appelons la « seconde génération » de ce théâtre grec. Auparavant, une seule personne racontait la naissance de Dionysos. Le récit s’est étoffé par la suite, un chœur dialoguant avec un acteur appelé le Coryphée. C’est la naissance du théâtre en tant que mouvement dialogué. Plus tard, le chœur s’est agrandi jusqu’à quinze personnes et, au lieu d’un acteur, on en comptera deux, voire trois. L’évocation des faits appartenant au mythe, comme dans la pièce de Senghor, s’y faisait en vers, la poésie convenant le mieux pour magnifier la geste des plus illustres, pour évoquer la grandeur passée des héros afin de mieux faire ressortir leur déchéance présente. Cela a fait dire à Roland Barthes que « c’était un théâtre noble drapé de vieux souvenirs ». [39]
On nous rétorquera que des pièces de « Ponty » et des Centres culturels ont aussi connu des chœurs. Aucune didascalie n’indique le nombre de personnes qui composent ce chœur dans la pièce de Senghor. Il ne serait pas surprenant qu’il ne se limite qu’à une seule. Dans le théâtre de « Ponty » comme dans celui des Centres culturels au contraire, le but était de faire participer le maximum d’originaires d’une même contrée à une matinée récréative et de contribuer ainsi, par les sons, les couleurs et les mouvements, au dépaysement et au divertissement, en un mot, au folklore, [40] souvent, aussi, sinon plus important que le sujet développé. Ce commentaire que Henri Vidal fait de la pièce de Lompolo Koné, « Téli Soma Oulé », nous le montre :

« C’est une pièce exclusivement folklorique, permettant d’incorporer les danseurs et danseuses qui, héritiers directs des personnages de la légende, danseront ce que leurs grands-parents ont dansé devant les chefs célèbres de cette époque-là ». [41]

Dans ce théâtre ancien, les personnages parlaient plus qu’ils n’agissaient, les jeux étant faits dès l’ouverture de la pièce. A côté de l’action dramatique, l’art oratoire également avait son importance. Et Chaka, dans l’œuvre de Senghor aussi, use de toute son éloquence pour convaincre un interlocuteur figé dans ses certitudes. Le texte prend une tonalité polémique, devient un débat d’idées de deux adversaires que tout oppose. Aux questions qui se multiplient, répondent des propos agressifs dans une violente stichomythie. [42] De plus, ce fut un théâtre tragique : le héros, de noble condition, dit sa douleur alors que Chœur et Coryphée magnifient sa geste. En outre, c’est un héros hors du commun luttant contre des forces intérieures ou extérieures à lui, qui le dépassent. Sa fin est malheureuse. Senghor choisit de nous faire vivre les moments ultimes d’un mourant obligé de dire la vérité. Il n’y a plus ce suspense né de l’incertitude du futur du héros, mais plutôt une réelle tension pathétique, le personnage se devant de clarifier son passé avant de rendre son dernier souffle.
Ce fut aussi un théâtre lyrique où s’expriment poétiquement des sentiments. Senghor ne pouvait mieux se retrouver ; et le champ lexical des sentiments dont fait état Chaka à l’évocation de l’image de Nolivé, la ponctuation expressive où l’interjection et l’exclamation dominent, la multiplication des métaphores et des comparaisons, sont là pour traduire ses états d’âme au point que la Voix Blanche s’exclame : « Ma parole Chaka, tu es poète...ou beau parleur » (120).
Mais Senghor a pu aussi, avons-nous dit, pour magnifier Chaka, s’être inspiré de la tradition africaine, en particulier de l’art du griot. Celui-ci ressemble au coryphée et s’accompagne, lui aussi, d’un chœur composé de chanteurs, danseurs et instrumentistes qui lui donnent la réplique et rythment ses propos. Cette ressemblance entre un aspect de la tradition africaine et une forme ancienne de théâtre a poussé Senghor à rapprocher l’art dramatique antique et les chants de louanges de son terroir, avouant :

« C’est le théâtre populaire de mon ethnie sérère au Sénégal qui m’a fait le mieux comprendre le théâtre grec. Et inversement, c’est la poésie du théâtre grec qui m’a fait découvrir les lois de la prosodie et de la métrique africaines qu’on niait, jusque là, qu’elles existassent ». [43]

