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" LE RETOUR DE L’ENFANT PRODIGUE " Pour une étude comparatiste
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Ethiopiques n°69.
Hommage à L. S. Senghor
2ème semestre 2002

Auteur : Pierre BRUNEL [1].

D’une édition à l’autre des Chants d’ombre, des variations apparaissent : ainsi, à « woï » Senghor a finalement préféré « guimm » pour les deux poèmes les plus longs du recueil, « Que m’accompagnent koras et balafong » et « Le Retour de l’enfant prodigue ». L’explication que, dans le « Lexique », il fournit lui-même pour le mot « woï » est significative d’une ambiguïté : « Chant, poème. C’est la traduction exacte de l’ôdé grecque » [2].

Voici donc les deux poèmes les plus ostensiblement africains dans le premier recueil de Senghor, publié en 1945 aux Editions Pierre Seghers. L’artiste veut apparaître en griot, en « dyâli », et il mobilise un accompagnement instrumental autochtone, réduit, pour le second de ces textes, à l’unique « kôra », dont les cordes multiples (de 16 à 32) permettent une grande amplitude sonore. Pourtant, il cherche systématiquement des équivalents européens, en empruntant à des zones culturelles différentes. La « kôra » est présentée dans le lexique comme une « sorte de harpe » (p. 250), moins celle des salons au temps de Marie-Antoinette que la harpe celtique dont, à peu près au même moment, James Macpherson avait paré Ossian, barde du IIIe siècle, dans Fingal (1761) ou Temora (1763). Le « dyâli » est, toujours selon le même lexique (p. 249), un « troubadour d’Afrique noire, poète et musicien » et, si l’on peut dire, un vrai troubadour, tels Jaufré Rudel ou Arnaut Daniel, et non l’un des représentants de ce « style troubadour » qui fit florès au début du XIXe siècle et dont Il Trovatore de Giuseppe Verdi, en 1853, devait être la figure dramatique. Le « woï » est donc l’ode, et Senghor, agrégé de grammaire, formé au grec ancien, pense d’abord à Pindare et à ses grands poèmes célébrant les athlètes vainqueurs, - un genre dans lequel, plus modestement, il s’est essayé plus tard, tout en la conciliant avec la poésie gymnique de son village.
Ces références multiples et diverses témoignent de la vaste culture d’un homme qui a cru à la civilisation de l’Universel et qui établit donc une unité de type archétypal entre les instruments de musique, les chantres nationaux et les genres poétiques. C’est par conviction d’humaniste, au sens plein de ce terme, et non par une quelconque complaisance, que Senghor cherche ce que Charles Du Bos appelait des « approximations ». Loin de vouloir tout niveler, il propose des équivalences, en sachant bien qu’elles ne sont que cela, et que le « woï » ne se confond pas plus avec l’ode pindarique, que la « kôra » avec la harpe ou que le « dyâli » avec le troubadour.
Un lecteur français pourrait parler, trop rapidement, d’exotisme à propos de la poésie de Senghor. Mais ce n’est nullement de cela qu’il s’agit. Le mot convient à un Baudelaire, rêvant d’un pays autre, « d’une île paresseuse où la nature donne / Des arbres singuliers et des fruits savoureux » [3]. Senghor retrouve son pays, la haute demeure paternelle, Mbissel et la couleur du désert.


