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2. Culture et civilisations
- « LES SOLEILS DES INDEPENDANCES » ET L’AUTHENTICITE ROMANESQUE


Ethiopiques numéro 39
revue trimestrielle
de culture négro-africaine
4e trimestre 1984
Nouvelle Série volume II N°4

Auteur : Evelyne LAVERGNE

« L’émancipation de notre littérature, son élévation à la majorité et à la dignité d’une littérature nationale, nous devons la payer au prix d’une rupture déchirante avec le modèle littéraire dominant d’importation coloniale » [1].
« L’écrivain africain moderne peut-il encore apprendre de l’artiste traditionnel ? Le mécanisme de la création en Afrique traditionnelle peut-il réellement inspirer une écriture dans ses ressorts, ses démarches, ses motifs secrets, ses connexions ?
 [2].
Ces deux citations en exergue résument le dilemme de l’écrivain qui se veut romancier et africain. Pour mieux comprendre le problème, rappelons que le roman, genre d’importation en Afrique, correspond en Europe, à l’arrivée au pouvoir d’une bourgeoisie urbaine pétrie de rationalisme. C’est donc un genre réaliste où les personnages, issus d’un monde industriel, se sont individualisés à l’extrême.
On peut opposer ce genre littéraire au principal élément de l’art traditionnel africain : le conte qui, imprégné de merveilleux, est un art total, reflet d’une société agricole, de sa vision du monde, de la conscience collective d’une société traditionnelle.
La profonde différence de style, de contenu, de structure même de ces deux genres, en fait les porte-paroles de deux mondes différents. Mais si, en Europe, la société rurale créatrice de contes, et la société bourgeoise pourvoyeuse de romans sont deux réalités successives, en Afrique ce sont deux états simultanés.
Pourquoi une transformation du roman sous l’influence du conte ne traduirait-elle pas cette simultanéité, pour permettre comme le désire Mélone « un mouvement profond de réinsertion du texte dans le contexte (africain), de l’artiste dans l’histoire (de sa société), de l’œuvre en tant que vision du monde dans le système général des valeurs » [3]
L’adaptation du roman à la double réalité sociologique africaine est un besoin impérieux, mais il ne saurait être question de se contenter de greffer des africanismes sur la forme « classique » du roman, ni non plus de faire du roman une forme dégénérée du conte, mais de réaliser un équilibre beaucoup plus subtil « en repensant les canons mis au point par les cultures occidentales en fonction des trésors culturels nés sur le sol (de la patrie) », comme le réclame J.S. Alexis.
Kourouma dans Les soleils des indépendances, critiqué par les Français pour avoir violenté leur langue salué par certains critiques africains pour « sa remarquable originalité » (Mohamadou Kane), « sa fécondité étonnante » (Ngal), n’aurait-il pas réussi l’impossible synthèse du présent et du passé, de la modernité et de la tradition, du roman et du conte ? Son engagement politique n’est-il pas vivifié, grandi, par un profond engagement culturel.


