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LANGUE FRANCAISE ET IDENTITE CULTURELLE : LE CAS DE QUELQUES ECRIVAINS
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Ethiopiques numéros 40-41
Revue trimestrielle de culture négro-africaine
nouvelle série - 1er trimestre 1985 - volume III n°1-2

Langue française et identité culturelle en Afrique francophone :
Le cas de quelques écrivains
 [1]

Auteur : Léon Nadjo

Il est possible d’écrire un livre sur un sujet si vaste et si complexe. Aussi ne vais-je qu’en effleurer quelques aspects importants à mes yeux, sans oser m’égarer dans les méandres où pourrait s’engager ce beau thème de réflexion. Je tenterai donc, d’abord, de définir la notion d’identité culturelle, afin de mieux dégager le problème à traiter et d’évoquer la solution que commande l’évidence. Mais, comme la langue française est, en milieu africain, un apport de la colonisation, il me faudra aussi tenir compte des données de l’histoire et les illustrer par des exemples puisés chez quelques écrivains de l’Afrique noire, pour éviter le destin d’Hylas, ce héros de l’évidence qui, trop charmé par la voix des Nymphes, s’est laissé ravir.
Se fondant sur un témoignage de Gustave Le Bon qui, au terme de ses voyages à travers le monde, a clairement ressenti l’impression « que chaque peuple possède une constitution mentale aussi fixe que ses caractères anatomiques et d’où ses sentiments, ses pensées, ses institutions, ses croyances et ses arts dérivent » [2], Léopold Sédar Senghor définit la Culture comme « la constitution psychique qui, chez chaque peuple, explique sa civilisation... » comme « une certaine façon propre à chaque peuple, de sentir et de penser, de s’exprimer et d’agir », laquelle est « la symbiose des influences de la géographie et de l’histoire, de la race et de l’ethnie » [3]. La Culture, ainsi comprise, apparaît comme une certaine manière d’être, une hexis [4], commune et spécifique à un peuple, qui détermine son comportement dans tous les domaines de la vie (science, littérature, arts, habillement. alimentation, etc.) et explique les valeurs qu’il reconnaît comme siennes. En tant qu’elle est distinctive, une telle culture comporte déjà la notion d’identité. L’identité culturel1e, c’est donc, dans ce domaine précis, l’expression de la différence, mais d’une différence qui, loin de sombrer dans un nationalisme appauvrissant, n’exclut ni le dialogue, ni la complémentarité. C’est la fiche signalétique des valeurs fondamentales propres à un groupe ethnique, qui en constituent le ciment, auxquelles se reconnaît chacun de ses membres, source stable à laquelle chacun ne cesse de s’abreuver, mais qu’il doit savoir, dans une certaine mesure, déserter, pour acquérir, dans le dialogue avec d’autres cultures, ce que je ne sais quoi de plus qui fait l’homme vraiment cultivé. Là est, en effet, la différence entre la culture collective et la culture individuelle.
Ces précisions permettent de mieux appréhender le problème soulevé par notre sujet. On pourrait le formuler ainsi : « le fait pour lui de s’exprimer en français, c’est-à-dire dans une langue étrangère, radicalement différente des langues négro-africaines, permet-il ou non au Noir d’Afrique francophone de rester fidèle à son identité culturelle ? Autrement dit, peut-il, tout en s’exprimant en français, rester essentiellement nègre ? »
