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3. Critique d’art
- LES ARTS PLASTIQUES SENEGALAIS CONTEMPORAINS :


Ethiopiques n°80
La littérature, la philosophie, l’art et le local
1er semestre 2008

Auteur : Abdou SYLLA [1]

Les arts plastiques sénégalais contemporains ont connu, en moins d’un siècle, un développement fantastique, ininterrompu, et qui se mesure à la fois par une importante population d’artistes plasticiens, par une diversité de spécialités et par des manifestations artistiques de grande envergure, telle la Biennale de Dakar, désormais exclusivement consacrée aux arts plastiques. Pendant cette courte histoire, la production plastique s’est révélée abondante et diversifiée, les formes d’expression variées, les supports et les moyens d’expression toujours renouvelés, au point que rapidement émergent tout à la fois des industries culturelles, des tendances, des mouvements et des ruptures, etc., reflets d’une vie artistique et culturelle intense.
De tels résultats n’ont pu être enregistrés que grâce à une formation artistique permanente, de 1959 à 2007, impulsée par une politique culturelle vigoureuse de l’Etat sénégalais, qui a pris la forme, dès les premières décennies (1960-1980), d’un mécénat d’Etat, sous la houlette du poète-président Léopold Sédar Senghor. Le retrait de celui-ci de la vie politique en 1980 n’a cependant pas mis fin à ce mécénat ; au contraire, il s’est diversifié et a pris d’autres orientations, expressions de la détermination des autorités à l’adapter constamment aux réalités et aux diverses évolutions.

1. REPERES [2]

Comme partout ailleurs en Afrique (cf. Côte d’Ivoire, Ghana, Nigeria, Ouganda, Zimbabwe, Zaïre, Congo, Rwanda, Burundi, Soudan, Gabon, etc.), où les arts plastiques modernes ont été introduits par des Européens, amateurs d’art, artistes ou collectionneurs, au début du XXe siècle, au Sénégal également, les premières structures d’initiation aux arts plastiques ont été créées, sous la forme d’académies privées, par des Français, dont le premier, Maître Cosson, avocat général du barreau de Dakar, avait suscité « l’académie africaine des arts plastiques », dès 1947, et dans laquelle il recevait principalement des Européens, hormis Papa Ibra Tall et le Togolais Paul Ayi ; le second, Charles Biet, installe son académie de peinture, également à Dakar, au début des indépendances (1960-1966), avant d’aller se fixer à Abidjan, en Côte d’Ivoire. De petites dimensions, ces académies privées ne pouvaient accueillir que de petites cohortes et ne pouvaient donner lieu à un développement significatif des arts plastiques dans le pays.
Mais la formation artistique, dans une structure publique, ne commence véritablement qu’en 1959 lorsque Iba Ndiaye, peintre sénégalais formé en France et revenu au pays cette année-là, ouvre une section « arts plastiques », dans la nouvelle Maison des Arts du Mali, qui venait d’être substituée au Conservatoire de Dakar, créé, lui, depuis 1948 par l’avocat français Paul Richez et qui formait des musiciens et des comédiens modernes.
Dans cette section « arts plastiques » et sur la base de principes et d’une pédagogie rigoureuse, Iba Ndiaye enseigne la peinture en se donnant comme objectif prioritaire la maîtrise des techniques du métier de peintre. Son ambition était en effet de former des techniciens de la peinture maîtrisant les secrets de leur métier de peintres, avant toute autre considération ; car praticien laborieux, ses options personnelles l’inclinaient constamment vers un travail sérieux sans concession à la facilité décorative. Il reste là jusqu’en 1967 et, constatant que ses options, ses principes et exigences pédagogiques n’étaient pas partagés, par Senghor notamment, il décide de s’exiler en France.
Un an après l’arrivée de Iba Ndiaye, Papa Ibra Tall revient également au pays et se voit affecté à l’Ecole des arts du Sénégal, qui venait d’être créée à la place de la Maison des arts du Mali, dissoute après l’éclatement de la Fédération du même nom, qui avait regroupé naguère l’ancien Soudan français et le Sénégal. Il y crée, lui aussi, une section qu’il dénomme « recherches plastiques nègres » et dans laquelle il n’y a pas véritablement d’enseignements, mais où est instituée une expérience originale, fondée sur la liberté des élèves et des étudiants et la non-directivité ; élèves et étudiants y sont en effet invités à effectuer des recherches plastiques, c’est-à-dire à improviser, à innover et à créer librement, selon leur inspiration et aspiration, conformément à leurs inclinations ; le maître n’impose rien ; il exige simplement de ne pas copier, de ne pas faire de la figuration ; la composition libre est privilégiée.
Cette conception de l’initiation artistique et cette pédagogie rencontraient bien évidemment les vues et théories de Senghor, qui soutenait, avec forte conviction, que l’art nègre traditionnel, c’est-à-dire l’art authentique de l’Afrique noire, n’était pas imitatif et ne recopiait pas le réel observé.
En 1964, Papa Ibra Tall crée dans sa section « recherches plastiques nègres » un atelier de tapisserie, qui a une vocation expérimentale. A la fin de cette année académique, il envoie en formation aux techniques de tapisserie en France quatre étudiants diplômés en peinture de sa section. Et après deux années de formation aux Manufactures des Gobelins, Mamadou Wade, Mar Fall, Doudou Diagne et Alioune Diakhaté sont affectés, en qualité de techniciens liciers, à la nouvelle Tapisserie nationale, qui avait été créée en 1966 et installée à Thiès, en remplacement de l’atelier de Tapisserie. Papa Ibra Tall est placé par Senghor à la direction de cette Tapisserie nationale.
En 1973, la loi n° 73-61 du 19 décembre 1973 érige cette Tapisserie nationale en établissement public, à caractère industriel et commercial, dénommé Manufactures sénégalaises des Arts décoratifs (MSAD) et Tall en est nommé directeur par Senghor. Il reste là jusqu’en 1975.
Auparavant, en 1961, Senghor avait fait affecter Pierre Lods à l’Ecole des Arts, dans la section « recherches plastiques nègres », dans laquelle il devait assister Papa Ibra Tall. Avant de venir à Dakar, Pierre Lods était installé à Brazzaville, au titre de la coopération française et y avait créé une école d’art, appelée Ecole de Poto-Poto. Dans cette école, la pédagogie appliquée par Lods se fondait sur la croyance en la spontanéité créatrice du Noir, la non-directivité et la liberté ; la créativité artistique serait innée chez les Noirs, en ce sens qu’ils disposent tous d’un don naturel de création ; et donc ils n’ont pas besoin d’apprendre à danser, à chanter, à sculpter, etc. ; c’est tout naturellement qu’ils dansent leur vie. Senghor écrit : « Instinctivement, ils dansent leur musique, ils dansent leur vie » [3].
Cette pédagogie de Lods et ses croyances rencontraient, bien évidemment, les idées et théories de Senghor (cf. émotivité, sensibilité, instinctivité, etc., du Noir africain), qui envisageait, également dans ce domaine de la formation artistique, de faire de la Négritude le fondement des arts plastiques sénégalais modernes.
A l’image du « Grand Art nègre » magnifié naguère par les artistes cubistes du début du XXe siècle et par l’ethnologie occidentale, ces arts plastiques modernes devaient également comporter une sculpture moderne. C’est pourquoi Senghor fait affecter, en 1963, dans la même Ecole des Arts, André Seck, le premier sculpteur sénégalais moderne, formé en Belgique.
Par cette affectation, Senghor achève le montage du staff pédagogique chargé, à l’Ecole des Arts, de constituer l’équipe qui devra assurer l’encadrement des créateurs qui, à ses yeux, devraient faire advenir le nouvel art moderne sénégalais, dont la nouvelle nation sénégalaise avait besoin [4].

