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1. Littérature
- LES ECRIVAINS SUBSAHARIENS ET MAGHREBINS CONTEMPORAINS FACE A LA LANGUE FRANCAISE


Ethiopiques n°79.
Littérature, philosophie et art
2ème semestre 2007

Auteur : Abdellah HAMMOUTI [1]

Le problème de la langue française se pose avec acuité depuis le mouvement de la Négritude dans les écrits des auteurs négro-africains et depuis les années cinquante dans ceux des auteurs maghrébins d’expression française. Dans cette étude, nous tenterons de montrer, à travers des exemples précis relatifs aux deux aires culturelles respectives de la période qui a suivi les indépendances [2], que la langue française utilisée par la génération post-coloniale, souvent contestée, a gagné du terrain dans les milieux littéraires et a fini, grâce aux études et aux recherches universitaires et à la multiplicité des maisons d’édition, par gagner du terrain et par conquérir un large public.
Toutefois, étant dans une situation peu confortable et vivant même un dilemme souvent inavoué, les écrivains africains subsahariens et leurs homologues maghrébins essaient de signer leur différence par un emploi particulier de la langue d’emprunt qu’ils utilisent et par le recours constant aux aspects culturels de leur continent, en bref de se démarquer par rapport à leurs confrères français, avec qui ils rivalisent.
L’écrivain s’ingénie aussi à justifier sa position par rapport à ses concitoyens et congénères et cela trouve évidemment une explication esthétique : la mise en scène de l’oralité et de toutes les formes spécifiques à la culture populaire, la transgression des normes de la langue d’emprunt ou la mise en évidence de la volonté d’établir un véritable dialogue de cultures avec « l’ex-colonisateur », etc. Cette position ambivalente est une constante dans la littérature africaine francophone de la période post-coloniale.
Deux grands genres, la poésie et le roman, seront interrogés et le corpus sur lequel nous travaillons est assez vaste [3]. Certains auteurs seront évoqués au passage et leurs textes rapidement (re)visités ; mais nous nous appuierons essentiellement sur ceux qui ont émergé pendant les trois dernières décennies du XXe siècle [4].


1. DE L’IMITATION DOCILE DU MODELE A LA DISSIDENCE CONTRE LES FORMES GENERIQUES ET LINGUISTIQUES

La première génération a sans doute été mue par le désir ardent d’affirmer sa présence et de contester la prétendue supériorité de l’Occident, du moins sur le plan culturel. Mais pour mieux toucher l’autre, le discours de l’Africain revêt d’abord la forme empruntée et use des formes linguistiques depuis longtemps attestées. Ecrire aussi bien que l’Autre et peut-être mieux que lui en s’exprimant dans sa langue fut la première réaction de l’Africain [5]. En effet, quand on parcourt L’enfant noir de Camara Laye, Le Fils du pauvre de Mouloud Féraoun, La Boîte à merveilles d’Ahmed Sefrioui, La colline oubliée de Mouloud Mammeri ou même les textes des auteurs de la deuxième génération comme Ferdinand Oyono [6], Mongo Béti ou Cheikh Hamidou Kane dans L’Aventure ambiguë, on constate que les auteurs s’appliquent à reproduire le modèle français et chacun consciemment ou inconsciemment réécrit la phrase de l’auteur ou des auteurs français qui l’ont marqué à jamais. Mongo Béti se réclame de Balzac et Oyono, sans le dire explicitement, puise dans la nouvelle et le roman naturaliste et en particulier dans le modèle maupassantien et voltairien [7]. Ousmane Sembene va jusqu’à recréer l’univers de Germinal de Zola dans Les Bouts de bois de Dieu, Cheikh Hamidou Kane, lui, avec un souffle africain, reproduit jusqu’au plan classique de la dissertation littéraire ou philosophique en posant la problématique du choc des cultures tout en s’ingéniant à prouver qu’il maîtrise non seulement la langue châtiée des classiques mais qu’il a aussi une parfaite connaissance de leur pensée, de leur philosophie (de Socrate à Marx en passant par Pascal). La répartition du récit en chapitres équilibrés, la composition du texte au sens artistique du terme, la trame du récit, la présentation des personnages, la mise en œuvre de l’action, le nœud et le dénouement de cette action, la gestion de l’espace culturel, le recours aux procédés d’écriture occidentaux (le monologue, le dialogue, la description et, parfois, le portrait en pied ou en action) montrent que l’écrivain a bien assimilé la formation qu’il a reçue lors de son parcours initiatique et cognitif évidemment. Il semble même dans l’incapacité d’imaginer une quelconque transgression du modèle français. Evidemment, son appartenance à l’aire culturelle négro-africaine et sa formation de jeunesse le dotent inconsciemment du pouvoir de se démarquer de l’Autre : la parole prise publiquement par la Grande Royale au moment décisif et son habileté à gérer le discours et à persuader la foule sont l’exemple type de la maîtrise de la joute oratoire par l’Africain. Une grande question s’imposait il y a vingt ans :

« Peut-on, aujourd’hui, parler de littératures nationales pour désigner les productions littéraires d’écriture française d’Afrique noire, des Caraïbes et de l’Océan indien ? Doit-on au contraire, comme naguère, considérer celles-ci comme une seule et même littérature, profondément enracinée dans la Négritude et définie par le qualificatif historique de négro-africaine ? » [8].