Sur quels éléments Chœur et Coryphée, à l’image du griot, insistent-ils pour rehausser l’image de Chaka ?
Tout d’abord sur sa beauté physique, son teint noir et son corps d’athlète :

- « Le chœur : Comme il est noir,
- Le coryphée : Et comme il est splendide...C’est Chaka seul, dans la splendeur
noire élancée du nu »
(125). [44]
Quelle relation avec la réhabilitation ? Ce peut être la conviction qu’une âme criminelle et méchante ne peut habiter un corps si parfaitement dessiné.
Ils rappellent les actions d’éclat de « ce Lion rouge dont les yeux incendiaient les villages au loin » (126), (de cet) « Éléphant qui piétine patates douces, qui arrache palmes d’orgueil » (126), (de) « ce Buffle terrible plus que Lion et plus qu’Éléphant », (de ce) « Buffle qui brise tout bouclier des braves » (127).
Ils insistent sur la force et le courage que Chaka a insufflés à son peuple :

« Tu es le Zoulou par qui nous croissons dru, les
Narines par quoi nous buvons la vie forte »
(127)...
Tu es le créateur de paroles de vie » (128).

Ils reviennent sur son rôle de protecteur et de défenseur de tout opprimé :

« Tu es le Doué-d’un-large-dos, tu portes
Tous les peuples à peau noire »
(127).


Ils partagent son sens du sacrifice et compatissent à la mort de Nolivé : « Elle va mourir, Nolivé dans l’aubier de sa chair, ndeissane » (129).Et à douze reprises, le chœur s’exclame : « Bayété Bâbâ ! Bayété O Bayété ! », magnifiant ainsi ce créateur de nation protecteur d’un peuple et à qui hommage est rendu en ces derniers instants, « Bayété » signifiant « Salut ! ».
C’est alors qu’un autre Chaka, comme le veut Senghor, se dévoile. On sent aisément de quel côté se penche le coeur du poète président : Chaka prend la parole plus que la Voix Blanche dans le premier tableau (25 fois contre 17). Si on y ajoute les interventions laudatives du chœur (15 fois) et celles du coryphée (13 fois), on comptabilise 53 prises de parole en faveur de Chaka qui se défend ou qui est défendu, dominant ainsi, verbalement, son accusateur. Le temps de parole aussi est inégalement réparti, et est toujours en faveur de Chaka : ses tirades varient de 4 à 18 versets alors que les accusations de la Voix Blanche n’excèdent pas 3 versets, si elles ne se limitent à un monorhème ou à un dirhème en certains endroits (pages 122-123).
Chaka se révèle aussi un amant impatient de retrouver l’être aimée dans ces propos :

« O ma fiancée, j’ai longtemps attendu cette heure
Longtemps peiné pour cette nuit d’amour sans fin,
Souffert beaucoup, beaucoup
Comme l’ouvrier à midi salue la terre froide »
(125).

Le verset : «  O ma fiancée, j’ai longtemps attendu cette heure » revient sous la forme insistante de leitmotiv à la page 127 où l’expression anaphorique « j’ai longtemps » est reprise quatre fois. L’adverbe de quantité « beaucoup » la renforce, révélant l’intensité de son combat solitaire contre lui-même et contre les autres avant de retrouver ce havre de paix qu’est Nolivé. Pour que la joie de ces retrouvailles soit totale, elle doit être partagée par les hommes et magnifiée dans une prosopopée :

« Tam-tam, rythme l’heure ineffable, chante
La nuit et chante Nolivé
Et vous, O chœur, formez les veilles, soyez-nous
La garde d’amour »
(129).

Suit alors [45] une longue description physique, pleine de sensualité, de Nolivé.

