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1. Littérature
- LA DIMENSION PSYCHANALYTIQUE DE LA CULTURE DANS L’AVENTURE AMBIGUË DE CHEIKH HAMIDOU KANE ET DANS ORPHEE-D’AFRIC DE WEREWERE LIKING


Ethiopiques n°73.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2004

Auteur : Laura I. PONDEA [1]

« Sans vision, le peuple se détraque ».
(Proverbes 29:18, La Bible Chouraqui)

Dans L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane, Lucienne demande à Samba Diallo : « Si un médecin psychanalyste par exemple te proposait de guérir ton peuple de cette partie de lui-même qui l’alourdit, l’accepterais-tu ? » (169) et, dans Orphée D’Afric de Werewere Liking, Orphée subit une « descente aux Enfers » qui rappelle en beaucoup d’aspects la descente à l’intérieur du moi qu’utilise la cure psychanalytique. Il est légitime donc de se demander pourquoi dans les deux romans une situation de crise sociale et culturelle est traduite par les personnages et par les écrivains dans le vocabulaire de la psychanalyse.
La raison la plus évidente paraît être l’existence dans les deux œuvres d’un conflit psychique qu’il faut résoudre au niveau individuel et social. La verbalisation et l’écriture de ce conflit sont envisagées par les auteurs comme une prise de conscience qui devrait déclencher un processus de guérison : tout comme les psychanalystes, Cheikh Hamidou Kane et Werewere Liking permettent aux drames psychiques d’être dits, joués, ce qui permet en retour d’affronter un certain contenu psychique qui ronge le « moi » individuel et le « on » social.
Je voudrai montrer que L’Aventure ambiguë et Orphée D’Afric essayent de verbaliser, sur un modèle psychanalytique, le traumatisme de la colonisation et de l’aliénation qu’elle apporte et, d’autre part, la paralysie et la corruption spirituelle qu’engendre l’indépendance. En outre, proposerai une lecture des deux œuvres en tant que récits d’initiation : si L’Aventure ambiguë finit sur une initiation avortée car elle n’est pas suivie du retour du personnage au sein de sa communauté en tant que membre actif, dans Orphée-D’afric on assiste à un processus de rédemption de l’individu qui est censé précéder la rédemption de sa communauté à laquelle le héros apprend à s’intégrer harmonieusement. Finalement, cette initiation sera placée dans le contexte du mythe de « création de conscience » de Carl Gustav Jung.
Identifions d’abord quels sont les contenus psychiques destructeurs qui sont verbalisés dans les deux romans tout en soulignant que, comme on va le voir, les descriptions de Kane et de Liking suivent le modèle du diagnostic psychanalytique.
Cheikh Hamidou Kane montre que, suite à la colonisation, les sociétés d’Afrique sont soumises à un traumatisme d’acculturation. Un de ses personnages, le chevalier, observe qu’il y a une certaine « folie de l’Occident » (89) à laquelle il est très difficile de résister, un « délire de l’occidentalisation » (89) qui fait que les gens se métamorphosent en l’espace d’une génération sans avoir le temps qu’il faut pour « trier et choisir, assimiler ou rejeter » (Kane, 89). Le temps traditionnel qui fonctionne de manière cyclique s’inscrit désormais dans une trajectoire linéaire, il s’accélère et on brûle les étapes. La colonisation et son arme blanche, l’école, propagent la culture de l’homme blanc qui s’avère souvent incompatible avec la vision africaine du monde. Ces deux éléments perturbateurs apportent des problèmes pour lesquels une société religieuse traditionnelle à évolution lente n’est pas préparée.
Ainsi, on impose aux individus des comportements différents et souvent dépourvus de toute signification pour eux et l’on multiplie de nouveaux rôles, souvent contradictoires, que chacun est obligé de jouer. Ces discontinuités culturelles et le choc des temporalités antagonistes résultent d’un conflit déchirant pour l’individu entre la soumission aux normes ancestrales et l’acceptation des valeurs nouvelles, totalement étrangères au groupe.
De son côté, Werewere Liking accuse une certaine déroute et paralysie spirituelles qui caractérisent les Africains après l’accession à l’indépendance. Cette société, censée être sortie du dualisme culturel et social Occident-Afrique qu’accuse Kane, ne fait que le rééditer à un autre niveau. Il y a ainsi deux groupes humains qui s’opposent dans ce roman. D’un côté, il y a « les nouveaux riches » dont l’image est la famille de Nyango, des gens qui « étaient farouchement : pour le développement, pour le progrès, pour la démocratie... Il voyait déjà l’Afrique noire rattraper l’Occident » (10) ; cette classe sociale ne fait que perpétuer le comportement des colonisateurs dont ils ont pris la place. De l’autre côté, représentés par la famille d’Orphée, il y a les traditionalistes qui veulent retrouver l’Afrique telle qu’elle était avant l’arrivée des Blancs en réapprenant « l’histoire, la mythologie, la philosophie et l’ontologie de sa tribu » (12). Profondément fatalistes, les deux groupes sociaux voient leur réconciliation dans le mariage de Nyango avec Orphée, union qui signifie « la Vraie Rencontre » (12). La traversée du fleuve par les jeunes mariés est « hautement symbolique dans la mesure où s’y joue le drame d’une Afrique confrontée à des traditions, cultures et systèmes de valeurs apparemment incompatibles (Soestwohner, 44).
La société que met en scène Liking est victime de la déception qui suit l’indépendance car les espoirs qu’on y rattache s’évanouissent face aux maux pluriels de l’Afrique. La plupart des Africains, au lieu d’agir, ne font que revivre leur traumatisme (selon le modèle freudien de la réédition du drame), ils se complaisent dans une souffrance passive et ils ne sont pas capables de canaliser leur énergie qui se perd dans l’auto - culpabilisation. Liking dénonce la faiblesse de l’homme africain qui ne valorise pas ses possibilités, ne donne pas le meilleur de lui-même et refuse sa responsabilité de Créateur : ce qui le paralyse, c’est le fait qu’il continue de se voir psychologiquement comme personnage d’un drame dont les conditions physiques d’existence ont presque disparu.