La présence du merveilleux

« Kourouma crée en communiant avec la culture malinké » [4], affirme Ngal, et pour cela il lui a fallu plier le roman en tant que genre littéraire aux exigences d’une culture imprégnée de contes. Forces surnaturelles, personnages dominés par le destin, importance de la vie quotidienne et traditionnelle, rôle de la nature et style même, nous plongent dans l’atmosphère de récits traditionnels.
Dans Les soleils des indépendances l’abondance des phénomènes surnaturels éloigne de la volonté du romancier de ne pas trop s’écarter des structures de la littérature traditionnelle où les fantômes côtoient les hommes, où les génies interviennent pour donner un poids positif aux vicissitudes de l’homme, où les dieux sont toujours prêts à prendre partie, en cas de litige. Dans le roman de Kourouma le surnaturel est introduit dès le départ :
« Comme tout malinké, quand la vie s’échappe de ses restes, son ombre se releva, graillonna, s’habilla et partit par le long chemin pour le lointain pays malinké natal... Deux colporteurs malinkés ont rencontré l’ombre et l’ont reconnue » (p.7).
Tout au long du récit le merveilleux est présent, non comme décor, non comme diversion folklorique, mais comme constitutif du roman comme il l’est du conte. A l’exemple des récits traditionnels, le merveilleux est introduit naturellement dans la vie quotidienne. Lors des funérailles du cousin Lacina, par exemple, le narrateur nous previent :
« D’ailleurs, comme toujours en pareille occasion, tous les présents n’étaient pas des hommes. Des génies, des mânes, et même des animaux avaient profité de ce rassemblement et s’étaient ajoutés à la foule ». (p. 150).
C’est sans précaution aucune que Kourouma introduit le récit des étranges chasses du sorcier Balla :
« A propos de buffles, le combat de Balla contre le buffle-génie fut équipe » (p. 128)
Qu’on en juge ! Balla et le buffle-génie, le plus naturellement du monde, se métamorphosent en aigle, fil, flamme, aiguille, brindille ou rivière ! Pourquoi s’embarrasser de la vraisemblance chère au genre romanesque, quand le merveilleux peut être poésie, authenticité et le vraisemblable si stérilisant ! Pourquoi adhérer à un monde colonisé par le rationnel ?
Donc il n’existe pas de frontière entre les dieux et les hommes, le présent et le futur, les morts et les vivants. C’est pourquoi les personnages des Soleils des indépendances sont d’autant plus profondément humains, profondément vrais qu’ils sont intimement reliés à tout un réseau de forces surnaturelles. Salimata, la femme du héros Fama, est hantée dès sa naissance par un génie dont la jalousie provoque l’hémorragie au cours de l’excision, et :
C’était le génie sous la forme de quelque chose d’humain qui avait tenté de violer dans l’excision et dans le sang (p. 37).
C’est encore le génie qui s’oppose à tout rapport de Salimata avec les hommes. C’est lui le responsable de la mort de son premier mari. Cet être malfaisant ira même jusqu’à l’engrosser :
Les docteurs avaient appelé cet état une « grossesse nerveuse » et les Malinkés « une grossesse de génie » (p. 52).
L’explication malinkée est plus poétique certes, mais surtout psychologiquement plus humaine. Nous appréhendons beaucoup mieux la personnalité de Salimata à travers l’action du génie que grâce aux explications scientifiques. Déjà Senghor, dans sa préface aux Nouveaux contes d’Amadou Koumba, nous expliquait que « si le conteur se sert... de faits irréels, c’est pour mieux faire sentir la psychologie humaine » [5]. Comme dans les contes, donc, le merveilleux donne aux personnages de ce roman leur épaisseur psychologique.
Fama, le héros, Salimata, sa femme et les principaux personnages des Soleils des indépendances participent certes du roman par leur forte individualité, ils n’ent sont pas moins, comme dans les contes, l’incarnation d’une situation donnée, car, nous dit Senghor : « Le négro-africain répugne à la tranche de vie qui n’est que anecdote... Les héros se haussent aux archétypes, les faits les plus singuliers s’élargissent à la dimension du général : ils sont symboles » [6]. En effet, Fama est l’incarnation de la chefferie déchue, de grands nostalgiques du passé. Alors, vicissitudes et drame personnels ne servent qu’à montrer l’impossibilité d’un retour à la société traditionnelle. La déchéance du héros est symptomatique du sort de la hiérarchie sociale qu’il représente, sa mort est symbolique de la fin d’un régime.
Cette dimension nouvelle donnée au roman explique que tous les personnages suivent le chemin tracé par le destin, non celui de la logique psychologique :
« Parfois Fama pensait à la force qui le sollicitait qui l’a amené à montrer des témérités de verge d’âne qui l’ont plongé dans ce trou... Pourquoi tant d’entêtement ? Parce que Fama suivait son destin... Le destin prescrit au dernier des Doumbuya » (p.17).


