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LEOPOLD SEDAR SENGHOR ET WALT WHITMAN : POESIE EN PROSE ET UNIVERSALISME, UNE APPROCHE COMPARATIVE
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Ethiopiques n°72.
Littérature, philosophie, art
1er semestre 2004

Auteur : Abou Bakr MOREAU [1]

Cette étude est un travail de comparaison de deux poètes, Léopold Sédar Senghor (1906-2001), poète négro-africain, et Walt Whitman (1819-1892), poète américain que de prime abord rien ne rapproche (ni le siècle, ni la géographie, ni la culture) ainsi que la relation déjà établie entre le poète négro-africain et les poètes occidentaux. Elle procède de la visée la plus haute de la poésie elle-même, celle de confronter des objets aussi distants l’un de l’autre et qui n’entretiennent aucune relation logique apparente, pour mieux les rapprocher, par le biais des thèmes et des valeurs universels et transcendants qui les motivent. Le lyrisme, l’humanisme et l’optimisme sont comme des clés qui nous permettent d’ouvrir les portes que semblent constituer chez Whitman le transcendantalisme [2], le quakerisme [3] et chez Senghor le Royaume d’Enfance et les influences religieuses et culturelles que le jeune homme y subit, afin d’accéder aux sources vives de l’inspiration de l’un et de l’autre et à la genèse de la Civilisation de l’Universel. Par ailleurs, l’un des parallélismes les plus marqués entre les deux poètes est leur commune familiarité aux poètes classiques français. L’œuvre du poète négro-africain a, de propos délibéré, tourné le dos aux règles, conventions et traditions stylistiques, cependant profondément inspiré, aussi bien du point de vue du fond que de la forme, de grands classiques tels Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Claudel... qui sont autant de poètes familiers, à des degrés divers, au poète américain aussi. Dès lors, l’intérêt de ce travail sera aussi de faire découvrir, dans sa complexité, au moins un auteur, l’un ou l’autre des deux poètes, selon la connaissance du lecteur.
Par définition, l’universalisme est une doctrine religieuse et philosophique qui tend à confondre la réalité comme un tout universel dans lequel les individus seraient imprégnés et qui véhicule l’idée (ou l’espoir) qu’ils seraient tous sauvés. Il pourrait aussi renvoyer à la mondialisation actuelle des échanges entre les nations et les Etats du monde de plus en plus interdépendants. Dans l’esprit des deux poètes, c’est le prolongement des valeurs d’ouverture et de tolérance pour un humanisme à vocation universelle. Dès lors, l’universalisme est sous-tendu par un engagement politique, car la défense des valeurs de tolérance ne saurait être une simple vue de l’esprit et faire abstraction de la satisfaction des besoins de l’existence des individus, en particulier les plus défavorisés, en raison notamment des choix idéologiques et politiques. Aussi, quand dès la majorité d’âge, en 1840, il entre en politique, Whitman se range-t-il, d’instinct, aux cotés des Démocrates de son pays et n’hésite-t-il pas à prendre des positions très avancées au sein du Parti. Il se fait le chantre de l’égalité des droits entre hommes et femmes. A cet égard, il est de ceux qui ont le plus contribué, en son temps, en Amérique, à la campagne féministe ; et c’est en effet, sous ses multiples facettes, le thème de l’égalité qu’il évoque tout au long de son œuvre. Tout comme Whitman s’était rangé du côté des démocrates, chez Senghor :
« L’année 1936 est celle du raz-de-marée du Front populaire : le jour où, pour la première fois de sa vie, le Joalien dépose un bulletin dans l’urne, il donne, bien que membre de la SFIO, sa voix au parti communiste » [4]. Aussi, « grand lecteur de Karl Marx, il fait de celui-ci son premier maître à penser. En lui, il salue le fondateur d’une sociologie, c’est-à-dire d’un humanisme rénové et adapté aux exigences du siècle. Lorsque l’auteur du Capital dénonce l’exploitation de l’homme par l’homme et l’ « aliénation » qui en résulte, le Noir colonisé est enclin à lire dans la promesse d’une société sans classes l’annonce d’un âge d’or où les différences raciales seront abolies » [5].