Pris dans des champs de tensions contradictoires, les personnages principaux des deux romans connaissent un déséquilibre psychique. Samba Diallo, élevé dans le discours traditionnel, mais fasciné par les normes culturelles de l’Européen, tente désespérément de bâtir en lui une totalité cohérente et culturellement significative pour deux univers de discours mutuellement incompatibles. Les deux tendances opposées - rester Africain et devenir Européen - produisent une désagrégation psychotique :

« Je ne suis pas un pays des Diallobé distinct face à un Occident distinct, et appréciant d’une tête froide ce que je puis lui prendre et ce qu’il faut que je lui laisse en contrepartie. Je suis devenu les deux. Il n’y a pas une tête lucide entre deux termes d’un choix. Il y a une nature étrange, en détresse de n’être pas les deux » (179).

L’expérience de Samba est symptomatique du syndrome que Bateson appelle « double bind » : le personnage est pris entre deux modèles culturels antagonistes [2], ce qui engendre l’angoisse, le complexe de culpabilité lié à l’abandon des institutions religieuses traditionnelles et la perte du sentiment d’identité ethnique et personnelle. Lucide tout au long de son périple, Samba est conscient qu’il a pris « le chemin le plus susceptible de le perdre » en choisissant, comme l’observe à juste titre le pasteur, de connaître les Occidentaux par ce qui lui est apparu « le plus caractéristique, le plus fondamental » (138) : leur philosophie. Son « aventure ambiguë » est censée être l’aventure d’une société désorientée par la rapidité et la brutalité des changements, une société qui produit désormais des individus culturellement schizophrènes.
A son tour, Orphée vit dans une société régie par la peur :

« La peur enfantait la haine, haine de l’autre, témoin de notre peur, de notre honte, symbole de la conscience de notre dégradation, de notre humiliation, une conscience qu’on avait décidé de noyer » (Liking, 22).