2.2. De la poésie avant toute chose,...du rythme aussi.

La poésie est omniprésente dans cette œuvre de Senghor. Avant lui, l’Occident ne s’intéressait qu’à l’aspect sociologique du théâtre africain. Avec lui, la recherche se penche sur la forme de ce théâtre. Cette poésie peut être engagée lorsqu’elle défend la cause d’un peuple ou réhabilite Chaka, sensuelle lors de l’évocation du souvenir de Nolivé, émouvante quand Chaka met à nu la misère de son peuple sous domination coloniale. Senghor a compris, comme le disait Jean-Paul Sartre dans Les chemins de la liberté (1949) que, « dans la littérature engagée, l’engagement ne doit pas tuer la littérature ».
C’est ainsi que Chaka, polémiste, multiplie interjections et apostrophes, interrogations et fausses accusations, style vivant pour exposer les drames intérieurs vécus par une âme confrontée à son entourage et à elle-même, comme c’est le cas ici :

« Ah ! Tu crois que je ne l’ai pas aimée ! » (119),
« Qui saura ma passion ? » (120),
« Pouvais-je rester sourd à tant de souffrances bafouées ? »
(122).

Il devient ironique par la symétrie de ses réponses aux accusations de la Voix Blanche dans ces extraits :

« Voix Blanche : Le grand mal est de voler la douceur des narines.
Chaka : Le plus grand mal, c’est la faiblesse des entrailles.
Voix Blanche : La faiblesse du cœur est pardonnée.
Chaka : La faiblesse du cœur est sainte »
(118-119).

Ce parallélisme rapproche les éléments dans des structures identiques pour mettre en exergue leur opposition. La même ironie se note lorsque, interrompant son interlocuteur, Chaka semble s’amuser à poursuivre pour compléter la phrase que celui-ci vient d’entamer. On croit assister à un discours à deux voix. En voici un exemple :

« - V.B. : La souffrance acceptée d’un cœur pieux est rédemption...
- Chaka : Et la mienne fut acceptée...
- V.B. : D’un cœur contrit...
- Chaka : Pour l’amour de mon peuple noir »
(123).

Il accumule les accusations et les exprime de façon hyperbolique pour sensibiliser le lecteur sur la situation de son peuple et légitimer ses actions lorsqu’il dit :

« Et les peuples entassent des montagnes d’or noir d’or rouge
Et ils crèvent de faim
Et je vis un jour, sortant de la brume de l’aube
Les forêts des têtes laineuses
Les bras fanés le ventre cave et les lèvres immenses
Suppliant un Dieu impossible »
(122).


Dans un véritable duel verbal, il fait preuve d’un réel sens de la repartie et coupe souvent la parole à son interlocuteur pour lui répondre, avant de poursuivre, longuement, son discours, une fois vainqueur dans cette polémique

« Chaka : Voix Blanche, tu le sais bien...
V.B. : Que le pouvoir fut bien ton but...
Chaka : Un moyen...
V.B. : Tes délices...
Chaka : Mon calvaire. Je voyais dans mon songe, etc. »
(122-123).

Suit alors la longue évocation du drame de son peuple.
Il lui arrive, dans un style « bulles de savon », pour ainsi dire, de s’appuyer sur un mot du discours de la Voix Blanche afin de manifester, encore, son sens de la repartie et se défendre :

« V.B : Ta voix est rouge de haine, Chaka
Chaka : Je n’ai haï que l’oppression...
V.B. : De cette haine qui brûle le cœur...
Chaka : Ce n’est pas haïr que d’aimer son peuple »
(122-123).

Chaka sait aussi rendre la situation de son peuple pathétique pour légitimer sa mission et ses sacrifices. Sa souffrance a plusieurs raisons. Nous avons déjà mis l’accent sur le nombre d’interrogations et d’exclamations fréquentes dans la pièce lorsque nous étudions le style polémiste. Elles sont la manifestation d’une âme bouleversée trahie par des frères-agresseurs pour qui il n’éprouve que colère : « Oui », s’exclame-t-il, « me voilà entre deux frères, deux traîtres, deux larrons, deux imbéciles, Ah ! » (117). C’est aussi la souffrance d’un héros tragique écrasé par un destin implacable, désolé de n’avoir pu accomplir totalement sa mission lorsqu’il dit :

« Me voilà rendu à la terre
Et c’est la fin de ma passion »
(117). [46]