La possibilité même de cette question tient à l’histoire, car, sans la colonisation, peut-être n’aurions-nous pas à ouvrir aujourd’hui ce débat, sauf pour satisfaire une curiosité de chercheur sur le fonctionnement de l’esprit humain. Qu’il me soit donc permis d’évoquer d’abord la solution de l’évidence, celle qui ignorant les données de l’histoire, semble même éluder la question posée.
Il ne vient pas spontanément à l’esprit d’un Allemand d’exprimer son identité culturelle en français, ni à celui d’un Anglais de le faire en italien. Chacun d’eux se sert, tout naturellement, à cette fin, de la langue de sa communauté, généralement sa langue maternelle, car la langue est, selon une heureuse néologie de l’éminent linguiste Emile Benveniste « l’interprétant de la société ». Elle participe donc de l’identité culturelle d’un groupe ethnique. Elle en permet l’expression dans sa totalité, dans sa plénitude. Un exemple : quand j’entends l’un de mes compatriotes dire à un autre « sô bé dô », je devine tout de suite qu’il appartient à la communauté « mina » [5], qu’il a été, la veille, l’objet d’un bienfait dont il remercie, le lendemain, selon la coutume « mina », son bienfaiteur. Il apparaît ainsi que toute langue véhicule un certain nombre de valeurs culturelles qui sont celles de la communauté linguistique concernée et qu’a priori, c’est dans la langue de son milieu qu’on exprime le mieux son identité culturelle.
Mais ne faut-il pas craindre, dans le cas de l’Afrique noire, avec sa mosaïque de langues qui font si souvent comparer sa carte linguistique à un damier, l’ existence de trop de minorités culturelles, voire de micro-nationalismes culturels ? Le danger serait redoutable, s’il n’y avait pas, parmi les langues négro-africaines, qui sont de grande extension (swahili, haoussa, manding, yoruba, éwé, wolof) [6], d’autres dont les affinités permettent de les grouper en familles et, généralement, entre les usagers des langues appartenant à une même famille, des affinités culturelles. Cette difficulté à peine résolue, une autre surgit à l’esprit : ces langues sont parlées, mais généralement non écrites. Or, comment fonder, se demandent d’aucuns, une culture sur l’oralité ? Poser cette question, c’est oublier que l’oralité est, peut être une valeur. Elle est, comme Cheikh Hamidou Kane, l’auteur de L’Aventure Ambiguë, l’a joliment dit, du côté de la vie : elle supp­se, par exemple, beaucoup de mémoire chez nos ancêtres pour qu’ils transmettent faits et dits de génération en génération, semblables à cette chaîne d’inspirés qu’évoque Platon au chapitre V de l’ Ion. Cela dit, il y a une gêne que les linguistes africanistes s’emploient à réduire en procédant à la transcription des langues négro-africaines (cas, par exemple, du Yoruba, au Nigéria). Du reste, ce n’est pas que les Africains aient ignoré avant la colonisation, toute forme d’écriture. Les prêtres du FA - « le dieu ou le génie de la divination, l’intermédiaire entre les hommes et les dieux [7] chargé d’aider chaque homme à lire dans le grand livre du destin - connaissaient, par exemple, à Abomey - une ville de l’actuel Bénin, -, dès le début du XVIIIe siècle, un système de signes graphiques tracés dans une poudre blanche étalée sur une planchette. Mais la connaissance de ces signes que Bernard Maupoil nous décrit et nous aide à déchiffrer, avec une science rare, dans son beau livre sur La géométrie à l’ancienne côte des Esclave, Paris, 1961, n’était réservée qu’aux « happy few », qu’à l’« élite restreinte » des initiés. L’acquisition de l’alphabet latin a permis de populariser cette forme de culture.
