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LA PAROLE DE LEOPOLD SEDAR SENGHOR
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Ethiopiques numéro 18
revue socialiste
de culture négro-africaine
avril 1979

Auteur : Michel Pheulpin

Dans la postface à « Ethiopiques », L.S. Senghor rappelle, à la suite de Molière, que la règle fondamentale est de « plaire ». Le poète est celui qui, pour atteindre ce but, a l’art d’associer la pensée-sentiment à sa musique intérieure. Senghor confirme alors, avec A. Breton, la primauté de l’audition sur la vision et les vertus esthétiques des « chaînes singulières » de mots qui font surgir le sens sous le signe. Ce dernier, pris au « filet des métaphores », s’émancipe de son objet, créant ainsi l’inédit, le poétique. Un regard sur quelques poèmes de « Nocturnes » nous montrera que L.S. Senghor a non seulement souscrit à cette esthétique surréaliste mais l’a également mise en œuvre avec bonheur dans ses poèmes.
Senghor maîtrise au plus haut point une technique poétique destinée à exhumer la valeur acoustique des mots. Soutenus par un rythme fondamental, les mots sont soumis à un profond travail de mise en valeur ou le poète recourt à une « panoplie d’instrument ».
La technique de l’Allitération est toujours utilisée à bon escient et concourt à fortifier l’image. Senghor met à contribution aussi bien les voyelles que les consonnes qui viennent scander le vers et lui imprimer la configuration de l’idée. Peut-on mieux suggérer la marche angoissée de l’initié que par cette allitération en /p/ :
Je glisse sur les pas des pachydermes, sur le pont savonneux de ses énigmes (191) [1].
N’entendons-nous pas siffler à nos oreilles les langues des serpents dans ce vers où les /s/ et les /z/ envahissent l’atmosphère :
Comment dénouer les ruses des lianes, apaiser les sifflements des serpents (191)
Glissement imperceptible que celui des esprits, frôlement d’une ombre suggérée par les /s/ et les /z/ :
Et pas un souffle quand passe l’ombre des Esprits (207)
Mais les voyelles sont aussi utilisées par le poète en une harmonie imitative qui rend compte de l’étroite union des sens et du sens. Combinées à des rapprochements inattendus, ces répétitions de sonorités vocaliques éclatent dans le poème com­me les coups de tam-tam dans le discours du griot. Voici le chant du réconfort avec les sons /ã/ et /є/ :
Mais la réponse de son chant clair en la clairière est le réconfort qui me guide (192)
Tout aussi gai est le son /œ/ qui témoigne de la joie de l’initié :
Mais les senteurs des fleurs remémorées (192)
Et le poème se termine sur la voix grave du pèlerin, qui lance à la Forêt ancienne les accents du plain-chant où le /ã/ marque la virilité conquise :
Entendez le chant blanc du Pèlerin (192)
Mais Senghor choisit souvent ses Sonorités dans la gamme des claires que l’on peut crier. Le texte, par une écriture appropriée devient par instants une véritable partition dont les détails suggèrent au lecteur de se faire auditeur. Le /a/ et le /o/ sont les voyelles de prédilection pour l’appel car ces deux sons sont susceptibles de recevoir un renforcement sans perdre de leur timbre. Le /i/, en revanche, pour être renforcé, doit être allongé car l’énergie articulatoire le ferme. Une judicieuse combinaison de /a/, loi et /i/ aboutit à :
Nina ! Nina ! Niiiiiiiina !
woï Nina
 ! (209)
ou encore :
Niiiiiiiiiiiina !
Woï Nina ! Woï
Niiiiiiiiiiiiina
 ! (207)
que complète le nom d’honneur, dé­taché, sec mais sonore et solennel : Fall !


Nous avons ici choisi de nous limiter à « Nocturnes » mais les sono­rités employées pour elles-mêmes, dans autre fonction que de créer l’atmosphère sonore, abondent dans les « Poèmes ». Qu’on se rappelle le Bayété Bâba ! Bayété ô Bayété ! du chœur dans « Chaka ». Que l’on recense les « woï » et les « ô » qui émaillent de nombreux poèmes et l’on admettra que Senghor fait constamment appel à la participation physique de ses lecteurs. Il peut bien dire : « De nouveau je me souviens. Les poètes gymniques de mon village, les plus naïfs, ne pouvaient composer que dans la transe des tam-tams ». Senghor, lui, ne compose que dans une profusion de sons auxquels il impose la discipline du compositeur.
La régularité de la composition est assurée, entre autres, par les répétitions qui lui donnent une charpente par le retour du même, contrebalan­çant les ruptures brutales dues au choc des images. Des séquences isotopiques sont construites sur des répétitions, véritable ressac de mots :
Oh ! ce n’est pas la bête brute qu’est le Buffle, pas les pattes sourdes du pachyderme
Pas le rire des bracelets aux chevilles de la servante lente
Pas les pilons encore lourds de sommeil, pas le rythme des routes en corvée
(174-175)
Ce « pas » exclusif parviendra à recenser tout ce qui est absent et regretté. Unité de désir, de nostalgie suggérée avec art. L’absence mathématique par le « pas » se transforme, par la répétition, en un cri douloureux. La répétition peut se faire véritable chant, modulation pour chœur de jeunes hommes :
Fall ! Fall ! Fall ! Fall !
La disposition typographique de­vient portée musicale, dissociant le quatrième « Fall » par une pause im­portante. Après un appel réitératif, sorte d’évocation des morts, le dernier « Fall » annonce la réussite de l’appel. Fall est là, présent dans le cœur des jeunes gens. L’obsession de l’initié est marquée par un discours isotopique d’où n’émergent que des termes marquant la continuité de la peine (« de nouveau »), l’angoisse (« l’appel »), l’a ban don (« seuls ») et le besoin de connais­sance (« répond »).
Et de nouveau l’appel blessé, mais seule une sirène sinistre répond
De nouveau l’appel qui lamente, mais seule me répondent des cris d’oiseaux
(191)
Enfin on ne peut s’empêcher d’admirer avec quelle sobriété Senghor évoque la disparition d’Aynina Fall. « Il était », répété sept fois, est une formule qui réunit en effet en trois syllabes trois informations sur Fall. « Il », pronom personnel de la troisième personne, selon Benvéniste est le pronom de la non-personne, de l’absence même. « Il » est celui dont on parle, l’absent. Le verbe être, copule ici, introduisant une énumération de qualités, établit donc une équivalence entre l’absent et son essence (élancé, noir, doux...) qui sont les sèmes d’Aynina Fall. Imparfait enfin, marque de l’accompli, indiquant que l’action est achevée : Fall est mort. La brutalité de cette négation est assurée par la sécheresse de l’anaphorique « il » et de la brève marque d’imparfait « -ait ». Cette mort par la morphologie et les sonorités est com­plétée par l’incantation que provoque la répétition de « il était ». Ce panégyrique de facture naïve confère au lamento du chœur une très grande puissance d’émotion.