Dans son discours, domine le vocabulaire de la fatalité, de la mort et de l’impuissance menant à la résignation : « Il faut mourir enfin, tout accepter », déclare-t-il, page 121. Il n’a cependant jamais accepté la résignation de son peuple « Aux bras fanés, au ventre cave, avec des yeux et des lèvres immenses « Appelant un Dieu impossible » (120), Hallucination rendue sensible par la répétition anaphorique de l’expression « je voyais » (121).
Que fut le pouvoir pour lui ? « Un moyen » (121) pour le bonheur de son peuple, « un calvaire » (121) aussi, vu ses sacrifices, et les efforts mal compris qu’il entreprit pour séparer le bon grain de l’ivraie :

« J’ai porté la cognée dans ce bois mort
Allumé l’incendie dans la brousse stérile
En propriétaire prudent. C’étaient cendres
Pour semailles d’hivernage »
(118).

Sa souffrance est également sensible avec ce vocabulaire fourni de l’affectivité, notamment à l’évocation de l’image de Nolivé. Le texte devient lyrique pour exprimer des sentiments élégiaques et la violence des passions. Le plus poignant, c’est la répétition lancinante de « Je l’ai tuée », renforcée par « oui » ou « si », puisqu’il tient à assumer son acte. C’est aussi le souvenir de la façon dont il l’a tuée, dans son sommeil, pour lui épargner des souffrances :

« D’une main sans tremblement
Un éclair d’acier fin dans le buisson odorant
De l’aisselle »
(117),

Main guidée par une ambition qui ne tolère pas d’hésitation, qui ne laisse place à aucune délibération tragique pour peser les termes d’un choix douloureux.
Chaka a beau « tuer le poète » pour devenir « un homme d’action seul » (120), il n’en demeure pas moins que, dans la pièce de Senghor, il se révèle lyrique chaque fois qu’il pense à Nolivé. C’est là que le poète président se montre, le plus, à son aise. On connaît la part prépondérante que la femme occupe dans sa poésie. Lui-même reconnaît dans le « Kaya-Magan » publié dans Éthiopiques :

« Mon empire est celui d’Amour
Et j’ai faiblesse pour toi, femme »
(103).

Qu’elles soient les Signares ou la Princesse d’Elissa, Soyan, la Négresse aux yeux verts ou la fille d’Arfang de Siga, Naëtt ou la Princesse de Belborg, elles sont toujours belles,
« Femme nue, femme noire
Vêtue de ta couleur qui est vie
De ta forme qui est beauté... »
(14),

Elle réveille toujours le désir du poète dont « (la) jeune sève a jailli aux premières caresses sur l’écorce tendre » (22). S’adressant à l’une d’elles, Senghor lui lance : « Es lèvres mon sel, mon soleil, mon air frais et ma neige » (231). Elles lui sont muses et havre de paix. Voici le souhait qu’il adresse à une autre : « Que je dorme à l’ombre de ton sein, « Dans l’odeur des pommes-cannelles » (182). [47]
Nolivé n’agit pas différemment sur Chaka toujours inspiré pour parler d’elle. Les tirades dépassent alors en longueur celles qui sont consacrées à l’évocation des souffrances du peuple zoulou. Leur contenu est d’une extrême sensualité. On a parlé de... la pudeur de l’écrivain africain devant les « choses du sexe » vu que ce thème est rarement abordé dans la littérature africaine. Il n’en est rien chez Senghor. De Nolivé, il évoque « le sexe », « les cuisses », « les lèvres ». Il fait part de la souffrance de Chaka dans l’attente de l’acte d’amour. Les versets s’allongent. Notons que nous n’avons relevé, dans ce poème, que quelques rares alexandrins comme celles-ci : « Le grand mal, c’est la faiblesse des entrailles » (119), et « On cherchait un guerrier, tu ne fus qu’un boucher » (118), alexandrin que Claudel définissait comme « une ligne qui s’arrête, non parce qu’elle est arrivée à une frontière matérielle et que l’espace lui manque, mais parce que son chiffre intérieur est accompli et que sa vertu est consommée ». [48] Les rejets et les enjambements se multiplient. Senghor en tire d’heureux effets : ils donnent une impression de continuité rythmique et d’amplification. La ponctuation est supprimée comme si le souffle du locuteur s’avérait intarissable pour laisser libre cours à son imagination. En voici un exemple :

« Ma négresse blonde d’huile de palme à la taille de plume cuisses de
Loutre en surprise et de neige de Kilimanjaro seins de rizières mûres
Et de collines d’acacias sous le vent d’Est »
(119).