Avant de commencer sa quête mystique proprement dite, Orphée se trouve face à deux options qui pourraient signifier l’échec de son initiation : poursuivre ses études en Amérique et devenir probablement une variante de Samba Diallo ou abandonner la quête en adoptant l’attitude d’une grande partie de ses contemporains qui « avaient décidé d’en finir dans un suicide collectif » (Liking, 20). L’aventure d’Orphée est ambiguë elle aussi, se situant près de la ligne qui démarque connaissance et folie. Pendant les premiers « jours » de son rêve, on le considère « fou » (27) et, significativement, à la fin des épreuves, Nyango offrira à son époux comme arcane garde-fou le crocodile, symbole de « l’illumination et de la folie, l’ultime connaissance ou l’égarement » (67).
Les personnages principaux des deux romans prennent conscience de leur aliénation à travers le voyage - réel pour Samba et onirique pour Orphée. Dans les deux cas, le voyage déclenche une quête de soi avec laquelle il coïncide car, comme le montre Georges Poulet, il « fait voisiner des lieux sans similitude. Il relie des sites qui appartenaient à des plans différents d’existence... Le voyage bouleverse l’apparence des choses. Plus précisément, il altère gravement la situation dans laquelle elles existaient les unes par rapport aux autres » (92).


La critique n’a pas manqué d’observer à maintes reprises que « les héros des romans africains sont dans leur majorité des ‘’personnes déplacées’’ » (Chemain, 220) dont l’identité se construit sur le trajet ternaire village-ville-village ou Afrique-Europe-Afrique. Kane choisit d’envoyer son héros en ville et ensuite en Europe afin de mieux mettre en contraste deux visions du monde. La mort du héros sert le même but car, comme l’avoue l’auteur dans une interview accordée à Maryse Condé,

« si j’ai fait mettre Samba Diallo à mort, c’était un peu pour souligner l’aspect dramatique et tragique de cette aventure intellectuelle et spirituelle qui est la nôtre, à tous les Africains, partant de notre société et allant vers la modernité et vers les civilisations et des systèmes de valeurs différents des nôtres » (cité dans Little, 79).

Le monde que Samba cherche à son retour au village est définitivement révolu et aucun dépassement dialectique n’est possible car il ne réussit pas à relier les comportements acquis à l’école européenne à la matrice traditionnelle de sa culture d’origine, ce qui finit par le plonger dans un profond désarroi. Samba nous est présenté comme scindé, il y a chez lui une dissociation culturelle schizophrénique.
Consciemment ou non, Kane présente la colonisation en termes ethnopsychiatriques [3] en lui attribuant une fonction schizophrénogène. Le premier moment où Samba se rend compte de la fissure qui s’ouvre en lui est le moment où il oppose la prière à la vie en décrivant son père qui « ne vit pas, il prie » (117). Plus tard, à Paris, il se rend compte que « le monde est silencieux et je ne résonne plus. Je suis comme un balafong crevé, comme un instrument de musique mort. J’ai l’impression que plus rien ne me touche » (178).
L’intention de Kane est de rendre l’expérience de Samba Diallo emblématique de l’expérience des intellectuels africains à qui l’accès au savoir de l’Occident impose de refouler leur inconscient ethnique, c’est-à-dire « cette partie de l’inconscient qu’un individu d’une culture donnée possède en commun avec la plupart des membres de sa culture » (Devereux, p.4). Les exilés se trouvent ainsi confrontés à une mentalité qui discrédite [4] les acquis de leurs cultures.
Les personnages que Samba et Orphée rencontrent vers la fin de leur voyage spirituel - le fou et Eurydice retrouvée - ont une valeur hautement symbolique.
Endossant une redingote européenne et les habits des Diallobé, le fou [5] donne une « impression hétéroclite » (107), il semble posséder et être possédé par un « secret maléfique » (107) et la seule issue affective qu’il trouve est la folie. Son expérience s’apparente à celle de Samba Diallo par l’angoisse qu’il ressent en Europe, la crispation de son corps, son désarroi devant l’asphalte de la rue « parfaitement inhumaine » (113) où « les mécaniques règnent » (114). Pendant son voyage en Europe, il est frappé par l’uniformisation monotone des actes de plus en plus anonymes, par la chosification de l’homme dans une société massificatrice et dépersonnalisante, par la froideur, le rythme rapide et stéréotypé, le mutisme et l’efficacité des Occidentaux. Samba a la même perception, une « impression poignante de vacuité que donnent les rues de cette ville... il y a quelque chose comme une grande absence » (176) et il souffre à cause de la perte de l’intimité avec la mort qu’il ressentait dans son enfance.
Plus qu’une « caricature d’un Samba poussé jusqu’au bout de l’angoisse » (Cailler, 750), j‘interpréterais le personnage du fou comme symbolisant le côté aberrant de l’hybride disloqué, qui ne tient pas psychologiquement. Le fou donne corps à la force qui précipitera la mort de Samba, il est le contenu psychique qui ronge la psyché du héros principal et finalement le tue.
Si l’avant-dernière rencontre de Samba le confronte à un côté menaçant de sa personnalité, Orphée, être fissuré et symbole d’une communauté en état de déséquilibre dû à la « trahison de l’indépendance », retrouve sa Nyango-Eurydice, la moitié qui lui confère l’équilibre. La régression orphique lui permet de recouvrir et de s’approprier son passé et, à travers lui, Liking propose une sorte de « vécu à l’africaine » qui pourrait résoudre les conflits profonds au niveau individuel et social.


