Accueil > Tous les numéros > Numéro 34-35 > Premier congrès mondial des littératures de langue française > ILE ET ECRITURE : REFLEXION SUR L’HERITAGE INSULAIRE DE L’OCEAN INDIEN



ILE ET ECRITURE : REFLEXION SUR L’HERITAGE INSULAIRE DE L’OCEAN INDIEN
impression Imprimer

Ethiopiques numéro 34 et 35
revue socialiste
de culture négro-africaine
nouvelle série
3ème et 4ème trimestre 1983
volume I n n°3 et 4

Auteur : Serge BOURJEA

« ...tous nos arguments empruntés à l’ILE seule... » E.J. MAUNICK Ensoleillé Vif (p. 89).

Comment lire le texte « francophone » ? Comme un Paysage.
Proposition elliptique, peu satisfaisante de prime abord et cependant, pour nous, la seule actuellement. Le texte francophone semble en effet de plus en plus tiraillé entre deux options contradictoires. Celle qui s’obstine à maintenir la production littéraire de langue française dans une Francophonie dite universelle, et qui demande qu’on la juge aux noms des valeurs véhiculées par cette universalité. Celle qui se persuade qu’existe une pluralité de langues et donc de littératures « françaises », imposant des lectures radicalement distinctes et seulement possibles dans l’enracinement culturel au lieu d’origine. Il faut choisir : être ethnocritique ou suspect ; être parisianiste ou excentrique ! Entre les deux, point de salut : comment être lecteur des francophonies sans être Africain, ni Québécois, ni Antillais, ni Parisien ?
Dans ce contexte, le Paysage a du moins le mérite d’être une notion non véritablement commune mais conjointe à la critique franco-française (Richard) et à la critique francophone (Glissant) [1]. Il fait référence, de plus, à une sotte de langage sous le langage, à une trame d’images, de signes, de traces, de gestes, qui organise plus sûrement une création que l’intention idéelle elle-même. En cela il permet, tout au moins illusoirement, d’échapper à la fois au problème linguistique proprement dit et à la difficulté du point de vue, à la question inévitable de la posture du lecteur par rapport au texte de sa lecture [2].
Pour faire toutefois du Paysage un instrument de travail, il faut s’accorder d’abord sur une définition du terme. Paysage est un ensemble d’éléments réels, mémoriels et, imaginaires, qui se repère au point de départ d’une création et vient l’habiter régulièrement. Empruntés au lieu d’origine ou au lieu d’écriture (souvent aux deux) ces éléments nourrissent la force créatrice mais aussi, fondamentalement, l’effort de lecture : c’est en relation au Paysage que se situera la vision poétique et se précisera son identité, tant du point de vue de la production que de celui de la réception du texte. Lire le Paysage est ainsi partir d’une sorte de lieu commun en lequel auteur et lecteur peuvent non s’assimiler ou se réduire l’un à l’autre, mais très précisément dialoguer. C’est, à la limite et dans le cas de la création francophone lorsque auteur et lecteur ne possèdent pas la même origine, le seul lieu d’une relation ou d’un entretien possible, en ce qu’il permet de faire entrer en syntonie ce que les cultures et les données anthropologiques séparent par ailleurs, et parfois radicalement. Ni thème (le Paysage n’est pas forcément décrit dans l’œuvre), ni base conceptuelle (les leçons du Paysage ne sont pas nécessairement tirées), le Paysage n’est pas identifiable à la seule géographie d’un pays, mais il ne l’est pas, non plus, à son simple imaginaire : il est bien du seul ordre du texte, tout à la fois certain (évident dans l’écriture) et mal assuré (inscrit mais comme en filigrane). Il est une sorte de sous-jacence du sens, qui en précède et en oriente d’une certaine manière la production, qui lui donne son substrat littéraire mais sans l’engager définitivement.
Comme le dit Edouard Glissant dans une formule brillante et lapidaire tout aussi bien applicable à l’écrivain qu’à son lecteur : « le Paysage est en moi ce qui permet de m’égarer mais non pas de me perdre » [3] ; une sorte de souplesse donc, ou d’élasticité de la signification, qui permettrait de se repérer mais sans s’aliéner, de déclarer une identité mais sans s’y restreindre.
A titre d’épreuve, on a choisi de « s’égarer » dans les îles de l’Océan Indien et de regarder (de lire) le Paysage de trois œuvres d’époques différentes, de ton et d’originalité bien distincts, d’auteurs assez largement éloignés : Jean-Joseph Rabearivelo, Jacques Rabemananjara, Edouard Maunick. Entre ces œuvres que l’on distingue habituellement et qui semblent exiger des commentaires séparés, existe une forme de cohérence donnée par le Paysage de l’Ile, un jeu géographique et imaginaire qui justifie une lecture à la fois détachée des considérations de littérature générale (pas de lien avec le thème de l’Ile dans l’histoire littéraire, par exemple), et des exigences socio-historiques (peu de rapports avec le colonialisme ou l’ethnoproblématique).
Lire l’Ile ce serait ici vouloir contribuer à poser les bases d’une véritable poétique de la littérature francophone.

I - Rabearivelo ou l’Ile/Monde

(Pensons alors,
Pensons au pauvre grand Antée
).