Sous cet angle, l’adhésion instinctive de Whitman au Parti Démocrate de son pays, plutôt proche des minorités et des déshérités, et le penchant de Senghor pour le parti communiste proche des prolétaires représentent un carrefour où converge le caractère profondément humaniste de leur poésie.
Le voyage qui mène le poète américain jusqu’en Louisiane et dans l’Ouest lui permet de découvrir son pays ; cet ancrage géographique montre l’enracinement du poète. Sa grande mobilité [6] souligne son ouverture et sa réceptivité. Whitman nous entraîne dans une sorte de voyage, en s’inspirant de Baudelaire [7]. Il nous permet d’y participer à mesure qu’il se déroule. Cette façon de procéder est aussi très révélatrice des liens entre le voyage (« journey ») et l’écriture (sous forme de « journal » ou « travel writing »), deux thèmes étymologiquement proches. Le poète tient un journal à mesure qu’il se déplace. Il n’y a pas de correspondance ou de parallèle chronologique entre les mouvements du poète et ceux du texte poétique. Mais sa volonté de déplacement est constante et infaillible, et le poète nous parle de ses « sorties » vers la Louisiane, le Centre et l’Ouest de son pays, qu’au demeurant il n’a jamais quitté [8]. Le temps et l’espace semblent perdre de leur sens, à mesure que Whitman avance dans cet univers vers un horizon sans fin pour, comme Baudelaire, échapper à l’ennui que peut aussi donner l’impression d’achèvement, de plénitude. Le « travel writing » est l’archétype de la littérature non engagée. D’une manière générale, l’écrivain n’y défend pas des positions avec véhémence ; plutôt le plaisir à composer son « journal », en une sorte de « composition ambulatoire », est le même que celui qu’il prend à effectuer son « journey ». Le déplacement à travers les différentes régions de son vaste pays lui donne aussi l’impression de parcourir le monde entier dont l’Amérique serait de son point de vue une miniature, en tant qu’elle renferme et intègre ses différentes composantes. Il véhicule en plus l’attachement à la liberté et l’engagement pour cette cause.
Entre autres images, l’amour de la liberté et de l’expansion est manifesté par l’identification à un oiseau. C’est pour le poète une façon de révéler ses aspirations, sa volonté de jouir de la vitalité de l’air qui le porte, et de vivre la plénitude de l’espace, l’absence de frontières qui permet de découvrir l’ailleurs et l’Autre qui le peuple. Senghor chante l’oiseau et les grands espaces, dans son rejet des idéologies et des sectarismes qui enferment l’Homme et la vie. La volonté de faire vivre à l’Homme ses dimensions cosmiques est au cœur de la pensée senghorienne. L’agitation de l’oiseau de Senghor battant des ailes qui « se blessent aux barreaux du ciel bas » [9] est analogue à celle de Whitman se lamentant de la disparition de sa femelle et criant pour son retour, dans « Out of the Cradle Endlessly Rocking » [10]. Whitman indique que le cri de l’oiseau véhicule un « amour solitaire » (« lonesome love »), qui exprime avec insistance une volonté de vivre avec l’Autre.
C’est dans le même registre que puise Senghor pour montrer l’enfermement dans la cage et l’aspiration de l’oiseau à la liberté. L’écho baudelairien des premiers vers de « Spleen » :

« Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
[....]
Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l’Espérance, comme une chauve-souris,
S’en va battant les murs de son aile timide
[....] D’une vaste prison imite les barreaux... »
 [11]

est repris par Senghor dans « Ndessé » en ces termes :

« Mes ailes battent et se blessent aux barreaux du ciel bas ».