La même question pouvait être posée au sujet des littératures nationales maghrébines d’expression française (algérienne, marocaine, tunisienne) ; fallait-il parler de littérature maghrébine d’expression française sans distinction ? et même de nos jours, à un niveau plus large, ne peut-on pas se demander s’il n’est pas possible de parler d’une seule et même littérature africaine d’expression française, qu’il s’agisse de pays subsahariens, d’Afrique centrale, d’Afrique de l’Ouest ou d’Afrique du Nord ? Certes, dans la mesure où la question est d’une énorme complexité, il est difficile de prendre parti, malgré certains traits communs entre les deux aires culturelles. Ce qui est toutefois certain, pour nous, c’est que les frontières dites nationales qui ont émergé lors des indépendances sont souvent artificielles et que l’Afrique, malgré les divergences d’ordre politique, jouit d’une unité historique et culturelle profonde.
Certes, de l’avis des plus éminents sociologues et critiques littéraires, la langue française utilisée par les écrivains africains noirs ou maghrébins n’est plus la langue des Français : « Ce n’est plus du français de France, du français français » [9] qu’il s’agit, comme l’appelait Léon Gontran Damas. Jean Marie Adiaffi, à son tour, écrit dans le Magazine littéraire (mai 1983) : « Le français n’est pas pour moi un obstacle, je peux le plier, le moduler à ma guise et lui faire exprimer le passé, le drame, le rire, la magie et mes visions de l’Afrique » [10].
Le français devient pour l’Africain, en général, comme pour l’Antillais ou le Malgache un simple véhicule de la pensée et, au lendemain des indépendances, les attaques contre le pouvoir colonial cèdent la place à l’affrontement de nouveaux problèmes sociaux, politiques ou culturels. On opte plutôt pour l’œuvre à la fois « plus personnelle » et « plus ouverte sur l’universel » [11].

2. LES ROMANCIERS MAGHREBINS FACE A LA LANGUE

L’écrivain maghrébin a vite senti le besoin de plier la langue française aux exigences de l’expression originale et de recourir à des stratégies qui lui permettent d’être plus libre. L’usage des différents niveaux de la langue française (soutenu, courant, familier, argotique, vulgaire), l’emprunt à la langue maternelle (arabe ou berbère), à la langue classique (langue du Coran et de la tradition islamique parfois), à la tradition orale (chants populaires, contes, légendes, mythes et proverbes) et l’utilisation d’une onomastique symbolique sont autant de procédés mis en œuvre dans le texte pour dépayser le lecteur occidental et enraciner ou secouer, voire provoquer l’homme du terroir. Il se révèle d’emblée iconoclaste ou redresseur de torts comme le sont Ben Jelloun, dans L’Homme rompu, Boudjedra dans La Répudiation et L’escargot entêté et Serhane, dans Le deuil des chiens, etc.

2.1. Onomastique et symbolisme

Dans Légende et vie d’Agoun’chich (le nom du héros), Agoun’chich signifie en tachelhit, comme l’affirme l’auteur lui-même, « le tronc d’arbre mort ». C’est une allusion au temps révolu auquel appartient le personnage légendaire Lahcen Oufouguin. De même, dans Les yeux baissés de T. Ben Jelloun, Fathma est une femme marocaine berbère illettrée ; elle ne comprend ni ne parle la langue française ; mais dès qu’elle découvre la France, elle se rend compte que, même à un âge assez avancé, elle doit se mettre à l’école et apprendre cette langue : « Il faut que j’apprenne, il faut que je commence l’école » [12]. Elle apprend à écrire son nom en français et cela lui procure une grande joie. Elle éprouve déjà de la sympathie pour ce pays d’accueil qui lui offre le bonheur dont elle a toujours rêvé. La langue lui ouvre de nouveaux horizons. Elle communique avec ceux qu’elle fréquente et elle en est fière. Cela lui permet d’échapper aux contraintes sociales et familiales marocaines et de s’adapter à la nouvelle vie en France. Certes elle vivra le déchirement et le tiraillement entre les deux cultures, sa culture d’origine et celle du pays d’accueil ; elle saura ce qu’est la rupture, l’acculturation, le déracinement, mais l’apprentissage de la langue du pays d’accueil se révèle une clé pour son insertion dans la société française. Ainsi, à travers le choix du nom d’un personnage, de nombreuses questions d’ordre existentiel sont abordées dans l’œuvre.
Parmi les écrivains maghrébins d’expression française qui osent le plus plier la langue française aux exigences de l’expression personnelle on retient, sans hésitation, le nom de Driss Chraïbi. Non seulement il est l’un des romanciers maghrébins qui font un usage particulier de la langue française en usant excessivement de la phrase nominale, mais il ose créer de nouveaux mots qui ne sont ni de l’arabe ni du français : « la foulite » au lieu de « la folie », « l’insectuel » au lieu de « l’intellectuel », etc.
Chraïbi emprunte constamment au fonds de la langue maternelle du Maghrébin : arabe marocain ou algérien et langue berbère. Il puise dans tous les registres de la langue française, mais comme la plupart des écrivains maghrébins, il semble avoir une nostalgie pour la langue maternelle et y revient sans cesse. Ainsi, il réussit à créer un effet de réel en mettant dans la bouche de ses personnages des expressions et des termes propres à leur terroir et à leur classe sociale. Les injures (des termes et expressions comme « chien bâtard [13] », « chien de ton père et de ta race [14] », « cochon » [15], « animal [16] », « chiens sauvages [17] », mais aussi « boujadis [18] », « cervelle d’escargot [19] » trouvent aussi la place qui leur revient de droit dans ses dialogues. L’onomastique est elle-même révélatrice de cette volonté d’ancrer la fiction dans l’imaginaire maghrébin, marocain en l’occurrence. A vrai dire, tout est matière à expression dans ses récits et essentiellement dans ce type de discours.
La langue française est volontairement adaptée aux besoins de l’expression de l’auteur maghrébin. Elle est plutôt une langue fonctionnelle, véhiculant un imaginaire et une culture maghrébins. Comme l’affichait Malek Haddad, l’écrivain maghrébin écrit « le français » et n’écrit pas « en français ». Dans Une enquête au pays, Chraïbi donne la parole à son personnage principal, l’inspecteur Ali, qui raconte à son chef, non sans humour, comment il descend d’une famille pauvre, voire misérable : « Je t’ai déjà parlé de mon grand-père ? Non n’est-ce pas ? Eh bien, ce n’était pas un commerçant. Aisé, mais pas plus. Et avant lui, à ce qu’on m’a raconté, mes aïeux étaient de simples paysans sans histoire, qui ne possédaient rien d’autre qu’une dizaine ou une vingtaine d’hectares par famille. Oh, guère davantage (...) mes ancêtres avaient juste de quoi vivre, comme des miséreux : des céréales, du lait, du bétail, des poules, des chevaux. Tu vois bien la situation, chef ? Tous les va-nu-pieds dont je suis le triste aboutissement ! » [20]