Avec, Jean Joseph Rabearivelo, l’Ile se perçoit comme une parcelle de terre à quoi l’on est volontairement mais irréversiblement lié ; comme un espace circonscrit et sûr dont on peut toutefois s’éloigner, sous la condition de lui revenir comme pour y puiser les forces et l’assurance nécessaires à un nouveau départ à une autre reconnaissance de l’inconnu... En deçà des thèmes ou des intentions intellectuelles qu’elle peut porter, il semble que les caractères fondamentaux d’une création s’organisent à partir de ce double mouvement de prise et de déprise, de dérive et de retour au lieu d’origine. Il semble que l’Ile ainsi tracée, constitue la métaphore première et forme le moule d’une écriture qui s’offrira à chaque fois comme enclose, fermée sur une surface, réduite (poèmes courts, parfois hermétiques) ; mais surface désireuse de se transgresser, de s’épandre au-delà d’elle-même (au niveau des recueils ou de la continuité d’une inspiration) jusqu’à former un univers global. Par l’écriture, l’Ile veut se faire Grand-Terre, et l’être insulaire peut manifester en elle sa volonté de nommer le Tout au terme de sa création : Ile/Ecriture innocente ou naïve, dans le fond, qui suppose que, point unique et repérable, elle peut devenir la totalité indifférenciée ; qui cherche, à chaque retour, à chaque réflexion sur elle-même, à s’accroître et se fortifier des expériences traversées, pour traduire l’homogénéité du monde et dire la solidarité des individus.
Cette conception relativement simple de l’Ile/Monde, que Rabearivelo exprimait fort bien en évoquant la figure d’Antée, [4] permet de mieux relire, selon nous, une œuvre injustement classée et parfois presqu’oubliée de nos jours.
Elle permet de faire justice, par exemple, de la question, au demeurant partout retrouvée en matière de littérature francophone, de l’influence ou de l’imitation des littératures proprement françaises. Dans le vaste réflexe eurocentrique qui a joué pour la qualification première des écrits d’expression française, Rabearivelo n’a pas manqué, en effet, d’être stigmatisé. Sa poésie serait caricaturale : elle répéterait, en les tropicalisant, les œuvres de Rimbaud, Baudelaire, Rilke, Supervielle... (et l’on n’en finirait plus de dire les échos éveillés par l’écrivain malgache). Une telle façon de voir n’est pas réellement fausse : elle est tout simplement infondée parce qu’elle ne tient aucun compte du lieu où naît l’écriture ; parce qu’elle oublie le paysage de l’insularité et ses exigences comme ses pouvoirs. En y regardant plus attentivement, on reconnaîtra que le poète n’imite pas tel ou tel, mais qu’il fait route vers eux et traverse leurs œuvres dans une sorte de voyage à travers les mots ; qu’il passe en eux dans le courant d’un trajet toujours en retour vers sa propre terre, vers le point de naissance inaliénable de sa création. Ce passage, cette traversée transtextuelle, font partie intégrante de l’originalité d’une poésie qu’ils qualifient et, à la limite, définissent toute entière. Il ne s’agit pas de copier autrui ni même de se placer dans l’héritage spirituel de l’Autre en le reconnaissant comme exemplaire : il n’est question que de revenir à soi, d’être soi mais par le détour de l’autre, en puisant dans les forces vives d’autres poésies pour finir par affirmer l’existence d’un univers global, qui serait l’univers même de la poésie, mais perçu à partir de l’écriture particulière et privilégiée d’un Jean-Joseph Rabearivelo.
Un exemple le montrera. On reconnaîtrait aisément dans le poème : Pour une Petite Phtisique [5], une sorte de réécriture mal fagotée ou de fausse-monnaie des Fleurs du Mal. En cette petite mourante que l’on chérit à peine aperçue, bien que dégradée par le Temps et le Mal, comment ne pas lire à la fois (translire) : A une Passante, un aspect des Petites Vieilles, un brin de La servante au grand cœur..., un rien aussi de La Chevelure ?

« ...le soir déroulait sa
longueur sur ton front
et faisait croître la nuit
dans ta chevelure au parfum
de terre (...)
Mars tu n’es plus. Adieu,
ô petite phtisique (...)
 »

L’intention poétique est pourtant toute autre et ne concerne en rien le plagiat. Rabearivelo explore ici comme ailleurs son île : masse de mots luttant contre l’oubli et toutes les formes de décentrement ou d’éloignement par rapport à ce que le poète pense être l’unité du monde. Pour se dresser face à la mort (pour donner une forme d’éternité aux « cendres dispersées » de la jeune phtisique), il convoque alors non seulement Baudelaire dans l’implicite, mais explicitement tous les poètes ou musiciens susceptibles de donner consistance et durée à l’instant fragile d’une poésie toute personnelle : Keats, Chopin, Laforgue, Samain... (ailleurs : Tragore, Withman ou Jammes), tout un continent de poètes est appelé, et c’est dans ce vaste intertexte, par ce jeu de relations en contrastes ou similitudes, que se construit et se désigne un lieu poétique authentique, le centre ou le cœur de la création rabearivelienne. Le poète n’imite donc ni ne copie [6] : par l’allusion à l’autre, par l’emprunt plus ou moins direct, il ne fait que se situer géographiquement sur une sorte de mappemonde littéraire, comme une terre se relie par signaux et calculs à d’autres terres au-delà les eaux, comme un texte ne peut se lire qu’en référence constante à d’autres textes...
Dire encore qu’écrire, pour Rabearivelo, c’est d’abord écrire l’Ile (ou la laisser s’écrire), c’est aussi mieux saisir l’organisation et le dynamisme profond de toute sa production. Trop souvent considérée comme une simple collection de textes issue des caprices d’une inspiration (dont on isole éventuellement quelque perle citée dans les anthologies), sa poésie est en fait d’une grande cohérence depuis les premiers poèmes jusqu’aux ultimes recueils. Sans évoquer (mais à regret) La Coupe de cendres, Sylves, Volumes, ni les Vieilles Chansons des pays de l’Imerina, on s’en tiendra aux deux « classiques » : « Presque-Songes (1934) et Traduit de la Nuit (1935). Loin d’apparaître comme de simples albums, ces deux recueils sont clairement disposés pour présenter une double évidence. Le premier est et se déclare un approfondissement de soi (du sol originel), la recherche verticale, enracinée, d’une identité ou d’une certitude repliée : il est exploration intérieure d’un territoire fermé, fixe. Le second, par contre, est ouvert, tourné vers le dehors, livré à l’appel horizontal de la découverte : il est déterritorialisation, effort exportateur, dérive [7].
Entre les deux ouvrages, finement tracé sous les formes du vent, du vol, des courants marins ou aériens, sous les espèces de l’oiseau ou du vaisseau, du poisson ou éventuellement de la simple lettre postale [8], se trouve constamment inscrit le mouvement d’un trajet débutant et revenant sans cesse au port central, au point d’ancrage. Ces deux recueils se présentent donc à la fois comme le port et la pirogue, comme l’abri et le départ renouvelé. Ils offrent l’affirmation de l’existence d’un cœur des choses (l’Ile/le Moi) et celle de la volonté d’aller vers l’ailleurs (l’inconnu/l’autre). Ils répètent le mouvement de toute la création du poète, s’éloignant de soi pour mieux y revenir, se réconfortant à la source puis s’enivrant d’espaces plus lointains...
Au niveau des images et des thèmes qui modulent ce schème central, il est aisé de noter, d’une part, les célébrations constantes de l’Ile/mère ; la passion par cette Ile suggérée, de la terre mérina, des hauts plateaux hova (île dans l’île), des douze collines de l’Imerina... L’affirmation également de tout ce qui rappelle la terre enclose : calice profond des fleurs, creux des nids, forêts primitives et secrètes, abris ou cachettes, tombes et gîtes obscurs. Il s’agit bien de parvenir dans tous les cas au centre de soi et des choses, au plus personnel des rêveries, dans la « Haute Futaie » [9] ainsi que l’écrit le poète, là où tout commence et prend son origine absolue :