Ainsi qu’il apparaît, la seule note discordante est entre le long développement du texte poétique baudelairien et le verset senghorien plutôt bref et ramassé. Whitman est un poète au long souffle et qui, dans sa préoccupation de « faire poésie de tout » (comme disait Aragon, parlant du roman), n’a jamais déserté le pavé de la cité. Tout y est matière à poésie. Aussi, quand l’anglais américain (malgré ses multiples variantes dialectales, et le langage sans hauteur des lieux communs) lui paraît trop limité pour traduire le trop-plein de son inspiration poétique, n’hésite-t-il pas à faire appel aux langues étrangères. D’un bout à l’autre du recueil et avec les éditions successives, les poèmes sont foisonnants de mots français [12], qui révèlent son instinct créateur, son enthousiasme et sa joie de dire, ainsi que son ouverture progressive aux auteurs français de son temps. En empruntant aux langages communs des ouvriers (les pompiers, les conducteurs d’omnibus, les pilotes du bac, les rustres du port de New York), _ il leur fait une place dans sa poésie qui ne se limite pas à les citer, mais revendique pour eux une place de camarade (« comrade », ainsi qu’il en fait état) dans la société. C’est une poésie qui tient (trop) de la prose, une « poésie sans poésie », prosaïque, « terre à terre », pourrait-on dire.
A première vue, Baudelaire l’esthète semblerait ne pouvoir être que l’antithèse de Whitman. Pour autant, un examen du rapport entre les deux poètes est essentiel à une étude de la relation entre le poète américain et les symbolistes français en général. En termes de chronologie, Leaves of Grass fut entamé autour de 1847 et publié en 1855 ; Les Fleurs du mal autour de 1842 et publié en 1857. Il y a non seulement une proximité dans les dates de publication, mais aussi une certaine ressemblance dans les titres qui suggère la relation plutôt étrange entre ces deux œuvres majeures de la littérature moderne. De plus, si Leaves of Grass a été dès sa parution qualifié d’œuvre obscène (ce qui valut au poète refus et mépris), dès leur parution en 1857, les mille exemplaires des Fleurs du mal aussi furent aussitôt saisis comme un simple recueil d’ « Ecrits intimes », pour outrage aux bonnes mœurs, et Baudelaire maudit et méprisé. Les deux œuvres furent ainsi accueillies dans l’incompréhension générale, rejetées, de part et d’autre, pour les mêmes raisons, négligées aussi bien par le public que par la critique [13]. Au-delà de cette même perception publique et critique, et des préoccupations thématiques qui les motivaient au même point, les deux poètes prennent les mêmes libertés avec les règles du sonnet classique. Tout comme Whitman s’était libéré des contraintes stylistiques, Baudelaire aussi sentait le besoin de laisser tomber les barrières traditionnelles entre prose et poésie, en vue d’exprimer la plénitude et la complexité de la vie moderne ; un besoin formulé dès la Préface de ses Petits Poèmes en prose (1869), où le poète français s’interroge :

« Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs inoubliables rapports que naît cet idéal obsédant » [14].