L’évocation du personnage de l’inspecteur et de ses ancêtres est une occasion pour l’auteur de nous faire réfléchir sur l’évolution de la société marocaine. En trois générations, on voit les grandes mutations qu’a connues le peuple marocain, tout au moins pour ce qui est des métiers : aïeux paysans « sans histoire », anonymes donc, puis grands-parents commerçants ; un père, de plus petite condition, gardien d’un four public ; et lui, le héros, inspecteur de police. C’est donc à un « évolué » que nous avons affaire !


2.2. Emprunts à la langue maternelle et néologismes

Le narrateur fait dire à l’inspecteur Ali qui raconte à son chef son passé : « Mon père à moi (...) tenait un four. Tu sais bien ; un ferrane, un de ces fours publics de quartier où les ménagères apportaient leurs pains ronds sur une planche pour les faire cuire » [21]. L’explication du terme arabe « ferrane » est contextualisée. Le mot lui-même, nom de l’arabe marocain, charrie toute une culture et toute une tradition en voie de disparition à cause du modernisme effréné. Les noms des personnages d’Une Enquête au pays sont aussi très évocateurs : le nom du vieux paysan, Aït Yafelman ... Raho, en est un bel exemple. Certains mots arabes comme le mot « kouriyya » ont une connotation particulière, péjorative en l’occurrence, comme c’est le cas dans la réplique de l’inspecteur Ali qui intervient pour redresser la situation entre son chef et le vieux berbère Raho : « Oui, c’est bien ça ! La chaleur du Sahara et du Soudan qui a fait bouillir son sang, la Kouriyya, comme on disait autrefois » [22]. Seul un Marocain, du moins seul un Maghrébin ou quelqu’un qui maîtrise bien l’arabe dialectal marocain, peut saisir le vrai sens du mot Kouriyya qui veut dire une sainte colère, la colère d’un Nègre, une colère dont on tombe en transe et qu’on ne maîtrise pas.
Le niveau culturel de l’inspecteur Ali est trahi par le niveau de langue qu’il emploie et par sa prononciation défectueuse de certains mots : « Je t’explique, ci tout. Y a des suspects, j’en ai connu des tas et des tas, ils commencent par rigouler, avant les interrogatoires. Et après ils rigoulent plus di tout. Mais avant, ils rigoulent comme des chiens, pour faire des salamalecs. C’est psychologie di peur. C’est simple, ti vois [sic] » [23] (la réplique est en italique). Khatibi remarque judicieusement à cet effet :

« Je pense que la littérature marocaine est inscrite dans un chiasme. D’une part, elle appartient à la tradition de la langue française, que les intéressés le veuillent ou non. Il convient de l’y circonscrire rigoureusement de repérer le sol textuel qui la supporte et la suppose (...). D’autre part, cette littérature est travaillée par la langue maternelle, émergence du récit oral, parole proverbiale. Travail qui a ses effets partout : ce qui paraît parfois comme une perturbation ou une subversion de la langue française indique un processus de traduction (conscient ou inconscient) d’une langue à une autre. C’est cet écart qui décide de l’originalité de tel ou tel texte. Où se dessine la violence du texte, sinon dans ce chiasme, cette intersection, à dire vrai, irréconciliable ? » [24]

Le Deuil des chiens de Abdelhak Serhane, comme son premier roman Messaouda, est beaucoup plus une critique acerbe de toutes les formes d’abus et une dénonciation des fléaux sociaux (chômage, misère, ignorance, analphabétisme, voire obscurantisme d’où corruption, arrivisme, injustice [25]) qu’une simple fiction. Le récit sert de prétexte à l’auteur pour passer au crible toutes les tares sociales et entreprendre un discours pamphlétaire : « Nous avons un discours pour l’extérieur et un autre pour notre propre cuisine » [26]. Le registre grossier, voire scatologique est très prisé, les injures et les imprécations en langue arabe ou traduites littéralement abondent : « Justice de merde ! » [27], « La salope, elle a cassé mes ablutions ! Voilà, j’ai mouillé mon pantalon... » [28], « A bas les dépravés de la corruption ! » [29].
Comme la plupart des romanciers maghrébins de la deuxième génération (Boudjedra, Ben Jelloun, Khatibi) et Chraïbi dans ses derniers textes, en l’occurrence, L’homme du livre, Serhane puise même dans le texte coranique pour illustrer certaines situations dans son texte. Ce ne sont là que des exemples de sa tendance au recours au néologisme.