« Je l’ai ramée (la vieille
pirogue des légendes)
et me voici en ton cœur,
ô montagne végétale,
(...) pour chercher le lieu
où les vents éclosent...
 » [10]
Mais cette intussusception régénérante dans les profondeurs de l’Ile, s’accompagne invariablement, d’autre part, de son contraire. La « fièvre des îles » s’empare fatalement du poète qui se met alors à vibrer à l’unisson du Tropique, qui se prend follement « au désir d’errer/jusqu’au bout du monde » [11]. L’écrit n’est plus désormais la seule chanson de la terre ancestrale : il devient la recherche des noms de l’inconnu, l’investissement aventureux de l’ailleurs. L’écrivain se fait le pêcheur qui vient « tendre ses filets. » sur des eaux inexplorées ; le boutrier qui passe au-delà de la nuit et naît à de nouveaux horizons ; le propre souffle qui pousse la pirogue vers l’au-delà et cosmogonise la création.
Ce mouvement de va et vient, de bercement et d’éloignement successifs, propre à la vie de l’Ile, à son rythme primordial capté par le poète, se retrouve partout présent en mille traces. On citera en exemple caractéristique, le texte auto-réflexif de « Ton Œuvre », placé à la charnière des deux recueils considérés. Le voyage poétique y est fidèlement reproduit : c’est celui qui conduit de l’île jusque dans « le désert du ciel » par la « route intracée », mais pour retrouver paradoxalement au terme de la course le chemin sûr de la « forêt natale ».

« Mais tu chantes toujours
et t’étonnes en pensant
[à l’étrave
qui cherche une route intracée
sur l’eau étale
et va vers des golfes inconnus.
Tu t’étonnes en suivant
[des yeux cet oiseau
qui ne s’égare pas dans
[le désert du ciel
et retrouve dans le vent
les sentiers qui mènent
[à la forêt natale...
 » [12]
C’est ainsi que l’Ile (l’Ecriture) capture et captive les terres avoisinantes et tisse, d’écho en écho, tout un réseau de forces et de références qui la constitue en Monde organisé. Ce réseau, ce tissu, ce sont bien la matière même de l’écriture qui trace et désigne : en eux les mots, les poèmes, les recueils, se forment en archipels ou terres reconnues : les blancs et les vides entre les textes n’existent que pour être transgressés comme mers et océans qui séparent sans désunir, qui espacent mais sans délier. Au centre de ce Tout, au cœur du poème, la Terre-Mère, la Grande Ile, de qui tout part et à quoi tout ramène dans le sentiment qu’une heureuse perfection existe ou qu’elle est possible au terme de la quête poétique. Ni thème, ni idée, l’Ile et le paysage qu’elle impose sont bien ici première mesure, étalon véritable du texte ; et le poème n’en est que l’écho qui répète et renforce, reprend et régénère, cette forme primordiale une fois pour toute gravée dans l’esprit de celui qui l’écrit.


II - Rabemananjara ou l’Isolement

« Tout parle de silence au fond de la clôture »