Ce serait plutôt un exode du dedans, si l’on reprend le mot de Victor Segalen en modulant sa signification. Revenant au Sénégal, l’Enfant prodigue veut laisser à l’extérieur « les routes d’Europe / Et la rumeur des villes vastes » (p. 45). Il a franchi le seuil, « la marche de pierre, sous la porte haute d’honneur », et il laisse du côté d’où il vient « la poussière de seize années d’errance », « la boue de la Civilisation ». Il devrait laisser aussi ce qu’il a appris, réduit de manière caricaturale dans « Le Message » à la déclinaison de rosa et à « (N)os Ancêtres les Gaulois » (p. 17). Or peut-il faire, en 1944-45, comme si ces seize années étaient rayées de son existence ? [4] Certes, il est rentré au Sénégal, mais titulaire d’une bourse du CNRS qui lui permet de travailler à ses thèses pour le doctorat, le dernier diplôme français à acquérir. Sa tête, qu’il imagine « vide d’idées », est pourtant pleine de notions acquises dont certaines passent dans le lexique : ode, harpe, troubadour...
Le titre même donné au « woï », « Le Retour de l’Enfant prodigue », ajoute à l’ambiguïté fondamentale. Senghor ne va pas chercher dans la tradition africaine la figure de Chaka ou du Kaya-Magan, comme il le fera dans Ethiopiques, en 1956, « sur fond sonore de tam-tam funèbre » (p. 116), ou dans un autre « woï pour kôra » (p. 101). Il emprunte à la Bible celle de l’Enfant prodigue, se référant à la célèbre parabole qui n’est présente que dans l’un des Evangiles, celui de saint Luc (XV, 11-32). On ne change pas de religion comme on se transporte d’un continent à un autre. Particulièrement difficile est la conciliation que Senghor a voulu opérer en lui entre l’animisme et le culte des Ancêtres dans lequel l’a élevé son oncle maternel Tokô’ Waly et le catholicisme auquel il est toujours resté fidèle depuis sa formation dans l’école chrétienne de Ngasobil. A l’oncle Waly, le gardien du Royaume d’Enfance, celui qui savait « écout(er) l’inaudible » et « expliqu(er) les signes que disent les Ancêtres dans la sérénité marine des constellations », il rend hommage dans la section IX de « Que m’accompagnent kôras et balafong » (p. 34). Mais il se souvient aussi, dans la deuxième section, du « curé noir dansant / Et sautant comme le Psalmiste devant l’Arche de Dieu » (p. 27), et « Neige sur Paris », invocation au « Seigneur » Jésus-Christ, un jour de Noël, s’organise autour de la parole évangélique « Paix aux Hommes de bonne volonté » (p. 19), (celle-là même qu’André Gide et Jean-Louis Barrault feront lire par le Joseph K...de Franz Kafka dans leur adaptation scénique du Procès , en 19474 [5]). Nul esprit de dérision à cet égard, chez Senghor, dont la foi chrétienne a toujours été vive. Mais, « sur les marches de la haute demeure », il ne se prosterne pas devant Dieu, comme à l’église : il « (s’)allonge à terre (aux) pieds » des Ancêtres, des « Ancêtres présents, qui domin(ent) fiers la grand-salle de tous (leurs) masques qui défient le Temps ». Nulle part pourtant l’ambiguïté de l’expression n’est plus sensible que dans la quatrième section du poème où s’accentue ce geste de respect. La civilisation africaine est bien présente, avec les masques auxquels sont consacrés d’autres poèmes des Chants d’ombre (« Masque nègre », « Prière aux masques »). Mais si l’apostrophe « mes Pères » s’adresse aux Ancêtres de la famille, la réminiscence de l’Odyssée est mieux qu’implicite dans l’ordre donné à une autre Euryclée lavant les pieds d’Ulysse à son retour en Ithaque :

« Servante fidèle de mon enfance, voici mes pieds où colle la boue de la Civilisation » [6]

Cette servante, il est inutile de la voir, ici, maintenant, en chair et en os. Elle est une ombre du passé, et pourtant elle est présente comme si elle était vivante. Et c’est là sans doute l’un des traits les plus forts de l’ « africanité » de Senghor : aux distinctions européennes trop tranchées, la vie et la mort par exemple, il préfère une continuité, et même une conciliation des contraires, que « Nuit de Sine », dans le même recueil des Chants d’ombre, exprime parfaitement, à la faveur d’une apostrophe lancée à celle qui est à la fois la Servante, et la Mère, et l’Epouse, et surtout l’Afrique personnifiée :

« Femme, allume la lampe au beurre clair, que causent autour les Ancêtres comme les parents, les enfants au lit.
Ecoutons la voix des Anciens d’Elissa. Comme nous exilés
Ils n’ont pas voulu mourir, que se perdît par les sables leur torrent séminal »
(p.12-13).