L’initiation d’Orphée, les obstacles et les épreuves qu’il doit surmonter, ont pour but la récupération d’un savoir-vivre qui contient l’essence de sa race. Le projet de Liking rejoint ici la thèse principale de l’Orphée Noir, la préface que Sartre écrit en 1948 pour l’anthologie poétique de Senghor, préface qui envisage une prise de conscience suite à une descente aux Enfers que les Noirs portent en eux-mêmes :

« Je nommerai « orphique » cette poésie parce que cette inlassable descente du nègre en soi-même me fait songer à Orphée allant réclamer Eurydice à Pluton. Ainsi, par un bonheur poétique exceptionnel, c’est en s’abandonnant aux transes, en se roulant par terre comme un possédé en proie à soi-même, en chantant ses colères, ses regrets ou ses détestations, en exhibant ses plaies, sa vie déchirée entre la « civilisation » et le vieux fond noir, bref en se montrant le plus lyrique » (17).

Lisons en parallèle les mots de Liking : « Le condamné salue un nouveau jour, une nouvelle vie qu’il doit à l’art...à la parole thérapeutique » (23).
Si la façon de représenter les expériences de Samba Diallo et d’Orphée rappelle l’anatomie d’une cure analytique, on peut aussi bien affirmer qu’ils subissent une initiation telle qu’elle est définie par Mircea Eliade dans Naissances Mystiques, « un ensemble de rites et d’enseignements oraux, qui poursuit la modification radicale du statut du sujet à initier (...) à la fin de ses épreuves, le néophyte jouit d’une tout autre existence qu’avant l’initiation, il devient un autre » [6] (10). Mais tandis que l’initiation d’Orphée réussit, celle de Samba semble être une initiation a contrario. L’explication se trouve dans les conditions d’initiation des deux héros.
Samba Diallo subit deux initiations. La première a lieu au Foyer Ardent où Thierno, véritable maître d’initiation, lui transmet le secret de la Parole sainte. Cette initiation se déroule suivant presque tous les éléments structurels qu’Eliade identifie dans un tel rite : la séparation de la famille, l’isolement dans un endroit sacré (le Foyer Ardent), la torture physique, les interdits alimentaires, les épreuves. Comme le dit Cheikh Hamidou Kane dans une interview : « Il n’y a pas d’éducation qui se fasse sans souffrance. On met à l’épreuve soi-même, son identité. C’est ce que Samba Diallo a appris de l’enseignement du maître des Diallobé ». Mais Samba doit quitter la maison du maître avant que son initiation soit complète et subir une deuxième initiation qui le prédestine à l’échec car elle se passe dans des conditions totalement différentes et contredit tout ce que Samba a appris dans son village. Le cadre de cette deuxième initiation [7] est le monde occidental désacralisé qui érige la Raison en principe suprême et déconsidère le savoir que le personnage a acquis pendant son enfance.