De Rabearivelo à Rabemanjara la filiation est évidente. L’histoire littéraire nous a appris que l’aîné, à la veille de son suicide de 1937, écrivit à celui qu’il considérait comme un successeur pour, selon sa propre expression, « lui passer le flambeau »... Mais cette filiation est beaucoup plus sûrement de l’ordre de l’écriture et l’héritage transmis est bien le propre héritage de l’Ile. Non seulement c’est la même langue « volée » qui est utilisée, ici comme là, pour dire la spécificité malgache et les courants qui la lient aux îles de l’Océan Indien ou à celles de la Caraïbe, mais c’est surtout cette langue néo-française, « ayant dégorgé sa blancheur », qui va peu à peu, par le pouvoir des poètes, s’accorder, s’appareiller au lieu même de sa création : à la Grande Ile, jusqu’à finir par paraître en (re) naître toute entière. « Nous parlons malgache dans la langue de nos maîtres » écrit Rabemananjara, et c’est avec la même intention que Rabearivelo lorsqu’il évoquait l’usage détourné du français comme « langue que j’ai choisie/pour préserver mon nom de l’oubli. »... [13]
Que dit au départ le poète des Marches du Soir, lui-même inspiré en apparence de Baudelaire, des symbolistes et passablement des Parnassiens ? Pas autre chose que ne disait déjà rainé en son idiolecte : que l’Ile est au cœur du Monde, que l’Ile est le Monde dans la mesure où elle se laisse transgresser, où elle livre accès à l’Autre par delà ses frontières évidentes. L’insularité de départ n’est ici qu’une invitation naïve à « franchir les humaines bordures » [14] pour penser l’harmonie comme possible entre les terres et les hommes, et songer à réaliser la Totalité, la confraternité humaine.
Ce stade innocent et pur [15], qui ne cessa au fond jamais d’être celui de Rabearivelo (« Ô, jeune enfant des îles... »), sera toutefois très vite dépassé chez Rabemananjara à qui se voit confronté à partir de 1947, et de façon brutale, à une toute autre réalité. Ce qui caractérise dès lors cette œuvre par rapport à la précédente est, en effet, l’épreuve qu’elle développe de l’isolement. Mais que l’on y prenne garde : quelles que soient les déterminations sociales, politiques, philosophiques ou même ethniques de cette épreuve, elle tient pour nous d’abord à la réalité anthropo-géographique de l’Ile et elle doit se lire comme une expérience, une véritable pratique de l’insularité : l’avènement au niveau de la texture des potentialités du lieu créateur. Ce point est essentiel, car ce qui rend l’œuvre de Rabemananjara possible, ce qui la garde séduisante de nos jours encore (et lisible à nouveau), ce n’est pas tant que l’auteur ait été soumis à l’oppression de la colonisation ni aux tourments de l’acculturation, c’est qu’il a réagi face à cette oppression en habitant de l’Ile ; c’est que l’Ile a donné sa spécificité à cette réponse humaine, lui a conféré sa forme de génie. Génie d’un lieu que le lecteur d’une autre génération, d’une autre race, d’un autre lieu, peut retrouver, à jamais existant par delà l’histoire.
Suivons, du moins schématiquement, le parcours créateur, avec ce sentiment que nous invitons ainsi moins à l’analyse réglementaire d’une poésie, qu’à une simple excursion mais fondatrice dans le dédale d’un Paysage essentiel. Pour Rabemanjara tout semble tenir au fait qu’à partir d’une certaine époque, l’insularité ne peut plus se concevoir comme l’appartenance à une Terre centrale à quoi le voyage toujours rapporte, mais qu’elle se perçoit désormais sous la forme limite et exclusive du littoral qui sépare et confine. Ce bord, cette frange côtière seront tracés et répétés régulièrement d’au moins deux façons manifestes (et obsessionnelles) dans l’œuvre :
- l’Ile, pour le poète, deviendra plein signe d’emprisonnement, d’exil intérieur. Sont des Iles multipliées : l’espace du cachot, l’assignation à résidence et toutes les autres démarcations infranchissables conduisant au sentiment de l’impuissance et de la solitude (faille entre l’autochtone et l’étranger ; le passé et le futur, le Moi et l’Autre etc...).
- l’Ile deviendra surtout synonyme de la Langue [16] qui semble devoir peu à peu enfermer celui qui, paradoxalement, cherchait à l’acclimater, à la posséder intimement. Langue/ espace de mots venus d’ailleurs et qui continuent à se plier aux exigences de cet ailleurs, qui restent quoi que l’on fasse toujours désespérément étrangers alors même que l’expression intime repose entièrement sur eux. Espace de mots que l’on maîtrise pourtant, que l’on a fait peu à peu sien mais qui ne peuvent servir réellement à communiquer avec les siens, qui ne peut pénétrer pleinement la réalité insulaire. Double isolement de la langue choisie, fatalité de l’Ile à laquelle on continue de demander, malgré tout, de donner l’ultime leçon, de prononcer le mot qui sauve : ce mot étant dans le contexte à la fois le propre nom de l’Ile (Madagascar) et la notion de Liberté.

«  Un mot
Ile
Rien qu’un mot !
Le mot qui coupe
[le silence
la corde serrée à ton cou.
Le mot qui rompt
[les bandelettes
du cadavre transfiguré...
 » [17].

La géographie rabemananjarienne est, dans les deux cas, très explicite et repérable sur toute l’étendue de l’œuvre. Pour le poète, Madagascar est l’Ile de l’excentrement, de la séparation ou même de la rupture. Semblable au boutre des ancêtres on ne sait d’où venu, revêtue de la forme et de la fatalité de ce boutre, elle est infiniment à la recherche d’un lieu improbable où se fixer. « Au carrefour des Océans à la rencontre des Continents » [18], elle n’est, à proprement parler, d’aucun lieu, elle n’a pas d’existence propre. Elle s’identifie seulement à la solitude, à l’attente indéfinie d’une rencontre qui ne se produira probablement pas, mais à laquelle on se dispose pourtant par défi (« Ile chère/ô mon pays, le défi magnifique... »).
Mais ce qui caractérise le plus cette géographie mentale par rapport à celle de Rabearivelo, est une absence de cœur, la défection de ce centre insulaire en lequel l’aîné aimait redescendre, où il se retrouvait sans cesse et pouvait régénérer ses forces. Séparée de l’Autre (aussi bien l’ancêtre que le prochain), l’Ile rabemananjarienne est aussi, en quel que sorte, privée d’elle-même : lieu vide ou évidé, habité par l’absence, seulement hanté par un « monologue de nulle voix » [19] sans écho ni portée. Au centre exact de la Grande Ile baignée des trois mers, se retrouve en effet, pour l’Imaginaire du poète, l’étendue vide d’une autre eau, celle du lac Tritriva, reproduisant de façon hallucinante la forme de la terre malgache et redoublant, pour ainsi dire l’insularité comme l’isolement de cette terre prise entre les eaux. Terre au centre des eaux. Terre qui possède l’eau pour centre : tragédie fondamentale, au demeurant longuement mise en scène par le poète, tant au niveau de son théâtre qu’à celui de sa poésie.
Le dénouement pourtant n’aura pas lieu. Dans une ultime et caractéristique inversion des signes, qui clôt le parcours proposé, l’Ile, qui était illusoirement sereine, qui s’est faite symbole d’enfermement, devient de façon surprenante en apparence une forme d’essentielle alliance, au niveau de l’ultime partie d’une création [20]. Une synthèse a lieu (« haute synthèse... ») et le lieu, de cette synthèse, le temple en lequel elle s’opère, est bien entendu l’espace conjoint de la terre isolée et de l’écriture. Le mouvement est aisé à suivre dans les Ordalies de 1972. L’Ile cesse d’y être « l’enclos hermétique », stérile et bloqué sur lui-même, pour apparaître comme une véritable matrice, ouverte et accueillante, en laquelle peut se réaliser l’union, la fusion des antagonismes évoqués jusqu’ici. Dans le creux de l’Ile, en la place jusque là désertée et nulle, peut germer et se développer le fruit qui transcendera les opposés, qui fera oublier les anciennes barrières et toutes les formes de forclusion. La Langue alors cesse d’être perçue, comme contradictoire, à la fois aliénante et volée : elle s’est métamorphosée dans le travail de l’écriture pour devenir non plus ta propriété de l’Autre, ni même tomber au pouvoir de soi-même (ma langue volée), mais une sorte d’écoulement libre, de parole inextinguible, du lieu même où elle est parlée, d’où elle se parle. Parole d’Ile, simple et fécond geste amoureux fait de balancements d’alizés, de battements de mer sur les franges côtières, véritable « fil interminable des caresses » [21], au sein d’une poésie amoureuse désormais marquée par l’érotisme comme fonction privilégiée d’alliance. Mais plus généralement encore, on dira que l’Ile elle-mêmedevient le creuset où viennent se confondre toutes les influences, se mêler les sources. L’extérieur y fusionne avec l’intérieur pour donner naissance à une nouvelle réalité essentiellement autre dépassant les antagonismes, confondant les oppositions. Cette Ile qui n’était qu’une vaste plaie ouverte à la surface de la mer devient magiquement la vulve disposée à la fécondité, le lieu d’union de la Terre et, de la Mer, de l’Amour et de la Mort :