2. MECENAT D’ETAT ET FORMATION ARTISTIQUE

Dans ce domaine de la formation artistique, Senghor a fait figure de chef d’orchestre, concevant, orientant, conseillant et impulsant à la fois. Mais plus généralement, en ce domaine comme dans la vie culturelle du pays, le rôle de Senghor a été incontestablement décisif. Il est en effet la figure centrale dans l’avènement et le développement des arts plastiques, des institutions de formation et de l’Ecole de Dakar. Ce rôle prend la forme de mécénat : mécénat d’Etat et mécénat personnel, matérialisation de convictions fortes et de théories.
Et dans le cas de Senghor, il s’agit de la théorie de la Négritude, qui d’abord, tout au début, au cours des années 30, était un mouvement littéraire, « défense et illustration des valeurs de civilisation du monde noir », en même temps qu’ensemble des valeurs de civilisation de ce monde ; puis à partir de 1960, elle devient idéologie politique, c’est-à-dire idéologie nationale, démocratique et socialiste, qui a ambitionné de rebâtir la société sénégalaise, de faire advenir une nouvelle civilisation sénégalaise et qui, à cette fin, a voulu informer tous les aspects de la vie nationale sénégalaise, donc modeler la politique, l’économie, l’éducation, les arts, etc. ; et dont les deux principes fondateurs sont l’enracinement et l’ouverture ; l’enracinement dans les valeurs spécifiques du monde noir, que sont l’émotivité et la sensibilité, l’instinctivité et la spontanéité, la naturalité et la subjectivité, la danse et le rythme, etc. ; et l’ouverture aux autres peuples et aux autres civilisations.
Même s’il ne les a pas créées, car à son accession à la Présidence de la République en 1960, elles existaient déjà, Senghor a imprimé une empreinte personnelle et a modelé, conformément à ses conceptions, les écoles sénégalaises des Beaux-Arts. Il fait également élaborer et promulguer des textes réglementaires qui organisent et assurent le fonctionnement des institutions, puis les dote de budgets et de personnels, fait venir et affecte des enseignants aux écoles et veille à la continuité de la formation.
Parallèlement à ces institutions de formation artistique, d’autres institutions d’administration, de recherche et d’action culturelle (ministère de la Culture et démembrements, centres d’études et de recherche, centres culturels, musées et galeries, Musée Dynamique, Théâtre national Daniel Sorano, Nouvelles Editions africaines, Institut islamique de Dakar, Université des Mutants de Gorée, Archives culturelles, Centre d’Etudes des Civilisations, etc.) ont été créées et dotées de moyens et de personnels.