Installer la mélodie

Ainsi, riche de sons, modulée par les répétitions, la poésie de Senghor peut installer sa mélodie. Y concourent notamment les exclamations, interjections, interrogations mais aussi et surtout le rythme.
L’interjection se combine souvent avec l’exclamation dans le style épique des chansons de geste ou des récits de dyâli. C’est que l’intention du poème est souvent identique : il s’agit d’une adresse, voire d’un appel :
O civilisation ! (172) ; ô flûte ! (190) ; O trompe ! (191)
O Forêt ! (192) ; O toi qui... (173) ; O tueur ! O terrible ! (193)
Parfois aussi, plus rarement, l’interjection est seule et traduit les sentiments du locuteur :
A ! peut-être demain (172)
Oh ! ce n’est pas la bête brute qu’est le buffle (174)
Quoiqu’il en soit, même seule, l’interjection impose au texte une courbe intonative qui rompt avec la prose. La langue n’a plus seulement une fonction de communication, elle devient expression par les variations du flux de la parole.
Si les interjections sont toujours courtes et constituent des points d’orgue dans la mélodie, il n’en est pas de même pour les exclamations qui, elles, combinent la montée mélodique et les pauses. Les vagues du souhait de l’initié qui l’assaillent en élancements cycliques sont traduites par des exclamations doubles :
Que sonnent vif les cloches jumelles ! Que gronde le tambour des Initiés ! (192)
Formidable douceur de leur rugit ! Délice inexorable de leurs griffes ! (193)


L’accent sur « sonnent » et sur « gronde » leur donne la place prépondérante dans la phrase. Il en est de même pour « formidable » (qu’il faut comprendre au sens étymologique de « qui inspire la terreur ») et pour « délice ». La contradiction formidable/délice est mise en valeur par la disposition accentuelle.
Plus marquante encore est la courbe intonative de la phrase d’interrogation. Senghor en fait un usage très fréquent. Rappelons d’abord qu’en français, toute/ phrase interrogative comporte une remontée de sa courbe mélodique sur la dernière syllabe prononcée, mettant ainsi en valeur le dernier mot. De plus le mot interrogatif est accentué, ce qui a pour effet de situer l’objet de la question. Un rapide recensement des mots interrogatifs dans « Nocturnes » fait apparaître une prédominance du « où ? » (et de sa variante temporelle « quand ») et de « qui ». L’interrogation du poète porte donc d’abord sur la localisation spatio-temporelle des êtres qui peuplent ses écrits. Senghor est intéressé par l’espace et l’identité, alors qu’il néglige, semble­t-il, des notions comme la causalité, la manière, le but. Senghor ne cherche pas à comprendre les « pourquoi » et les « comment », sa quête est dirigée vers l’homme dans son univers. Par exemple, à l’incertitude spatiale :
«  Où ai-je vu ce teint couleur de tata fier  ? » (173)
il fait correspondre l’angoisse tempo­relle sur la rupture avec lui-même :
Quand reverrai-je mon pays, l’horizon pur de ton visage ?
Quand m’assiérai-je de nouveau à la table de ton sein sombre
 ? (170)
Quant aux interrogations totales, elles ne sont que des assertions déguisées, procédé rhétorique qui introduit la participation expressive du demandeur, au-delà du simple désir d’information :
Est-ce donc le printemps ? (174)
Ce procédé est plus éloquent dans Tyaroye d’« Hosties Noires » :
Est-ce donc vrai que la France n’est plus la France ?
Est-ce donc vrai que l’ennemi lui a dérobé son visage ?
Est-ce vrai que la haine des banquiers a acheté ses bras d’acier
 ? (88)
Ces fausses questions donnent à la phrase une mélodie qui fait saillir des mots comme « printemps », « France », « visage », « acier ». Mais, nous l’avons dit, Senghor interroge d’abord sur l’homme, sur les « qui » et sur les « quel ».
Qui guidera les camarades ? qui conduira les ambassades ?
Ce vers, par l’intonation interrogative et par sa construction parfaitement symétrique établit deux rapprochements : qui/camarades et qui/ambassades.
Chaque phrase compte huit syllabes et, de plus, Senghor a assuré la rime camarades-ambassades. L’angoisse des jeunes hommes situe donc Fall au cœur d’une relation triangulaire : ambassades / qui/camarades.
Ternaire encore est la vision épique qu’ils ont d’Aynina Fall, traduite par l’équilibre des trois séquences :
Quel champion quel athlète quel cavalier (chanterons-nous ? (210)
Enfin le « qui » devient destinataire, objet d’une action et non plus sujet comme précédemment, manifestant ainsi la relation de réciprocité qui unissait le syndicaliste et ses amis. En Aynina Fall s’alliaient le donner du sujet et le recevoir de l’objet. A sa mort surgit donc l’interrogation :
Mais pour qui nos poèmes ? Quelles voix désormais rythmeront les tam­tams ? (210)
Pour qui l’éloge et l’épopée ?
Et c’est encore l’intonation interrogative qui centre l’objet de la phrase sur le pronom « qui » ou sur « l’adjectif « quelle », points culminants de la courbe.


