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POESIE FRANCAISE ET POETIQUE AFRICAINE CHEZ LEOPOLD SEDAR SENGHOR
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Ethiopiques numéro 34 et 35
revue socialiste
de culture négro-africaine
nouvelle série
3ème et 4ème trimestre 1983
volume I n°3 et 4

Auteur : Roger MERCIER

Les critiques, après la publication de l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française saluaient l’invention, la fraîcheur des images, mais se disaient déconcertés par la monotonie de rythmes étrangers à la tradition des poètes français L. S. Senghor leur répond dans la Post­face de son recueil Ethiopiques, et ses observations sont le meilleur guide pour l’étude de son œuvre.
Le poète écrit dans une langue qui lui est étrangère, dont les structures grammaticales et logiques ne correspondent pas à ses habitudes natives de pensée. Il l’utilise comme le musicien le fait des notes de musique, et la notion de rythme est primordiale. Notion délicate à définir, que les spécialistes s’accordent à fonder sur le retour régulier de certains éléments. Mais sur la nature de ces éléments le poète négro-africain a son mot personnel à dire. Le rythme, déclare-t-il, ne consiste pas seulement dans la disposition des accents du français moderne, « mais aussi dans la répétition des mêmes mots et des mêmes catégories grammaticales voire dans l’emploi - instinctif ­ certaines figures de langage : allitérations, assonances, homéotéleutes, etc... » (E.) Postface, 161) [1].
Quelle est, dans ces emplois, la part de l’enseignement des phonéticiens français, cités par Senghor lui-même ? Quelle est la part de l’instinct, c’est-à-dire en fait des habitudes d’expression déposées dans l’esprit du poète par les structures de sa langue maternelle et par l’audition des poèmes africains qui ont bercé son enfance ? C’est à déterminer l’importance relative de ces deux sources que nous voudrions consacrer une relecture des Poèmes de Senghor.
L’allitération, « répétition de consonnes, notamment des consonnes initiales mieux perçues et souvent mises en évidence par l’accent affectif » (Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, 1961, p. 3), est un procédé ancien dans la poésie française, qui se rattache à une théorie « réaliste » du langage, selon laquelle les mots de la langue ne sont pas des créations arbitraires, mais ont un rapport intime avec les objets qu’ils désignent. L’allitération a des répondants fameux en des vers que chacun connaît :
Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? (Racine, Andromaque, acte V, sc. 5 v. 1638).
D’allitérations on pourrait citer dans les poèmes de L.S. Senghor cent exemples, échelonnés sur toutes les périodes de sa création, et visant à produire en effet d’harmonie imitative. Les occlusives servent à évoquer tantôt le frémissement des palmiers dans le vent :
Là haut les palmes balancées qui bruissent dans la haute brise nocturne (C O. 12).
Le Buffle qui brise tout bouclier des braves (p. 127), tantôt, tantôt un choc brutal et répété : le martèlement d’un instrument à percussion : Tam-tam sculpté tam-tam tendu qui grondent sous les doigts au vainqueur (C. O. 15).
Les fricatives, plus légères, mais non sans insistance, expriment la continuité d’un mouvement lent et irrésistible :
J’ai choisi le verset des fleuves, des vents et des forêts (C. O. 28), ou bien l’obstination dans l’accomplissement d’un destin :
Qui sera le sel des Sérères, qui seront le sel des peuples sans (C. O. 31).
Plus impalpables encore, les liquides, fréquentes chez Senghor, traduisent par leur glissement l’écoulement silencieux d’un fluide, eau, lumière, sons aériens d’une langue :
Voici que décline la lune lasse vers son lit de mer étale (C.O. 12).
Cette langue labile avec des glissements sur l’aile (E. 139).
Nous boirons le lait de la lune, qui ruisselle sur le sable à minuit (N. 182).