Voilà, rapidement esquissée, la solution de l’évidence : il s’agit, pour le Noir, d’une sorte de fidélité à lui-même qui serait aussi d’ordre linguistique. Une telle situation existe, surtout chez ceux, si nombreux en milieu rural, qui n’ont pas été scolarisés. Mais elle ne reflète qu’un aspect de la réalité africaine qu’il faut, maintenant, compléter en prenant en compte les données de l’histoire.
La colonisation française, dont l’essor en Afrique noire francophone - le cadre géographique auquel j’ai voulu me limiter comporte l’ancienne Afrique Occidentale Française et l’ancienne Afrique Equatoriale Française ­ date de la seconde moitié du XIXe siècle, s’est voulue résolument assimilatrice. L’instrument de cette politique fut l’Ecole, où l’élève africain ne devait s’exprimer qu’en français, langue et matière d’enseignement. Tout manquement à cette loi sacro-sainte était puni par un signal - d’autres l’appellent symbole -, morceau de bois remis à celui qui avait parlé, dans l’enceinte de l’Ecole, une langue autre que le français, et qui désignait, à la fin de la journée, le dernier détenteur de ce funeste trophée au châtiment du maître. Qu’on lise ou relise l’heureux témoignage [8] apporté sur ce point par l’Ivoirien Bernard Dadié dans son premier roman, Climbié ! [9]. Aux yeux du colonisé, le français apparaissait donc comme la langue par excellence de la civilisation, simplement parce qu’elle était celle du colonisateur, la langue de la promotion sociale, parce qu’elle seule permettait de se hausser au niveau du maître d’alors, son unique modèle. De là la passion mise à étudier cette langue que certains Noirs d’Afrique ont appr1se très tôt et que, parfois, ils maîtrisent. Sont-ils, pour autant, aliénés culturellement ?
La réponse à cette question passe par un essai de définition de l’identité culturelle du Nègre. Sans doute faudra-t-il négliger, ici, les traits particuliers aux minorités culturelles pour ne retenir que les caractères communs aux Nègres et qui constituent le « noyau des valeurs originales de la race noire ». Ma tâche, ici, sera grandement facilitée par les analyses si perspicaces qu’on trouve, sur ce sujet, dans l’œuvre d’un illustre prédécesseur, Léopold Sédar Senghor. Je viens donc trop tard pour pouvoir prétendre, ici, entièrement à l’originalité. Pourtant, sur plus d’un point, j’apporte mon grain de sel.
Le Nègre est essentiellement tributaire de la sensation, telle la statue de Condillac à qui la sensation donne la vie. Doué d’une grande émotivité, il sent les objets plus qu’il ne les pense, les connaît de l’intérieur plus qu’il ne les dissèque, et cela grâce à un don de sympathie qui fait qu’il semble s’abîmer en eux pour mieux les recréer. Ce don de sympathie peut expliquer, par exemple, le sens de la fraternité qui est, me se­ble-t-il l’une des valeurs éminemment africaines. Le mot « frère », si couramment utilisé par les Africains, qu’ils s’adressent simplement à l’autre, « mon frère », qu’ils l’emploient dans la langue politique « peuples frères » ou ailleurs, loin d’être une simple clause de style, dont les esprits peu avertis peuvent sourire, me paraît fort bien illustrer le pouvoir d’identification du Nègre à l’autre. Sans doute n’ignore-t-il pas la démarche rationnelle, mais elle est rarement première chez lui.