Mais il n’est pas suffisant de choi sir la mélodie. Pour accéder à la « puissance d’incantation », il convient que le poème soit rythmé, comme nourri par le rythme des tam-tams des poètes gymniques. Et c’est ici que Senghor révèle sa maîtrise des instru­ments. D’un geste, il commande aux tam-tams :

/Silence sur l’ombre/...
6 syllabes
Sourd tam-tam... tam-tam lent/

6 syllabes
/Lourd tam-tam... tam-tam noir/ (193)
6 syllabes

La disposition des « tam-tam » (TT et des adjectifs (A) est remarquable dans les deux dernières séquences ; on a :
/ATT...TTA / ATT... TTA /
La monotonie des syllabes « tam » est encadrée par la variété des adjectifs qui déterminent les tam-tams et en font de véritables êtres. De plus, aux deux syllabes de tam-tam répétées deux fois à l’intérieur de chaque séquence, correspondent les deux syllabes de « silence » répétées elles aussi deux fois. Ainsi un rythme 222 éclate en 111 + 111 suivi de 111 + 111. Les pauses marquées par les points de suspension décomposent clairement la phrase et l’assurent de sa lenteur et de sa plénitude. Le cœur du lecteur bat alors au rythme du tam­tam. Participation physique à la poésie.
Mais le tam-tam (le gorong) est sans doute plus sonore, plus présent dans l’« Elégie pour Aynina Fall ». Le cortège funèbre est traduit par l’allure lente et régulière : 3 + 1 de
Fall ! Fall ! Fall ! Fall !
qui donne la mesure, est repris par l’annonce ternaire synthétique 3 + 3 de « il était élancé » pour se dissoudre ensuite en un long et monocorde écoulement de 3 + 1 (syllabes), reprise de l’appel initial :
Il était noir...............3 + 1
Il était doux...............3 + 1
Il était bon................3 + 1
Il était beau...............3 + 1
Il était droit..............3 + 1
Il était noir...............3 + 1

Après cette évocation rythmique des qualités du héros, le gorong s’apaise pour laisser la parole au coryphée. La mesure rend compte de cette distance momentanée de l’instrument, image de l’assoupissement musical : le trois temps devient deux temps :
Terrible, puis un temps : Bon, Beau.
N’est-ce pas là la démarche traditionnelle du conteur africain ? Après avoir donné la cadence, mis les corps en alerte, fait vibrer les cœurs, il poursuit son avancée au niveau du sens cette fois. Le récit vient toucher l’esprit, assurant le plaisir intégral.
Voilà quelques exemples où L.S. Senghor confirme la prééminence du rythme, l’indissoluble union de la cadence et du sens, gage certain de totalité du message poétique. Cœur, corps, esprit sont également sollicités, mis à l’unisson. L’intelligence-compréhension se fait bivalente : elle est assurée par le sentiment et par la raison.
Sonorités, mélodie et rythme assurent aux « poèmes » une texture fondamentale sur laquelle le poète ente un langage. Ici aussi Senghor fait montre de son art.

Usage particulier de la syntaxe

Les chaînes de la poésie de Sen­ghor sont singulières parce qu’elles font un usage particulier de la syn­taxe française. Le poète n’utilise pratiquement que les types essentiels de ponctuation, à savoir le point, la virgule, les points d’exclamation et d’interrogation. Les grandes séquences signifiantes sont délimitées par des points qui assurent la complicité sémantique des mots. Le sens de la phrase s’épuise donc dans les limites imposées par les points. Ainsi va le migrateur « aux jambes minces » qu’il peut dire d’une traite :
Je verrai d’autres cieux et d’autres yeux
Je boirai à la source d’autres bouches plus fraîches que citrons
Je dormirai sous le toit d’autres che­velures à l’abri des orages
. (170)


Son avenir (futur simple) est une accumulation d’actes (voir-boire-dormir), projet existentiel unitaire qui nécessite l’intégration des verbes dans une seule et unique phrase. Par ailleurs, quand Senghor veut décomposer les séquences, il utilise la virgule.
Cette pause secondaire maintient à l’intérieur de la phrase la cohésion signifiante menacée par l’absence de corrélation exprimée. Le côte-à-côte des segments est cimenté par le sens, par l’isotopie des signifiés, mais aussi par la virgule qui indique la jonction, qu’elle soit conjonctive ou disjonctive.
Conjonctive :
Les tsétsés et les froufrous taraudent mon angoisse, et je sue et tremble de froid. (191)
Disjonctive :
Je n’ai pas une corne d’antilope, je n’ai qu’une trompe pleine de vide. (193)
Nous ne reviendrons pas sur les points d’interrogation et d’exclamation, nous contentant de rappeler que l’exclamation agit sur la mélodie d’une manière essentiellement ponctuelle (point d’orgue) alors que l’interrogation a une action structurante sur l’ensemble de la phrase et organise une répartition hiérarchique du sens. L’absence même de ponctuation n’est pas innocente dans la production du sens poétique qui naît de la juxtaposition des signifiés. Quand Senghor écrit,
Et les abeilles d’or sur tes joues d’ombre bourdonnent comme des étoiles
Et la Croix-du-Sud étincelle à la pointe de ton menton
Et le Chariot flamboie à l’angle haut de ton front dextre
(172)
l’absence de ponctuation, renforcée par le coordonnant « et » établit l’unité de l’image. Deux zones se rencontrent : celle du ciel étoilé (la nature) et celle de la femme manifestée par le « tes » et le « ton » : l’être et la nature entrent en harmonie, version privilégiée du bonheur. Parfois aussi la juxtaposition sans virgule collabore à l’expression synthétique. L’absence de pause dresse une équivalence quasi­ innéiste dans
Ton visage beauté des temps anciens ! (176)
La relation visage/beauté est réciproque et peut se lire dans les deux sens, conférant ainsi aux traits de la femme une dimension mythique corroborée par « des temps anciens ».
L’absence de virgule débouche ain­si sur la juxtaposition. Senghor, tout comme les surréalistes, a une prédilection pour ce type d’agencement de la phrase. Négligeant les mots-outils de coordination mais surtout de subordination qui alourdissent le message, lui donnent une allure structurée qui apaise la raison, le poète élit l’ambiguïté voire la pluralité de sens. La juxtaposition peut être utilisée au niveau du syntagme, supprimant les relations explicites ; au niveau de la phrase simple procédant par élision ; au niveau de la phrase complexe, abolissant les relations entre propositions. Toujours l’effet est saisissant parce que le choc de mots prédestinés à la distance fait surgir l’inédit du sens.
Le « pâtre-athlète » (169) est une synergie des plus heureuses. L’apparente distance des termes est absorbée dans cette vision totalisante produite par le trait d’union. Les traits sémantiques moraux du pâtre s’unissent aux traits sémantiques physiques de l’athlète. Ce raccourci dynamique repose sur l’amuïssement de tout lien exprimé entre pâtre et athlète. Voir, du même type : les « vieillards-de­vins » (172), la « canonnade-colère » (172). Parfois la juxtaposition débouche sur la richesse d’une lecture plurielle. Ainsi, dans :
Un crépuscule bref tomba sur son visage, un caprice divin (470) deux lectures sont plausibles :
C’est l’action de tomber qui est un caprice divin
C’est le visage qui est un ca­price divin.
Dans les deux cas la phrase est ac­ceptable. Mais pourquoi choisir ? N’est-il pas plus fécond d’amalgamer les deux versions ?
La juxtaposition peut aussi effacer des termes dont la signification est évidente et qu’il est aisé, éventuellement, de rétablir pour comprendre. Le résultat produit est une concentration de sens qui triomphe de la dilution prosaïque. Pourquoi, en effet, expliciter l’équivalence par une copule alors que « si barbare mon accent » situe avec force, par le rapprochement du nom et de l’adjectif, l’origine de la souffrance du poète ?
A l’intérieur de la phrase complexe, pas de relations exprimées, mais un découpage en unités qui se juxtaposent :
J’ai consulté les blancs vieillards tout fleuris de sagesse
J’ai consulté Barma et les Maîtres­de-science
J’ai consulté des devins...
J’ai consulté les Grands-prêtres...
J’ai consulté les Initiés...
(176)
Cette longue énumération terminée, le bilan est dressé dans une phrase disjointe des termes de la somme :
Ils m’ont dit leur silence.