2.3. Prédominance du « dia-monologue » dans le roman maghrébin

Une autre caractéristique est à l’œuvre dans le texte narratif maghrébin : la tendance du dialogue à se faire monologue ou plutôt soliloque. Comme le souligne Abdallah Alaoui M’daghri, dans le récit maghrébin, « l’exploitation des formes dialogiques est très limitée » [30]. Les personnages parlent peu et dialoguent rarement et leur discours narré « donne l’effet davantage d’une narration parole que d’un récit événementiel proprement dit dû en général à l’aspect subjectif du récit et à l’aspect mémoriel (récit de souvenir) qui favorise le débat avec soi-même... » [31]. C’est bien le cas du discours narratif dans L’homme rompu de Tahar Ben Jelloun où Mourad se présente comme un personnage incapable de prendre position et d’affronter son interlocuteur : « Je le remerciai en murmurant : ‘Nous n’avons pas la même vision des choses » [32]. Effectivement, l’effet du temps sur l’écriture d’un auteur est à ne pas perdre de vue. Qu’il s’agisse de poésie ou de prose, l’écriture tend souvent à être plus simple, plus rigoureuse, plus harmonieuse. Elle s’assagit. Les premiers et le(s) derniers textes d’un auteur ne se ressemblent que rarement : les derniers sont souvent plus accessibles comme c’est le cas de M. Khaïr Edddine dans Soleil arachnide puis dans Mémorial et Résurrection des fleurs sauvages, de Laâbi dans Les Rides du Lion puis dans Spleen de Casablanca, de Chraïbi dans Le Passé simple et dans L’homme du Livre, de Khatibi lui-même dans La Mémoire tatouée et dans Triptyque à Rabat ou Un été à Stockholm, de Meddeb dans Talismano puis dans Phantasia etc..

3. ATOUTS ET MOYENS DE SURVIE DU ROMAN NEGRO-AFRICAIN

L’oralité et la réserve culturelle et identitaire demeurent donc pour l’écrivain d’expression française les moyens sûrs de la démarcation par rapport au modèle occidental Chants, ballades, contes, légendes, maximes ou proverbes, tout est source d’inspiration pour lui, qu’il soit poète ou romancier.
Les titres des œuvres, quel que soit leur genre, accusent un recours à la tradition orale et une tentative d’affirmer une esthétique africaine : Francis Bebey dans Le ministre et le griot [33] et Ken Bugul dans Cendres et braises [34] où est traité le thème du mariage avec un polygame, « un marabout », et dans Le Baobab fou représentent parfaitement cette nouvelle génération d’écrivains d’Afrique noire qui reste attachée aux valeurs africaines tout en remettant en question certaines pratiques sociales devenues intolérables (prostitution, entre autres). Ainsi, comme le souligne judicieusement P. Ngandu Nkashama, « par l’écriture, le récit se fait conte et parabole, avant de transformer enfin le roman en une poésie totale » [35]. Monnè, outrages et défis [36], de l’Ivoirien Ahmadou Kourouma, esquisse une fresque historique de plus de cent ans où il met en scène le royaume de Soba, au pays Mandingue [37], qui a vécu renfermé sur lui-même et qui subitement se voit envahi, comme on dit en malinké, par les monnè, terme qu’on peut traduire en français par les termes « outrages, défis, mépris, injures, humiliations » et qui évoque tout ce qui a trait à la soumission et à la résignation forcées.
Dans Monnè, outrages et défis, à travers le regard de Djigui, l’auteur passe au crible et avec beaucoup d’ironie la situation difficile dans laquelle se trouve l’Afrique lors de son invasion par l’Europe. Kourouma se révèle un grand conteur en écrivant un récit historique et montre à son tour qu’il est capable de plier la langue d’emprunt aux exigences de l’expression au point de la « malinkiniser » en ayant recours aux proverbes africains et en forgeant même des termes.
Les associations d’images de rêve, le choix de termes et de comparaisons du terroir, qui ne sont qu’une autre manière de signer sa différence, sont autant de moyens qu’utilise l’auteur pour s’exprimer au nom de sa race dans une langue d’emprunt (le français). Les Soleils des indépendances était en fait largement suffisant pour montrer la puissance du verbe africain, malinké, dans un texte d’expression française. L’auteur construit d’ailleurs ses textes, notamment En attendant le vote des bêtes sauvages, à base de proverbes.
Les titres des chapitres de ce roman eux-mêmes se présentent sous forme de proverbes et le chapitre n’est qu’un développement du « titre-proverbe » : « Qui est souvent à la cour du roi finit toujours par trahir ses amis » ; mieux encore, le titre du chapitre se compose de trois proverbes qui servent de repères à l’auteur : « Il n’y a pas qu’un jour, demain aussi le soleil brillera. Si tu supportes la fumée, tu te réchaufferas avec la braise. Une petite colline te fait arriver à une grande colline » [38].
Le proverbe peut constituer la clausule du texte tourné vers l’avenir : « La nuit dure longtemps mais le jour finit par arriver ! » [39]. Dans Les soleils des indépendances, Ahmadou Kourouma fait un usage particulier de la conjugaison française. La règle y est souvent volontairement transgressée. Pour donner une idée de l’emploi audacieux qu’en fait l’auteur, nous citons cet exemple où le verbe « finir » devient polysémique grâce à l’utilisation des deux auxiliaires « avoir » et « être : « Fama avait fini. Fama était fini. On en avertit le chef du convoi sanitaire » [40]. « Un Malinké était mort. Suivront les jours jusqu’au septième jour et les funérailles du septième jour, puis se succéderont les semaines et arrivera le quarantième jour et frapperont les funérailles du quarantième jour et ... » [41].
C’est la clausule d’une œuvre ouverte. Tout reste en suspens. Le futur est là et il ne manque que l’action, qu’une nouvelle action. Nous assistons dans cette œuvre à l’emploi d’un style de provocation, à l’usage d’un niveau de langue souvent trivial où l’injure et l’obscénité sont reines :