Mais l’Etat senghorien a impulsé et promu les arts en amont comme en aval, en procurant aux artistes des aides et des subventions à la création, à l’équipement, à l’organisation d’expositions, bref au développement des arts, grâce à la mise en place du Fonds d’aide aux artistes et au développement de la culture ; en même temps, les ressources de ce fonds lui permettaient d’acquérir, par des achats réguliers, des œuvres d’art des artistes sénégalais ; ce qui lui a permis de se constituer progressivement un patrimoine privé artistique, qu’il enrichit régulièrement ; en 1992, ce patrimoine comprenait près de 3 000 œuvres d’art.
Il fait créer les Manufactures sénégalaises des Arts décoratifs (MSAD) de Thiès et leur fournit régulièrement, pendant de nombreuses années, tout ce qui leur était indispensable pour fonctionner normalement (locaux, personnels, budgets, matières d’œuvres, etc.). Et après leur production, il fait acheter leurs tapisseries, qui iront alimenter son patrimoine artistique.
La Loi n° 68-02 du 04 janvier 1968, dite loi du 1 %, qu’il promulgue tout au début des indépendances, était également destinée à promouvoir les arts en obligeant les promoteurs à consacrer 1 % de leur budget de construction à la décoration.
En tant que Chef de l’Etat sénégalais, Senghor a initié la tradition des vernissages des expositions, en particulier des salons annuels des arts plastiques sénégalais qu’organisaient les corporations des artistes ; cette tradition est suivie de celle instituée par le ministère de la Culture lors des expositions individuelles ou collectives des artistes plasticiens sénégalais ; au cours de ces vernissages, le Chef de l’Etat comme le ministère de la Culture achetaient des œuvres d’art qui, ensuite, allaient enrichir le Patrimoine artistique de l’Etat.
L’Etat sénégalais est un des rares Etats au monde à avoir institué une tradition d’expositions itinérantes d’art contemporain sénégalais à l’étranger. Initiée en 1974 par Senghor, elle se poursuit encore ; en effet, la première exposition est partie de Dakar en 1974 et n’est revenue au pays qu’en 1985, après un périple mondial qui l’a conduite en Europe, en Amérique et en Asie ; la seconde édition est partie en 1990 et poursuit toujours son périple.
Enfin, la tradition des concours artistiques, entamés dès la première décennie de l’indépendance, est désormais solidement enracinée et se consolide par l’élargissement de son éventail.
La perpétuation de toutes ces traditions pendant toutes ces années traduit bien la détermination de la volonté mécénale de Senghor. Cette vocation mécénale s’est également exprimée sous des formes plus personnelles très diversifiées. Ce mécénat personnel de Senghor préside en effet à ses relations particulières aussi bien avec les enseignants des écoles des Beaux-Arts qu’avec leurs étudiants et les nombreux artistes sénégalais, ainsi qu’avec les hommes de culture et les divers créateurs.
Avec certains de ces artistes de l’Ecole des arts, Senghor a entretenu des rapports privilégiés, dont certains répondaient mieux, dans leurs créations, à ses attentes. Il les recevait souvent, collectivement ou individuellement. Au cours des audiences collectives, Senghor se plaisait souvent à leur exposer ses idées et théories esthétiques, se transformant à l’occasion en enseignant et critique d’art. A cet égard, il se présente comme le théoricien-idéologue de l’Ecole de Dakar, grâce à la volonté et la détermination duquel cette école est advenue. Lors de ces rencontres, Senghor expliquait la nature de l’art nègre qui, à l’opposé de l’art occidental classique, n’était ni imitatif, ni représentatif ; l’Art nègre ignore la figuration. L’Art nègre nouveau non plus ne devait être ni imitatif ni représentatif. Dans le cadre du projet senghorien de création de nouveaux arts sénégalais modernes, de telles conférences constituaient une contribution significative à la formation théorique de ces jeunes étudiants.
Sa réputation mécénale se manifestait et se matérialisait constamment par cette attention soutenue, pendant toutes ces années, aux besoins et aux préoccupations des artistes plasticiens certes, mais aussi des créateurs et intellectuels sénégalais de tous bords. Cette vocation mécénale s’est également affirmée, ainsi que nous l’avons montré ailleurs (cf. travaux antérieurs), au niveau de l’Etat par diverses initiatives et décisions.
Toutes choses qui permettent de soutenir que Senghor a joué un rôle décisif non seulement dans l’organisation et le fonctionnement de l’Ecole des arts du Sénégal, mais également dans la création de nouveaux arts plastiques sénégalais, comme dans l’émergence et l’affirmation de l’Ecole de Dakar.
Au plan institutionnel, la formation a été jalonnée de réformes qui ont tenté, à chaque fois, de l’adapter et de l’améliorer. Ainsi, à la veille de l’indépendance nationale et pour répondre aux besoins de formation de la jeunesse du pays, le nouvel Etat substitue au Conservatoire de Dakar, structure privée, la Maison des Arts du Mali (1959), dans laquelle est initiée la formation en peinture. Mais cette Maison aura une courte vie, le temps de vie de la Fédération du Mali, et est remplacée en 1960 par l’Ecole des arts du Sénégal. En quelques années, celle-ci enregistre des succès fulgurants, en particulier lors du Premier Festival mondial des Arts nègres de 1966, grâce à la conjonction de divers facteurs, dont le mécénat de Senghor, l’abondance de moyens et les recrutements de nombreux pensionnaires. Ces succès incitent les autorités à entreprendre une réorganisation de l’école, de manière à relever le niveau des enseignements, à assurer la collégialité du recrutement des élèves, à sanctionner les études par des diplômes reconnus par l’Etat, etc.
Le décret n° 72-957 du 27 juillet 1972 crée l’Institut national des Arts (INA) en remplacement de l’Ecole des arts ; véritablement complexe de formation artistique, l’Institut comprend plusieurs écoles : l’Ecole d’architecture, le Conservatoire et l’Ecole des Beaux-Arts. Dans cette école des Beaux-Arts, des changements interviennent et portent sur le niveau et le mode de recrutement des élèves, sur la durée des études et leurs contenus, et sur les examens.
Les recrutements sont en effet effectués par des jurys désignés et composés des enseignants de l’école, à deux niveaux : celui du BEPC et celui du baccalauréat. Les candidats recrutés avec le diplôme du BEPC sont formés, pendant trois ans, dans deux filières, qui les conduisent, d’une part, vers les fonctions de maîtres d’éducation artistique des écoles primaires élémentaires et, d’autre part, vers les fonctions libérales d’artistes plasticiens indépendants. En revanche, les candidats recrutés avec le diplôme du baccalauréat reçoivent, pendant quatre ans, une formation de professeurs d’éducation artistique ; ils sont ensuite nommés professeurs d’éducation artistique dans les lycées et collèges de l’enseignement moyen et secondaire.
Dans toutes ces filières, les études sont sanctionnées par des examens organisés par des jurys, dont les membres étaient en majorité des assistants techniques français. Mais grâce à la politique de sénégalisation, ces enseignants étrangers ont été progressivement remplacés par des Sénégalais, en sorte qu’en une décennie, le corps des assistants techniques s’était éteint.
Il convient cependant de préciser que le corps enseignant des écoles de formation artistique n’a jamais dépassé 100 enseignants permanents, toutes spécialités confondues. Aussi ont-elles souvent recouru à l’expertise de vacataires extérieurs. Et la nécessité d’un tel recours perdure encore. De la même manière, leurs effectifs scolaires n’ont jamais été nombreux et en ce qui concerne les arts plastiques, ils atteignaient rarement et dépassaient exceptionnellement cent élèves dans les deux principaux départements.
Au sein de l’Institut national des arts, le développement concomitant de ses différentes structures, notamment au plan des effectifs qui s’accroissaient rapidement, et la nécessité de libérer les locaux qu’elles occupaient entraînent son éclatement en 1979 en établissements autonomes, tant au plan administratif qu’au plan pédagogique, et chacun régi par ses textes propres.
Ainsi sont réinstitués et/ou créés le Conservatoire (décret n° 78-708 du 19 juillet 1979) avec ses divisions (1) de formation de musiciens modernes, (2) de musique traditionnelle, (3) d’éducation musicale, (4) de danse et (5) d’art dramatique ; l’Ecole d’architecture et d’urbanisme (décret n° 73-243 du 12 mars 1973), avec ses départements (1) d’architecture et d’urbanisme, (2) de techniciens supérieurs et (3) son atelier de recherche fondamentale et appliquée ; l’Ecole nationale des Beaux-Arts (décret n° 79-263 du 15 mars 1979), avec ses départements (1) art (peinture et sculpture), (2) communication (graphisme, décoration, illustration, bande dessinée, techniques de reproduction de l’information visuelle et audio-scripto-visuelle) et (3) environnement (conception et réalisation en architecture d’intérieur, en aménagement et en paysagisme, mobilier, maquettes et prototypes, en recherche artisanale et en scénographie, dans la mode) ; l’Ecole normale supérieure d’éducation artistique (décret n° 79-360 du 17 avril 1979) qui assure la formation, en quatre ans, de professeurs d’éducation artistique, destinés aux établissements d’enseignement moyen et secondaire.
Ces deux derniers établissements ont enregistré, en une décennie, de 1980 à 1990, les effectifs suivants ; ENBA : effectifs totaux : 821 (soit 82,1 élèves par an) et diplômés : 62 (soit 6,2 diplômés par an) ; ENSEA : effectifs totaux : 367 élèves (soit 36,7 élèves par an) ; diplômés : 66 (soit 6,6 par an).
Cette réforme, qui a conduit à l’éclatement de l’INA, apporte des innovations significatives tant au plan des filières (cf. départements communication et environnement de l’ENBA) qu’à celui des contenus (cf. ENBA et ENSEA, par une approche sociologique de l’éducation artistique).
En outre, les réductions budgétaires intervenues à partir de 1990 les ont contraintes soit à ne pas recruter annuellement, soit à recruter alternativement, en particulier dans les sections ou départements dans lesquels les formations conduisaient à des emplois dans la Fonction publique sénégalaise. Des départements, des formations et une école ont disparu ; l’ENSEA a également été menacée de disparition, car n’ayant pas recruté depuis de nombreuses années, sa dernière promotion a achevé sa formation à la fin de l’année 1994-1995.
Aussi, le projet de fusion des écoles des Beaux-Arts et du Conservatoire, en gestation depuis plusieurs années déjà, a été achevé, dès la rentrée en 1995-1996, et a permis de préserver ces outils pédagogiques et de rationaliser l’utilisation des moyens, tout en sauvegardant un héritage essentiel, dont l’importante population de plasticiens sénégalais, la diversité des genres et des techniques plastiques constituent des expressions désormais tangibles. Avec cette fusion, intervenue effectivement en 1995-1996, une véritable réforme est en réalité entamée qui, outre la restructuration, comporte une dimension pédagogique.
La restructuration ayant créé la nouvelle Ecole nationale des Arts a consisté à fusionner toutes les écoles de formation du pays : Ecole nationale des Beaux-Arts, Ecole normale supérieure d’éducation artistique, Conservatoire de musique, de danse et d’art dramatique, Institut de coupe, de couture et de mode ; ces écoles deviennent, dans la nouvelle structure, des départements. Au plan pédagogique, le système des unités de valeur est institué et les programmes et contenus des enseignements réaménagés et réadaptés, afin d’améliorer la formation artistique et la qualification professionnelle des diplômés ; d’où les relations nouvelles avec les secteurs privés et les professionnels locaux.