Cette réponse tombe comme un couperet. Par cet aveu brutal de l’ignorance des Sages, Senghor manifeste que l’homme est seul dans sa forêt de questions. Une syntaxe de type : « quand j’ai consulté..., ils m’ont dit leur silence », n’aurait pas eu la violence de la phrase détachée. Les subordinations créent la fluidité du dis­cours. Leur absence impose à l’esprit la sécheresse d’idées à relier.
Complétant cette technique, l’inversion vient accentuer la mise en relief. Rompant avec la syntaxe commune, ce procédé projette l’unité inversée, la détache du continuum de la pensée. Le mot ou le syntagme prend une valeur informative supplémentaire par l’étrangeté de sa distribution. L’inversion du sujet est la plus fréquente et refoule souvent le mot aux limites du vers ou du demi-vers, là où précisément est ménagée une pause qui confirme l’inversion. Dans le vers
Et m’accompagnait grêle mon khalam tétracorde (173) l’inversion met en relief « grêle ». Coincé entre le prédicat et le sujet, il jaillit avec plus de vigueur. D’un effet aussi heureux est la séquence :
Passent des servantes au col royal (174)
où le verbe prend du relief par sa position initiale renforcée par l’explosion de l’occlusive /p /. Senghor va jusqu’à troubler la distribution du pronom personnel, imprimant à son verbe une teinte archaïque :
L’esprit ne les peut écarter au-delà des horizons diurnes (171)
« Les » trouve dans sa place un regain de signifiance. Plus inattendu encore est l’emploi « adjectivo-pronominal » de mien dans :
Ton sourire de part en part traverse le ciel mien (171)
La position de « mien » fait écho à « ton », ces deux mots encadrant le vers. La transition de la zone du « toi » à celle du « moi » est ménagée par le verbe « traverse ». La fusion du « tu » et du « je » est accomplie dans l’instant d’un demi-vers. Les bornes imposées au temps et à l’espace sont celles de l’identité des amants.
Enfin il faut s’arrêter sur le demi-vers déjà cité : « mais si barbare mon accent ! » (171) où Senghor combine exclamation, juxtaposition, inversion. Il s’agit d’une syntaxe relativement familière. On rencontre fréquemment : pas gentil cet enfant ! la plus-value que le message représente par rapport à : « mais mon accent est si barbare » tient dans la suppression du « est » superflu et dans la disposition équilibrée de « barbare » et de « accent ». Le premier est mis en valeur par « si » ; le second, grâce à l’inversion se trouve en fin de vers et acquiert une force égale à celle de « barbare ». Paradoxalement la poésie naît ici du commun de la syntaxe qui fait surgir la passion. Voilà un exem­ple de fructueuse collaboration de la syntaxe au sens.

les épithétismes

Dans ce domaine de la syntaxe il faut noter l’usage que Senghor fait de ce que Pierre Fontanier dans son « Traité général des Figures du Discours autres que les Tropes » appelle des Epithétismes. Selon sa définition, l’épithétisme est « une figure qui joint à un substantif, par une préposition, exprimée ou sous-entendue, l’expression de quelque chose de saillant et de pittoresque, qui en devient comme la marque distinctive ». Senghor construit la plupart de ses épithétismes avec les prépositions « à » ou « de ». Un choix très poétique des déterminants débouche sur des trouvailles inoubliables. Ce sont ici des oiseaux d’aurore, des joues d’ombre. Là, les femmes ont la peau de platine, les oiseaux nouveau-nés sont des oiseaux de lait. Les antilopes ont des yeux de nuit. Le héros Aynina Fall a des yeux de foudre et un cœur sans haine. On trouve aussi des épithétismes avec à / au : devant les yeux du poète passent les servantes au col royal, les hommes ont veillé sur la locomotive aux pistons d’olive. Il arrive que l’épithétisme rappelle l’adjectif détaché ou l’apposition. Mais dans la mesure où il est qualificatif nous le rangerons dans les épithétismes. Dans le vers :
Les colibris striquaient, fleurs aériennes, la grâce indicible de son discours,
le groupe « fleurs aériennes » s’éloigne de l’apposition dans la mesure où il est détaché de « colibris ».
L’ambiguïté permet de rattacher ce groupe à « colibris » ou à « striquaient ».
L’épithétisme se met au service de la prosopopée dans « Elégie pour Aynina Fall ». Les qualificatifs qui s’appliquent au syndicaliste sont énumérés par le coryphée sur le mode épithétique :
. .. tu arrives premier des combattants
Annonciateur de la Bonne Nouvelle
Prince des camarades
Le plus beau le plus noir des cavaliers
Bloc sans couture de la terre sénégalaise
Roc sans fissure des peuples africains
(212-213)