Il en est d’ailleurs, de même, lorsque Senghor évoque la situation de son peuple :

« Je voyais les peuples du Sud comme une fourmilière de silence (...),
Et je vis un matin, sortant de la brume de l’aube la forêt
Des têtes laineuses
Les bras fanés le ventre creux des lèvres immenses
Appelant un Dieu impossible »
(122).

C’est un choix de Senghor qui reconnaît : « J’ai choisi le verset des fleuves, des vents et des forêts » (28). Il écrit avec ses influences, africaines surtout, loin des contraintes de la versification classique. « Au jardin à la française, il préfère la luxuriance de la forêt vierge, la nudité infinie du désert. (...). Il traduit ainsi l’âme africaine différente de l’âme occidentale et mieux intégrée à l’univers, pouvant suivre le rythme du tam-tam africain ». [49] Dans ce verset, l’accent se multiplie lorsque Chaka parle de Nolivé comme s’il voulait donner du poids à chaque mot, faisant ainsi sentir les effets de la fièvre de l’attente amoureuse sur son corps :

« Ma négresse blonde d’huile de palme à la taille de plume
Il fallait échapper au doute
A l’ivresse de lait de sa bouche, au tam-tam lancinant
De la nuit de mon sang »
(119).

Il arrive que cet accent soit plus régulier quand il évoque l’arrivée des envahisseurs :

« Ils débarquent avec des règles
Des équerres des compas et des sextants »
(120).

Que de calme, contrastant avec la colère et la fougue de Chaka s’exclamant :

« Pouvais-je rester sourd à tant de souffrances bafouées ? » (122).

D’autres éléments contribuent à donner du rythme à ce poème dramatique :
- ce sont des anaphores et des leit-motiv insistant sur la force des sentiments et la permanence des chocs émotionnels : « Tu crois que je ne l’ai pas aimée ? » (119), grandis par les hyperboles qui en soulignent la violence. Nous avons déjà relevé la répétition de « je voyais » (112) et de « oui, je l’ai tuée » (117), répétition qui revivifie la colère du chef zoulou contre l’envahisseur, ou qui manifeste sa souffrance, suite à son sacrifice pour son peuple. Le nom de Nolivé revient aussi, souvent, sous cette forme, « Nolivé aux bras de boas, Nolivé aux yeux de constellations » (119), Chaka semblant s’en délecter. C’est une tradition de nos griots pour qui, répéter un nom, avec toutes les valeurs qui le pétrissent, tous les souvenirs qu’il évoque, toutes les émotions qu’il fait naître, a autant d’importance que le rappel des simples actions de l’être nommé ;
- ce sont aussi les allitérations et les assonances que renforcent des comparaisons et des métaphores pour transfigurer les êtres et les choses. Elles manifestent le sommet de la haine quand la Voix Blanche parle, ou la sensibilité bouleversée lorsque Chaka évoque l’image de Nolivé. Ecoutons la Voix Blanche devant le corps de Chaka :

« Chaka te voila comme la panthère ou l’hyène à la mauvaise gueule
A la terre cloué par trois sagaies, promis au néant vagissant
Te voilà à ta passion. Ce fleuve de sang qui te baigne
Qu’il te soit pénitence »
(116).