« Lâches ! Pleutres ! Enfants des Indépendances ! Bâtards ! Vos mères ont des fleurs mais n’ont pas accouché d’hommes ! Fama seul et cet unique doigt vous trouera, vous mitraillera !... [....]. Fama, l’Unique ! Le grand ! Le fort ! Le viril ! Le seul possédant du rigide entre les jambes ! » [42].

Sur un ton grave, la gradation est faite d’une succession d’épithètes qui mettent en relief les qualités du héros, mais la fin est on ne peut plus surprenante, c’est une chute : le passage d’un registre à un autre, de l’abstrait au concret, crée un effet comique. C’est bien le mécanique plaqué sur du vivant, comme aurait dit Henri Bergson. Dans Les Soleils des indépendances toujours, pour montrer qu’il y a une autre manière de découper le réel au pays malinké, une autre façon de dire le monde en Afrique, de concevoir le temps. Si elle paraît primitive en se référant au temps cosmique, elle n’est pas moins expressive : « Un peu avant le premier chant du coq, il [Fama qui fait un mauvais rêve] sursauta et se leva, remué par la vision d’un affreux cauchemar » [43].
Notons que certains africanistes et critiques occidentaux [44] s’inquiètent de voir certains écrivains s’exprimer dans leurs langues maternelles (attitude qui ne doit pas reproduire les réticences du colonisateur face à la volonté de l’Africain d’utiliser la langue nationale pendant la période de la lutte pour l’indépendance des pays africains). Mais on l’a bien souligné aussi, dans la plupart des pays africains, « le français ne peut être qu’une langue seconde. S’il est indispensable pour opérer le passage de l’univers traditionnel à la modernité, il ne joue pas de rôle particulier d’unificateur linguistique » [45].
La place des mots africains dans le texte écrit en langue française est si importante que chaque auteur peut établir son propre glossaire. Parfois, il y a même des termes non traduits qui dépaysent le lecteur, français en l’occurrence, et le provoquent en même temps. En plus de la traduction littérale qui est à l’œuvre dans le texte (« Viens fils de ma sœur, dit-il (l’oncle du personnage central Faustin, Thaddée) » et de l’emploi constant de termes et d’expressions obscènes relevant du registre de la pornographie ou de la scatologie (« pédophile », « je les ai toutes culbutées » [46], « pisser un coup » [47]), en plus du recours aux proverbes rwandais (« La douleur d’autrui est supportable » [48] « Le feu le plus vorace finit par s’étendre » [49] ou « L’air d’un mouchard peut surgir à tout moment » [50]), Tierno Monénembo déclare d’emblée que L’Aîné des orphelins est un témoignage qui « s’inscrit dans le cadre de l’opération ‘écrire par devoir de mémoire’ » et s’ingénie à faire vrai, à créer un effet de réel en employant fréquemment des termes rwandais comme dans l’expression suivante : « A la saison des grandes pluies que nous appelons itumba » [51].
Dans Le Chercheur d’Afriques, Henri Lopès va jusqu’à mettre en scène les langues africaines (lingala, kikongo et kigangoulou) en contact avec le français au Congo ; ainsi il fait dire au narrateur :

« De grands éclats de rire ponctuaient notre palabre. Nous laissions échapper, avec des cris de gamins, une gaieté mêlée d’émotion. Une lueur de scandale jaillissait un instant des regards surgelés des passants. Sans transition, nous passions du lingala au français, pour revenir au lingala, voire à un kikongo émaillé de français ou, quelquefois, à un kigangoulou rapiécé de lingala » [52].

Par ailleurs, cette tentative de valoriser les langues nationales par les Africains traduit une prise de conscience de la nécessité de l’unité africaine malgré les diversités culturelles et la pluralité des langues utilisées en Afrique. La chanson et le théâtre africains, conçus naturellement en langues africaines et diffusés par la radio et la télévision, ont donné un nouveau souffle à ces langues du terroir. Le cinéma a aussi joué un rôle important dans la valorisation des langues et des cultures africaines : Sembene Ousmane, bien qu’il ait toujours écrit en français, a vite compris que pour mieux toucher l’Africain il faut utiliser l’image et recourir aux langues du continent noir : Le Mandat, La Noire de... et bien d’autres récits portés sur écran ont révélé le succès de la tentative. C’est presque le même cas pour les langues nationales arabo-berbères au Maghreb. Elles sont renforcées par les médias et demeurent les langues d’expression du peuple, l’arabe classique étant la première langue officielle, mais surtout administrative.