L’accumulation a pour conséquence la mythification : le syndicaliste devient symbole de vertus de l’Afrique, symbole que l’on chante comme on loue Dieu ou comme on énumère les titres du Prophète ou de tel Saint :
Nina ! Nina ! Nina ! waï Niina ! (213).
L’épithétisme fréquent témoigne de la faveur accordée par Senghor au groupe nominal et qui se manifeste également par la fréquence des phra­ses nominales.
La vertu essentielle de la phrase nominale est de rompre la syntaxe confortable sujet-prédicat-adjoint. Il s’opère une osmose entre les différen­tes fonctions de la phrase, autorisant le nom et son expansion à assumer notamment celle du prédicat avec bé­néfice. Il en naît un décodage direct du sentiment du poète : inutile, le passage de la linéarité discursive ; l’émotion-idée est libérée en un long syntagme unifié. Et c’est parce que la communication se fait expression que souvent la phrase nominale est exclamative ; le supra-segmental est à tout le moins aussi important que l’articulation du langage. Un autre pouvoir de la phrase nominale est, par manque de précision quant au prédicat, de laisser le champ libre à tout substitut, favorisant ainsi la pluralité du sens, sollicitant l’imagination du destinataire. Que signifie donc :
Ma Sœur, ces mains de nuit sur mes paupières ! (174)
Est-ce le regret d’un geste passé ? un souhait ? l’évocation extatique d’un bonheur ? Le lecteur a le choix. Les mêmes questions se posent à propos de :
Ah ! le balafong de ses pieds et le gazouillis des oiseaux de lait !
Les cordes hautes des kôras, la mu­sique subtile de ses hanches !
(175)
Saisi d’une émotion, le poète n’en retient que la valeur de sens, le sémantique, effaçant le syntaxique. Il ne juge pas bon de plier l’enchaînement naturel des associations aux règles du discours commun qui ne peuvent qu’affadir, en analysant, structurant, la qualité du ressenti. Y a-t-il un plus bel aveu d’émoi devant la beauté que ce :
ton visage beauté des temps anciens ! (176)
Le codage nominal des trois données ici présentes les inscrit dans le lexique, encodant un sentiment. L’association concept-image sonore a lieu pour les trois signes (visage, beauté, temps anciens). Les relations syntagmatiques sont réduites à leur minimum : présence de « des ». Sinon le sens jaillit de l’exclamation, c’est-à­dire de la mélodie. Précieuse harmonie de la musique intérieure et de l’idée ! Et quand une sensation se fait insupportable, seule la phrase nominale sait être suffisamment ramassée pour exprimer :
Lasses lasses mes jambes lasses par les rues de thé à cinq heures (182) L’unité de l’ensemble est garantie par l’absence de ponctuation. Un seul syntagme pour traduire le taraudage de la fatigue. Ailleurs c’est encore un unique syntagme pour évoquer le bonheur du « Royaume d’Enfance » :
Eté toi toi encore Eté Eté du Royaume d’Enfance
Eden des matins trempés d’aube et splendeur des midis, comme le vol de l’aigle étales
. (Elégie des Eaux)
Souvent les phrases nominales correspondent à des appels ou à des prières pour résoudre des manques. La nostalgie d’une « présence africaine » se dissémine en phrases nominales centrées sur un nom étendu :
Des meubles de Guinée et du Congo...
Des masques primordiaux...
Des tabourets d’honneur...
Des parfums fauves...
Des coussins d’ombre...
Des paroles classiques...
(175)
Et quand la rage de l’impuissance éclate, elle ne trouve que des noms pour étancher la soif d’innocence le désir de purification :
Feu ! Feu ! murs ardents de Chicago, Feu ! Feu ! murs ardents de Gomorrhe
Feu sur Moscou ! (Elégie des Eaux) La phrase nominale semble donc être pour Senghor le médiateur syntaxique le plus direct entre l’inspiration et l’expression.
Nous examinerons maintenant l’effet produit par certains rapprochements insolites, notamment de noms et d’adjectifs et qui relèvent de ce que Baudelaire appelait les Correspondances. Senghor rompt la division de l’univers en fonction des cinq sens. Il crée un cosmos où « les parfums, les couleurs et les sons se répondent ». On peut bien parler d’une réorgani­sation du réel ou se référer à Rimbaud. Ses sons se transforment par exemple en couleurs ou en visions :
Je paîtrai les mugissements blonds de tes troupeaux (169)
Le tam-tam des mortiers est brumeux ; le chant du pèlerin est blanc et le dyâli a une voix pourpre. Inversement la vue devient ouïe : les pattes du pachyderme sont sourdes. La parole devient même sensation tactile ou gustative : la voix qui chantait la beauté noire était brûlante.
Par les correspondances Senghor établit une continuité entre le monde animé et le monde inanimé. Il applique en effet à des choses des qualificatifs réservés en général à des êtres. Cette syntaxe abolit donc la division traditionnelle de l’univers. Le creux de la terre est maternel alors que la musique des hanches est subtile et que le miel est fauve. Le poète détruit l’antinomie être-choses.
Ainsi, par les sonorités et le ryth­me, par les chaînes singulières. Sen­ghor a tissé un solide filet : avec cet instrument la pêche aux images sera miraculeuse.