Cette destinée tragique est typique de ce que Denise Peaulme, dans son essai sur les contes africains [7], appelle « le conte de type cyclique » , caractérisé par un manque initial - le prince Fama ne peut accepter la situation sociale qui est la sienne sous « Les soleils des indépendances » - suivi par un état satisfaisant - retour à Togobala, village natal où Fama retrouve les honneurs dus à son rang - Mais nous dit Denise Peaulme « le héros ne sait pas ou ne peut pas s’en contenter ; il désobéit » [8] En effet, Fama retourne à la ville malgré les paroles du vieux sorcier. Ce genre de conte s’achève sur le châtiment du coupable : emprisonnement et mort de Fama.
Salimata, elle, a une destinée typique des « contes de type ascendant ». Stérile parce qu’elle a épousé le dernier des Doumbuya, elle est prête à tout sacrifice, toute épreuve qui lui permettrait d’avoir un enfant car :
« A la femme sans maternité manque la moitié de la féminité » (p. 51).
Magie, maraboutage, grossesse nerveuse, second viol, deuxième mariage de Fama, toutes ces épreuves lui vaudront une récompense finale :
« Pour la première fois dans sa vie, Salimata supportait un autre homme. Peut-être l’aimait-elle. Peut-être allait-elle avoir un enfant ? » (p. 192).
La destinée de Salimata fait contrepoids au destin tragique de Fama. Ce dernier symbolise les valeurs traditionnelles vouées à disparaître alors que Salimata représente celles qu’il serait bon de conserver. L’héroïne n’a pas besoin de retourner au village, elle n’est pas perturbée par la vie à la ville. Elle est femme, africaine et malinké. Les vraies valeurs elles les porte en elle.

L’homogénéité de l’intrigue

L’importance du destin s’explique donc par le rôle symbolique des personnages. Mais leur peu d’autonomie psychologique n’en fait pas des êtres, désincarnés purs archétypes ou représentations simplistes d’une thèse de l’auteur. Ce sont des personnages de chair et de sang, grouillant de vie, bouillonnant de violence, des êtres qui vivent, luttent, se révoltent. Pourquoi le couple destin-engagement politique serait-il antinomique ? Pourquoi prétendre comme le fait Pageard que « le fatalisme dominant tend à dissoudre toute intrigue » [9], ou soutenir comme Ohaegbu [10] qu’il y a dédoublement de l’intrigue : d’une part l’engagement politique vis-à-vis des problèmes posés par les indépendances, et, d’autre part la destinée tragique d’un homme écrasé par la fatalité. Il me semble au contraire que l’intrigue existe et qu’elle est d’une grande homogénéité : un homme se débat à sa manière, souvent lucide et courageuse, au milieu des problèmes créés par un monde, celui des indépendances, mais sa révolte est trop personnelle, trop entachée de traditionalisme pour avoir quelque chance d’aboutir. Elle est vouée à l’échec. L’intrigue est donc l’histoire de la faillite d’un monde, d’une manière de penser, d’une vie. Puisque la société africaine a évolué, puisqu’elle s’est transformée, le destin de Fama est d’être le dernier des Doumbuya. C’est une fatalité historique et non divine. De toute manière, quand bien même il serait vrai que dans les romans occidentaux les actions des personnages sont déterminées par des caractéristiques psychologiques, n’ont-elles pas parfois l’implacabilité de la fatalité ? Et, après tout, le roman en tant que genre littéraire n’est pas immuable. Serait-ce un crime de lèse-roman que de le féconder par l’apport d’éléments typiques d’un autre genre littéraire, d’une autre culture ? Pourquoi le roman ne serait-il pas accepté comme une création continue ? Car enfin pour que le lecteur africain éprouve du plaisir à lire des romans, il faut qu’il y retrouve l’esthétique littéraire provenant de sa propre culture.