Mais parmi toutes les allitérations celle qui revient le plus souvent est celle de la lettre N, moins peut-être en raison de sa sonorité, que parce que nombreux sont les mots chers au cœur du poète, à l’initiale desquels on l’entend sonner :
Femme nue, femme noire (C.O. 14).
O ma Lionne ma Beauté noire
ma Nuit noire ma Noire ma Nue !
(C. O. 35).
O ma Nuit ! O ma Noire ! ma Nolivé ! (E. 129).
Quelle que soit la valeur expressive et pathétique de ces allitérations, le procédé n’en est pas tellement traditionnel qu’on peut l’imputer autant à l’influence des poètes français qu’à l’impulsion spontanée de la poésie africaine.
L’assonance, « homophonie de la voyelle finale accentuée du vers ou de la phrase, ou d’un membre de phrase » (H. Morier, Dictionnaire, p. 38), appartient aussi de longue date à la pratique des poètes français : les vers des épopées médiévales recouraient à l’assonance plus souvent qu’à la rimé, et les poètes modernes dans leur désaffection à l’égard des formes classiques, ont renouvelé la vogue de l’assonance, qui permet des effets musicaux sans avoir la lourdeur et la monotonie de la rime. L’emploi de l’assonance dans les poèmes de Senghor, plutôt que souvenir de rythmes africains, est donc une coquetterie de virtuose dans la prosodie française, d’autant qu’elle y est relativement rare et que, habituellement sans valeur expressive, elle tient simplement la place d’une rime, attirant l’attention avant tout parce que la rime proprement dite est à peu près inconnue du poète. En voici quelques exemples, remarquables surtout par l’effet musical :
Et les interdictions et les ségrégations (C. O. 48).
Toutes choses frêles dans la lumière des armes, toutes choses très belles dans la splendeur de larmes (E. 109).
Est-ce une nuit maghrébine ? je laisse Mogador aux filles de platine (N. 183).
Plus proche de la pratique des poètes et des musiciens africains, se révèle le procédé que Senghor qualifie d’« homéotéleute », et dans lequel nous ne croyons pas qu’il faille voir seulement sa forme la plus banale, le « retour de sonorités semblables à la fin de mots ou de membres de phrases assez rapprochés pour que la répétition soit sensible à l’oreille » (H. Morier, Dictionnaire, p. 193), catégorie générale dont la rime et l’assonance sont des cas particuliers.
Un premier groupe d’exemples paraît pouvoir se rattacher au phénomène que l’helléniste Michel Bréal a dénommé « apophonie » (traduction de l’allemand Ablaut), qui consiste au changement de vocalisme dans la déclinaison ou la conjugaison, phéno­mène repéré d’abord en grec ancien et en allemand, mais également fréquent dans les langues africaines. Transposé à la poétique, le procédé réside dans le changement de timbre de la voyelle finale, les consonnes d’accompagnement restant identiques ou sans altération notable. Ainsi se combinent la diversité et l’unité. Les poètes de Senghor présentent plusieurs exemples de ce jeu vocalique, souvent combiné avec l’allitération, puisque les consonnes se répètent :
Femme précieuse d’ouzougou, corps d’huile imputrescible à la peau de nuit diamantine (E. 99).
Les mots s’envolent et se froissent au souffle du Vent d’Est (E. 113).
Il pleut sur Moscou et sur Pompidou sur Paris
et banlieue,
sur Melbourne sur Messine sur Morzine
(N. 206).
L’apophonie le cède en fréquence à une autre forme d’homéotéleute, où la rencontre des voyelles, accompagnée ou non de l’allitération, produit, grâce à l’imprévu du rapprochement, une surprise qui renverse la logique, effet sonore assez proche de l’étincelle qui, dans l’image surréaliste, résulte de la juxtaposition de deux objets sans rapport l’un avec l’autre dans l’expérience ordinaire. Senghor cite à ce sujet, à juste titre, un mot d’André Breton rappelant la prédilection des poètes surréalistes pour « cette propriété des mots à s’assembler par chaînes singulières pour resplendir, et cela au moment où on les cherche le moins » (Silence d’or) cité E., Postface, 159). Ces collisions verbales moins dues à l’automatisme d’ailleurs, qu’à une intention appuyée sur la connaissance approfondie de la langue et à une grande habileté dans le maniement des phonèmes, se situent à des niveaux différents et produisent des effets variés. Elles servent, sous leur forme la plus brutale, à souligner une opposition :
On cherchait un guerrier, tu ne fus qu’un boucher (E. 118).