L’apico-alvéolaire (l) et les nasales font sentir la gracilité et la souplesse de Nolivé, cette « Négresse blonde d’huile de palme à la taille de plume ». [50]
Pourquoi cette importance accordée au rythme ? Senghor, théoricien de l’art nègre avant d’être écrivain, y répond lui-même :

« C’est le rythme qui donne à la parole sa plénitude efficace, qui la transforme en Verbe. C’est le Verbe de Dieu, c’est-à-dire la parole rythmée, qui créa le monde (...). Le rythme, c’est au-delà du signe, la réalité essentielle de cette chose qui anime et explique l’univers et qui est la vie. C’est le flux et le reflux, la nuit et le jour, l’inspiration et l’expiration, la mort et la naissance. C’est lui qui, en dernière analyse, donne forme et beauté à l’objet d’art ». [51]
Il choisit le tam-tam pour accompagner son poème dramatique, tam-tam africain qui scande les grands événements et magnifie l’amour. [52] Lui-même a souligné que « dans la poésie, primordial est le rythme. Mais si au rythme la musique ne venait apporter son charme, « carmen », il n y aurait pas de poésie. [...]. Plus la parole est rythmée, chantée, dansée, plus elle est efficace parce que poétique au sens étymologique du mot grec, c’est-à-dire créatrice ». [53] Qui osera après cela qualifier Chaka « d’insensible » ? Il provoque l’admiration par son acceptation du devoir, et Senghor l’offre comme modèle à l’Afrique du Sud en lutte et aux générations africaines à venir. Même la Voix Blanche abdique à la fin du Chant 1 lorsqu’elle décrète : « il sera pardonné à celui qui aura beaucoup souffert » (124), convaincue qu’elle est par l’esprit de sacrifice de ce combattant esseulé.


CONCLUSION

Telle est l’une des contributions majeures de Senghor à la littérature africaine. A partir des années 30, la Négritude lutta pour réhabiliter l’homme noir. Seulement, si le roman a été, plus ou moins, de consentement, le théâtre était de participation à la mission colonisatrice à l’image de « Ponty », à son corps défendant, alors que la poésie a longtemps été adepte de la versification classique. Senghor osa bouleverser une tradition par le fond de sa pièce et créa, pour la critique littéraire, une nouvelle piste de recherche sur la forme de cette littérature noire. Il choisit, pour cela, la poésie, genre qui a pu aussi s’être imposé à lui, pour redorer le blason d’une race longtemps bafouée.
Quid de l’histoire ? Il a fallu la revisiter, quitte à la violer pour lui faire de beaux bébés.
Senghor a fait une incursion rapide dans le théâtre, genre transitif qui a un objet direct : la conscientisation du peuple, l’édification de valeurs, la provocation d’actions collectives. « Ponty » et les Centres culturels avaient donné à ce théâtre comme mission, de participer à l’entreprise colonisatrice. Senghor, luttant pour l’émancipation politique et culturelle des Noirs, avait compris avant les autres, que le théâtre pouvait contribuer à faire une nation en offrant l’occasion aux vivants de méditer sur la geste de leurs illustres devanciers. Les images, les pensées de forme et de fond qu’il produit sont la nourriture spirituelle du peuple.
L’une des forces de Senghor dans « Chaka », c’est d’avoir réussi l’alchimie de concilier l’engagement du fond et l’esthétique de la forme pour que « l’objet-dard » [54] devienne œuvre d’art. S’il y a une faiblesse à relever, selon nous, c’est sa dimension. A peine longue d’une quinzaine de pages, on ne pourra jamais l’extraire d’Éthiopiques pour la jouer seule. Or, quelle que soit la beauté d’une pièce de théâtre et le poids du message qu’elle véhicule, il lui faut passer l’épreuve du public pour atteindre sa vraie dimension.

BIBIOGRAPHIE

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[1] Chercheur au CLAD/Université Cheikh Anta Diop de Dakar.

[2] Notre texte de référence c’est le recueil Éthiopiques figurant dans Les poèmes de SENGHOR, L.S., publiés sans nom d’auteur par les Editions du Seuil en 1973. La pièce « Chaka » se trouve aux pages 116 à 131. Senghor l’appelle « drame poétique », la poésie est mise au service du théâtre pour magnifier un héros.

[3] SENGHOR, L. S., « Théâtre et poésie », in Biennale de la poésie de Liège sur la Poésie et le théâtre », publié dans Éthiopiques n° 3-4, 1985, p.147.