Dans Orphée-Dafric, le rite d’initiation représente un syncrétisme entre le mythe d’Orphée et un rituel Bassa. Ce syncrétisme est particulièrement significatif car il permet une synthèse (impossible dans L’Aventure ambiguë) entre la culture occidentale et la culture africaine. Comme le montrent les références sur la première page du roman de Liking (Orphée aux Enfers d’Offenbach et Orfeo negro de Marcel Camus), ce que l’histoire d’Orphée-Dafric met en scène, ce n’est pas le mythe d’Orphée tel qu’il apparaît dans l’antiquité grecque, mais le mythe d’Orphée tel qu’il a été assimilé et employé par les artistes occidentaux modernes. A cela s’ajoutent les structures d’un rite bassa qui, selon Marie-Jusé Hourantier, a pour rôle de revitaliser la communauté en créant des « émotions plus stables, plus affinées, définir une pensée plus rigoureuse, plus créatrice, une volonté plus ferme, mieux orientée et s’affirmer avec une conscience plus ouverte » (citée dans Conteh-Morgan, 224).
Il faut maintenant préciser que l’ethnie bassa utilise ce rituel pour guérir les maladies mentales. Si l’on retient l’idée de « maladie mentale » et si l’on se rappelle que les situations coloniale et post-coloniale ont été souvent perçues comme sources de perturbation psychologique, on comprend combien le choix de ce rituel est légitime. En parcourant le rite d’initiation, le héros prend conscience du traumatisme qu’il a subi et recouvre son passé, son moi perdu qui est régénéré, purifié : « Je m’empoigne à pleines mains et me vide de l’indigéré, du non-assimilé. Je me rape, je me cure, je m’extirpe. Je repars » (51) et finalement « je prends possession de la conscience » (52). L’idée de guérison par le rite renvoie à l’étymologie du mot « thérapie » (du grec therepeuien, « soigner, guérir ») dont le sens initial était « service rendu aux dieux » car la guérison avait toujours lieu dans un contexte sacré.
Nous avons déjà vu que le rite d‘initiation est présent au niveau du contenu des deux romans. En se situant sur le plan de la production-réception de ces œuvres, on se rend compte que l’on rencontre un modèle similaire. Liking et Kane se proposent d’initier leurs lecteurs africains, de leur faire découvrir la situation aliénante où l’Histoire les a placés. Les deux auteurs ont eu l’intuition que les rites d’initiation sont consubstantiels à l’âme humaine, qu’ils hantent la vie imaginaire et onirique de l’homme moderne. Chacun d’entre nous affronte des crises spirituelles grâce auxquelles nous accédons à une existence authentique et responsable. Nous devons tous résoudre une suite de situations difficiles et accumuler un certain savoir afin de commencer une vie qualitativement différente, « régénérée ».
Or, selon Eliade dans Le Mythe de l’Eternel Retour, la « régénération individuelle et collective » est le propre du rite d’initiation car il permet de réactualiser les mythes et les croyances d’une société. La prise de conscience individuelle, l’enracinement en soi n’est que la première étape ; initié, le héros peut montrer le chemin à sa communauté, son initiation constituant le début d’une rédemption cathartique de sa société. Comme le dit un des ancêtres d’Orphée : « Le chemin que tu as choisi à l’entrée de la source / Est un chemin à double sens.../ C’est celui que tu feras emprunter à ton peuple » (62). Liking arrive même à suggérer que le changement social et politique ne peut s’effectuer que par un changement dans la conscience car « les dirigeants doivent être des initiés » (56).