Les poèmes en vers constituant une contrainte, le poème en prose peut en réalité sembler représenter une extension, une amplification du poème en vers. « En somme, c’est encore Les Fleurs du mal, mais avec beaucoup plus de liberté, et de détail, et de raillerie. [15] » En un mot, la prose constitue, selon la formule de S. Bernard, une version plus développée de « la même idée poétique » que le poème versifié [16], car, ajoute-t-il, « tout ce qui était simplement suggéré ou en germe dans le poème en vers se trouve repris, détaillé, circonstancié dans la prose [17] », en quelque sorte une poésie amplifiée, élaborée, étoffée, par l’extension horizontale de la prose « grâce au développement successif des éléments dont les principaux sont déjà fournis (mais pas plus !) par le poème en vers ; il suffisait d’expliciter une partie d’associations qu’ils portaient en eux ». [18]
Le poème en prose est ce qui rapproche le plus le poète américain de Paul Claudel. Whitman va plus loin en développant des versets au long souffle sous forme de « catalogues ». Il s’agit d’un discours énumératif libéré de toutes contraintes où le poète est uniquement motivé par l’ambition de dire, celle de tout dire. Des individus aux plantes, aux herbes et aux animaux, jusqu’aux objets matériels les plus inertes, rien n’est à l’abandon dans son énumération ; le plus négligeable des êtres et des choses participe à la vie du Cosmos, dont le « moi » est le centre. Sa poésie est nourrie par le désir, celui d’incorporer les présences au mouvement de la totalité, et elle reflète le pouvoir d’observation d’un « moi » qui porte témoignage. Elle est à la fois œil vigilant et omniprésent et ouïe particulièrement fine et réceptive aux actions et mouvements instantanés du monde alentour. Le résultat est parole dite, dont le rythme, tel celui du poète négro-africain (et non moins que lui) est oral. Le poète est vagabond et touche à tout. Dans une énumération exubérante et bavarde, il dénombre toutes sortes d’objets qui viennent grossir l’objet de ses poèmes. A terme, ce sont des listes de noms d’endroits, de lieux, d’images, de personnes, de pratiques, d’activités humaines, que le poète fait ressortir, comme un inventaire de la condition humaine dans son extrême diversité. Senghor s’inspire aussi de Claudel et l’atteste : « Parmi les Français, c’est le poète Paul Claudel qui m’a le plus charmé, partant influencé. Ne serait-ce que sous la forme du verset, que j’ai fini par adopter ». Mais il ajoute aussitôt : « L’on imite que celui à qui l’on ressemble ». L’usage du verset dans l’ensemble de son œuvre, et en particulier le verset claudélien de Chants d’ombre à Hosties noires, permet de mesurer la profondeur de l’empreinte reçue. « S’agissant du verset claudélien, ... Elle est pensée, bien sûr, mais proférée, battement de cœur, mouvement d’expiration. Comme le vers négro-africain ». [19]
A propos de la poésie en prose, Walter Benjamin note que certes la poésie de Baudelaire est rimée, mais l’une de ses intentions dans le « Spleen de Paris » était de faire de la prose dont la musicalité, pense-t-il, s’accorde avec les « mouvements lyriques de l’âme ». C’est une poésie qui naît et s’inspire du contact avec la cité, que Whitman n’a du reste jamais perdu. Baudelaire suggère que la poésie en prose reflète le contact avec la réalité matérielle de la vie, qui est la source de toute inspiration spontanée. Les deux poètes partagent la même aspiration. Baudelaire, comme Whitman, recherche les plaisirs de la flânerie, et tous deux veulent, selon les termes du poète français, un « bain de multitude ». Le poème introductif des Fleurs du mal se termine de la façon dont Whitman commence son recueil, sur une apostrophe au lecteur : « Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère ! » Le sujet personnel comme objet du poème, pour véhiculer un idéalisme égocentrique, est un des éléments distinctifs communs aux recueils des deux poètes, fortement marqués par un individualisme euphorique. Mais Baudelaire se préoccupe davantage de faire ressortir la tragédie de l’existence humaine dans sa totalité.
C’est l’image que retient Senghor. L’influence de Baudelaire sur lui est surtout perceptible quand il cherche à traduire une image sombre, celle de l’ennui créé par la mélancolie de la réalité ambiante. L’image de Baudelaire dans le premier quatrain d’ « Harmonie du soir » :

« Voici venir les temps où vibrant sur sa tige
Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir ;
Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir ;
Valse mélancolique et langoureux vertige !
 [20] »

Voici sa reprise dans « Que m’accompagnent kôras et balafongs »de Senghor :

« C’est le silence alentour.
Seuls bourdonnent les parfums de brousse, ruches d’abeilles
Rousses qui dominent la vibration grêle des grillons
Et tam-tam voilé, la respiration au loin de la Nuit
 [21] ».