[4] École Normale créée à Saint-Louis du Sénégal le 24 novembre 1903, puis transférée à Gorée le 1er mars 1913. C’est le Gouverneur Clozel qui donna à cette école le nom de William Ponty, Gouverneur Général de l’A .O. F, mort à Dakar le 13 juin 1915 à l’âge de 46 ans et enterré à Bel-air.

[5] Voir notre thèse de doctorat de 3e cycle : Le traitement littéraire du passé africain dans le théâtre négro-africain francophone, Faculté des Lettres et Sciences humaines, Université de Dakar, 1982, 289 pages.

[6] BEART, Charles, fait remarquer que « le Dahomey, la Côte d’Ivoire, la Guinée et même le Sud du Sénégal, tout particulièrement les Toucouleurs, avaient une passion pour la fresque historique qui, certainement, correspondait à leur personnalité et à leur culture propre », « A propos du théâtre africain », in Trait d’union n°15, juillet 1957, p.103.

[7] Charles Béart a enseigné 12 ans au Cours complémentaire de Beaumont-sur-Oise avant de diriger Bingerville de 1931 à 1935. Il enseigna à Ponty de 1935 à 1936 et de 1937 à 1939. Il fut Chef du service de l’enseignement pour le Sénégal et la Mauritanie. Il dirigea « Ponty » transféré à Sébikotane de 1939 à 1945.

[8] BEART, Charles, « Les origines du théâtre dans le monde, position du théâtre africain », Comptes rendus mensuels de l’Académie des Sciences d’Outre-Mer, T. XXII, avril 1962, p.143.

[9] Propos recueillis par Guedj FALL in L’histoire dans le théâtre sénégalais, mémoire de maîtrise, Ucad, 1978, p.125.

[10] BA, Alpha Bocar, « Point de vue sur le théâtre africain », in Trait d’Union n° 12, mars mai 1954, p.76.

[11] Sans nom d’auteur, « Une matinée récréative à Ponty », in Bulletin de l’Enseignement en A.O.F., n° 84, juillet décembre 1933, p. 245.

[12] MORAN, Denise, cité par Bakary TRAORE, Le théâtre négro-africain et ses fonctions sociales, Paris, Présence africaine, 1958, p. 99

[13] VALBERT, Christian, « Le théâtre négro-africain et le public européen », Colloque d’Abidjan sur le théâtre négro-africain, P. A., 1971, p. 240.

[14] BEART, Charles : « A propos d’Assémien Déhylé, roi du Sanwi », Bulletin de l’éducation africaine, n°98, juin octobre 1937, p.28.

[15] MAGNIER, Bernard, « Les soleils des littératures », Notre librairie n° 108, janvier-mars 1992, p. 39.

[16] On citera, entre autres, Amazoulou de Nénékhaly CAMARA, Paris, Honfleur, 1970, Chaka de Djibril Tamsir NIANE, Paris, Honfleur, 1971, Les Amazoulous d’ Abdou Anta KA, Paris, P.A. 1972.

[17] DE LEUSSE, Hubert, Senghor, des « Poèmes » aux « Lettres d’hivernage », NEA, Hatier, 1975, p.8.

[18] SENGHOR, L. S., « Epîtres à la Princesse », Hosties noires, p.134.

[19] Ibid., p. 141.

[20] SENGHOR, L. S., « Le retour de l’enfant prodigue », Chants d’ombre, p. 49.

[21] SENGHOR, L. S., « Poème liminaire », Hosties noires, p. 54.

[22] KOTCHY, B., Discours inaugural au Colloque d’Abidjan sur le théâtre négro-africain, 1970, Paris, Présence Africaine, 1971, p. 11.

[23] L’importance de la pièce de Senghor vient aussi du fait qu’il a été un précurseur, si on se rend compte que ce n’est qu’en 1986 que l’écrivain nigérian Wole SOYINKA déclare : « Les gens de théâtre du monde entier doivent proclamer cette année (1986), année du théâtre universel contre l’Apartheid ». Il ne suffit plus de se tenir à l’écart de cette enclave raciste, mais les hommes et les femmes du théâtre doivent une part de leur génie créateur à faire prendre conscience de cette réalité à leurs peuples et à leurs autorités politiques, à forger un sentiment d’identification avec cette communauté violentée », in Nouvelles de l’Institut international du Théâtre, mars 1986, p. 1, cité par Mineke SCHIPPER, « A la recherche d’une arme miraculeuse. Le théâtre sud-africain depuis les événements de Soweto », P.A. n°140, 4ème trim. 1986, p. 85.