Werewere Liking considère que l’art doit être interprété en relation étroite avec « les développements » qu’il suscite chez les lecteurs. Pour nommer ces « développements », elle emploie le terme « initiation », expliquant que « l’initiation commence là où il y a une ouverture de l’individu qui va lui permettre de commencer un cheminement personnel. C’est quelque chose qui nous rend uniques » (Pillot, 56).
Un autre élément qui rend l’humanité unique est mis en évidence par Carl Gustav Jung quand il affirme la nécessité qu’a chaque société d’un mythe dominant qui la fasse vivre. Selon Jung, la source des crises spirituelles que traverse l’homme moderne est l’absence de ce mythe. En 1925, pendant un voyage en Afrique, Jung a eu l’intuition de l’émergence d’un nouveau mythe qui pourrait combler ce manque et il a écrit dans Ma Vie : « La tâche majeure de l’homme devrait être de prendre conscience de ce qui, provenant de l’inconscient, se presse et s’impose à lui, au lieu d’en être inconscient ou de s’y identifier. Car, dans ces deux cas, il est infidèle à sa vocation, qui est de créer de la conscience » (cité dans Edinger, 48). Comme exemples de mise en pratique de ce mythe de la « création de conscience », Jung offre les conflits résolus de façon créatrice, les recherches délibérées et la réflexion systématique. Tout cela permet de transformer des complexes inconscients particulièrement angoissants en objets de connaissance. Je voudrais suggérer que la démarche littéraire de Cheikh Hamidou Kane et surtout celle de Werewere Liking fonctionnent sur le modèle jungien. Les deux auteurs transforment les angoisses chaotiques de leurs communautés en une image qui fait sens. Ils identifient les contenus psychiques qui détruisent le « moi » et interposent entre lui et nous le roman qui a la fonction de médiatiser la rencontre du lecteur avec ce contenu.
Après une lecture attentive, on remarque dans L’Aventure ambiguë et dans Orphée-Dafric la récurrence aucunement arbitraire du mot « conscience » et des mots qui s’inscrivent dans son aire sémantique. Cela indique l’intention des écrivains de situer leur lecteur en tant que sujet connu et sujet connaissant, démarche qui est similaire à celle qui se fait au cours de la psychothérapie. Le désir de Samba de « plonger en moi, au plus profond de moi, sans pudeur » (172) ainsi que la recherche likingienne d’une « parole thérapeutique » (23) témoignent de la dimension psychiatrique de la culture et de la nécessité de sa verbalisation.


OUVRAGES CITES

CAILLER, Bernadette, « L’Aventure Ambiguë : autobiographie ou histoire d’un peuple ? », in French Review, 55 : (6), 1982, 742-51.
CHEMAIN, R., La Ville dans le Roman Africain, Paris, L’Harmattan, 1981.
CONTEH-MORGAN, John, “Myth, Ritual, Performance and the Search for a New Theater in FrancophoneAfrica : the example of Werewere Liking’s Une Nouvelle Terre”, Black Accents : Writing in French from Africa, Mauritius and the Caribbean, London, Grant & Cutler, 1997. 221-34.
DEVEREUX, Georges, Essai d’ethnopsychiatrie générale, Paris, 1970.
EDINGER, Edward, La Création de Conscience : Mythe Jungien de l’Homme Moderne, Editions Séveyrat, 1989.
ELIADE, Mircea, Naissances mystiques, Paris, Gallimard, 1959.
GORE, Jeanne-Lydie, « Le thème de la solitude dans L’Aventure Ambiguë de Cheikh Hamidou Kane », in cf. Actes du Colloque sur la Littérature Africaine de Langue Française. Dakar, 26-29 mars 1963. Dakar, Faculté des Lettres et Sciences Humaines, 14, 1965.
KANE, Cheikh Hamidou, L’Aventure Ambiguë, Paris, Julliard, 1961.
LAPLANTINE, F., L’Ethnopsychiatrie, Paris, Editions Universitaires, 1973.
LIKING, Werewere, Orphée-Dafric, Paris, L’Harmattan, 1981.
LITTLE, J.P., Cheikh Hamidou Kane : L’Aventure Ambiguë, London, Grant & Cutler, 2000.
PILLOT, Christine, « Le vivre vrai de Werewere Liking », in Notre Librairie. 102, 1990, 54-8.
POULET, Georges, L’Espace Proustien, Paris, Gallimard, 1982.
SOESTWOHNER, Bettina, « La Puissance de l’Eau : dissolution et recherche de rorme dans l’œuvre de Werewere Liking », in L’Eau : source d’une écriture dans les littératures féminines francophones, New York, Peter Lang, 1995. 41-53.