On se rend compte plus nettement encore que retour doit être pris dans un double sens. C’est bien un retour au pays natal, comme dans le roman de Thomas Hardy The Return of the Native. Mais il va de pair avec le retour vers un passé qui doit plutôt être conçu comme un éternel présent. Certes, un « jadis » est inscrit dans la deuxième section du texte, la plus bucolique, des visions qui pourraient être nostalgiques sont exprimées à l’imparfait, mais tout doit être ressuscité (section VII). Bien plus, et bien mieux, tout est déjà là, encore là : les ancêtres Guelwârs, les rois de l’ancien royaume de Sine, la « théorie [7] des servantes », « les grandes calebasses de lait », « la caravane des ânes et dromadaires ».
On imagine sans peine une continuité dans l’ordre des usages rustiques ; ou encore celle qui existe dans l’ordre naturel (« Chassent les crocodiles dans la brousse des profondeurs [8] et paissent en paix les vaches marines ! » [9]). Mais c’est d’une continuité bien plus profonde qu’il s’agit, et beaucoup plus surprenante pour le lecteur européen : la mort n’a pas eu lieu, et la chaleur de la vie est encore présente dans les « cendres tièdes » du père, décédé en 1933 ; les masques des Ancêtres défient le Temps ; la servante des années d’enfance est toujours là, pour les ablutions rituelles ; et, plus haut que tous et que tout, l’Eléphant de Mbissel sert d’intermédiaire par ses « oreilles absentes aux yeux », - c’est-à-dire qu’il est une ombre lui-même, et qu’on n’a pas besoin de le voir pour savoir qu’il est là. Ainsi se dégage un traits distinctif du lyrisme senghorien : le poète ignore ces « regrets » dont Joachim du Bellay avait constitué un long recueil en 1558 ; « troubadour », il n’exprimerait pas de douleur, comme Arnait Daniel dans ces vers que Dante l’entendait encore dire quand il le rencontrait dans la septième corniche du Purgatoire :


« Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan ;
Consiros vei la passada folor » [10]
Pas davantage, le remords, comme Guido Guinizelli, le poète de Bologne représentant le « dolce stil novo »
 [11].

Au contraire, il se sent intact, comme l’affirmait Rimbaud dans Une saison en enfer [12]. La première section du « Retour de l’Enfant prodigue » s’achève sur ce vers magnifique :

« Mon coeur est resté pur comme Vent d’Ouest au mois de mars ».

Il ne trouve son climat, au sens le plus strict du terme, que dans la fin de la saison d’hivernage, si souvent évoquée par Senghor. Mais il n’est pas interdit d’entendre, derrière la voix du chantre de la Négritude, le vers sublime, tout en monosyllabes, que Racine a prêté à Hippolyte dans Phèdre :

« Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon coeur » [13].

Hippolyte était injustement accusé par son père, Thésée, le roi dont on disait pourtant qu’il revenait des Enfers après avoir expié une aventure audacieuse, - « du dieu des morts déshonoré la couche ». Senghor sait que, lui aussi, il a été en butte aux reproches, aux accusations et aux calomnies. Il s’exprime, sans haine, mais avec amertume, dans la sixième section du « Retour de l’Enfant prodigue » :

« Les marchands et banquiers m’ont proscrit de la Nation.
Sur l’honneur de mes armes, ils ont fait graver ’Mercenaire’
Et ils savaient que je n’en demandais nulle solde ; seulement les dix sous
Pour bercer la fumée mon rêve, et le lait à laver mon amertume bleue »
.