Que dire aussi de la nature vue par les romans européens ? Vague décor, toile de fond ou reflet des états d’âme des romantiques. Pas de réelle communication, pas d’interréaction, pas d’intercompréhension. Par contre, dans les récits traditionnels africains, l’homme entretient des rapports directs avec la nature et ses manifestations. Si le vécu harmonieux entre les hommes et les forces naturelles est un aspect de la littérature orale, pourquoi n’aurait-il pas une influence bénéfique sur la structure thématique du roman ?
Dans l’œuvre de Kourouma, ciel, soleil, harmattan sont personnifiés, non pas par souci de style mais parce que la nature africaine ne saurait être un élément neutre pour Malinké. Il est évident qu’elle vit :
« Les nuages gonflés de la victoire sautaient et attaquaient comme des mendiants pillards un soleil peureux et désemparé » (p. 65).
La communion de l’homme et de la nature est si profonde, si nécessaire, si vitale, que toute outrance, toute démesure de l’homme provoque une réaction hostile, car l’harmonie entre les forces naturelles et l’homme est détruite par l’inauthenticité :
« Ç’en était trop et pourtant la clameur se développa, s’amplifia encore. La cour était toute jonchée de pleureuses, assiégée par une légion de curieux et une meute de cabots, survolée par un nuage de charognards. C’en était trop et irrémédiablement cela provoqua le sirocco » (p. 107).
Tous les éléments importants de la vie de Fama et de Salimata sont liés à la vie de la nature. A chaque étape du combat entre Salimata, hantée par son génie, obsédée par l’excision et le viol, et le marabout qui la désire, apparaît comme un leitmotiv poétique, l’action du vent et de la pluie dont les violentes pulsions rythment la lutte :
« Dehors hurlait le vent et battait la pluie. »
Désir du marabout et obsession paralysante de Salimata.
« Dehors le vent et la pluie s’enrageaient »,
Exacerbation du désir de l’homme et paroxysme de l’obsession chez la femme :
« Dehors donnaient le vent et la pluie.  »
Salimata dénudée, renversée, poignarde le marabout :
« L’homme hurla, gronda le tonnerre.  »
Puis la nature s’apaise en même temps que Salimata :
« Le vent soufflait frais, la pluie tombait faible en gouttes espacées grosses comme des amandes de karité. »
Mais il reste quand même la honte pour Salimata et son reflet dans la nature :
« Partout la boue, la boue stagnait autour des maisons, courait dans les fossés, et se répandait sur la chaussée. » (p. 76 à 79).
De même la mort de Fama est répercutée dans tout le pays par la nature :
« Les forêts multiplièrent les échos et déclenchèrent des vents... Les montagnes, les rivières et les plaines se relayèrent pour faire entendre la détonation dans tout le pays »(p. 201).
Tout comme les éléments de la nature, les animaux ne peuvent rester indifférents au drame de Fama :
« Les chiens hurlent à la mort bien avant que soit connue la fin de Fama... Les hirondelles, les charognards des arbres et des toits s’élevèrent et dissparurent dans le Ciel pour y tirer le soleil. Et ils réussirent. Le soleil aussitôt pointa  » (p. 196).