Essayez de connaître l’objet de l’intérieur, c’est vouloir le saisir dans son essence, dans sa signification profonde qui, pour le Nègre, est surtout mystique. La Nature est, pour lui, « une forêt de symboles » reliés entre eux par des correspondances et qui renvoient au monde de l’au-delà. Pour lui, tout est, comme parfois dans l’ancienne civilisation gréco-latine, signe, signe d’ailleurs : un éternuement, le chant ou le vol de certains oiseaux, la foulure d’un pied, etc. Mais si, chez les Grecs et Latins, ces signes sont surtout interrogés dans les grandes circonstances de la vie collective ou individuelle (départ en campagne, délibération sur un parti à prendre, etc.), chez le Nègre, l’attention prêtée à ces indices et leur interprétation sont du domaine du quotidien. D’où la fréquence du symbole dans l’expression du Nègre, d’où l’importance du symbolisme comme trait original de sa culture. « Le symbolisme chez les Noirs », écrit Marcel Griaule, « est un langage et une écriture dont les archives sont constituées non seulement par d’innombrables signes éphémères, mais par tout le matériel mobile ou fixe, par l’infrastructure, la voûte céleste, les rites, les techniques, et, d’une manière générale, par toutes les activités humaines ou perceptibles ou supposées par les hommes » [10]. Par exemple, selon Geneviève Calame-Griaule [11], le baobab symbolise, dans les Fables Dogon, le dieu AMMA, créateur de toute chose, grand bienfaiteur de l’humanité qu’il a comblée de mille dons précieux. Ainsi s’explique, en partie, la vogue du conte et de la fable en Afrique noire. Ainsi s’explique la disposition, si frappante dans l’art nègre, qu’il s’agisse, par exemple, des statues d’IFE ou des masques du Bénin, parce qu’un tel art n’est pas imitation de la nature, mais création d’une forme qui est un langage dont il faut déchiffrer, par une épiph­nie, la signification généralement spirituelle. C’est que le symbolisme, chez le Noir, débouche sur un mysticisme.
Cependant, le symbole, pour être senti, a besoin du rythme, c’est-à-dire de l’élan qui, chez le Nègre, libère son émotion, qui traduit, selon l’expression du comte de Kayserling, sa « vitalité rageuse ». Le rythme est consubstantiel au Nègre : c’est l’une des composantes essentielles de son identité culturelle ; de là l’importance du chant et de la danse dans sa vie quotidienne, qu’il soit aux champs, à l’atelier ou occupé à ses tâches domestiques. C’est ce rythme de la danse et du chant qui anime aussi, chez lui, l’objet d’art, qu’il soit statue ou masque, généralement fait pour être porté par les danseurs, entendons pour être entraîné dans le mouvement de la vie, plutôt que pour être, comme en Europe, objet statique de contemplation. Bref, le Nègre généralement chante et danse sa vie. En cela il est essentiellement poète. On ne s’étonnera donc pas que, comme le pense fort justement Léopold Sédar Senghor, tout genre littéraire pratiqué par l’écrivain noir enraciné dans son authenticité (poésie, fable, roman, théâtre, etc.) soit poétique.
Tels sont, brièvement évoqués et avec les nuances qui s’imposent, les traits essentiels qui paraissent définir l’identité culturelle du Nègre. La langue française peut-elle les exprimer ? Plutôt que de procéder, ici, à une confrontation systématique entre la théorie affichée dans ce domaine par certains écrivains et la pratique qui en est ou non faite, je préfère donner directement la parole aux faits, interroger les exemples, quelques exemples.
Mais, d’abord, de quelle langue française s’agit-il ? Assurément pas celle du froid rationalisme dont Malherbe fut l’un des principaux artisans et que le romantisme, au XIXe siècle, tentera de combattre. Qu’on se rappelle les vers fameux de Victor Hugo :
« Je nommai le cochon par son nom : pourquoi pas ?
J’ai dit au long fruit d’or : mais tu n’es qu’une poire
 ! ».