3. L’ECOLE DE DAKAR

Dans le catalogue : Pablo Picasso , de l’exposition consacrée à cet artiste au Musée Dynamique de Dakar en 1972, Léopold Sédar Senghor écrit :

« Après les expériences, réussies, de ces dernières années au Musée Dynamique et au Théâtre national Daniel Sorano, nous avons décidé d’organiser, chaque année, pendant la belle saison, entre décembre et avril, une SAISON DE DAKAR. Et que les arts plastiques y tiendraient une place de choix. C’est comme prélude à la saison de 1973 que nous présentons une EXPOSITION PICASSO. Mais pourquoi Picasso ? Essentiellement parce que pour la jeune ECOLE DE DAKAR, Pablo Picasso est un modèle exemplaire ».

L’Ecole de Dakar, a-t-on dit, était un groupe, constitué de jeunes artistes, autour du maître qu’était Pierre Lods. Elle a éclos et s’est affirmée lors du Premier Festival et s’étend donc de 1966 à 1976. C’était également un art (une peinture) particulier et un style ; donc une pratique, des habitudes et des mœurs, des conceptions et des œuvres spécifiques, etc. Tout cela fait ainsi penser que la figure de Pierre Lods a été décisive dans l’avènement et le développement de l’Ecole de Dakar. Mais avant lui, il y avait Senghor, grâce à qui Lods est arrivé à Dakar. Comprendre l’Ecole de Dakar implique donc connaître le rôle de Senghor et de Lods dans la vie des arts plastiques sénégalais contemporains de 1960 à 1980. C’est l’action multiforme de Senghor, combinée à celle, pédagogique de Lods, qui fonde l’unité stylistique de l’Ecole de Dakar, malgré les différences inhérentes aux personnalités artistiques de cette Ecole.
En effet, cette unité stylistique s’origine à la fois dans les idées et théories de Senghor, c’est-à-dire dans son idéologie de la Négritude et dans la pédagogie de Lods.
Senghor exigeait des jeunes artistes sénégalais que leurs œuvres incarnent et reflètent les valeurs de l’Afrique noire traditionnelle, les valeurs authentiques et anciennes du monde noir, en s’inspirant de la civilisation nègre, notamment de la plastique nègre ; celle qui n’imite pas le réel et qui, à la place des copies conformes et des imitations parfaites, privilégie et réalise des suggestions, des détails significatifs et des esquisses qui indiquent l’essence au lieu de dire le réel tel qu’il est.
Pierre Lods, lui, s’appliquait, dans la pratique concrète, à leur faire découvrir et représenter les réalités et valeurs traditionnelles de l’Afrique authentique ; il faisait en effet lire des poèmes et des contes, des légendes et des mythes d’Afrique ou ayant une correspondance avec le monde noir, et les entourait d’objets africains traditionnels, leur servant de modèles et qu’ils représentaient dans leurs peintures. Mais leurs représentations n’étaient jamais parfaites. Etait-ce dû à une insuffisante maîtrise des techniques ou aux injonctions et aux enseignements de Senghor et de Lods ? Toujours est-il que leurs productions plastiques se caractérisent par un géométrisme commun, dont les fondements ne peuvent être trouvés que dans les influences de Senghor et de Lods.


En effet, en observant les créations de plusieurs jeunes artistes de cette Ecole de Dakar, les caractéristiques constantes que l’on découvre sont le schématisme, l’abondance de lignes, de traits et de figures géométriques ; les formes plastiques sont réalisées et constituées tantôt par des lignes ou traits, tantôt par des figures géométriques. Toutes choses que l’on découvre dans le catalogue : Art contemporain d’Aujourd’hui, Grand Palais, Paris, 1974 (26 avril-24 juin).