Le poète se fait ici plus direct, dans une manière d’apologia pro vita sua. Il rappelle son engagement dans l’armée française, quand « Dieu de sa main de plomb avait frappé la France ». Il ne cache pas les « mépris et moqueries, les offenses polies les allusions discrètes / Et les interdictions et les ségrégations » dont on l’a chargé. Il ne renie pas les liens qu’il a tissés avec « les princes proscrits de l’esprit » (les philosophes, les penseurs, repliés au temps de l’Occupation), « les princes de la forme » (les écrivains les plus raffinés), avec les défenseurs de « l’innombrable mêlée des travailleurs et des sans-travail » (les socialistes). Il ne voit pas d’autre justification à tout cela que son idéalisme d’homme jeune, son rêve d’« un monde de soleil ». En cela encore, peut-être n’était-il pas différent de Rimbaud voulant retrouver la condition, l’« état primitif » de « fils du Soleil » [14].
Lui, il efface toute impression de rupture ou de trahison. Il revient à Joal [15], le village natal, ou à Diakhâw, le siège des rois du Sine, et dans la haute demeure de son père, près du « blanc sourire de (s)a mère », comme si rien n’avait changé, comme si nulle interruption ne s’était produite malgré la mort. Peut-être passe-t-on ainsi d’un idéal à un autre, mais c’est bien l’idéal senghorien, et profondément africain, que ce souci d’une permanence qu’aucun accident ne peut altérer.
De la parabole évangélique Senghor a gardé l’accent mis sur ce mot essentiel, placé dans la bouche du père : « Toujours ». Il était introduit de biais, en quelque sorte, quand, à son fils aîné qui lui reprochait d’avoir fait tuer le veau gras pour le retour du prodigue, l’homme répondait : « Toi, mon enfant, tu es toujours avec moi, et tout ce qui est à moi est à toi » [16]. L’adverbe « de nouveau », qui scande le début du « woï » de Senghor, n’est pas seulement un « patron dynamique » [17] conférant au poème son mouvement, mais l’assurance d’une permanence qui, elle aussi, triomphe de l’Histoire et défie le Temps. Pour cela, il faut remonter non seulement au delà de la guerre, représentée par les avions (« les aigles quadrimoteurs ») et les bombes, mais au delà même du temps de l’enfance. Une pureté a été retrouvée et pour cela, il a fallu que les magasins qui servaient de cadre au commerce du père soient ruinés, vidés. « Vive la faillite du commerçant ! ». Elle était nécessaire. Les pyramides d’arachide ont été liquidées au profit de la rumeur des troupeaux, l’éternel « mugitus boum « que Victor Hugo faisait entendre « depuis le temps du doux Virgile » [18], et des « vertus terriennes » dont le poète veut être, dans des Géorgiques noires, le chantre et le représentant, avant d’en devenir, un jour, l’ambassadeur.