Cette libération linguistique vise à accueillir dans la langue termes populaires et termes techniques capables d’exprimer les individualités dans ce qu’elles ont de singulier. Elle tend aussi à produire des sensations par l’image, par la dislocation de « ce grand niais d’alexandrin ». Puis viendra le symbolisme, avec son effort « pour suggérer des impressions par la musique des mots et la transparence des obstacles ». Mais c’est au surréalisme qu’il reviendra, au début du XXe siècle de renoncer résolument à toute structuration logique pour nous livrer l’âme à nu « dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la Raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » comme écrit André Breton. Les surréalistes allaient à la rencontre de l’Afrique en prônant ainsi la parataxe, l’une des caractéristiques du style négro-afri­cain, l’un des modes d’expression privilégiés de l’âme nègre, qui consiste dans la juxtaposition des propositions. A l’intelligence du lecteur ou de l’auditeur d’y introduire les liens logiques, ce à quoi, dans la langue parlée, la musique et la gesticulation peuvent l’aider.
Voilà, à grands traits, le visage de la langue française au moment où éclôt la littérature négro-africaine d’expression française. Tels étaient, du point de vue de notre sujet, les assauts importants qu’elle eut à subir. Telles étaient les audaces, les libertés qu’elle permettait. L’usage de cet outil a-t-il permis à nos écrivains de rester, pourtant, Nègres ?
Je voudrais, ici, parcourir avec vous quelques œuvres d’écrivains francophones de l’Afrique noire, notamment trois poèmes ou extraits de poèmes de Léopold Sédar Senghor, pour me demander surtout en quoi ils sont marqués du sceau de la Négritude. Je commencerai par un chant du souvenir, JOAL, consacré à la terre natale de ce grand poète
Joal !
Je me rappelle.
Je me rappelle les signares à l’ombre verte des vérandas
Les signares aux yeux surréels comme un clair de lune sur la grève.
Je me rappelle les fastes du Couchant
Où Koumba N’Dofène voulait faire tailler son manteau royal.
Je me rappelle les festins funèbres fumant du sang des troupeaux égorgés
Du bruit des querelles, des rhapsodies des griots.
Je me rappelle les voix païennes rythmant le Tantum Ergo,
Et les processions et les palmes et les arcs de triomphe.
Je me rappelle la danse des filles nubiles
Les chœurs de lutte - oh ! la danse finale des jeunes hommes, buste
Penché élancé, et le pur cri d’amour des femmes
Kor Siga !
Je me rappelle, je me rappelle...
Ma tête rythmant
Quelle marche lasse le long des jours d’Europe où parfois
Apparaît un jazz orphelin qui sanglote, sanglote, sanglote. Chants d’ombre (1945)