Dérouter le langage

Le poète ne décrit pas le réel il l’invente. Il ne peut se passer du langage mais il déroute, sans toutefois le priver de ses ancrages analogues au connu. Ces pourquoi les figures abondent.
Les comparaisons qui mettent sur le même pied comparant et comparé peuvent être construites d’une manière singulière qui aboutit quasiment à des mots composés. La lecture est alors bivalente puisque rien n’impose une hiérarchie des deux termes. Simultanément ils se complètent et se comparent, offrant à l’interprétation une richesse supplémentaire. La direc­tion de la lecture est annihilée. Le « pâtre-athlète » est-il un pâtre qui est comme un athlète ou un athlète qui ressemble à un pâtre ? Il serait appauvrissant pour le sens de trancher. On assiste à une confusion des sèmes, symbiose positive car l’entité résultante n’est plus un pâtre ni un athlète. Ces deux termes ont été transcendés. Les mêmes remarques s’ap­pliqueraient à « vieillards-devins » « canonnade-colère », « abois balles » « fleuves mers ». Rompant avec la syntaxe traditionnelle de la comparaison, le poète dissémine le sens également sur les deux composants. Véritables néologismes, ces expressions n’ont pourtant rien d’arbitraire. On peut toujours découvrir entre les deux termes un élément analogique.
Le rapprochement n’est pas toujours aussi synthétique, une virgule ménageant une pause entre comparant et comparé. La juxtaposition apparaît alors plus comme une détermination figurée que comme une comparaison. Rappelons-nous ce vers :
La mémoire de ton visage est ten­due sur ma gorge, tente fervente du Tagant
Voûte qu’encercle la forêt bleue de tes cheveux (171) L’unité de la comparaison repose sur l’isotopie de tendue, tente, voûte qui ont tous trois comme référent « mémoire de ton visage ». . Les juxtapositions expansions sont des appositions comparatives mais la progression sémantique de tendue à tente puis à voûte est telle que la détermination aboutit à l’essence même de la comparaison, au trait analogique commun : la forme de courbe. Le poète, par cette comparaison, insère le visage dans l’univers des formes : il le généralise et lui accorde une valeur symbolique qui dépasse, et de loin, la simple reproduction. Nous franchissons le miroir des apparences pour accéder aux fondations de l’être, sous la conduite du poète : le théâtre d’ombres révèle son envers.
Souvent aussi Senghor recourt au « comme », au « tel » ou au « plus... que » explicitant la comparaison. Mais il transforme la banalité du comme en une sonorité épique dans l’« Elégie pour Aynina Fall ». La répétition de ce mot-outil s’intègre en effet dans le rythme et donne aux paroles du chœur un pouvoir incantatoire lancinant :
Il était élancé comme un rônier
Il était noir comme Osiris le Dieu
Il était doux comme le crépuscule quand chantent bas les tourterelles
Il était bon comme une mère
Il était beau comme un louis d’or
(208)
Et le chœur des jeunes hommes poursuit de la même manière. Dans ce même poème, le « comme » prend sa teinte épique grâce à la suppression de l’article :
Comme lion du Ferlo, d’un bond il est hors d’atteinte (209)
Cet animal devient ici figure héraldique par la simple vertu de l’article zéro. Le résultat est de même nature avec la comparaison par « plus... que » :
Les peurs ancestrales plus traîtresses que panthères (170)
ou :
Je crie la joie étale qui inonde mon cœur plus que Niger en hivernage (172)
Force est une nouvelle fois, de constater que le poète métamorphose le langage, parvenant à redorer le blason de mots aussi peu poétiques que « comme ».
Les métaphores semblent cependant avoir la préférence de Senghor. Plus directe que la comparaison puisqu’elle supprime le comparé, cette figure est toujours d’un effet très riche. A la suite de R. Brechon dans « le Surréalisme », nous distinguerons des degrés dans la métaphore. Le premier est celui de la métaphore par « de ». Cette préposition introduit un terme de comparaison apparemment déterminatif qui, comme l’écrit Brechon, est un véritable prédicat.
Une main de lumière (169) : une main qui est (comme) la lumière ; le « de » remplit donc une double fonction : il introduit la comparaison et il subordonne syntaxiquement. Mais il ne parvient pas à hiérarchiser sémantiquement. Tout comme dans la comparaison-juxtaposition deux lectures sont acceptables :
Les baies de tes yeux (170) : les baies sont comme tes yeux ou tes yeux sont comme des baies. On assiste à une neutralisation de la fonction habituelle du « de » ou subordination. Les deux termes reliés sont sur pied d’égalité et la relation peut se lire dans les deux sens : elle est réversible. Les exemples de ce type de métaphore sont très nombreux. Citons-en quelques uns :
L’horizon pur de ton visage
La table de ton sein sombre
Sur le toit d’autres chevelures
La pluie de tes yeux
La soif des savanes
Aux portes de la Nuit
L’aube laiteuses de ta bouche
Des nuages de torpeur
La forêt bleue de tes cheveux

Il est aisé d’apprécier ce que ces rapprochements insolites ont de poétique. Senghor recompose le monde, oblitérant les limites du champ sémantique d’un mot pour lui en fixer d’autres par le pouvoir analogique des rapprochements.