1. Boubacar DIALLO.- Peul bou rafète, 1975, peinture, collection : Madeleine Devès Senghor

2. Maodo NIANG.- Sans Titre, 1988, peinture, collection : Village des Enfants SOS

Ainsi, Grand Royal de Seydou Barry (p.19) est composée de formes géométriques colorées, représentant des personnages ; dans cette œuvre, l’abondance de couleurs (rouge, jaune, vert, bleu) sur fond noir est manifeste.
Kalambané Tal de Bocar Diong (p.28) comprend trois formes semblables à des fûts et représentant trois personnages ; le géométrisme est évident, par le caractère cylindrique des formes ; les lignes sont franches.
Les Génies imaginaires de Mbaye Diop (p.32-33) est composée de 7 formes hétéroclites, dont chacune comprend une diversité de petites formes rassemblées de manière désordonnée, sans perspective précise.
Malgré l’abondance des couleurs (noir, bleu, vert, jaune, rouge, beige, marron, orange), la tapisserie Les Trois Epouses de Ibou Diouf (p. 37) comporte un géométrisme prégnant, fait de lignes, de traits et de points ; l’abondance de ces éléments formels, grâce auxquels les personnages sont représentés, crée une impression de désordre, même si les trois personnages sont bien délimités.
L’Heure des Esprits de Théodore Diouf (p.39) est une toile dont les personnages sont faits de formes géométriques imbriquées, dont chacune est réalisée par une couleur spécifique (rouge, bleu, vert, rouge bordeaux) sur un fond noir, qui ajoute au mystère et au caractère lugubre de la toile.
Le Matin en Famille de Khalifa Guèye (p.47) introduit une dimension volumétrique des personnages, par le rendu des corps ou vêtements, alors que les autres parties sont plus schématiques, avec des lignes, des triangles, des cercles et des points ; dans cette œuvre également, les couleurs sont abondantes (rouge, jaune, vert, bleu, ocre, marron).
Dans d’autres œuvres, comme celles de Mademba Guèye (La Lutte, p. 49), Maodo Niang (Oiseaux, p. 59), Modou Niang (La Liberté, p.61), Amadou Seck (Samba Gueladio, p. 65), Diatta Seck (M’Bootaay, p.67), Amadou Sow (Geewou Coth,p.73),etc.,lesmêmescaractéristiques(géométrisme,abondancedecouleurs,parfoisvives)sontprésentes._ Il s’agit bien là d’une nouvelle plastique picturale, semblable, par son géométrisme en particulier, à l’ancienne plastique nègre qui, elle, était sculpturale. Cette forme d’écriture représente incontestablement un style, puisqu’elle se retrouve dans la plupart des créations picturales des jeunes artistes de l’Ecole de Dakar. En outre, cette écriture demeure permanente pendant plus de deux décennies (1960-1980) et n’a pas encore totalement disparu.
Dans la plupart des cas, la palette des artistes de l’Ecole de Dakar est constituée de couleurs tantôt vives, gaies et chatoyantes, tantôt sombres ; leur abondance sur une même œuvre est une constante (cf. précédemment) ; abondance et variété créent parfois des discordances et des dysharmonies.
Cette permanence et cette unité procèdent, comme cela est indiqué précédemment, de l’influence de Senghor et de Lods pendant ces deux décennies ; mais elles s’expliquent aussi par d’autres actions.
En effet, et d’une manière générale, le mécénat de Senghor a propulsé au devant de la scène artistique nationale et promu les jeunes artistes de cette Ecole de Dakar et, plus particulièrement ceux qui, parmi eux, incarnaient le mieux et représentaient le plus fidèlement ses conceptions et théories. Ainsi, prioritairement, les cartons de ces artistes étaient choisis et tissés plus que ceux des autres ; en outre, les tapisseries achetées par l’Etat étaient les leurs ; ce sont leurs œuvres, tissées ou non, qui étaient offertes, de préférence, aux hôtes de l’Etat et de Senghor ; ce sont leurs œuvres qui constituent la substance de la première exposition itinérante d’art contemporain sénégalais à l’étranger, partie de Dakar en 1974 et rentrée seulement en 1985, après un périple mondial qui l’a conduite en Europe, en Amérique et en Asie [5].
C’est leur cité, la Cité des artistes de Colobane, que Senghor faisait visiter par ses hôtes de marque ; ce sont eux qui étaient reçus le plus fréquemment au Palais présidentiel et étaient conviés aux réceptions.
Par ces diverses actions, Senghor entretenait le mirage de l’Ecole de Dakar, de même que, par ses largesses, il s’est toujours attaché à créer et à maintenir les conditions et les moyens de création pour ces jeunes artistes sénégalais. Il semble, en effet, selon divers témoignages et comme indiqué plus haut, qu’à l’Ecole des arts comme dans la maison-atelier de Pierre Lods, le matériel, les matières d’œuvre et les outils ne manquaient pas et que des gratifications, comme des subventions, des aides et des prêts financiers étaient souvent accordés par Senghor.
Enfin, en vingt ans, des habitudes peuvent bien se former et des traditions s’instituer dans la vie et les pratiques d’un artiste. L’Ecole de Dakar, ses artistes et leurs créations artistiques ont incontestablement dominé la vie artistique plastique sénégalaise pendant tout le règne de Senghor, de 1960 à 1980.

4. RUPTURES ET RECUPERATION

L’évolution des arts plastiques sénégalais contemporains a été marquée, après le départ de Senghor, par quelques phénomènes majeurs, dont chacun inaugure une étape décisive.
Une première révolution s’opère sur la base du changement dans le mode de formation artistique. Ce changement s’est produit en rupture d’avec ce qui se faisait auparavant, aussi bien dans la formation que dans la pratique artistique proprement dite ; en même temps, certains artistes, audacieux et innovateurs, prennent leurs distances par rapport à l’Ecole de Dakar et entament des ruptures décisives. Auparavant, des artistes dits académiques, sous l’influence de Iba Ndiaye, tels Mor Faye, Souleymane Keïta et Bocar Pathé Diongue, affirment, par leur talent et leur créativité, leurs différences.
Des ruptures s’opèrent grâce à différentes personnalités artistiques, dont les expériences, les orientations et les sources d’inspiration sont aussi variées que leurs productions. Désormais, le maître mot est diversité : diversité des thèmes, diversité des techniques, diversité des formes et des couleurs, etc.
En effet, dès le départ et comme indiqué plus haut, les premiers maîtres comme les enseignants plus tard dans les Beaux-Arts utilisaient et donnaient à leurs élèves des outils, des matières d’œuvre et des matériaux importés d’Europe. Outre leur cherté, ces produits étaient rares et d’accès difficile ; leur commerce était peu développé ; et dans les quelques rares magasins spécialisés, des ruptures de stocks se produisaient parfois. Et donc les budgets des établissements de formation supportaient difficilement les charges d’approvisionnement en ces matières ; les artistes installés et travaillant à leurs comptes rencontraient également des difficultés en raison de cette situation, soit d’approvisionnement, soit d’acquisition ; toutes choses qui indiquaient, bien évidemment, le caractère extraverti des arts sénégalais et leur dépendance, qui ne favorisaient pas leur développement.
La rupture s’est opérée, quand, au début des années 80, des enseignants français des Beaux-Arts de Dakar, plus nombreux encore que leurs homologues sénégalais, ont eu l’idée d’utiliser les matériaux locaux dans la pratique artistique et ont incité leurs élèves à prendre l’habitude de substituer des matières locales comme les étoffes, le sisal, les tissus, le verre à la toile, au lin ou au papier Canson, etc. ; et d’essayer de fabriquer eux-mêmes leurs couleurs à partir de pigments locaux, de feuilles ou de racines, au lieu des couleurs industrielles importées.