Même si le « Spleen » est dominant, Baudelaire aspire à « l’Idéal ». Il fait état de son mal mais se propose « d’extraire la beauté du Mal ». L’attitude de l’homme qui se lamente du mal moral qui l’affecte est une oscillation constante qui trahit la dualité de l’âme confrontée à un perpétuel conflit entre espérances et désespérances, espoirs et déboires, Dieu et Satan, le Ciel et l’Enfer, l’ascension et la déchéance... C’est aussi une dualité que l’on retrouve chez le poète américain, celle entre l’optimisme et le pessimisme, le Bien et le Mal, le spirituel et le temporel, l’esprit et la matière... Mais il ne s’agit pas à proprement parler d’opposer ces éléments ou d’opérer un choix entre eux, il est plutôt question de les intégrer à l’expérience humaine telle qu’elle est faite, de bonheur et de malheur, de joies et de peines... C’est le refus du poète de ne jamais rien envisager sans tenir compte du principe antagoniste, et de ne jamais rien percevoir hors du contexte cosmique, de l’infinité, de l’illimité de l’espace et du temps qui entoure toutes choses, dans leur diversité et leur opposition, et au centre duquel il (re)place l’être humain.
Senghor s’adresse au lecteur, à celui qui accepte de « co-naître » ensemble à l’immanence de toute chose. Whitman se définit sans cesse en rapport avec lui (autre « feuille d’herbe », parmi les « feuilles d’herbe », métaphore de la nature humaine dans sa totalité [22]) et l’appelle irrésistiblement au dialogue. Sa foi en l’Homme se fonde sur la certitude américaine en la perfectibilité de celui-ci. D’une manière générale, l’œuvre des deux poètes est une interpellation incessante construite sur le rythme impersonnel de l’oralité et sur cette certitude. C’est une poésie chantée sur un ton invocatoire et lyrique. L’impersonnalité fait appel à la « camaraderie universelle » si chère à Whitman, à la « co-naissance » préconisée par Senghor, et où l’être cesse d’exister à lui seul, isolé, pour n’être plus qu’un élément d’un grand ensemble, comme une étoile (par conséquent visible, car valorisé) parmi une constellation. Il est question de valoriser l’individu, de l’exalter, dans sa relation avec l’Autre, à qui il doit _ s’ouvrir, et dans lequel il doit se fondre. La « co-naissance » à l’Autre et la « camaraderie universelle » survivent à la mort. Elles ont pour but de réconcilier la vie et la mort.
Dans la représentation de la mort, les deux poètes ont recours à des images ayant trait au plaisir. La rêverie poétique amène Whitman à affirmer que la mort est aussi jouissive que l’amour. Le poète se découvre, s’exhibe et exulte. C’est tout l’objet du poème « Calamus ». La mort est vécue comme délivrance où l’homme se libère en relâchant sa charge et trouve ainsi un ultime réconfort, comme des épreuves de la vie. La mort représente également un puissant stimulant pour l’imagination [23], car, sans elle, il pourrait ne pas y avoir de désir : en quelque sorte, l’individu nourrit des désirs, convoite par exemple le beau, l’agréable, recherche le plaisir, le vrai, l’idéal... et s’acharne à y arriver, parce qu’il est conscient de sa propre fin, comme d’un horizon indépassable et qui pose donc comme un ultimatum dans l’atteinte de l’idéal. Et dans l’ontologie négro-africaine qui nourrit la pensée de Senghor, la mort n’est jamais vécue comme un sommeil éternel. Il est pour Senghor « un pont de douceur ». C’est aussi l’idée de Birago Diop affirmant que « les morts ne sont pas morts » et qui renvoie à l’affirmation de Whitman tout aussi péremptoire, selon laquelle « il n’y a vraiment pas de mort ». [24]
Par ailleurs, tout comme l’individualisme whitmanien s’appuie sur un monisme, la vision du monde du Négro-africain repose sur un monisme spirituel qui exclut la notion d’inertie de la matière et récuse la dualité dans l’expérience humaine : bonheur/malheur, joies/peines, forces visibles/forces invisibles, la vie et la mort, les êtres vivants au même titre que les esprits des Ancêtres...Il est courant de voir que dans certaines sociétés africaines, des occasions de peine (en raison d’une disparition ou de la mort par exemple) sont perçues et célébrées, non avec un sentiment de perte, mais plutôt de joie, qui donne lieu à des réjouissances, avec toutes les caractéristiques du bonheur. La matière, dans ces sociétés, trouve sa force dans « l’Energie première », « la Force suprême incréée » qui correspondraient à « la Sur-âme » (« The Over-Soul ») chez les transcendantalistes américains. Il est question pour les deux poètes de mourir à l’amour égoïste, celui exclusif de soi-même, afin de renaître à l’Amour et à l’humanisme pour la communauté humaine, pour l’humanité entière. Ainsi donc, l’individualisme du poète n’est pas un individualisme de repli et de fermeture, dès lors qu’il n’est pas une fin en soi, mais en tant que valeur de civilisation, il correspond à l’enracinement dans les valeurs communautaires chez Senghor.