« Vulve. 0 vulve de mon île
[ourlée de porcelaine
spirale de soupir où s’enroule.
[au matin bleu d’amour (...)
l’insigne mâle, du Zénith
[encore tout dégoûtant
de sperme et de venin...
 » [22].

Magie de l’Ile, charmes d’une Ecriture. Le simple espace de terre affronté à la mer s’est fait dans l’alchimie d’une poésie, le lieu où se brassent, se mêlent, se métissent, toute chose et tout être. Le lieu de l’affirmation qu’une autre existence est possible en laquelle cesseraient les différences et tomberaient les barrières : le véritable lieu d’un nouvel engendrement de l’humanité, celui de la production d’une « nouvelle ethnie » [23]. On ne saura résister ici au plaisir de citer cette définition toute métaphorique de l’activité poétique chez Rabemananjara comme pénétration (sensuelle) dans le « bosquet de la magie » : écrire, vivre l’Ile, c’est bien se placer « au centre de la joie » en ce nombril du Monde où toutes les contrariétés viennent fatalement perdre leurs futilités, où le seul acte déterminant redevient l’acte d’amour. Ile/sexe. Ile/femme, Ile/port, Ile/cœur des choses et creuset de l’Ecriture.

« Et l’Homme et la Femme
et les morts et les vivants
et la bête et la plante,
tous se retrouvent haletants
dans le bosquet de la magie là-bas
centre de la joie
 » [24].


III - Maunick OU l’Archipel

« ILE au bout de ma trace
une empreinte comme
un flagrant délit
 ».

Une troisième génération par l’Ile (autre geste), potentiellement présente mais développée de façon seulement partielle dans les deux précédentes œuvres, est clairement proposée chez Edouard T. Maunick : elle est la génération par laquelle se conçoit et se désigne la Différence.
Génération prévisible. L’Ile est, d’une part, suggestion de l’existence de l’Autre auquel on voudrait, par un geste d’adhésion spontané, s’identifier ou être identifié, comme chez Rabearivelo. Elle est, d’autre part, tout à la fois évidence de la coupure qui écarte de l’Autre et désir de réduction utopique de cet écart, sous forme d’une « nouvelle ethnie », par exemple, comme chez Rabemananjara. Mais elle ne peut qu’être aussi appel à la variation, à la connaissance non cumulative et non réductrice d’autres lieux (l’autre lieu de l’Autre). Elle fait naître le sentiment que le dialogue - qui n’est pas nécessairement dialectique bien au contraire - est possible avec l’altérité, chacun gardant et préservant son identité dans la reconnaissance et le respect de l’identité différente. Une Ile est une autonomie mais qui s’inscrit toujours dans quelque archipel avec, lequel elle tisse un réseau de relations variées multiformes, non aliénantes, non réductibles à l’Unité comme dans le cas d’une relation de type « continental » par exemple. De ce réseau, de ce tissu particulier (propre donc à l’insularité et à ses exigences) émanent un texte fait de continuité et de fragmentation, de distinction et d’indifférence...
C’est en cela que, pour Maunick, la poésie insulaire revient précisément à égrener. Pas de tentation chez lui de former le livre, de constituer le poème achevé ou le recueil définitif, mais une seule parole en bouillonnement qui est comme une traversée tourmentée conduisant d’île en île, infiniment. (« Le voyage/qui va de l’exil en exil » [25]. Ses différents ouvrages publiés, ne sont que des morceaux artificiellement découpés de cette parole qui a horreur des arrêts comme de la fixité, qu’ils soient ceux des mots une fois pour toute épelés, des idées ou des valeurs stables et faussement pérennes. L’Ile en lui, se refuse énergiquement (en cela différente de celle de Rabearivelo) à être la terre d’abri, le sol toujours rappelé. Point ici de « terre arrimée » ou de « terre arrêtée » [26], véritables contresens géographiques chez Maunick, mais au contraire « île démarrée », « île larguée », île-vaisseau « battant pavillon tropical » [27] pour escorter une pensée dont la seule constance est le mouvement, dont l’unique but sont les incertitudes du voyage. Point de véritable dérive non plus, comme on en trouvait chez Rabemananjara, en ce que la dérive a d’abandon, de renoncement ou de défaite. Maunick veut une Ile déprise, une écriture qui soit soustraite à la nomination, qui échappe au classement, à l’identification par trop définitive.
De là l’idée constante d’égrener, de nommer simplement et passagèrement, de loin en loin, les promesses de l’Ile, sans aller au terme de leur développement, sans achever, ne serait-ce que syntaxiquement leur parole : « Ile-Femme-Terre / Ile-Mal-Amour / Femme- Ile-Race / Sexe-Ile-ouverte / Femme-Terre-Palabre, etc... ».
«  J’égrènerai même si cela
doit interrompre toutes les
[prières du soir du monde
des noms d’hommes et nombre
[d’hommes et
nombrils d’hommes dont
[la seule race est l’atroce
mort muette...
 » [28].