Une expérience majeure de rupture est initiée très tôt, comme par défi à l’Ecole de Dakar et à la tyrannie et à la toute-puissance de la Négritude, par l’atelier Agit’art animé principalement par El Hadj Moussa Babacar Sy et Issa Samb dit Joe Ouakam, dont les audaces surprennent.
Une des premières innovations de El Hadj Sy a consisté à peindre avec ses pieds, en lieu et place du pinceau, afin, a-t-on dit, de libérer l’art et l’artiste de l’académisme, des conventions et normes sclérosantes. Une autre innovation majeure à l’époque a consisté à expérimenter d’autres matériaux que ceux dits traditionnels ou nobles, tels la toile et le papier ; il utilise en effet abondamment le sac de jute ; en même temps que l’acrylique, il applique souvent du goudron et de la cire de bougie. Dans la même dynamique de libération et de contestation, Issa Samb se met à réaliser, avant la lettre, des installations, dans lesquelles il combine des matériaux hétéroclites ; il se présente ainsi comme un des premiers artistes sénégalais à pratiquer les installations.
Pendant la même période, rompant radicalement avec la pratique antérieure de l’Ecole de Dakar, Viyé Diba invente le style dit Kangourou, qui se caractérise par la réalisation, en différents endroits de la toile, de poches en tissus, cousues ou collées et remplies de morceaux de tissus, à l’image de la femelle de l’animal du même nom, qui porte sur son corps des poches semblables.
Ce qui est constant, chez Viyé Diba comme chez les autres, c’est que la figuration relève désormais du passé.
Parmi les artistes de la rupture figure également Moussa Tine qui, dès la période du cheval (1979-1987), inaugure une autre manière de peindre, très différente de celle des artistes de l’Ecole de Dakar. Chez Moussa Tine, également, le géométrisme disparaît, les formes sont libres, les harmonies et les nuances sont plus subtiles (cf. Le Metteur en scène, 1987 ; Hommage aux créateurs, 1987). Quelques années plus tard, au début des années 90, Moussa Tine commence à ajouter, comme pour les animer, sur les surfaces des toiles, des matériaux et objets, collés, accrochés ou fixés, sous forme de tablettes ou de personnages ; ces objets peuvent être en bois ou en métal ou en tissu ; cette pratique s’est diversifiée dans le temps, en se complexifiant et en s’orientant vers une forme d’écriture originale (cf. Antilope mythique, 1998 ; Altitude II, 2004 ; Les Tablettes symboliques, 2005 ; Les épreuves de la vie, 2005).
Après 1980, l’Afrique ancienne et ses valeurs semblent s’éloigner dans l’esprit comme dans les œuvres des jeunes artistes plasticiens sénégalais, de même que toute référence au passé. Désormais nulle thématique privilégiée ; les expérimentations et les innovations conduisent à une diversification des techniques, des matériaux et des supports, des modes et des formes d’expression, etc. ; toutes choses qui enrichissent, renouvellent et diversifient la production plastique sénégalaise.
Serigne Mbaye Camara et Fodé Camara s’inscrivent dans la même dynamique d’autonomisation et de libération.
Qu’il peigne ou sculpte, Serigne tente toujours d’affirmer une écriture personnalisée ; dans ses toiles comme dans ses petits personnages, on trouve à la fois du papier, du fer, du bois, des ficelles, etc., toujours assemblés ou combinés de manière à traduire une créativité forte et vigilante, constamment attentive aux plus petits détails, ne négligeant rien. Ainsi, dans Peuples (1989) comme dans Attitudes VIII (1992), l’équilibre et l’harmonie des formes reflètent la minutie et l’attention de l’artiste.
La maîtrise technique est une caractéristique saisissante de l’art de Fodé Camara, qui puise son inspiration à diverses sources : son imaginaire propre ou les réalités sociales quotidiennes ou historiques ; mais sans fixation délibérée sur une thématique ou sur l’une ou l’autre de ses sources ; liberté là également. Rêve Evolution (1989, huile et collage sur toile) et Mémorial Gorée (1989, huile sur toile) sont des œuvres puissantes dans lesquelles on trouve audace et puissance créative.
Trois autres figures se sont inscrites dans cette dynamique de rupture par rapport à l’Ecole de Dakar, tant par leurs orientations, leurs audaces et leurs innovations. Bocar Pathé Diong, disparu très peu, pourtant formé à l’Ecole des arts pendant la période de la toute- puissance de la Négritude, a pu affirmer une écriture plastique différente et originale. Quelques-unes de ses œuvres attestent d’une créativité précoce : Cahéna (1976), Kaabu (1980) et La Porteuse de lait (1981) se caractérisent par la pureté des formes et l’équilibre des couleurs et dans lesquelles le bleu vient réchauffer les couleurs terre.
Souleymane Keïta est le peintre sénégalais qui semble avoir définitivement rompu avec le figuratif. Pour peindre, et c’est par là qu’il révèle sa créativité, il se contente exclusivement de la couleur, pour créer les formes, toutes les formes ; mais des formes simples et souvent monochromes (cf. Full moon, 1986 ; Pleine lune à Gorée, 1986 ; Le Massacre des Tutsis, 1991). D’abord apparu et demeuré pendant longtemps comme peintre classique et académique, il n’utilisait que la toile, le papier et les couleurs traditionnelles occidentales (huile, gouache, acrylique, etc.). Plus récemment, il introduit dans ses toiles des scarifications, des boursouflures, des objets divers (bâtonnets, ficelles, tissus, etc.), comme pour animer les surfaces ou pour marquer son identité africaine.
Ibrahima Kébé est classé, par certains critiques, parmi les artistes naïfs, en raison principalement du traitement plastique et de la figuration. Or, à bien examiner les œuvres de Ibrahima Kébé, on découvre que le traitement plastique n’est pas véritablement naïf ; car chez cet artiste, toutes les formes sont expressives et donc les apparences sont illusoires. Ainsi, dans Le Cri de la Jeunesse (1983), le traitement plastique du personnage ne procède pas d’une gaucherie, d’une maîtrise technique imparfaite ; mais le long cou mince, le sourire amer, les gros yeux ouverts mais baissés traduisent tous la détresse de cette jeunesse. De même, dans Partage inégal (1982), l’inégalité est d’emblée perceptible dans les trois visages que présente l’œuvre. Il en est de même de Couple heureux (2004) ou Le Gros baiser (2004). Toutes les œuvres de Kébé sont ainsi expressives et en même temps humoristiques. C’est pourquoi beaucoup d’entre elles se présentent sous forme de scènes, mettant en jeu deux ou plusieurs personnages. Donc art satirique dans lequel l’artiste se joue des formes pour dire et traduire des situations sociales, des attitudes et des comportements, pour mettre en exergue, stigmatiser telle ou telle chose. Il s’agit donc d’un artiste maître de son art et maîtrisant sa technique, qui a décidé de peindre de cette manière-là [6].
Au Sénégal, le phénomène marquant des arts plastiques a été, au début des années 90, l’apparition des « installations », dont la pratique a été précédée par un phénomène à la fois juvénile et artistique, apparu d’abord dans la ville de Dakar, puis propagé dans tous les centres urbains du pays. Ce phénomène a été appelé Set-Sétal, expression wolof qui signifie littéralement « propre et rendre propre ».
Apparu pendant les vacances scolaires de juillet à octobre 1990, ce phénomène a mobilisé dans toutes les villes les jeunes, aidés par les étudiants des Beaux-Arts et parfois par les artistes eux-mêmes.
Dans son essence, le set-sétal a été un mouvement esthétique qui a consisté à « rendre propre » (set) et à « embellir » (sétal). En effet, dans tous les quartiers des villes, les jeunes garçons et filles, seuls ou regroupés dans les associations sportives et culturelles (ASC), ont commencé par balayer, nettoyer et désensabler les rues, les places publiques et autres espaces de leurs quartiers, puis par enlever les ordures ; ensuite, les trottoirs des rues et les murs ont été badigeonnés ; enfin toutes ces surfaces ont été livrées aux « artistes » et couvertes de peintures amusantes, représentant des notables des quartiers, des héros nationaux, des chefs religieux, etc. ; tandis que dans les places publiques, les carrefours et les divers espaces, étaient aménagés des monuments, réalisés avec des sculptures, parfois des masques et autres matériaux récupérés (pneus, bouts de bois, bouteilles, ferrailles, cartons, ficelles, cauris, etc.) et le tout peint de couleurs vives.