Elles accentuent la force d’une expression en doublant un mot d’un second mot voisin par le sens et par la sonorité :
Nuit qui me délivres des raisons des salons (G O. 35).
A distance, ils foudroient les escadres, sans éclair sans éclat (E. 140).
Elles peuvent aussi avoir une grande douceur, grâce à l’harmonie d’un écho musical :
Comment voir ton visage si doux à ma joue brune à ma joie brune ? (H. N. 84).
Je verrai d’autres cieux et d’autres yeux (N. 170).


De ces effets de rencontres sonores on trouverait des exemples dans la poésie française, mais d’un caractère plus particulier sont des rapprochements qui joignent étroitement deux mots homophones et produisent un accord discordant :
Jusqu’en Sine jusqu’en Seine (C. O. 8), voire même constituent un véritable calembour :
Bon collègue poli élégant et les gants ? (C.O. 29).
celui-ci pouvant d’ailleurs contraster par sa brusquerie avec l’ampleur de l’image et du rythme :
Je charrie dans mon sang un fleuve de semences à féconder toutes les plaines de Byzance (N. 197).
C’est peut-être dans de tels passages, où le poète prend de la distance avec son image et double ses paroles d’un contrepoint moqueur, qu’apparaît le mieux l’humour, dont il dit en l’opposant à l’émotion, qu’il est « l’autre face de la Négritude » (E., Postface, 162). Là se manifeste la capacité de l’écrivain, de l’artiste africains, à placer, à côté des objets les plus graves, des idées et des croyances auxquelles ils ajoutent personnellement foi, une remarque malicieuse qui ménage la liberté de l’homme. S’il arrive à des poètes français, comme Victor Hugo, de joindre au tragique un accompagnement de comique, c’est pour produire un mélange grotesque, et le sérieux en est inévitablement affecté, tandis qu’on perçoit un accent véritablement africain dans cette juxtaposition de deux éléments contrastés, dont chacun conserve sa pureté.
Les définitions des termes poétiques nous ont déjà mis sur la voie de la solution au problème du rapport de ces figures avec les accents et le rythme. L’assonance et l’homéotéleute, mettant en relief la dernière syllabe des mots ou des parties de phrases, suppose la présence d’un accent final, ce qu’il est facile de vérifier sur la plupart des exemples précédents. Rien de plus conforme à l’usage de la poésie française, ou vers libres comme vers réguliers se divisent naturellement en deux, trois ou quatre éléments, dont la dernière syllabe porte l’accent, celui-ci redoublant l’effet d’une éventuelle homophonie. Le schéma est tellement entré dans les habitudes qu’on n’a aucune surprise à voir le poète négro-africain s’y conformer.
Tout autre est le cas de l’allitération. Pour produire tout son effet, celle-ci doit porter sur le début des mots, sur le début des vers. D’où la nécessité de recourir à un accent initial, usuel dans les poésies grecques ou latine, allemande ou anglaise, mais beaucoup plus rare dans la poésie française. Ce n’est pas là, bien sûr, une pratique régulière, et L.S. Senghor n’a pas besoin d’appuyer par un accent initial les effets d’harmonie imitative dont nous avons vu des exemples. Mais l’accent initial s’associe harmonieusement avec diverses tournures fréquentes dans ses poèmes, et dont certaines peuvent paraître liées à des particularités linguistiques africaines.