Ce poème est écrit dans une langue française orthodoxe, admirable. Pourtant, l’univers qu’il vise à recréer est nègre ; des termes comme « signares », « griots », une expression comme « chœurs de lutte », un nom propre comme Koumba N’Dofène, un cri comme Kor Siga ! - tous mots et tours concrets comme le sont généralement ceux des langues africaines - nous introduisent d’emblée dans le monde africain, plus précisément sérère, un monde où le verbe et le rythme, qu’il soit chant, musique (jazz) ou danse, tiennent, comme l’exprime clairement le poème, une place privilégiée, un monde où la mort est occasion de festin, parce que les cérémonies funèbres ne se conçoivent pas sans sacrifice, parce que vivants et morts sont dans une communion mystique. De là l’importance, dans ce monde, de l’image-symbole, illustrée ici par « les Signares aux veux surréels », image aussi surréelle qu’heureuse, rehaussée par une comparaison éminemment poétique « comme un claire de lune sur la grève » . Dans ce monde, la Parole est jaillissement pur, sans les béquilles artificielles que sont les conjonctions de subordination : on n’en compte que deux (« où » employé deux fois, « qui » une fois) dans Joal ; le reste du poème consiste en une série de propositions indépendantes.
Mais si tout poème est rythme, le rythme est, dans JOAL, comme chez le Noir, obsessionnel. Il est créé dans ce poème qui s’ouvre sur une apostrophe et que clôt, en finale, le martèlement des trois « sanglote » (peut-être harmonie imitative !), il est créé, dis-je essentiellement par des procédés rhétoriques dont le plus important est la répétition, généralement en anaphore, de « je me rappelle » qui cadence l’ensemble du carmen. De plus, l’effet rythmique est aussi produit par des allitérations, par l’accumulation de termes ponctués par « et » : « Et les processions et les palmes et les arcs de triomphe » qui sont comme autant de bonds de la pensée, par ce que Senghor appelle des « parallélismes asymétriques » : à preuve le premier « je me rappelle » , construit absolument, alors que les autres sont employés en fonction transitive, même si l’interprétation des deux derniers peut être ambiguë.
Arrêtons là l’étude de Joal, sans en avoir épuisé la richesse (est-ce jamais possible ?), mais pour constater déjà que ce poème, bien qu’écrit en français, exprime l’identité culturelle de son au­teur. Et Joal, loin d’être une exception, n’est qu’un exemple parmi beaucoup d’autres. Regardons comme dans « Prières aux Masques », dont je ne vous lirai que le premier mouvement, l’apostrophe aux Masques, l’imagination est encore symbole !
Masques ! 0 Masque !
Masque noir masque rouge, vous masques blanc-et-noir
Masques aux quatre points d’où souffle l’Esprit
Je vous salue dans le silence !
Et pas toi le dernier, Ancêtre à tête de lion
Vous gardez ce lieu forclos à tout rire de femme, à tout sourire qui se fane
Vous distillez cet air d’éternité où je respire l’air de mes Pères.
Masques aux visages sans masque dépouillés de toute fossette comme de toute ride
Qui avez composé ce portrait, ce visage mien penché sur l’autel de papier blanc
 votre image, écoutez-moi !
Le masque est symbole, d’essence métaphysique, ici d’éternité. Il est expression d’une « surréalité » que le poète, par un don de sympathie, en communion avec ses ancêtres morts, arrive à atteindre. Aussi parle-t-il de « Masques aux visages sans masque ». Valeurs de la négritude que tout cela ! Mais c’est en français qu’elles sont exprimées.
Encore un exemple, le dernier pris dans l’œuvre de Senghor, celui d’un fragment de CHAKA :
La faiblesse du cœur est sainte...
Ah ! tu crois que je ne l’ai pas aimée
Ma négresse blonde d’huile de palme à la taille de plume
Cuisses de loutre en surprise et de neige du Kilimandjaro
Seins de rizières mûres et de collines d’acacias sous le
Vent d’Est
Nolivé aux bras de boas, aux lèvres de serpent-minute
Nolivé aux yeux de constellation - point n’est besoin de lune pas de tam-tam
Mais sa voix dans ma tête et le pouls fiévreux de la nuit
Ah ! tu crois que je ne l’ai pas aimée ! Ethiopiques, 1956
Voyons comme, ici, les images se bousculent sous la plume du poète, toutes suggestives, faisant référence à des réalités africaines. Remarquons, outre le caractére cncret du vocabulaire,le portrait est fait ; comme chez les impressionnistes, d’une série de petites touches généralement juxtaposées - art de la parataxe -. Par son contenu et son style, ce poème qui renvoie au monde africain, est d’un Afri­cain, même s’il est écrit en français. Et l’on aboutirait à une remarque identique en examinant, même sommairement, une page de l’Enfant noir [12], roman en grande partie autobiographique de Camara Laye, ou un conte choisi parmi les Contes ou les Nouveaux Contes d’Amadou Koumba de Birago Diop. A preuve cette très belle chanson extraite du conte de Birago Diop intitulé « Le Boli » [13], statuette-fétiche rapportée par le vieux Noumouké-le-Forgeron dans son atelier et objet, de sa part, de libations matinales :
« Et ça tombe ! ça tombe !
Et pourquoi ça ne tomberait-il pas ?
Ça tombe !
- Quoi !
- Mais tout !
Tout tombe ! »
Un peu plus loin :
« Tout tombe !
Mais tout tombe ! ».
« Et les soufflets curieux d’interroger » et de s’entendre répondre :
« Où ?
Où ?
Où ?
Vers la tombe » [14].