Au total, pendant trois mois, des villes embellies, décorées par des peintures sur les murs et les chaussées, des fresques et des sculptures, des monuments, des fleurs plantées autour des monuments et aux carrefours, créant des kaléidoscopes colorés et vivants.
La particularité de ce phénomène artistique et social est d’avoir créé et introduit la beauté dans toutes les villes et tous leurs quartiers en récupérant et en recyclant des matériaux usagés de tous ordres.
Cette perception esthétique des matériaux de rebut n’échappera pas à tous les artistes sénégalais. Certains d’entre eux s’impliqueront résolument dans la pratique du set-sétal. Et le premier d’entre eux à les intégrer dans son art dans le même esprit a été le jeune sculpteur, Moustapha Dimé, hélas ! décédé le lundi 29 juin 1998. Il nous a avoué, au cours d’un entretien en 1991, qu’une véritable prise de conscience s’était opérée lors du phénomène socio-plastique du set-sétal, au cours duquel il avait apprécié l’attachement des populations sénégalaises aux éléments matériels (outils, ustensiles, accessoires divers, etc.) de leur civilisation traditionnelle ; en sorte que la crise économique et la crise de l’identité culturelle qui l’accompagne ont provoqué une réappropriation et une revalorisation des produits de l’artisanat traditionnel, naguère condamnés par la quincaillerie et la grande industrie ; aussi, depuis lors et presque dans toutes les villes, les artisans traditionnels réapparaissent et, avec eux, d’autres corps de métiers, appelés Baay Jaggal (ferrailleurs, menuisiers métalliques et récupérateurs, etc.) et se livrent à toutes sortes d’activités, récupèrent et recyclent toutes sortes de matériaux, qu’ils ramassent ou achètent.
Certes, Moustapha Dimé avait pratiqué la récupération dès 1981 quand, au Port de Dakar, il ramassait ou achetait des cordes usagées de bateaux qu’il intégrait dans ses sculptures. Mais depuis 1990, il fait, dit-il, des « installations ».
Cependant, jusqu’en 1994, ce qu’il appelle installation revêt une signification particulière, puisqu’il fait encore des sculptures, en ce sens qu’il réalise des montages, des assemblages de plusieurs matériaux récupérés pour constituer des sculptures. Ainsi, dans L’Homme qui pleure (1990), tous les matériaux intégrés ont été récupérés : un gros morceau de bois d’acajou légèrement calciné représente la tête ; un banc en bois, troué au milieu et noirci, fait office de corps (thorax, bassin, jambes) ; des cordes fixées à ce banc en haut représentent les bras ; un autre banc perpendiculaire au premier et fixé à lui permet à la sculpture de se maintenir autonome. Dans cette autre sculpture Femme (1991), deux mortiers, dont l’un est renversé sur l’autre, forment les membres inférieurs et les fesses de la femme ; au-dessus du mortier renversé, un pilon figure le reste du corps, le cou et la tête ; au niveau de la poitrine, c’est-à-dire de la partie supérieure du pilon, deux calebasses en bois renversées représentent les gros seins ; des morceaux d’ébène sous forme de clous plantés à cette extrémité-tête du pilon signifient les cheveux de la femme.
Cette phase annonce et prépare les « installations » proprement dites ; au cours de cette phase, ce qui séduit Moustapha Dimé, c’est la plasticité des éléments naturels que le temps et le vieillissement leur confèrent ; aussi utilise-t-il abondamment des matériaux vieux, usagés et souvent abandonnés : cordes, mortiers et pilons, calebasses et morceaux de bois calcinés ramassés, clous et ficelles, fils et plaques métalliques, etc. ; il intervient très peu sur ces matériaux, car désormais il taille peu ; s’il intervient, une légère encoche ou une légère calcination lui permettent d’accentuer tel ou tel aspect plastique ou tel caractère ancien et usagé ; la créativité consiste désormais pour lui à percevoir cette plasticité des choses et à savoir intégrer tels quels ces matériaux disparates et hétéroclites dans un ensemble qui leur donne sens et destinée nouvelle. C’est sans doute cette conception originale de la créativité que le Jury de la Biennale DAK’ART 92 a voulu récompenser en lui décernant le Grand Prix du Président de la République lors de l’édition de 1992.
Progressivement, il évolue vers les « installations », dans le sens ordinaire du terme. Ainsi, lors de l’édition de 1996 de la Biennale DAK’ART, il est en plein dans les « installations », qu’il expose au Centre culturel français de Dakar. Ainsi Les Amis (1996) est une véritable sculpture-installation, comportant divers bois, du fer et de la pierre ; Danse contemporaine (1995) est une installation de plusieurs bois, de fer et de pierre ; La voie divine (1994) est composée de tablettes en bois, appelées Allouah dans les écoles coraniques sénégalaises, et des barres de fer soudées. Il s’agit bien d’installations, car dans les trois œuvres, les éléments matériels assemblés sont organisés pour former des ensembles plastiques expressifs ; les techniques utilisées sont la soudure, l’attache et la fixation par clou.
C’est au cours de cette édition de 1996 de DAK’ART que les « installations », comme genre nouveau, se sont imposées avec force. C’est en effet l’installation de Abdoulaye Konaté, du Mali, intitulée Hommage aux Chasseurs du Mandé (1994), qui a été couronnée par le Grand Prix du Président de la République ; cette œuvre est constituée d’un vaste pagne traditionnel, teint au rouge, sur lequel sont fixés divers matériels : gris-gris, morceaux de tissus, etc., cousus ou accrochés.
Depuis lors, la pratique de la récupération et des installations s’est généralisée et les diverses éditions de la Biennale de Dakar sont les lieux démonstration de ces nouvelles formes d’expression artistique.
Avec les nouvelles installations, au Sénégal comme ailleurs, le champ des arts plastiques semble s’élargir. Au début, c’est-à-dire pendant la dernière décennie du XXe siècle, la pratique des installations se sert de la récupération qui lui procure des matériaux divers et en grande quantité ; c’est pourquoi, dans les installations de cette période (1990-1998), on retrouve des matériaux hétéroclites, usagés, de rebut, comme dans les œuvres de Pascal Marthine Tayou (cf. Chaussettes universelles, installation, 1996 et Folie Tripale 11 et 12, installation, 1995) ou dans celles de Moustapha Dimé (cf. Les amis, sculpture, 1996 ; Danse contemporaine, sculpture, 1995 ; La voie divine, sculpture, 1994), toutes présentées lors de la Biennale de Dakar de 1996. Vers la fin du XXe siècle, les installations deviennent plus élaborées ; il ne s’agit plus de sculptures et d’assemblage d’éléments divers formant une sculpture. L’édition de 1998 de DAK’ART donne une illustration de l’évolution de cette pratique, tant chez les artistes sénégalais que parmi les artistes africains. Par exemple, les œuvres de El Hadj Mansour Ciss (cf. Cimetière de Pêcheurs, installation, 1997 ; Mémoire du Temps, installation, 1997) ou celle de Fatma Charfi (cf. Sous-vêtements, installation, 1997) ou celle de Dominique Zinkpe (cf. Question d’identité, installation, 1997) sont de la même veine.
Tout au début du XXIe siècle, dès 2000, il apparaît, à travers les catalogues du DAK’ART, une rupture radicale dans la pratique des installations, par le recours abondant et généralisé aux technologies de l’information et de la communication (TIC). On découvre en effet dans les catalogues des éditions de 2000/2002 du DAK’ART de nouvelles pratiques et de nouvelles formes d’installations, comme par exemple chez Soly Cissé (cf. Témoins de douleurs, 1999 ; Nature morte II, 2001), chez Ndary Lô (cf. Enveloppement, 1999 ; Ňaanal Afric, 1999 ; La longue marche du changement, 2000-2001), chez Mamadi Seydi (cf. Œuvres regroupées. Parole des anciens, 2000) ou chez Fatma Charfi (cf. Installation verticale, 1999 ; Numismatique, 1999) ou chez Hassan Darsi (cf. Pendule, 1999) ou chez Tracey Rose (cf. Span II, installation), ou chez Lisa Brice (cf. Walk easy, installation, 2000) ou chez Mouhamed Ounouh (cf. Ecoutez-moi et tout ira bien, 2000-2001) ou chez Emeka Udemba (cf. World white walls, installation, 2001).