L’impersonnalité du souffle des deux poètes apparaît à travers leur inspiration spontanée qui fonde leur authenticité, et leur capacité à se dépasser, à transcender leur individualisme pour se fondre dans l’Universel. L’organisation poétique de leurs œuvres emploie ainsi un langage libéré de toutes les contraintes usuelles de la forme, et un rythme apparenté au souffle, l’expression singulière d’un élan spontané, instinctif, sincère. C’est une poésie faite d’humanisme, ouverte sur le monde et qui ne s’épanouit que dans l’Universel.
Cette tentative de rapprochement met en évidence des identités remarquables mais aussi les différences fondamentales entre les deux poètes, qui remontent aux sources vives de leur inspiration, aux influences reçues des poètes français classiques, et à leur démarche pour arriver à prôner l’universalisme. La fusion qui s’opère à maints égards entre les voix de Senghor et de Whitman nous laisse entendre une parole qui transcende un cadre limité, qu’il soit géographique, national, racial, culturel, temporel, celle du multiculturalisme sous son angle positif, c’est-à-dire comme un métissage culturel et non comme source de confrontations. L’appel lancé par les deux voix des poètes pour un humanisme à vocation universelle peut être résumé par la recommandation de Claude Lévi-Strauss d’« étendre l’humanisme à la mesure de l’humanité ».


[1] Université Ch. A. Diop de Dakar

[2] Le Transcendantalisme a été décrit comme étant la version américaine du Romantisme, dans une Amérique qui cherchait encore à sortir de la tutelle de l’ancienne puissance colonisatrice, non seulement sur le plan politique (ce qui était fait depuis l’indépendance en 1776), mais aussi dans le domaine de la langue, de la littérature et de la culture. Le transcendantalisme américain est distinct de l’esprit transcendantal d’Emmanuel Kant défini comme étant « un principe d’activité connaissante unifiant le divers de l’expérience interne ». Sous la direction de R.W. Emerson, c’est un mouvement fondé sur l’optimisme et l’individualisme.

[3] Le Quakerisme est la doctrine d’un groupement de protestants fondé par George Fox en Angleterre au XVIIe siècle. A partir du XIXe siècle, ses membres eurent une grande influence outre Atlantique et se distinguèrent dans le combat pour l’abolitionnisme et par l’opposition à la guerre.

[4] GUIBERT, Armand, Léopold Sédar Senghor, Paris, Présence Africaine, 1962, p. 25.

[5] Idem., p.23.

[6] Le thème de la mobilité est central dans la littérature américaine. Il est inspiré par la création de l’Amérique elle-même qui s’est faite par le mouvement de migrations de populations venues du Vieux Continent et par le mouvement d’expansion territoriale vers l’Ouest, en vue de « pousser la frontière ». Le thème de la mobilité dans la littérature américaine et chez Whitman est abordé par D. H. LAWRENCE, Studies in Classic American Literature, Great Penguin, Penguin, 1977.