[24] Les numéros entre parenthèses sont ceux des pages du « Chaka » de Senghor publié dans Poèmes de SENGHOR L.S.).

[25] DE LEUSSE, H, p. 45.

[26] MOFOLO, Thomas, Chaka, une épopée bantoue, Paris, Gallimard, 1940.

[27] Ibid., p.73.

[28] Ibid., p.73.

[29] SENGHOR, L. S., « Chaka », p. 118. (C’est nous qui soulignons).

[30] « Chaka » : p.125.

[31] SENGHOR, L. S., « Chaka », p.116. A noter le caractère des lettres à l’initiale des noms d’animaux.

[32] On remarquera l’abondance des phrases-médaillons, sentences pleines ’enseignement pour les destinataires du message.

[33] SENGHOR, L. S., « Culture et développement », in Colloque Culture et Développement, Dakar, 4-8 octobre 1976, Éthiopiques, n° spécial, p. 9.

[34] NDAO, Cheik Aliou, L’Exil d’Albouri, Dakar, N.E.A. 1969, p. 9.

[35] STRINDBERG, J.A., cité par ASLAN Odette, L’art du théâtre, Paris, Seghers, 1963, p. 260.

[36] BENOIT, Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, Paris, Seuil, 2000, p. 30.

[37] Chant 1 : pages 116-124 ; chant 2 : pages 124-131.

[38] SYLLA, Abdou, « Le parallélisme asymétrique de l’art africain », Éthiopiques n ° 3-4, Vol. 4, 1987, p. 15.

[39] BARTHES, Roland, cité par Kalist MORAWSKY, Le théâtre moderne en France, Éditions scientifiques de Pologne, 1963, p. 3.

[40] A titre d’exemple, nous relevons que dans « l’entrevue de Samory et du Capitaine Péroz », Bull. de l’Éducation africaine n° 97, juillet-octobre 1937, p. 40-46, onze personnes jouent dans une pièce de 4 pages. Dans « L’élection du roi du Dahomey », Bull. de l’Éducation africaine n° 90-91, avril septembre 1935, pp. 181-187, 19 personnes évoluent sur 8 pages, en plus des griots, des amazones et des danseurs.

[41] VIDAL, Henri, « Nos victoires dans les compétitions théâtrales », Trait d’union n°8, mai juin 1955, p. 66.

[42] Voir les pages 118 à 121.

[43] SENGHOR, L. S., « Poésie et théâtre », Éthiopiques, vol. 4, n° 3-4, 1987, p. 148.

[44] On remarquera la taille élancée de Chaka comme de tous les hommes que Senghor tient à magnifier. Du beylisme ? A rappeler que dans le théâtre grec, on devait « grandir » les héros au point de leur faire porter, sur scène, des chaussures appeler « cothurne »pour les surélever.

[45] Pages 129 et 130.

[46] Chaka n’est pas sans rappeler « la passion » et « le calvaire » du Christ.

[47] On sent l’influence de Saint-John Perse

[48] CLAUDEL, Paul, Réflexions sur la poésie, Paris, Gallimard, 1953, p. 118.

[49] DE LEUSSE, H., op. cit. p. 72.

[50] Les limites d’un article nous obligent de ne pas multiplier ce genre de références.

[51] SENGHOR, L. S., « L’esthétique négro-africaine », Liberté 1, Négritude et Humanisme, Paris, Seuil, 1964, p. 171.

[52] SENGHOR a choisi, au chant 1, « un tam-tam vif » pour évoquer les derniers instants de Chaka, et « un tam-tam funèbre » au chant 2, pour mettre l’accent sur sa sensualité. N’aurait-il pas dû inverser les deux musiques ?

[53] SENGHOR, L. S., « L’esthétique négro-africaine », op.cit. p. 239.

[54] C’est ainsi que le sculpteur français Marcel Duchamp appelait ses œuvres.




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