Que d’effets heureux tirés de la traduction du wolof en français : répétitions, insistances, rapprochement audacieux des homonymes « tombe » (verbe) et « tombe » (substantif), recherche d’harmonie imitatives, le tout au service d’une idée simple, vraie et profonde.
Qu’on est loin du drame avoué par le poète haïtien Léon Laleau dans ces jolis vers de son poème intitulé « Trahison » !
« Ce cœur obsédant, qui ne correspond
Pas à mon langage ou à mes costumes,
Et sur lequel mordent, comme un crampon,
Des sentiments d’emprunt et des coutumes
D’Europe, sentez-vous cette souffrance
Et ce désespoir à nul autre égal
D’apprivoiser, avec des mots de France,
Ce cœur qui m’est venu du Sénégal ? » [15].
Ici, les mots de France ont apprivoisé un cœur venu du Sénégal.
Comment ce miracle est-il possible ? A mon avis, à deux conditions : l’écrivain doit être imprégné de son identité culturelle et aussi avoir pris conscience de son mode d’expression le plus naturel, c’est-à-dire des tendances linguistiques et stylistiques de la communauté culturelle dont il fait partie. Il lui faut ensuite privilégier ces tendances dans toute autre langue où il voudrait exprimer son âme, ce qui suppose, de sa part, la connaissance parfaite ­ c’est la seconde condition - de cette langue. Sans doute, même alors, certains termes de civilisation sont-ils intraduisibles dans une langue étrangère. On en trouve surtout dans les vocabulaires techniques (alimentation, habillement, musique, etc.), comme il ressort aisément de l’Inventaire des particularités lexicales du Français en Afrique noire [16]. Il est même des vocables qui, traduits dans une autre langue, risquent de perdre leur sève : Traduttore traditore. Pourquoi, alors, ne pas les accueillir dans le poème, quitte à en éclairer le sens par une note explicative placée en bas de page ou à la fin de l’œuvre ? Messieurs les écrivains, osez dans ce domaine, pourvu que vous ayez l’audace belle ! Messieurs les grammairiens, souffrez ces audaces, pourvu qu’elles ne nuisent pas au génie de la langue française ! Du reste, chez certains auteurs africains francophones, de telles audaces se remarquent déjà, qui apportent un sang nouveau à la langue française. C’est le cas chez quelques écrivains de la jeune génération, par exemple chez Ahmadou Kourouma, né en pays malinké en 1927 et auteur d’un beau roman qui frappe par la bigarrure de son style. Les soleils des Indépendances [17], un « livre chargé de significations, plein d’odeurs, de stridences et d’images qu’accompagne le rythme même de la palabre africaine » [18]. Il s’agit d’un roman de la déception et de l’amertume, puisque le héros, Fama, qui a milité pour l’indépendance de son pays, avec l’espoir d’en retirer des avantages personnels, n’a finalement été gratifié que « de la carte nationale d’identité et de celle du parti unique ». A cela s’ajoute un drame domestique, puisque Salimata, son épouse « à la senteur de goyave verte », est désespérément stérile. Tels sont, avec leurs problèmes, les héros de cette œuvre forte où l’on lit des phrases comme celles-ci : « Le cousin Lancina, un cousin lointain qui, pour réussir, marabouta, tua sacrifices sur sacrifices, intrigua, mentit et se rabaissa à un tel point que... » ; ou encore « Prier Allah nuit et jour, tuer des sacrifices de toutes sortes, même un chat noir dans un puits ; et ça se justifiait ! Les deux plus viandés et gras morceaux des Indépendances sont sûrement le secrétariat général et la direction d’une coopérative... ». Le pragmatisme d’Ahmadou Kourouma frise, parfois, un certain irrespect pour la langue française [19], puisqu’à côté ou au sein de phrases d’une correction par ailleurs parfaite, nous avons un syntagme insolite, comme « tuer un sacrifice », une pittoresque et suggestive néologie comme « viandés ». Il s’agit, vraisemblablement, de mot ou tour traduits du malinké, si l’on en croit l’aveu que nous fait Ahmadou Kourouma lui-même au sujet de son livre : « Ce livre s’adresse à l’Africain. Je l’ai pensé en malinké et écrit en français en prenant une liberté que j’estime naturel1e avec la langue classique... Qu’avais-te donc fait ? Simplement donné libre cours à mon tempérament en distordant une langue classique trop rigide pour que ma pensée s’y meuve. J’ai donc traduit le malinké en français, en cassant le français pour trouver et restituer le rythme africain [20].
Il apparaît que la langue française, loin de tuer l’identité culturelle du Nègre, peut, aux conditions que j’ai définies, voire avec les audaces d’un Kourouma, l’exprimer. El1e est même précieuse pour une tel1e expression, car, en tant que langue internationale, elle permet de révéler l’âme nègre au monde, aidant ainsi au dialogue nécessaire des cultures. Sans doute toute autre langue de grande extension est-elle en mesure de présenter les mêmes avantages, singulièrement les langues négro-africaines. Mais les liens historiques et affectifs tissés avec la langue française font que nous nous sentons aussi, dans une certaine mesure, membres de la communauté francophone. Et cette situation est à la gloire de l’esprit humain, car elle en montre la plasticité, le pouvoir d’adaptation.