Ce qui semble singulier dans la pratique des installations chez les artistes sénégalais, et probablement chez leurs homologues africains, c’est qu’elle paraît privilégiée parmi toutes les techniques, lorsqu’il faut participer à la Biennale de Dakar, comme pour satisfaire aux critères et conditions de sélection, imposés par les jurys de celle-ci. Mode ou choix délibéré ? L’expérience révèle en effet que lors des quatre dernières éditions de cette DAK’ART (2000, 2002, 2004 et 2006), les œuvres en installation, en vidéo et en TIC sont de loin les plus nombreuses ; en 2004, elles sont 65 sur 91 œuvres présentées ; en 2006, elles sont 44 sur 122 œuvres au total.
Les artistes sénégalais qui se signalent par leurs installations dans les catalogues de ces éditions de DAK’ART sont Soly Cissé, Mamady Seydi, Amadou Kane Sy, Ndary Lô, El Hadj Mansour Ciss et Viyé Diba.
L’abondance des installations dans ces dernières éditions de la Biennale est telle que le secrétariat général lui a consacré un numéro spécial de son magazine des arts visuels : Afrik’arts (n° 2, décembre 2005), avec comme thème central : « Arts visuels. L’Afrique s’installe » ; ce numéro présente une vingtaine d’œuvres installées d’artistes africains, parmi lesquels les artistes sénégalais, Moustapha Dimé (2), Viyé Diba (2), Ndary Lô (2), El Hadj Mansour Ciss (1), Mamady Seydi (1) et Amadou Kane Sy (1), totalisent neuf œuvres, soit près de la moitié.
Pourtant, ces artistes sénégalais recourent rarement aux TIC (cf. les catalogues précédents et le magazine cité), même si certains d’entre eux disposent d’ordinateurs et même si, par ailleurs, il existe dans le pays une association d’infographistes qui, dès 1998, organisait sa première exposition d’œuvres infographiques à la Galerie nationale d’art de Dakar.
Ainsi, les changements décisifs survenus dans les arts plastiques sénégalais contemporains, après le règne de Senghor et de la toute- puissance de la Négritude, sont partis du phénomène de la récupération, initié au début des années 80 pour aboutir aux installations actuelles. Dès les débuts, non seulement la récupération a permis de diversifier l’expression en multipliant ses moyens et modes, ce qui lui permet d’enrichir le langage artistique, mais aussi elle peut rendre plus féconde et plus libre la créativité ; en effet, en recourant à la récupération des matériaux locaux, la créativité artistique n’est plus handicapée par les pénuries et les ruptures de stocks, ni par la cherté ; elle s’affranchit ainsi de la tyrannie de la « belle matière » ou de la matière noble ; elle peut s’exercer à volonté et n’est plus limitée que par ses propres aptitudes. C’est ce qui sans doute explique le prodigieux développement de la récupération presque partout en Afrique ; rares sont les artistes qui ne l’ont pas pratiquée.
Mais la récupération présente, malgré ses aspects positifs, quelques inconvénients, sur lesquels ne se sont pas penchés tous les artistes ; en effet, beaucoup de matériaux locaux sont des matériaux périssables, dont la durée de vie n’est pas assurée et dont l’intégration dans l’art finit toujours par poser le problème de la durabilité de l’œuvre d’art, donc de sa qualité ; question de la qualité des matériaux, nobles ou non ; question non indifférente pour le collectionneur et le critique. Il nous a en effet été donné de rencontrer des artistes qui refusaient d’utiliser des matériaux locaux, au nom de la qualité de leurs œuvres d’art.
En outre, la récupération et les installations soulèvent d’autres questions, tout aussi importantes : œuvres d’art ? Sculptures ou peintures ? Statut véritable ? Sont-elles intégrales dans des collections d’art, dans des musées ?
Enfin, de l’Ecole de Dakar (1960-1980) aux installations actuelles, les arts plastiques sénégalais ont connu de profonds changements. De nouvelles spécialités sont apparues à côté de la peinture et de la sculpture. En peinture comme en sculpture, des techniques d’intervention ont été inventées et ont été diversifiées ; la pratique des techniques mixtes s’est répandue ; de nouvelles matières d’œuvre comme de nouveaux matériaux ont été essayés ; des recherches ont été effectuées sur les couleurs ; des convergences ont été développées entre art et artisanat, etc. ; tous ces changements ne peuvent être examinés dans ce cadre restreint ; quelques-uns seulement seront signalés.