Senghor reprend la parabole de l’Enfant prodigue après d’autres créateurs, et en particulier après deux écrivains majeurs du XXe siècle : André Gide et Rainer Maria Rilke. Le texte de Gide portait le titre même qu’il a retenu : Le Retour de l’Enfant prodigue. Achevé en mars 1907, publié cette année-là dans la revue Vers et proses (tome IX, mars avril mai), il a constitué une plaquette isolée de 42 pages, confiée aux soins des Editions de la Bibliothèque de l’Occident en 1909. Gide le considérait comme un « poème », alors que les commentateurs ont tendance à y voir un « traité » [19]. Rilke a très tôt connu ce texte de Gide, il l’a aimé, il l’a traduit en allemand. Mais il l’a refait aussi à sa manière quand, en 1910, il a terminé Les Cahiers de Malte Laurids Brigge sur une méditation de quelques pages. « On aura peine à me persuader », écrit-il, « que l’histoire de l’enfant prodigue ne soit pas la légende de celui qui ne voulait pas être aimé » [20].
Gide affirme n’avoir cherché à prouver la victoire sur lui d’aucun dieu. Rilke laisse ce Dieu à venir, dans l’Ouvert (« das Offene », notion centrale dans les Elégies de Duino), et il veut voir l’Enfant prodigue « au-delà de lui », quand son existence aborda, comme elle devait le faire un jour, « le long amour vers Dieu, le long travail silencieux et sans but ». Senghor, faisant silence sur le Dieu qui est pourtant le sien, demande à l’Eléphant de Mbissel d’entendre sa « prière pieuse » [21]. « Tout se passe comme si, à l’heure de son retour, il ne voulait que cette prière-là. Elle serait la seule dévotion de circonstance. La bénédiction, redoublée, insistante, va aux « Pères ». La sagesse revendiquée est celle des Keïta (empereurs du Mali). On est loin de l’acte de contrition de l’Enfant prodigue dans la Bible et de son retour au sein du Père (Luc, XV, 13 : « Père, j’ai péché contre le Ciel et contre toi »).
L’heure n’est pas davantage à la fête. L’Enfant prodigue, dans le poème des Chants d’ombre, brille par sa solitude. Il n’est point de frère aîné ici, comme dans la parabole évangélique, ou de frère aîné et de frère puîné, comme dans le texte de Gide. Le père lui-même n’est plus que cendres, même si ces cendres sont tièdes, et de la mère ne reste plus que l’image d’un sourire blanc (couleur du deuil), dans le gynécée ou près du lit blanc de l’enfant. Cette présentation est tout à fait singulière au regard du texte de Luc, où le père est l’ordonnateur du festin, au regard de l’ouvrage de Gide, où le père n’est qu’étreinte pour le fils prodigue, avant de doux reproches nés d’une excessive affection, au regard du postlude de Rilke, où le père est là, même s’il reste dans l’ombre, à regarder le seul visage éclairé de celui qui revient.
Du frère aîné, il n’est question ni chez Rilke ni chez Senghor. Gide a repris et développé ses reproches, pour faire de lui le conservateur. Celui qui l’intéresse, comme plus tard le « petit Caloub » dans Les Faux-monnayeurs, c’est le personnage nouveau du plus jeune frère, celui qui à son tour va entreprendre l’aventure du prodigue : « Tu m’as ouvert la route, et de penser à toi me soutiendra » [22].
Senghor commence son poème là où s’achevait celui de Gide : avec l’évocation des « marches du perron ». S’il ne dit mot de son propre frère, Charles, il dédie « Le Retour de l’Enfant prodigue » à son neveu Jacques Maguilen Senghor, comme s’il avait, lui aussi, un message à laisser en héritage à quelqu’un qui pourrait partir à son tour. Peut-être un jour repartira-t-il, comme ambassadeur de son pays et de son peuple cette fois, sans se détacher aucunement de ses racines. Ce sera en « dyâli », accompagné par « les rythmes des tam-tam et des balafongs, la voix des kôras, l’encens de l’Amante », - la seule, la vraie, l’Afrique [23].


[1] Directeur du Centre de Recherche en Littérature comparée (C.R.L.C.), Paris III.

[2] Je me réfère ici à l’édition de 1973 des Poèmes de Léopold Sédar Senghor, la première dans la collection « Points » (n° 53) des Editions du Seuil. C’est à ce volume que renverront les références in-texte. Le volume d’Œuvre Poétique, dans une version augmentée, a paru dans la même collection en 1990

[3] « Parfum exotique », dans Les Fleurs du Mal, pièce XXI dans l’édition de 1857, XXII dans l’édition de 1861 ; rééd. par John Jackson dans les Classiques de poche, Librairie Générale Française, Le Livre de poche n° 677, 1999, p. 71-72.

[4] Senghor étant venu faire ses études à Paris en 1928, les « seize années » dont il est question dans le poème conduisent bien à 1944, l’année où il est rentré au Sénégal.

[5] Le Procès, pièce tirée du roman de Kafka par André Gide et Jean-Louis Barrault, Gallimard, 1947, p. 17. Gide a choisi de superposer au début tout différent du roman de Kafka le début de l’Ulysse de Joyce où Buck Mulligan, se rasant comme le fait ici.

[6] Cf. Odyssée, XIX, vers 308-385. Pénélope donne l’ordre à la vieille servante de laver les pieds du Mendiant ; en le baignant, Euryclée reconnaît la cicatrice qu’avait laissée à son maître un coup jadis porté par la blanche défense d’un sanglier. « Alors son coeur fut à la fois saisi de tristesse et de joie ; ses deux yeux se remplirent de larmes ; sa voix s’étouffa dans sa gorge. Et lui touchant le menton, elle dit à Ulysse : « Oui, tu es bien Ulysse, mon cher enfant ; et je ne t’ai pas reconnu tout de suite : il a fallu pour cela que je touche tout le corps de mon maître » (traduction de Médéric Dufour et Jeanne Raison, Flammarion, GF n°64, 1965, p.281).