[1] Je reprends ici, en grande partie, des analyses que j’avais faites à la Biennale consacrée, à Moncton, en 1977, au thème « Langue française et identité culturelle ».

[2] Gustave Le Bon, Lois psychologiques de l’évolution des peuples, Paris, Félix Alcan. 1927, p. 17.

[3] Léopold Sédar Senghor, Les fondements de l’Africanité ou Négritude et Arabité. Paris, Présence Africaine, 1967, p. 47.

[4] Ce vocable grec signifie « manière d’être ».

[5] Mina : une des variétés de l’ éwé. Le mot peut désigner cette variété de l’éwé ou ceux qui le parlent.

[6] Chacune de ces langues, le wolof excepté, compte plus de cinq millions de locuteurs. Mais le wolof est parlé ou compris par 90 % de Sénégalais.

[7] Bernard Maupoil. op. cit., p. 5.

[8] Pour ce passage de Climbié, voir, par exemple J. Chevrier. Anthologie africaine. Paris, Hatier, 1981. pp. 18-22.

[9] Bernard B. Dadié, Climbié, Paris, Seghers, 1956. Réédition en 1973 dans Légendes et poèmes.

[10] Marcel Griaule, Réflexions sur les symboles soudanais, dans Cahiers internationaux de sociologie, vol. XIII, 1952, p.9.

[11] Geneviève Calame-Griaule. Culture et humanisme chez les Dogon, dans Aspects de la culture noire, Recherches et débats, 24, Paris, Fayard, 1958.

[12] Camara Laye. L’Enfant noir. Paris, Plon, 1953. Réédition Presses Pocket, 1976.

[13] Birago Diop, Les Nouveaux Contes d’Amadou Koumba, Paris, Présence Africaine, Edition de 1984. pp. 61-72.

[14] Birago Diop. Les Nouveaux Contes d’Amadou Koumba, p. 65.

[15] Léon Laleau, cité par L.s. Senghor dans l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache, Paris, P.U.F., 4e édition. 1977, P. 108.

[16] I.F.A., Paris, AUPELF ,1983.

[17] Ahmadou Kourouma, Les Soleils des Indépendances, Montréal, Les Presses de l’Université, 1968, Paris, Le Seuil, 1970.

[18] Moncef S. Badday, Ahmadou Kourouma, écrivain africain, L’Afrique littérature et artistique, X, 1970, p. 3, 2e alinéa. Dans cet intéressant article, il y a, p. 6-9, une sorte d’interview d’Ahmadou Kourouma faite par Moncef S. Badday.

[19] Sur le style d’Ahmadou Kourouma, voir par exemple, Adrien Huannou, La technique du récit et le style dans « Les Soleils des Indépendances », L’Afrique littéraire et artistique, XXXVIII 1975, pp. 31-38, notamment pp. 35-38.

[20] Moncef S. Badday, Ahmadou Kourouma, écrivain africain, p. 7.




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