[7] Au sujet de Baudelaire, il est intéressant de lire Walter BENJAMIN, Charles Baudelaire : A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, New York, Verso, 1989. Benjamin fait une description du « flâneur » de Baudelaire, faisant de la rue son lieu de prédilection, sa demeure. Il parle des murs comme du pupitre sur lequel il repose son carnet de notes et des terrasses des cafés comme de l’endroit où il vérifie ses visions du monde et des choses, à la fin de sa flânerie.

[8] La poésie de Whitman est aussi marquée par un patriotisme plutôt arrogant, qui frise le nationalisme. Pour autant, cette attitude peut être perçue, dans une large mesure, comme un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, par conséquent prolongé par un acte d’ouverture dès lors que le poète s’épanche avec effusion, en évoquant les autres continents et la diversité de l’univers.

[9] SENGHOR, « Ndessé ou Blues », Chants d’ombre, p.25. Les références à l’œuvre sont tirées de l’édition : Œuvre Poétique, Paris, Seuil, 1990.

[10] Par ailleurs, l’autre image forte de ce poème est celle de la mer, pour symboliser, tout autant que l’oiseau, l’ouverture sur l’infinité, la liberté et l’enchantement, le refus de l’enfermement. L’histoire littéraire révèle que la mer a toujours inspiré les poètes du XIXe comme ceux du XXe siècles (à titre d’exemples « The Sea » de D. H. LAWRENCE et « A Grave » de Marianne MOORE), dans une certaine mesure préoccupés de refléter l’image quotidienne de l’expérience humaine, prise dans des activités simples, répétitives, cycliques.

[11] BAUDELAIRE, Spleen, Les Fleurs du mal, Paris, Flammarion, 1964, p.96.

[12] Le poète choisit de dire exalté (et non pas « exalted ») ; il lance au lecteur : « accouchez », « Salut au monde ». Il parle des « Enfants d’Adam » ; il dit « pell-mell » ou encore annonce : « je rendez-vous avec mes poèmes », etc. Le recueil regorge de mots empruntés à tous les registres (scientifique, médical...). Le poète est amoureux des mots. Sa langue est, comme son style, un mélange d’archaïsmes, d’américanismes et de néologismes de toutes sortes.

[13] Durant cette même période, les poèmes en prose de Mallarmé aussi sont accueillis avec négligence, au point que l’auteur envisage de les publier sous le titre Pages déchirées ; en 1867, quelques-uns apparaissent sous le titre Pages oubliées. Et dans sa présentation du recueil Divagations (1896), Mallarmé les appelle « ces riens ».

[14] BAUDELAIRE, « Le Spleen de Paris », La Fanfarlo (Petits Poèmes en prose), Paris, Flammarion, 1987 (Préface).

[15] BAUDELAIRE, dans une lettre adressée à J. Troubat, 19 février 1866, Correspondance, Paris, Pléiade, 1973, t. II, p.615.

[16] BERNARD, S., Le poème en prose : de Baudelaire à nos jours, Paris, Nizet, 1959, p.140.

[17] Idem., p. 144.

[18] RATERMANIS, J. B., Etude sur le style de Baudelaire, Bade, Editions Art et Science, 1949, p. 442.

[19] SENGHOR, Liberté III, Négritude et Civilisation de l’Universel, Paris, Seuil, 1977, p. 375.

[20] BAUDELAIRE, op. cit., p. 72.

[21] SENGHOR, « Que m’accompagnent kôras et balafongs », Chants d’ombre, p. 36.

[22] En faisant de tous les êtres humains des « feuilles d’herbe », le poète véhicule aussi l’idée (et l’idéal) de la démocratie, qui sous-tend l’universalisme qu’il défend.

[23] Cette vision est partagée par les autres poètes du Pragmatisme, et en particulier Wallace STEVENS, qui place l’imagination au cœur de son œuvre poétique et aussi théorique. (Wallace STEVENS, The Necessary Angel : Essays on Reality and Imagination, New York, Randon House, Vintage Books, 1951).

[24] C’est dès le premier poème du recueil, « Song of Myself », que le poète annonce que « the least sprout shows that there is really no death » (la plus petite pousse montre qu’il n’y a pas vraiment pas de mort).




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