Recréer une situation de communication

Que la nature joue un rôle primordial dans ce roman, que le merveilleux en soit un élément moteur, que les personnages principaux soient des incarnations des situations données, voilà qui donnent au roman de Kourouma une surprenante originalité accrue encore par la singularité de son style dont la richesse et la diversité semblent directement puisées dans la littérature traditionnelle. Le souci constant de Kourouma semble être de vouloir recréer à travers l’écriture la situation de communication qui existait entre le conteur et son public. Dès la première page il interpelle le lecteur-auditeur :
« Vous paraissez sceptique !
Eh bien moi, je vous le jure...
 »
Il crée le suspense par le dialogue :
« Et le commandant préféra vous savez qui ? Le cousin Lacina... Et savez-vous ce qu’il advint ? » (p. 22).
Les questions sont fréquentes et l’on imagine très bien le public sollicité, répondre avec empressement :
- « Un aveugle pourrait-il y voir ?
- Rien.
- Un vieillard aux jambes gonflées de douleurs quand pouvait-on arriver avec lui ?
- Peut-être au soleil couchant.
- Un cafre dont le front ne touche jamais le sol qu’allait-il y faire ?
- Rien de rien
 » (p. 118).
Le narrateur pousse l’auditoire à porter un jugement sur le héros :
« Maintenant dites-moi : le voyage de Fama dans la capitale... Dites-le moi, cela était-il vraiment nécessaire ?
Et de terminer par une courte leçon de morale comme dans les contes :
- « Non et non » (p. 151).
« Une certaine crânerie nous conduit à notre perte » (p. 151).
Parfois les auditeurs ne saisissent pas immédiatement l’invraisemblance d’une situation. Et le conteur d’insister :
« Avez-vous bien entendu ? Fama étranger sur les terres de Horodougou ? » (p. 104)
Ce dialogue auteur-public est typique du conte. Le romancier ne se préoccupe guère d’établir un lien visible avec le lecteur. Écrire pour lui est l’acte solitaire d’un individu isolé dans une société où n’existe plus de conscience communautaire. Peut-être est-ce la volonté de rétablir des liens, de retrouver la chaleur de la communication dans la société traditionnelle, volonté d’autant plus forte chez l’écrivain africain qu’il emploie une langue peu ou mal connue de la majorité de ses compatriotes, qui pousse Kourouma à imposer à travers un genre qui n’y est pas habitué, un dialogue, une communication avec ce public qu’il aime et dont il voudrait provoquer la participation.
Mais le dialogue avec le public n’est pas suffisant pour recréer l’ancienne communication entre le créateur et son auditoire. Le romancier moderne, s’il se veut le héraut de la culture de son peuple, doit transformer profondément l’écriture du roman.
Et justement ce qui frappe d’abord, dans Les soleils des indépendances, c’est la place envahissante de la langue orale. Les redites que l’on reproche tant à Kourouma ne sont là que pour donner le caractère de spontanéité, d’improvisation que l’on retrouve dans les contes. Senghor, lui-même, dans la préface aux Nouveaux contes d’Amadou Koumba, avait insisté sur l’intérêt et la valeur des répétitions dans les contes écrits. C’est aussi pour donner à son roman le mouvement, le rythme de l’oralité que Kourouma multiplie les phrases exclamatives ou interrogatives, introduit des phrases incomplètes, nous submerge de verbes :
« Alors que leur reste-il à faire ? Rôder, puer, prier, et écouter le grondement de leur ventre parcouru par la faim » (p. 62)
A la vigueur du style s’ajoute souvent le pittoresque :
« Des lèvres ramassées et durcies s’échappèrent des jurons qui pétèrent, ricochèrent sur les murs, firent jaillir et bousculèrent les grands noms des aïeux » (p. 69).
De la tradition il a gardé la vivacité et le verbe haut, mais aussi la verve et la cocasserie des contes qui se manifeste chez Kourouma dans sa description du gouverneur français :
« Un garçonnet, un petit garnement d’administrateur, toujours en culotte courte sale, remuant et impoli comme la barbiche d’un bouc, commandait le Horodougou  » (p. 21).
Cette truculence, cette verdeur se déploie aussi dans les proverbes :
« A renifler avec discrétion le pet d’un effronté il vous jugera sans nez. »
Si, dans Les soleils des indépendances tous les personnages expriment souvent leur pensée par des proverbes, c’est pour mieux souligner leur participation à la culture malinké, à sa sagesse :
« Il saura que l’hyène a beau être édentée, sa bouche ne sera jamais un passage pour un cabri » (p. 16).
Les proverbes permettent aussi de transmettre l’expérience des anciens :
« La plus belle harmonie n’est pas l’accord des tambours, ni l’accord des xylophones, ni l’accord des trompettes, c’est l’accord des hommes ».
Cette profusion de proverbes dénote chez Kourouma une connaissance approfondie de son patrimoine et de ses ressources linguistiques, à tel point qu’il ne donne pas l’impression d’un arrangement conscient mais d’une habitude culturelle qui libère et diffuse une véritable richesse.
C’est aussi l’amour profond de sa culture, le plaisir qu’il éprouve à le faire partager qui incite Kourouma à traduire pour nous l’air de tam-tam que fredonne Salimata en pilant, une mélodie de noce et une berceuse malinké, le proverbe que les hommes chantent à l’occasion d’un grand malheur. Ces parties chantées introduites dans le texte, le rapproche encore plus des récits traditionnels. Il en est de même pour les étranges titres de chapitres. Je n’en veux pour exemple qu’une courte comparaison avec ceux des contes de Komenan Brou de Binao : Mensonges des soirs d’été  [11].
- Chapitre 1 de Binao :
« Où a-t-on vu l’araignée se laisser berner par les sots ? »
- Chapitre 4 de Kourouma :
« Où a-t-on vu Allah s’apitoyer sur un malheur ? »
- Chapitre 2 de Binao :
« Prêt à être fusillé, ses réflexions ne purent le tirer d’embarras. Heureusement le diable intervint et le sauva. »
- Chapitre 1 b de Kourouma :
« Mis à l’attache par le sexe, la mort approchait et le gagnait, heureusement la lune perça et le sauva. »
Le charme poétique et un peu désuet de ces titres de chapitres, les proverbes et les chants introduits dans ce roman témoignent de l’ardent désir de Kourouma de se rattacher à la tradition, de participer par son œuvre au rayonnement de sa culture, de chanter son amour pour ce pays de « brouillard-kapok » et « d’horizon-harmattan ».