3. LA POESIE MAGHREBINE OU DE LA SUBVERSION DE LA LANGUE : CAS DU MAROC

La poésie maghrébine, marocaine en l’occurrence, se caractérise par la diversité des formes et par son ton subversif. Marc Gontard note avec justesse, en citant Khatibi, que, vers les années 70 du XXe siècle, certains écrivains comme Laâbi usaient d’une « écriture terroriste » [53] qui « tire sa poéticité [....] de la distorsion même du tissu textuel, de la terreur du verbe[....]. Le poète est révolté par nature. Et qui n’est pas révolté n’est pas poète... » [54]. En effet, la poésie du Groupe souffles se distinguait de toute poésie qui se voulait classique par le mélange des registres (oral, vulgaire, écrit soutenu, etc.) C’est une écriture subversive qui puise dans l’oralité et transgresse les normes de l’écrit.
Dans Le moi étrange. Littérature marocaine de langue française, Marc Gontard souligne que, dans Mémorial [55], « au-delà de [la] mise en œuvre du désordre, le texte s’efforce d’établir une autre cohérence, celle du poétique, retrouvant à sa manière ce fonctionnement de l’œuvre post-moderne pour laquelle la seule vérité admissible est l’ordre esthétique » . Le poème de Khaïr-Eddine donne « l’impression de vertige » mais « au-delà du désordre, au-delà du chaos, il y a un ordre que le texte réinvente » [56].
Nous ajoutons que la poésie de cet auteur se fait parfois « conte » comme c’est le cas dans Mémorial : « Il n’ y a là qu’un conte ancien, dit le poète, le mémorial d’un être signé pareil » [57]. Il se fait aussi allégorie (« Le crayon, la feuille, la planche et le stylet) ou fable (« Le Mouflon la gazelle et le lévrier »). De la « guérilla » qu’il livre à la langue française dans Agadir, Soleil arachnide et Une odeur de mantèque, le poète du sud marocain entreprend une nouvelle odyssée et peint dans un lyrisme inquiétant la métamorphose de la planète et son état apocalyptique, il fait l’inventaire des fléaux qui la menacent : famines, guerres, naufrages et équinoxe éternel.
Verve d’une puissance unique en son genre où la tradition orale rivalise avec l’esprit d’invention, rareté des termes utilisés dont la fonction est de dire le monde dans sa complexité et son ambiguïté, voilà ce qui caractérise la poésie de Mohammed Khaïr-Eddine dans Mémorial et dans Résurrection des fleurs sauvages qui est un véritable dialogue avec le monde :

« Des civilisations ont basculé dans le vide/
Pour n’avoir pas su trouver à temps/
Le chemin des terres belles te froufroutant au nez,
/ Vieux déserteur
 » [58].

Mais surtout avec le Maghreb berbère « Permanence de Taos Amrouche » [59], l’Afrique noire (« Rouge-gorge » dédié à Léopold Sédar Senghor [60] ; « Psaume 2005 Tombeau d’Alioune Diop) » [61] ; « Simba » [62] et des Caraïbes (« Tombeau de Léaon Gontran Damas » [63]) : « De Casa à Bogota » [64]. « Cérémonial de coupures nègres » [65].
Le texte poétique de Laâbi, quant à lui, se distingue par « l’émergence du discours dans le poème » [66] et c’est ce qui entraîne « une réduction de l’effet de violence » dans le « poème-objet » [67]. Gontard conclut que des Prosopoèmes aux Rides du lion on note :

« Une évolution où le conflit entre le dire commentatif et le faire poétique engendre une écriture nouvelle qui peut paraître comme une tentative de dépassement du Moi figé dans ses anciens clivages, avec comme perspective l’ouverture à un humanisme planétaire qui n’exclut ni l’ironie, ni le regard critique sur un Moi lui aussi engagé dans l’expérience de sa propre étrangeté » [68]. . La poésie de Kateb Yacine, telle qu’elle se manifeste dans Fragments, et celle de Abdelwahhab Meddeb, telle qu’on la découvre dans Aya dans la ville, traduisent cette volonté de doter l’acte poétique d’une dimension mythique, que ce mythe soit lié à l’Histoire tout court ou à l’Histoire de l’Humanité dans son rapport à la transcendance (à l’Etre). Le poème se veut fragment ou vertige du récit, il est à la foi affirmation du Moi, d’une identité et une tentative de se fondre dans un Moi collectif, universel, le Moi de l’Humanité qui ne s’exprime que par le langage, à travers le langage, et le langage poétique demeure sans doute pour le poète le moyen d’expression privilégié quel que soit son rapport au monde.