L’anaphore, « figure qui consiste à répéter un mot au début de plusieurs vers, phrases ou membres de phrases » (H. Morier, Dictionnaire, p. 26), n’est pas ignorée de la poésie française, et un exemple célèbre en est dans les imprécations de Camille :
Rome, l’unique objet de mon ressentiment !
Rome, à qui vient ton bras d’immoler mon amant !
... (Corneille, Horace, acte IV, sc. 5, v. 1301).
Mais, comme ces vers le montrent, l’anaphore s’emploie de préférence à intervalles très rapprochés, pour mettre en relief de choc provoqué par un objet. Senghor l’utilise parfois de manière assez traditionnelle, dans des versets successifs, mais à des fins plus musicales que pathétiques :
Je me rappelle... (C.O.13-14).
Ecoute... (C.O. 83).
Pour éviter la monotonie, il s’ingénie à varier les termes tout en conservant le même tour :
Je t’ai filé... je t’ai tissé...
je t’ai offert
... (N. 173).
Mais plusieurs fois l’anaphore, se déployant largement sur l’ensemble du poème, énonce un leitmotiv ouvrant des développements successifs, c’est-à-dire tient une place à peu près contraire à celle d’un refrain, qui est une conclusion :
Eléphant de Mbissel... (C.O. 47-49).
Mère, sois bénie ! (H.N., 55-59).
L’anaphore s’apparente alors à la reprise d’un thème par un nouveau groupe d’instruments ou de danseurs, procédé typique de la musique africaine.
Très proche de l’emploi précédent est l’appel, l’énoncé du nom, fortement accentué, en tête d’un verset, avec éventuellement sa répétition ultérieure à divers intervalles. La nomination n’est-elle pas, selon Senghor lui-même, une caractéristique des langues africaines ?
Ebou - é ! (H. N. 71).
Mbaye Dyôb ! (H. N. 77).
Enfin une particularité de la syntaxe senghorienne, dont les occurrences sont nombreuses dans les poèmes de toutes les époques s’associe étroitement à l’usage de l’accent initial. Il s’agit de l’inversion du sujet et du verbe, et de l’attaque du verset et de la phrase par le verbe, le sujet étant rejeté en seconde position, sans qu’aucune raison grammaticale le commande :
Me lasse mon impatiente attente (C.O. 23).
Saccagé le jardin des fiançailles (H. N. 73).
Viendra la paix viendra l’Ange de l’aube, viendra le chant des oiseaux inouïs (N. 198).
Surgisse le Soleil de la mer des ténèbres(N. 199).
Et montaient alentour, jaillissant de la lumière de l’ombre Blanches et roses, tes odeurs de jasmin sauvage (L. H. 219).


Certes, en plusieurs de ces exemples et des vingt autres qu’il serait possible de citer, l’inversion, en mettant l’accent sur le verbe, se révèle adaptée à l’expression d’un mouvement ascendant, mais d’une manière plus générale on peut penser qu’elle répond à l’ordre de la pensée africaine, donnant la première place à l’action, tandis que l’ordre logique du fran­çais, tel qu’il a été analysé depuis les grammairiens de Port­Royal au XVIIe siècle, donne la priorité au sujet de l’action et n’énonce celle-ci qu’en second.
Reste à examiner selon quelles modalités les accents se répartissent à l’intérieur de chaque verset et du poème dans sa totalité, et quelles répercussions cette répartition produit sur le rythme proprement dit. Bien que la forme de l’alexandrin classique soit presque totalement absente chez Senghor, et que les exemples qui paraissent y correspondre supposent toujours non une prononciation qui fait sonner toutes les syllabes, mais celle de la conversation courante, où sont élidées les voyelles muettes, le schéma du vers à quatre accents se rencontre en diverses occasions, les accents étant répartis plus ou moins régulièrement selon l’effet cherché :
Et tremblait ton menton sous tes lèvres gonflées et tordues (H. N.55).
Elle venait battre à nos pieds
Un phare au loin appelait à ma droite
(N. 184).