Poésie/ Archipel de noms singuliers : noms de gens, noms de leur souffrance, nombrils, îles multipliées toujours à jamais à redire sitôt que dites..
La première conséquence de cette volonté de déprise est essentiellement scriptorielle, il faut le souligner. L’écrit insulaire pour Maunick sera de l’ordre du glissement, du simple passage, de l’effleurement, et l’on peu se demander si l’Ile est susceptible à la limite d’enfanter autre chose que cette caresse, ces traces légères sur le papier... [29]. En tout cas, écriture d’alizé à nouveau : le poète de l’Ile Maurice dira de façon neuve ou constamment reformulée, toujours pure de tout passé et de toute aliénation, l’instant fugitif, pour marquer ce qu’abandonne la mémoire et donner une consistance même éphémère à ce qui est presqu’absence ou futilité aux yeux inattentifs. Le mot poétique est alors non un masque, une dorure ou quelque complexité intellectuelle déposée sur la réalité, mais un brusque jaillissement, « un grand saut de cri » [30]. Et l’existence que ce mot transportera brièvement sera de l’ordre non du témoignage ou du message mais, ainsi que le suggère une formule étonnante, de celui d’un « coup d’épée à la place de l’aorte » : une sorte d’îlot de sens un instant dévoilé et mis soudain « en état d’urgence » [31] avant de céder la place à une autre parole tout aussi forte et tout aussi fugitive. L’intention créatrice revient ainsi à donner forme à ce qui est dépouillé ou sans défense (« lire la nudité / mon unique alphabet ») et le geste de cette création sera le plus ténu, le moins autoritaire qui soit, réduit au seul poids d’une main qui passe et trace légèrement sur la surface du papier :

« Il était une fois ma solitude
Il était une fois mais laissez moi
laissez-moi : on m’attend
ailleurs qu’en moi... »
« Il était une fois 1’écriture
un jeu rien qu’avec te silence
(...) ah ! le poids de la main seule...
 » [32].

On ne peut pourtant ignorer, en second lieu, la portée éminemment politique de ce choix « insulaire ». Pour Maunick, d’une part, il s’agit d’éviter le heurt la brutalité, la violence sous toutes leurs formes : selon ses mots neufs inventés le temps d’un poème, le poète est celui qui « déssauvage », celui qui cherche la « déblessure » [33]. Mais il s’agit aussi et paradoxalement, au cœur même de cette non-violence, de se dresser soudainement (écueil face à la marée) pour défendre l’opprimé, pour lutter contre l’injustice et les formes d’asservissement. Le dominé se constitue brusquement « en petit peuple aux poings serrés » [34] ; l’être seul et menacé ne s’efface pas mais lance au contraire le cri d’injure et d’appel... autant d’occasions fragmentaires pour l’existence de brefs poèmes éparpillés au long des pages, formant à la fois des havres de paix et des îlots de résistance. Au point de contact de ce calme et de cette tempête, entre l’apaisement et la révolte qui marquent sans cesse la création maunickienne, on ne s’étonnera pas de trouver, exotisme insulaire en apparence mais cependant réalité, l’arc en ciel comme revendication politique et morale pour l’existence. Retrouvant Depestre dans la célébration de cet éblouissement de lumière et de couleurs, comme il retrouvait Césaire au point de sa révolte (« Ohé, Césaire / Si nous échangions nos mornes ! » [35], Maunick fait d’un paysage aimé et souvent vu, presque banal encore que toujours surprenant, une leçon obstinée de sa poésie : dans l’éparpillement des textes, dans l’égrènement des îles humaines et géographiques, il faut fêter l’arc-en-ciel, il faut dire la multiplicité des couleurs et ne rien omettre de ce qui peut être le particulier, le précieux, le différent d’une race ou d’un seul être.
De cette association des couleurs (et non de leur fusion), dans cette espèce d’archipélisation des choses humaines, réside, humble et sereine, la véritable grandeur de l’homme ou, en tout cas, sa seule possibilité réelle d’exister :

« ... ton ventre s’accorde
à l’oiseau
il danse et se dentelle
nous sommes ses noyés
pour conter ce que tu ne
raconteras jamais
(...) parce que l’écume jurera
que tu n’étais pas là
mais une baie qui te
ressemblait
ouverte comme toi
plantée d’arcs-en-ciel
parce que rien ne ressource
qui ne source de l’oublié
de l’égaré
du presque jamais vécu... »
« ma négritude n’est ni couleur
ni race
ma négritude est célébration
(...) je ne peux rien pour
les agenouillés
Seul importe l’arc-ensoleil
mes entrailles contrariant
le couvre-feu ! »
« Je me souviens d’un pays
fou d’arcs-en-ciel et d’épars
que je nomme riche et
pêle-mêle
mon accès d’exotisme... »
etc...
 [36]

Egrener, fragmenter la poésie en archipels et en dire l’arc-en-ciel, possède, pour finir, une fonction précise. Dans son voyage perpétuel (aussi bien imaginaire que réel, caractère inaliénable de l’habitant de l’Ile), ce qui s’assure dans l’écriture selon Maunick est l’échange, mieux que le mélange, des données culturelles et anthropologiques. Par l’Ile ouverte à cet échange, se trouvent véritablement récusés la fatalité des races, le cloisonnement des ethnies des groupes sociaux : toutes les formes de ségrégation. Concevoir l’archipel et dire le voyage entre les Iles est bien la seule façon, toute ironique, de « fonder la peau » ainsi que l’écrit le poète, non plus selon les catégories habituelles et faussement rationnelles, mais selon (formule admirable) la « cargaison de soleil » que cette peau peut porter [37].
La fatalité insulaire, que nous avons vue exprimée sous deux formes chez les poètes malgaches se trouve alors définitivement dépassée : l’anneau de l’Ile, ses limites, éclatent. L’Ile devient aussi bien importatrice qu’exportatrice : elle donne et reçoit sans compter, sans identifier ou classer ; elle est le lieu privilégié d’une exacte « Bâtardise  » qui trouve sans doute pour la première fois chez Edouard Maunick l’expression affirmée de son honneur et de sa moderne réalité. Rabearivelo était obligé de revenir périodiquement au lieu d’origine et à l’autorité des ancêtres pour y renouveler, comme Antée, sa force créatrice. Rabemananjara ne dépassait la frontière insulaire derrière laquelle il était cantonné, qu’au prix de l’utopie de la « nouvelle ethnie ». Pour Maunick enfin, l’humanité accepte d’être bâtarde et, par cette grâce, elle se connaît sans coupure : faite de l’ensemble des races, de l’indistinction des hommes, dans le respect pourtant de leur individualité.
Maunick se plaît à voir en lui l’exemple, naguère infamant aujourd’hui glorieux, du brassage des sangs :

« souviens-toi de mon bonheur :
je suis bâtard de colon
petit fils de coolie
et de marron...
 » [38].