4. LA POESIE NEGRO-AFRICAINE : TRADITION ET RENOUVEAU ESTHETIQUE

Dans sa Conférence prononcée à l’université de Würsburg le 10 juillet 1979 sous le titre « Afrique francophone : la langue française survivra-t-elle à Senghor ? », Mongo Béti déclare : « Une menace mortelle pèse sur la création littéraire en Afrique francophone : cette menace mortelle, c’est la censure » [69] et il conclut « qu’il est temps que la langue française redevienne porteuse en Afrique de son message proclamé traditionnel de liberté et de fraternité » [70], qu’« il n’est pas impossible » qu’elle ne survive pas à Senghor.
Mais encore une fois, la langue française a survécu à Senghor, sans doute non pas comme elle est utilisée par des écrivains et poètes français, mais elle lui a survécu. Jean-Marie Adiaffi, par exemple, en use en privilégiant les recherches formelles et les voies de la provocation :

« ... Et si le ciel s’accouple avec la terre par humeur incestueuse, crois-tu que c’est pour les beaux yeux de ton malheur ? Leur fruit porte un autre nom inconnu des tiens. Je suis droit devant le CIEL et la TERRE un point sur mon I plus lourd que le poids d’une lettre d’amour à enfoncer dans la terre profondément en J pareil au jour de mes vingt et un ans. Que voulez-vous ? J’ai perdu l’écho de mes escapades solaires, la langue de la surdité des ans en bafouillant leurs litanies aux vipères châtrés qui improvisent l’amour du prochain (...) » [71].

Catherine N’Diaye, qui prône également un nouveau discours, exhorte l’écrivain à se comporter « en esthète », à « abandonne[r] l’œil critique du sociologue, [à] laisse[r] tomber le ressassement de l’historien... » [72].

4.1. Emprunts à l’oralité

Dans son Anthologie de la poésie d’Afrique noire, E. Locha Mateso fait remarquer qu’il existe dans la poésie traditionnelle transcrite du métalinguistique en citant l’exemple du « Poème bambara » :

«  Ce qu’on apprend maintenant existait auparavant. Ce qui m’arrive maintenant existait déjà : le rythme. Je me suis laissé emporter par le courant. C’est la transformation. Et la grue couronnée. La grue couronnée dit : « Je parle... » Le commencement de tout commencement de la parole » [73].
La poésie africaine camerounaise se veut à la fois une poésie locale, une exploration du « moi » et un regard ayant une portée universelle, clame D’Almeïda Fernando dans un poème « liminaire ». Dans son poème « Les mots sont des totems », dédié à Léopold Sédar Senghor, Sengat-kuo François attribue aux mots une dimension symbolique unique en son genre : « ... Les mots sont des totems sous les latitudes V qui murmurent des secrets aux oreilles initiées .... » [74]. La poétesse camerounaise Were-Were Liking célèbre le pouvoir des mots en ces tremes :

« Il est des mots comme des baumes
Ils adoucissent et laissent un goût de menthe
(...)
Il est des noms qui augurent du destin
Et des phrases comme des décrets
(...)
Il est des visages comme des proverbes
Enigmatiques et symboliques
Ils appellent à la sagesse
(...) » [75].

Le Congolais (Zaïrois) Tchikaya U Tam’si dont la poésie, comme le souligne Jean-Louis Joubert, « domine la production poétique d’après la Négritude », exprime sa volonté d’accepter la différence et de faire des concessions pour pouvoir communiquer avec l’Autre :

« Et moi j’oublie d’être nègre pour pardonner
Je ne verrai plus mon sang sur leurs mains :
C’est juré
(...)
J’oublie d’être nègre pour pardonner cela au monde
C’est dit qu’on me laisse la paix d’être Congolais
 » [76].

L’Ivoirienne Tanella Boni, quant à elle, tout en faisant un usage rationnel de la langue française, c’est-à-dire tout en respectant la syntaxe de la phrase standard, adopte un rythme original dans sa poésie, un rythme envoûtant qu’elle met au service d’une vision du monde. Femme poétesse, elle plaint le sort de la femme africaine tout en affichant sa pugnacité et son défi :

« Surimpression
Dans ce labyrinthe où
Nul ne croit en rien
Dans cette poubelle où
S’entassent des ordures malodorantes
Ce lieu sans foi ni loi
Lieu de l’instinct et du verbe vide
Qui va à la dérive
Sans foi ni loi
Une boule de cristal
Sur un lit de montagnes
Le promeneur solitaire est toujours
La risée de la foule
 » [77].

Le recueil du Gabonais Georges Rawiri célèbre le métissage culturel et la cohabitation du traditionnel et du moderne :

«  Tu as suivi la course industrielle
D’un monde neuf, et ta terre réelle
Le métal rare et le liquide noir
Qui est le sang nourricier de l’usine,
Et au tam-tam se mêle la machine
Rythmant l’effort d’un Gabon plein d’espoir
 » [78].

« Après le travail..., les loisirs » de Cissé Ahmed-Tidjani est un poème dramatique et la langue française y est effectivement pliée aux exigences du style :

« Devant les boîtes de nuit
- C’est un club privé ici Môssieur
- Tenue correcte exigée Môssieur
- Il faut être accompagnée Môssieur
- Non ! Je suis assuré contre les bagarres
- Vous avez ça dans le sang vous
- De toutes les façons il n’y a pas de tam-tam ici
 » [79].