Le deuxième degré est la métaphore proprement dite qui a effacé toute marque grammaticale de comparaison. La signification ne retient alors que le sème d’analogie, faisant abstraction de tout autre. L’accès au sens est plus direct. Curieusement il s’agit surtout de verbes d’action :
Le rhum du printemps fait flamber la mémoire
Ma poitrine où poussent broussailles et râles
Les pylônes du télégraphe tremblent sous la douleur
Les tsé-tsés et froufrous taraudent mon angoisse
J’ai tissé une chanson
Le transfert métaphorique semble en effet plus aisé si l’on admet la définition que Pierre Fontanier propose des verbes concrets. Pour lui, ces derniers « sont formés par la combinaison du verbe être avec un participe : j’aime, je lis, je viens pour je suis aimant, je suis lisant, je suis venant ». Donc « les tsé-tsés taraudant » équivaut à « les tsé-tsés sont tarau­dant » dont l’interprétation ne souffre d’aucune équivoque à partir de : les tsé-tsés sont comme s’ils étaient taraudant. Le « comme s’ils étaient » s’élide aisément. Il est plus difficile de maintenir à une métaphore sur substantif son intelligibilité. Dans ce cas le premier degré s’impose pres­que comme garantie d’accès au sens.
Comparaisons et métaphores prennent leur source dans le métissage culturel qui a marqué Senghor. Les images appartiennent tantôt à l’Europe, tantôt à l’Afrique. Cette dernière inspire le poète avec son Congrès, ses citrons, ses panthères, ses de­vins, ses sorciers, ses pagnes, ses savanes. C’est l’Afrique du concret et de la vie, des êtres et des choses. Alors que l’Europe est présente dans les comparaisons par des notions comme l’été, les rues, les louis d’or, l’épée nue qui sont des constructions de l’homme et non des éléments restés à leur état naturel. Senghor ne porte pas son regard sur la nature européenne parce que sa vision du monde est africaine. De l’Europe, il n’a intégré à sa Weltanschaung que la sophistification, qui constitue une sorte de superstrate distincte de la base négro-africaine.
En étroit rapport avec ce fondement, on rencontre chez le poète une tendance marquée pour la personnification qui est la traduction littéraire d’un fond d’animisme africain. Senghor donne une existence aux choses, à la nature, s’adresse à eux comme à des interlocuteurs, leur prête des sentiments ou des intentions. Sa vision du monde est même parfois an­thropomorphique :
Or je remonterai le ventre doux des dunes et les cuisses rutilantes du jour
Jusqu’aux sources enténébrées
(195).
Cet assaut sensuel décrit avec puissance la quête de l’initié qui affronte l’univers afin d’accéder au rang d’homme. Il s’agit d’un corps à corps avec le monde, mais de ce combat charnel, l’initié sortira vainqueur. Ailleurs le dialogue fraternel s’instaure entre le poète et le monde ; la complicité et l’entraide s’établissent : bienfaisante complémentarité, com­préhension de l’homme et du cosmos :
Or voici aujourd’hui ma sœur la Brise qui me visitait à Joal (171) Et quelle belle preuve de participation au monde des objets que ces vers :
.. ce n’est pas
Le rire des bracelets aux chevilles de la servante lente
Pas les pilons encore lourds de sommeil, pas le rythme des routes en corvée...
(175)
Il arrive, rarement c’est vrai, que la nature et le poète s’opposent mais c’est pour symboliser le combat initiatique indispensable. Comprendre la nature, c’est aussi savoir éviter ses pièges et par là être homme. Alors :
Comment dénouer les ruses des lianes, apaiser les sifflements des serpents ? (191)
Enfin pareil à ces femmes d’Afrique qui appellent les esprits au bord du fleuve, le poète invoque la nature :
O Forêt ancienne, pistes perdues, entendez le chant blanc du Pèlerin... (192)
Cette personnification très fréquente est en réalité une des formes de la prosopopée.


L’usage nouveau de la prosopopée

En effet, selon Fontanier, la prosopopée « consiste à mettre en quelque sorte en scène les absents, les morts, les êtres surnaturels, ou même les êtres inanimés ; à les faire agir, parler, répondre, ainsi qu’on l’entend ; ou tout au moins à les prendre pour confidents, pour témoins, pour garants, pour accusateurs, pour vengeurs, pour juges etc... » Les exemples de prosopopée ne sont pas très nombreux dans « Nocturnes » que nous avons choisi d’examiner. Ils abondent dans « Hosties Noires » où le poète s’adresse aux Tirailleurs Sénégalais au F.F.I. mort, à tous les martyrs noirs. Il s’agit bien d’un dialogue avec les morts ou les absents. Dans « Lettres d’hivernage » également il serait aisé de montrer comment le poète s’adresse à l’absente, lui parle, la prend comme confidente et lui déclare à distance son amour. Rappelons aussi l’évocation des An­cêtres dans « In memoriam » de « Chants d’Ombre ». Mais dans « Nocturnes », mis à part l’« Elégie pour Aynina Fall » que nous examinerons plus loin, Senghor fait un usage nouveau de la prosopopée. Elle devient un monologue intérieur où les absents, qu’ils soient la Sœur, la Dame, l’Afrique, l’Amie sont les initiateurs d’un épanchement lyrique. Ils sont les catalyseurs de l’émotion du poète, déclenchant l’emploi du « tu » et du « je, me, moi ». Le souvenir d’un visage, d’un sourire, d’une partie du corps engendre le tête-à-tête imaginaire avec l’absente :
Ton sourire s’est levé...
Cette vision déclenche :
Mon cœur a fait écho au chant virginal des oiseaux d’aurore
. (169)
Alors s’instaure dans le poème le jeu du toi/moi, qui est pour Senghor l’occasion de recréer le passé par le souvenir ou d’interroger l’avenir par des questions directes à l’interlocuteur fictif :
Je t’ai offert mes fleurs sauvages.
Les laisseras-tu se faner
Ô toi qui te distrais au jeu des éphémères
 ? (173)
L’interrogation directe suppose la présence spirituelle de l’amie. Le « tu » de la prosopopée abolit la distance entre les deux êtres qui se cherchent et s’interrogent. L’angoisse de la question est issue de la connotation de « temps qui passe » endossée par « se faner » et « éphémère ». L’accusation de frivolité est vigoureuse parce que portée directement par le jeu de la prosopopée. Ainsi, en devenant discours, le langage K fait drame.
Mais Senghor va plus loin : la prosopopée lui permet d’introduire un troisième personnage, le spectateur de ses états d’âme. La conversation est dans ce cas triangulaire avec un observateur muet. Dans le poème « pour rîti » (174) le poète fait surgir l’autre le « tu », par l’apostrophe « ma sœur » corroboré par l’impératif Devine. Les partenaires du dialogue sont présents ; c’est alors que se glisse le témoin, celui à qui le poète fait part de ses sentiments pour l’autre :
Ah ! le balafong de ses pieds.
Le possessif ses raye la présence du « tu » et en fait l’objet du discours, l’éloignant momentanément dans l’espace comme dans le temps. Par le « ses » le poète s’absente pour un temps dans ses rêves, entraînant le lecteur avec lui sur le chemin des souvenirs.
Enfin, plusieurs poèmes de « Nocturnes » commencent par le « nous », c’est-à-dire « je » + « tu ». Ce procédé a pour effet de mettre immédiatement un couple en scène. Sinon, le premier vers parvient fréquemment à poser les deux protagonistes du dialogue par des modulations du rapport « je/tu » ; en voici quelques exemples :
Je t’ai accompagné jusqu’au village des guerriers (170)
Ne t’étonne pas mon amie si ma mélodie se fait sombre (172)
Je t’ai filé une chanson (173)
Ma Sœur, ces mains de nuit sur mes paupières ! (174)
Ton nom ne m’est pas inconnu (179)
Et nous baignerons, mon amie dans une présence africaine ( 175)
Ton visage beauté des temps anciens ! Sortons les pagnes (176)
Mais l’absente n’est pas la seule cause de la prosopopée : on rencontre aussi des éléments naturels ou des divinités. Dans « Elégie de Minuit », c’est l’Eté qui est invoqué :
Eté splendide Eté, qui nourris le Poète du lait de ta lumière (196)
Dans « Elégie des circoncis », l’appel s’adresse à la nuit et à son attribut la lune :
Nuit d’enfance, Nuit bleue Nuit blonde ô Lune !
Combien de fois t’ai-je invoquée ô Nuit ! (198)