Il se fait surtout le chantre d’une humanité nouvelle, enrichie de toutes ses différences, non confondues mais au contraire préservées d’une humanité de la Différence qui aurait l’Ile pour paradoxale unité, sans cesse changeante, sans cesse renouvelée. Voici « la Race de demain déjà chantante » [39], dont le « sang pluriel » [40] fait toute la force et la richesse. Voici l’autre homme, le Bâtard, auquel le miracle de l’échange des Iles confère sa véritable identité : homme de tous les contraires enfin unis, dans la libre disposition de leur contrariété :

« que le métis brise l’anneau
de honte
que notre image rencontre
notre visage
ni noirs ni blancs ni jaunes
ni cathédrale ni temple
ni mosquée ni pagode
mais Saints de la même
Bâtardise : l’ILE !
 » [41].

Dans les trois œuvres choisies (auxquelles on voudrait trouver quelque exemplarité [42], l’île se dit / se lit selon trois modes particuliers, distincts les uns des autres et cependant complémentaires dans la mesure où ils ne font que moduler, sur trois registres au fond, un même Paysage. Le mode « narcissique » de l’Ile innocente. Le mode dramatique de l’isolement. Le mode multi-relationnel de l’invitation au métissage.
Rabearivelo offre un exemple caractéristique d’écriture naïve naissant d’une expérience comme d’une rêverie de la terre fermée sur elle-même. Son Paysage, sans être constamment paradisiaque, est fait d’assurances, d’harmonie sans ombre (aucune perturbation n’en vient troubler sérieusement la sérénité). Il se veut, de plus, reflet spontané, évident, de tout ce qui existe et du Cosmos lui-même qui vient trouver en cette source, en ce lieu originel, son image première aussi bien que définitive. Nombril du Monde, épitomé du Monde, l’Ile est ici le miroir heureux des choses [43].
C’est du dramatique par contre que relève le Paysage chez Rabemananjara. L’Ile pour lui n’est qu’un affrontement, l’évidence du déchirement qui isole deux mondes antagonistes et incompatibles : ceux de la Terre et de la Mer, de l’autochtone et de l’étranger, du Moi et de l’Autre etc... De cette coupure irréversible, toujours perceptible même lorsque l’utopie viendra tenter de la dissimuler, naît une écriture de dérive, d’impuissance et d’angoisse manifestes. Comment (et faut-il ?) quitter l’Ile pour rencontrer l’ailleurs ? L’être insulaire ne sait-il pas, dans son tourment, qu’il est tout à la fois et constamment, confronté à l’Autre et condamné à sa solitude ?...
Maunick enfin déclare une autre façon de vivre (de voir) l’île. La terre isolée n’est plus pour lui invitation heureuse ou contrainte au repliement. Sa frontière évidente ne porte plus le signe de la fatalité mais invite à présent à la découverte de tout ce qui se trouve d’autre (de radicalement autre) au-delà d’elle-même. Etre insulaire c’est ici reconnaître qu’une relation multiple existe avec le Monde, dont la mer, qui sépare sans délier, est potentiellement porteuse. Le poète cédant à l’injonction de l’Ile, choisit alors, en une sorte d’errance mi-contrainte mi-provoquée, de révéler et connaître ces différences sans les réduire, décrivant par le voyage sans fin, l’archipel des choses humaines et nommant, dans le même temps, sa propre identité métis.
Indépendamment des intentions très diverses (personnelles, politiques, philosophiques), mais surtout des circonstances historiques de production, qui animent ces trois créations, ce qui s’exprime en elles nous parait bien être d’abord ce qu’un Michel Butor appellerait le génie d’un lieu : non seulement ensemble d’éléments manifestes qui se dégagent de ce lieu et s’imposent, comme caractéristique d’un Paysage, à l’esprit créateur, mais ensemble aussi de traits susceptibles d’être spontanément captés par un étranger au lieu (le lecteur) comme étant directement aptes à permettre le déchiffrement de l’originalité de ce lieu. Sans vécu de l’Ile (ou avec un vécu seulement superficiel et touristique) je puis adhérer à sa géographie poétique ; je puis de plein droit participer d’une poétique de l’insularité et saisir en elle une forme de cohérence (ni physique, ni humaine mais scriptorielle) qui me guidera plus sûrement vers la connaissance d’un texte, que les sempiternelles considérations propédeutiques, habituellement reconnues comme indispensables (qu’elles soient d’ordre ethnologique ou d’histoire littéraire...).
Que l’Ile ait un génie, que le paysage en soit le seul guide fiable, voilà sans doute qui paraîtra bien pauvre ! Mais on peut se demander si autre chose de plus fondamentalement créateur souffle dans la poésie qui en naît, ou si, réciproquement, on peut faire une totale abstraction de ces données lorsque l’on se trouve confronté à ce type de texte. Maunick en tout cas répond ouvertement : les soleils de sa poésie errante naissent et se nourrissent infiniment des contours de l’Ile Maurice, point perdu de l’Océan Indien de quoi pourtant tout procède. Ecrire pour lui c’est bien nommer l’Ile ou la laisser se nommer en l’écrit.

« Baie du Tamarin
Anse la Raies
Baie du Cap
Anse jonchée
Femme-Carte-Natale
J’aime te baptiser dans un délire océan
t’investir nommant mon ILE...
 » [44]


[1] La notion de Paysage, née de la critique thématique, a lentement évolué sous la plume de Jean-Pierre Richard pour concerner aujourd’hui non seulement un univers imaginaire mais une réalité beaucoup plus complexe encore, impliquant le monde de l’inconscient créateur et celui de l’inconscient de lecture. Voir notamment la préface de Microlectures (1978). Chez Edouard Glissant, le concept de Paysage reste volontairement flou, passant du simple physique d’un lieu (et spécialement du lieu antillais) à une conception beaucoup plus littéraire touchant à l’imaginaire et à l’inconscient. On trouvera de multiples allusions notamment dans le Discours Antillais (1981). Voir en particulier (page, 229) sa réflexion sur « les hauts plateaux des Andes » « Le Mitan des plaines » « la mer Caraïbe » et sa conclusion : « le paysage martiniquais reproduit en résumé de telles ambages »

[2] Le problème posé est bien celui de la différence (ethno-socio-culturelle) entre lecteur et texte de lecture. Il ne se pose évident pas dans les mêmes termes lorsqu’écrivain et lecteur possèdent la même origine.