Une violente satire politique

Pour dire son peuple, Kourouma a donc ressenti la nécessité de ne pas trop s’écarter des traditions populaires, mais cela ne l’empêche pas de s’engager politiquement, de montrer la réalité africaine contemporaine dans sa complexité et sa totalité. Son roman est une violente satire politique malgré l’avis de bien des critiques qui lui accordent volontiers la violence et l’esprit satirique mais refusent de reconnaître l’ampleur et la puissance de sa contestation politique. Il me semble que cette étrange opinion peut s’expliquer par la forme nouvelle que prend son roman sous l’influence de la littérature traditionnelle. Pour beaucoup, engagement politique signifie « roman engagé » où l’auteur nous impose ses convictions, son idéologie et surtout sa solution aux problèmes. Kourouma n’a pas cette prétention. Il est simplement un témoin courageux, un homme lucide et perspicace qui n’hésite pas à dénoncer ces « nouveaux rois nègres » qui par combines ou corruption s’octroient des privilèges, se procurent des richesses mais n’ont ni conviction ni efficacité, ni scrupules :
« Le secrétaire général (du parti) et le directeur (d’une coopérative) tant qu’ils savent dire les louanges du président, du chef unique et de son parti, le parti unique, peuvent bien engouffrer tout l’argent du monde sans qu’un seul oeil ciller dans toute l’Afrique  ».
Corrompus, ambitieux et égoïstes, ces dirigeants n’ont plus l’esprit communautaire. Pourquoi vont-ils voir le marabout ?
«  Fama pouvait répondre, il le savait : ce n’était jamais pour la communauté, jamais pour le pays, ils consultaient toujours les sorciers pour eux-mêmes, pour affermir leur pouvoir augmenter leur force, jeter un mauvais sort à leur ennemi  » (p. 163).
Et, pour ces ennemis, ces opposants : arrestations arbitraires détention illégale, tortures et camps « sans nom » ; tous ces maux les guettent d’autant plus facilement que toute critique contre le gouvernement est perçue comme une attaque personnelle contre le Chef d’Etat qui déclenche immédiatement la régression. Kourouma pousse la critique jusqu’au bout, jusqu’à l’absurde, jusqu’à la farce peut-être, rejoignant ainsi le conte, car, si Fama est arrêté, détenu, torturé, ce n’est pas parce qu’il a comploté, mais parce qu’il a osé rêver d’un complot et s’est abstenu de s’en confesser aux autorités.
Pendant que la classe dirigeante se crispe sur ses privilèges, la nouvelle bourgeoisie vit dans le luxe insolent et la participation effrénée à la société de consommation :
« Et tous ces enrichis avec l’indépendance dépensaient des billets de banque comme des feuilles mortes ramassées par terre » (p. 164).
Cette nouvelle classe se définit souvent par sa vocation d’exploiteur et son insouciance à l’égard du peuple :
« Les nantis ne connaissent pas le petit marché, ils ne voient jamais les nécessiteux » (p. 62).
Quant aux intellectuels qui devraient être les porte-paroles de leur peuple, ils sont :
« aussi arrogants que le sexe d’un âne circoncis » (p. 169).
Mais ce qui est plus grave encore : c’est que :
« Ces jeunes gens débarqués de l’au-delà des mers ne pensent plus comme des Nègres » (p. 172).
C’est parce que l’élite intellectuelle, sociale ou politique a oublié les vraies valeurs que l’euphorie des indépendances a vite été remplacée par la désillusion et la frustration. La violence s’est alors imposée aux hommes comme seule réponse à l’injustice, la bêtise et l’arbitraire :
« Alors le vieux Diakité se déchaîna, épaula son fusil et le déchargea en pleine poitrine. Le secrétaire général s’effondra... Le notable forcené se promena de concession en concession et l’un après l’autre abattit le secrétaire adjoint, le trésorier, les deux autres membres du parti » (p. 87).
Cette violence, cette agressivité contre cette « bâtardise des bâtardises » que sont Les soleils des indépendances, ne signifie pas que Fama (et Kourouma) regrette la colonisation :
« Qu’on aille pas toiser Fama comme un colonialiste ! Il avait avait vu la colonisation, connu les commandants français qui étaient beaucoup de choses, beaucoup de peines : travaux forcés, chantiers de coupe de bois, routes, l’impôt et les impôts et quatre-vingts autres réquisitions que tout conquérant peut mener, sans oublier la cravache du garde-cercle et du représentant et d’autres tortures »(p. 21).
Même avant Les soleils des colonisations ce n’était pas l’âge d’or ! Chez Kourouma pas de fascination passéiste à l’égard du village et de la vie traditionnelle. Si Fama est stérile c’est que toute volonté de retour au passé, si fascinant soit-il, n’est pas une solution aux problèmes du présent. La vie traditionnelle se meurt, même Fama le sait :
« Reconquérir son pouvoir ? Le prince lui-même n’y croyait pas. Et qui aurait pu affirmer que dans son for intérieur il le voulait ou même le souhaitait » ? (p. 117)
Kourouma n’est donc pas le chantre d’une innocence, d’une pureté perdues, d’un « primitivisme naïf » [12]. Vouloir un retour pur et simple au mode de vie ancien est une idée stérile, mais cela ne signifie pas qu’il faille renier les valeurs culturelles traditionnelles. Au contraire. L’écrivain doit porter témoignage de la vitalité de cette culture, de son dynamisme et intégrer les apports du passé aux techniques d’expression du présent. Ainsi chez Kourouma « tradition et inventivité s’équilibrent dans une démarche où la fidélité au peuple est source de fécondité » [13].