4.2. Ecrire le cri et le devoir d’écrire « noir sur blanc »

Le Malien Sissiko Siriman exploite d’autres formes de l’oralité propres aux chanteurs et griots africains et nous fait penser à la poésie de Senghor où le verset demeure l’unité de mesure principale de l’écriture poétique, voire la forme privilégiée de la poésie, qu’elle soit épique ou érotique, elle se révèle en effet une suite de cris et d’apostrophes :

« Quelle année, Sinndé ?
Nous sommes les enfants de l’attente et du poème.
Nos pères émigrent, et nous partons.
Et si ne vient ta Bien-aimée
Poète, tes chants s’en iront à même nos rythmes, assis parmi
Les lignes des livres
Très loin. Dans le temps. Là-bas
 ».
(...)
Et je crie la palme bleue de tes cils
Les lattes de tes tresses, virgules fulgurantes qui poignardent le ciel.
Et je hurle tes charmes et tes lèvres de dattes charnues, Ah ! » [80].

Parole des ancêtres et parole nouvelle de la jeunesse fougueuse, voilà ce dont est émaillé le texte poétique négro-africain de la génération du dernier quart du XXe siècle. La mission du poète africain noir est d’être « l’ouvrier de toute la prospérité de [s]on peuple à venir » [81]. Le Nigérien Adamou Idé publie d’ailleurs un premier recueil de poésie qu’il intitule Cri inachevé. La poésie se veut ainsi une expérience « ineffable ou, tout au moins, intraduisible » [82].
Kama Kamanda dans L’étreinte des mots « entrelace », comme le note Maria Luisa Spaziani dans le recueil de poèmes, « la culture occidentale » avec « la sensibilité magique et la fantaisie » africaine sans doute [83]. Ainsi, le pouvoir de la parole est au service du poète du monde :

« Je suis le voyageur de l’infini,
Le messager de l’invisible
Et le poète des sources intérieures
 » [84].

Comme il y a une « étreinte des mots », il existe pour l’auteur une « ivresse de mots » : « (...) Ah ! ivresse des mots ! Hautaine est cette âme de ta culture !
(...)
Ô nuit, complice de mes errances poétiques,
Prends soin de tes offrandes
 » [85].

Le poète est « prophète » et il croit aux « miracles de la verve » [86] :

« Ô poète, mon frère !
Sois brave et juste
Nos temples auront à jamais
Besoin de tes flammes
Inspirés de nos tourments
Et de nos silences complices
 » [87].

Le silence comme la parole est donc chargé de sens, toujours à venir, toujours à accueillir ; moyen d’expression singulier pour le poète qui « aspire à l’inaccessible Eternité » [88]. Le poème liminaire intitulé « Noir sur blanc », dédié « à un ami qui hésite » est une invitation à l’affirmation de soi par l’écriture :

« Pour coucher « noir sur blanc »
Il ne faut pas toujours être grand clerc
Mais avoir des visions plein les yeux
Et le cœur bien en peine.
[...]
Ecouter son cœur suffit
Le reste est garniture
 » [89].

Et enfin son concitoyen, le poète Bernard Zadi Zaourou que nous citons ici nous offre un bel exemple de la cohabitation de la langue française, langue d’emprunt, et des langues africaines dans un même texte :

« Tiens ferme ce bissa, Doworé
Tiens-le ferme et dis et redis après moi :
Digida
Ykoôa Digida
Digida
Dakôloa Digida
Digida Zara
Digida Zara
Guidohoa Digida
Digida Zara
Nawabréa Digida
Digida
Digida
Digida zara...
Et lui le maître, gradien de nos orgues secrètes
Lui seul et moi, Doworé,
Moi Dinard Nawayou, l’œil du jour et patience aux
Fesses de pierre
... » [90].


CONCLUSION

Le parallèle établi entre les textes poétiques et romanesques maghrébins et négro-africains d’expression française nous permet de voir clairement que le rapport de l’écrivain à la langue d’emprunt a graduellement changé depuis les indépendances. De l’imitation quasi- servile du modèle occidental et de la soumission aux normes de cette langue, l’écrivain passe à la phase de l’affirmation de soi pendant laquelle il tente de créer son propre style. La démarcation par rapport au modèle de naguère se fait tantôt par la subversion de la langue véhiculaire (distorsion au niveau syntaxique et lexico-sémantique - néologisme et traduction littérale charriant les interférences linguistiques), tantôt par le recours à la tradition orale et/ou écrite (par rapport à la littérature maghrébine) et par le développement de thèmes nouveaux qui créent ce que Michel Laronde appelle, en l’appliquant à la littérature beur, un « décentrage » [91] par rapport au modèle. Le discours se fait contestation et l’écriture expression de désenchantement, voire réaction contre soi (l’opposant est décidément le congénère, l’alter ego, le double de soi). Ainsi l’homogénéité de la tradition orale ou la remise en question de certaines valeurs locales, endogènes, telles qu’elles sont mises en texte par les écrivains africains (une écriture souvent pamphlétaire) constituent un antidote contre la fascination et la modernité véhiculée par le modèle occidental et contre le narcissisme pathologique (créé par les systèmes politiques nationaux), mais ce renouveau esthétique dont le fondement est essentiellement historico-culturel se fait d’abord par le maniement de la langue française utilisée comme un véhicule.
Il est certain que la traduction et la diffusion des œuvres littéraires africaines d’expression française, malgré la création de nouvelles maisons d’édition, continuent d’être timides, malaisées. Mais, partout dans le continent, un public lettré, assoiffé, émerge pour former un lectorat effectif, propulsé par une énergie quasi-intuitive et soutenu par l’attente patiente d’un moment à venir où les Africains s’exprimeront librement pour n’être d’abord qu’hommes et femmes du Monde.

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