[7] Le défilé, la procession. Senghor calque le mot grec theôria, qui avait ce sens. C’est un tour qu’il affectionne, et c’est un autre exemple de métissage culturel et lexical.

[8] La remarquable métaphore et l’échange entre les eaux et la forêt sont l’indice verbal d’une continuité à l’intérieur de la nature, considérée également comme essentielle par Senghor.

[9] Raccourci d’expression obtenu par le procédé de l’hypallage : ce sont les vaches qui paissent près de la mer.

[10] DANTE, Purgatorio, XXVI, v.142-143 (la citation est en provençal) ; éd. bilingue de Jacqueline RISSET, Flammarion, 1986, GF n°724, 1992, p.242-243, qui propose p.337 la traduction : « Je suis Arnaud, qui pleure et vais chantant ; / et je vois, affligé, ma folie passée ».

[11] Ibid., XXVI, v.92-93, p.240-241 :

« Son Guido Guinizelli , e già mi purgo
per ben dolermi prima ch’a lo stremo ».
Je suis Guido Guinizelli, et déjà je m’épure
pour m’être repenti avant le terme extrême.

[12] « Mauvais sang », dans Une saison en enfer, Bruxelles, Alliance typographique, 1873 ; Oeuvres complètes, éd. de Pierre Brunel, Librairie Générale Française, La Pochothèque, 1999, p.413 : « Moi, je suis intact, et ça m’est égal ».

[13] RACINE, Phèdre, 1677, Acte IV, sc.2, éd. Librio, 1999, p.65.

[14] « Vagabonds », dans les Illuminations, première publication dans la revue La Vogue en 1886 ; Oeuvres complètes, éd. cit., p.477.

[15] Voir le poème des Chants d’ombre qui porte ce titre, p.8

[16] Luc, XV, 31. La Sainte Bible, traduite en français sous la direction de l’Ecole biblique de Jérusalem, éd. du Cerf, 1955, Desclée de Brouwer, p.1566.

[17] Expression de CLAUDEL quand il commente « A Villequier » de Victor Hugo dans ses « Réflexions et propositions sur le vers français », texte publié en 1925 dans La Nouvelle Revue Française et repris en 1928 ( l’année de l’arrivée de Senghor à Paris) dans le tome I de Positions et propositions. Ce texte figure en tête du volume d’œuvre en prose de CLAUDEL, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1965.

[18] « Mugitusque boum », dans Les Contemplations (1856), Livre V, poème 17, éd. de Pierre Albouy, Poésie, Gallimard, 1973, p.274-275. L’expression qui sert de titre, « Et le mugissement des boeufs », est de VIRGILE, dans les Géorgiques, Chant II, p.470.

[19] Voir dans le volume de la Bibliothèque de la Pléiade, André GIDE, Romans, récits et soties, Oeuvres lyriques, Gallimard, 1968, où l’annotateur, Jean-Jacques Thierry, parle (p.1539) de « traité » à propos de « cette peu orthodoxe version de la parabole évangélique », mais où il cite le Journal de GIDE où l’écrivain note, le 16 mars 1907 : « Achevé il y a quelques jours l’Enfant prodigue. La composition du poème brusquement entrevue à Berlin, je me suis mis aussitôt à l’œuvre ; pour la première fois l’exécution a suivi immédiatement la conception ».

[20] RILKE, Rainer Maria, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Francfort, Insel Verlag, 1910 ; la traduction française de Maurice Betz, publiée avant la guerre chez Emile-Paul, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, a beaucoup marqué les lecteurs de l’époque. Rééditée au Seuil en 1966, et reprise dans la collection Points R 7 en 1980, elle reste la plus fidèle en esprit et en poésie à l’ouvrage. Les pages sur l’Enfant prodigue occupent, dans cette dernière édition, les p.216-223.

[21] L’Eléphant de Mbissel est un nom d’honneur pour désigner Maysa Waly Dione, l’ancêtre fondateur du royaume du Sine.

[22] Roman de Gide, éd. cit., p.491.

[23] « Comme les lamantins vont boire à la source », postface à Ethiopiques, dans le volume de Poèmes, éd. cit., p.154.




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