Dans les deux cas, l’incantation produite par la répétition de « Nuit » ou d’« Eté », par l’emploi du « ô » solennel et lyrique donne à ces vers un aspect de prière animiste. Nous assistons à un rite primitif où le célébrant, tel un sorcier, entre en communication avec les esprits du cosmos. Mais curieusement, et cela révèle à nouveau le métissage culturel, le sorcier, dans ces mêmes poèmes, se transforme en grand prêtre qui s’adresse cette fois au Dieu unique, maître de l’univers :
Seigneur de la lumière et des ténèbres
Toi Seigneur du Cosmos, fais que je repose sous Joal l’Ombreuse
(198) ou encore :
Mais Dieu, tant de fois ai-je lamenté-combien de fois ? - les nuits d’enfance transparentes. (199)
Par la prosopopée, le lecteur est convié à participer à la célébration totémique : il devient fidèle d’une secte.
Mais les effets de la prosopopée méritent surtout d’être appréciés dans « Elégie pour Aynina Fall ». Ce poème dramatique à plusieurs voix est une véritable célébration mortuaire qui n’est pas sans rappeler les cérémonies antiques d’évocation des morts. Les deux chœurs chantent alors que le coryphée récite, raconte et commente. En permanence, la ré­incarnation momentanée d’Aynina Fall est l’objet du culte. La prosopopée s’organise essentiellement au­tour de trois ressources : l’appel, l’interrogation directe, le récit épique. L’appel a pour intention de créer Fall, évocation .de l’au-delà, rappel du sé­jour des morts. C’est le fameux :
Niiiiiiiiiiiiiiiiiiiina !
Woï Nina ! woï !
Niiiiiiiiiiiiiiiiiiiina
 !
repris par
Fall ! Fall ! Fall ! Fall !
Le « sant » Fall est périodiquement repris comme pour entretenir la présence du disparu. On presse même le revenant de répondre :
Réponds-nous Fall ! Il se fait tard... C’est qu’il est assailli de questions Aynina Fall réincarné ! Les « qui ? », les « quel ? », les « pour qui ? » se précipitent dans la bouche du chœur. Nous assistons une nouvelle fois, grâce à la prosopopée, à un dialogue direct entre des vivants et un disparu. Nous célébrons aussi le culte. Mais pourquoi ces honneurs ? Il appartient au récit de retracer la vie de Fall. Le portrait physique devient ainsi une prosopographie, « description qui a pour objet la figure, le corps, les traits, les qualités physiques, ou seulement l’extérieur, le maintien, le mouvement d’un être animé, réel ou fictif, c’est-à-dire de pure imagination ». (Fontanier op. cité). Aynina est, de ce point de vue un être légendaire, compendium de toutes les qualités viriles et nègres (élancé, noir, doux, bon, beau, droit). Son action est exemplaire et en fait un héros. Il mérite donc tous les titres que le chœur lui attribue par la figure de l’éthopée. Il est :
Annonciateur de la bonne nouvelle Prince des camarades
Le plus beau le plus noir des cavaliers...
Bloc sans couture de la terre sénégalaise...
Roc sans fissure des peuples africains...

La prosopopée s’achève par le double appel des chœurs au rythme des dyoung-dyoungs. Elle prend en charge le sacré et l’épique et transforme le poème en récitatif et en drame lyrique. L’absent symbolique Fall imprègne le texte de sa présence et lui imprime sa direction, ranimé qu’il est par la figure de la prosopopée.
Le langage poétique de Senghor puise son sens dans l’exploitation nouvelle des sons, du lexique et de la syntaxe. Puisque le recours à la versification n’est plus un critère de poésie dans les vers libres de Senghor, c’est « l’image qui définit l’appartenance d’un texte au genre poétique ». Les poèmes de Senghor se présentent comme de remarquables architectures d’images qui s’enchâssent et s’associent. Supportés par un rythme, des sonorités et une mélodie fondamentaux, les mots s’écoulent en un mouvement continu où les apparentes ruptures ne sont là que pour faire vivre le vers. Comme les surréalistes, Senghor a refusé un certain nombre de règles mais il leur a substitué l’originalité de nouvelles chaînes : la syntaxe discursive n’est plus prépondérante. La linéarité du message cède le pas aux rapports associatifs et l’éclatement des syntagmes n’est là que pour renforcer le choc fécondant des signifiés. De ces rencontres jaillit le neuf. La re-création du monde passe chez L.S. Senghor par une mise à nu des mots, un dépouillement qui les libère de leur gangue de banalités. Redéfinis et restitués, les mots créent les images qui véhiculent une vision du monde fondamentalement esthétique à laquelle le lecteur-auditeur est convié à prendre part.


[1] Les nombres entre parenthèses ren­voient à : Léopold Sédar Senghor « Poèmes » (Editions du Seuil. Collection « Points »).




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