Il semble d’ailleurs que cette cadence soit tout particulièrement appelée par la réminiscence d’un vers célèbre, de « Spleen » de Baudelaire :
Mes ailes battent et se blessent aux bateaux du ciel bas (C. O. 23),
ou de la première Bucolique de Virgile :
Fument au loin les brumes basses sur les villages alanguis (L. H.239).
Plus fréquent n’en est pas moins le rythme à deux temps, ne comportant que deux accents majeurs. Sa vocation naturelle est d’opposer deux images :
Notre noblesse nouvelle est non de dominer notre peuple, mais d’être son rythme et son cœur [...]
Non d’être la tête du peuple, mais bien sa bouche et sa trompette (H. N. 54).
Tu seras la même toujours et tu ne seras pas la même (N. 185).
Mais l’opposition peut s’atténuer jusqu’à n’être plus que balancement, symétrie, harmonie entre deux aspects complémentaires d’une même réalité, deux moments dans le mouvement du monde :
Femme nue, femme noire
Vétue de ta couleur qui est vie,
de ta forme qui est beauté
(C. O. 14).
Et le soleil boule de feu, décisive sur la mer vermeille (L. H. 227).
L’opposition non résolue n’est cependant pas un état auquel se plaise Senghor, apôtre de la conciliation, et le rythme à deux temps se prolonge souvent, par un rebondissement en un troisième temps dans le même verset ou par un second verset plus court. C’est le mouvement que le poète définit lui-même, en une expression qu’il prête symboliquement au Kaya-Magan, le souverain de l’ancien royaume de Ghana :
Car je suis les deux battants de la porte, rythme binaire de l’espace, et le troisième temps (E. 103).
Le dépassement de la contradiction, l’accord réalisé après l’élimination des antagonismes superficiels, ressortent fortement de quelques exemples :
L’Afrique s’est faite acier blanc, l’Afrique s’est faite hostie noire
Pour que vive l’espoir de l’homme
(H. N. 72).
Et mon pays de sel et ton pays de neige chantent à l’unisson (E. 136).


Aussi le rythme à trois temps est-il finalement, sinon le plus fréquent, du moins le plus caractéristique, celui où s’exprime le plus profondément l’âme du poète, où se manifeste le mieux son aspiration à la paix et au bonheur. La succession des trois temps suggère l’épanouissement, l’étalement d’un mouvement qui, d’abord contenu dans des bornes étroites, ne rencontre plus d’obstacle, et finalement la dissolution de la durée dans un temps sans mesure où l’instant se confond avec l’éternité :
Fruit mûr à la chair ferme,
sombres extases du vin noir,
bouche qui fais lyrique ma bouche
(c. O. 14).
L’Etrangère aux yeux de clairière, aux lèvres de pomme cannelle au sexe de buisson ardent (E. 103).
O ma Nuit ! ô ma Noire !
ma Nolivé !
(E. 129).
Eaux murmures des sources,
eaux si pures des altitudes,
neiges ! eaux des torrents et des cascades (N. 205).
Au-delà du rythme des versets pris isolément, rythme qui, on l’a vu dans maint des exemples précédents, est souvent une marche ascendante vers une cime représentée par une image plus frappante ou par un accent plus fort, on décèle dans les groupes de versets un mouvement analogue, progression de palier en palier jusqu’à un sommet sur lequel le mouvement s’arrête. Alors que dans les poèmes français classiques, l’unité rythmique est la strophe, de quatre, six vers, exceptionnellement de dix dans la grande ode lyrique, la poésie senghorienne, sauf dans les poèmes courts, d’une ou deux pages, obéit à un mouvement plus ample, reposant sur des développements successifs, dont chacun a son allure propre et qui se groupent comme éléments d’un seul tout. A l’intérieur de chaque développement, et dans l’ensemble du poème, il est rare qu’on ne soit pas en présence du mouvement ascendant déjà connu. Les étapes successives en sont marquées par des figures dont la poésie et la rhétorique françaises présentent des exemples, mais qui prennent ici une valeur nouvelle par leur intégration dans un schéma musical analogue à celui d’une symphonie. C’est la répétition, qui reprend le thème à intervalles et assure la continuité du mouvement :
Tout le long du jour... (C.O. 11).