Enraciné dans la culture malinké

Pour témoigner de l’authentique originalité de sa culture, l’auteur des Soleils des indépendances a dû transformer le genre littéraire d’importation qu’est le roman en introduisant de nombreux éléments propres au récit traditionnel. Mais parce que son roman est profondément enraciné dans la réalité africaine, parce qu’il a su donner libre cours à son tempérament et aller jusqu’au bout de son engagement culturel, il a réussi ce qu’aucun autre n’avait osé tenter : faire éclater le carcan que représente le français classique, prendre d’assaut les « fortifications grammaticales » [14] d’une langue qui est pour beaucoup de Français « l’objet d’un fétichisme stérile » [15] , car « laisser s’enrichir une langue au contact d’un peuple dont elle n’est pas issue ne débouche pas forcément sur le dépérissement de cette langue » [16] , au contraire, c’est parce qu’il plie de gré ou de force la langue française (qu’il connaît parfaitement) aux exigences de la syntaxe malinké qu’il répond à la question angoissée de Pierre Tchoungui : « Comment retrouver à travers des œuvres écrites dans une langue totalement étrangère au mode de vie et à la vision du monde d’un peuple, l’esthétique propre à ce peuple ? » [17]. Jusqu’à présent, en effet, les écrivains ont essayé d’exprimer leur personnalités à travers une langue d’emprunt qu’ils n’osaient transformer, adapter à leur âme et à leur vie intérieure Kourouma, lui, a su s’engager par les mots et non seulement par les thèmes. Il faut admettre avec lui qu’à une réalité différente doit correspondre un langage différent si l’on veut éviter la rupture langue-culture. C’est à travers l’œuvre de Kourouma que l’on découvre la valeur subversive du mot, la puissance quasi révolutionnaire d’une syntaxe repensée qui donne à tout un peuple une indépendance culturelle. C’est pourquoi « Les soleils des indépendances » est, comme le dit Kourouma dans son interview, un livre « VRAI »
« Fama et Salimata, mes personnages sont décrits selon ma propre technique romanesque indissociable de mon appartenance malinké » [18]. L’originalité de l’œuvre de Kourouma procède donc d’un enracinement si profond dans la culture malinké qu’il lui a fallu pour écrire « vrai » adapter à sa vision du monde un genre littéraire et une langue d’importation, donnant ainsi sa solution à la trop célèbre « ambiguïté » des intellectuels africains, tout en s’ouvrant à un public nouveau qui, enfin, se reconnaît dans une oeuvre littéraire.