[3] E. Glissant. Le Discours Antillais p. 261

[4] Rabearivelo revient constamment, sur ce mythe d’Antée qui lui semble condenser l’essentiel du mouvement créateur. Voir pour exemple ces vers :
« Pensons, alors, pensons au pauvre grand Antée et consolons-nous a l’idée qu’il n’est pas mort ou qu’il ressuscitera
comme tous ceux qui savent reboire à la source... etc....

[5] Rabearivelo. Presque - Songes, poème 27 : Thèmes, partie c/ : Pour une Petite Phtisique. Presse de l’Imprimerie Officielle de Madagascar. Nouvelle Edition - 1960 : page 79.

[6] ...Ou alors il le fait dans l’exacte mesure où tout créateur emprunte et copie. Voir la symbolique de Boulevard et Pécuchet chez Flaubert (il s’agit de copistes qui finiront leur vie en recopiant simplement des textes). Voir la réflexion de la critique contemporaine à ce sujet. Barthes, in Sur la littérature (entretien avec M. Nadeau) p. 17 : « la littérature est un peu l’expérience de la copie... du fait que les langages s’imitent toujours les uns les autres..... etc...

[7] Il est évident que, dans les détails des textes, les choses ne sont pas aussi tranchées et que c’est à l’intérieur même de chaque recueil que l’on retrouve ce type d’alternance. Mais dans les grandes lignes les dominantes sont claires...

[8] Voir en particulier : Presque-Songes, poème 18 : (pages 56-58) qui dit bien comment le poète se sent placé au centre du monde, prêt à capter et à redistribuer les messages postaux qui lui viennent de toute la terre : « O, imprimés de partout
engouffrés dans une sacoche tannée
(...) quand je vous ai lus
je vois que tout se ressemble partout
puisque le même ciel est toujours le toit du monde...
 »

[9] Titre du poème 17 de Presque-Songes.

[10] Haute-Futaie op. cit. p. 1.

[11] Presque-Songes p. 57.

[12] « Ton Œuvre » est le dernier poème de Presque-Songes. Nous citons les strophes 4 et 5 du texte, pp. 82-83.

[13] Expression tirée du poème « Lambe » op. cit. p. 71. Rabearivelo s’émerveille de voir le mot « lambe » (qui désigne en malgache le vêtement traditionnel) rimer avec le mot français « jambes ».

[14] Rabemanjara. Œuvres Complètes. Poésie. Ed. Présence Africaine 1978, p. 58.

[15] Nous insistons dans notre conclusion sur l’esprit premier de naïveté qu’entre tient l’Ile. En elle existe un stade innocent et pur qui suggère tout à la fois que l’être est au nombril du monde et que, autour de lui, le monde ne peut être qu’en harmonie. L’expression de Rabearivelo est tiré du poème : Fièvres des Iles.

[16] C’est en fait une véritable névrose d’espace qui s’empare du poète. Il se sent enfermé non seulement au lieu de ses assignements à résidence, mais encore dans l’Ile Malgache et surtout au sein de la propre langue qu’il emploie. Voir à ce sujet mon développement : J. Rabemanjara - Le Voleur de Langue in Revue Elos n° 3 Rio de Janeiro (Brésil).

[17] Extrait de Antsa -1961 (écrit en 1947).

[18] Rebemaniara. O.C. p. 127.

[19] id. O.C. p. 264.

[20] Un silence prolongé sépare la publication d’Antidote (1961) et celle des Ordalies (1972). Il correspond à une période de lente maturation oui débouchera sur une véritable mise à l’épreuve (dans le texte même) de la création en langue française sous le Tropique.

[21] id. o.c. p. 324.

[22] id. a.c. p.207.

[23] id. O.c. p. 332

[24] id. a.c. p. 137.

[25] Edouard Maunick. Ensoleillé Vif. Le Multipliant (Ed. Saint-Germain) 1976. p.99.

[26] Successivement : idem p. 79 et 81.

[27] Successivement : idem p. 68, p. 47 et p.8.3.

[28] Edouard Maunick. Fusillez-Moi. Présence Africaine 1979. p. 21.

[29] Dans les trois cas considérés, ainsi que dans d’autres possibles aux Antilles, le mode de création est : poèmes courts, écriture légère (non marquée), ouverture à la multi-relation etc...

[30] Ensoleillé Vif p. 54.

[31] id., p. 54 (fin de la Parole 9)

[32] Successivement : Fusillez-moi p. 59 et Ensoleillé-Vif p. 59 et 60

[33] Ensoleillé-Vif p. 61 et p. 106.

[34] id. p. 66

[35] id. p. 53.

[36] id. successivement p.62, p. 77 et p. 98

[37] D’après Fusillez-moi p. 26 : « J’ai résilié l’acte de baptême / selon le pigment (...) ô soleil ma cargaison d’or ! Venez, nous allons fonder la peau..

[38] Ensoleillé-Vif p. 113.

[39] id. p. 109.

[40] id. p. 115.

[41] id. p. 71.

[42] Il serait intéressant de vérifier si d’autres écrivains insulaires (aux Antilles par exemple ou au Cabo Verde) empruntent les mêmes voies. Nous pensons que oui.

[43] Le thème du miroir est fréquent chez Rabearivelo. Voir pour exemple Traduit de la Nuit poème 4 op. cit. p. 92. Penche-toi près d’une fontaine (...) tu y verras la lune / Tombée dans un trou / Et tu t’y verras toi-même/lumineux et silencieux... »

[44] E.J. Maunick. Esoleillé-Vif. Parole 13, page 63.




Site réalisé avec SPIP avec le soutien de l’Agence universitaire de la Francophonie