Seize ans... (C. O. 30-31).
Soyez bénis... (C. O. 47-49).
C’est aussi, mais plus rarement, et peut-être par imitation des blasons comme « L’union libre » d’André Breton, ou des inventaires de Prévert, l’énumération qui recompose par petites touches le portrait d’une femme ou l’atmosphère d’un lieu :
Ses mains... ses paupières... ses cils... ses cheveux (E. 112).
Des meubles de Guinée... des masques... des tabourets... (N. 175).
Répétition et énumération contribuent de manière essentielle à l’un des deux types de mouvement général que l’on peut reconnaître dans les poèmes d’une certaine étendue, et qui consiste dans l’accumulation de traits de même sens, suivie d’une rupture et d’un trait de sens contraire :
Je voyais... (trois fois répété)... et je vis un matin... (E. 121. 122).
J’ai consulté... (sept fois)... ils m’on dit leur silence (N. 177).
Tu n’es pas le village... tu n’es pas la vierge... tu es le tata... (N. 179).
L’autre type de mouvement, sans retenir l’accumulation de détails multiples et sans opposer deux images, n’en est pas moins fondé lui aussi sur une rupture, dans le rythme seul : après une suite assez longue de versets qui s’enchaînent selon un même modèle et laissent attendre la continuation de la même cadence, celle-ci s’interrompt brusquement, et le dé­veloppement ou le poème se termine sur un verset plus court :
Dans le regret du Pays noir (« Le Retour de l’enfant prodigue (C.O.50).
L’aube transparente d’un jour nouveau
(« A l’Appel de la race de Saba ». (H. N. 60).
Dessous l’arc-en-ciel de la paix « ( Prière de paix », (H. N. 94).
On pense encore une fois ici à la musique ou à la danse africaine, dont le rythme progresse crescendo pour atteindre une forte intensité et se brise brusquement sur un dernier accord des instruments ou par une retombée à terre des danseurs.
L’analyse détaillée confirme ainsi pleinement la double assertion de Senghor, relative au caractère « auditif » des poètes négro­africains et à la primauté du rythme dans leurs créations. Il en résulte que l’influence de la poésie française, omniprésente à première vue, s’estompe dès qu’on s’efforce d’aller plus profond. Dans les effets sonores ponctuels, elle est nette, mais l’on voit déjà que l’emploi des assonances et des héméotéleutes ressemble à un jeu, un exercice de virtuosité où le poète s’amuse à prouver qu’il a bien assimilé les leçons de ses maîtres, et se moque en arrière plan de cette assimilation trop parfaite pour engager sa personnalité. L’allitération est au contraire valorisée par sa nécessaire association à un accent initial d’intensité. Or la vigueur de l’attaque est un des caractères majeurs de cette poésie, qui s’inscrit en quelque sorte entre deux silences, celui d’où le poème sort brusquement par un début retentissant, celui auquel il aboutit après un dernier accord. Entre les deux, les divers mouvements poétiques associent la continuité dans le développement d’un même thème, et les changements de registre, dont chacun est annoncé par une rupture du rythme et la reprise du leitmotiv initial dans une autre totalité. Par ces caractères profondément marqués, les techniques de la poésie senghorienne s’apparentent étroitement à celles de la musique africaine.


[1] Les références renvoient aux Poèmes de L. S. Senghor, Ed. du Seuil, coll. Points. Le numéro de la page est précédé de l’indication du recueil : C.O. (Chants d’ombre), H.N. (Hosties noires), E. (Ethiopiques), N. (Nocturnes), L.H. (Lettres d’Hivernage).




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