[ Article publié sur http://ethiopiques.refer.sn ]

Critique d’art
- SENGHOR ET LES ARTS PLASTIQUES


Ethiopiques n°69.
Hommage à L. S. Senghor
2ème semestre 2002

Auteur : Abdou SYLLA [1]

Question complexe car, concernant les arts plastiques, Senghor a revêtu plusieurs manteaux. Il a été, en effet, tour à tour et en même temps, critique d’art, mécène et collectionneur, mais aussi enseignant.
Tout au début, au sortir de sa formation, il a été critique d’art, en étudiant et en publiant études et travaux sur l’esthétique des arts africains, de 1939 à 1959, puis après 1960. Il a ainsi contribué positivement à leur élaboration. Parallèlement à ces travaux et à travers eux, il a élaboré sa propre esthétique des arts africains, s’originant dans la Négritude ; d’où le malentendu qui a engendré le concept d’esthétique nègre.
A partir de 1960, sa vision esthétique et sa fonction d’homme d’Etat (Président du Sénégal) ont orienté et déterminé son action mécénale, dont les formes sont multiples.
A partir de cette date et jusqu’en 1980, il exerce pleinement ses fonctions de critique d’art, en rédigeant des préfaces de catalogues et des discours de vernissages ; d’esthète, en initiant la constitution du patrimoine privé artistique de l’Etat et celle de sa propre collection personnelle ; et de mécène, à titre personnel et au titre de Chef de l’Etat. L’action de Senghor a fait naître, a-t-on dit, l’Ecole de Dakar ; question controversée.
Dans la pratique, ces différents statuts se confondaient et, selon les cas, imprimaient une orientation déterminée à l’action et à l’œuvre, même si aujourd’hui l’analyse permet de les distinguer. Cette question peut ainsi être examinée à ce point de vue thématique, comme elle peut être traitée dans une perspective historique, celle de l’histoire de l’art.

1. SENGHOR : CRITIQUE D’ART ET D’ESTHETIQUE

1.1. L’Esthétique de l’Art nègre

Cela est connu. Senghor a beaucoup écrit, dans des domaines très variés, en particulier dans le domaine des arts (cf. les Libertés). Malgré l’abondance de cette littérature, la cohérence de la pensée et la constance des convictions autorisent à se limiter, dans ce cadre, à quelques textes essentiels, analogues en bien des aspects, pour ne pas dire redondants, mais en réalité complémentaires.
Ces textes essentiels qui exposent son esthétique sont d’abord :

-"Ce que l’Homme noir apporte" (1939),
-"L’Esthétique négro-africaine" (1956),
-"Eléments constitutifs d’une civilisation d’inspiration négro-africaine" [2](1959).

Ces trois textes révèlent d’abord que Senghor a été le premier critique d’art de l’Afrique noire francophone. Sa réflexion critique sur l’Art nègre commence en 1956, à l’occasion du Premier Congrès des Ecrivains et Artistes noirs de Paris. Il est vrai que des prémices existaient dès 1939. Car à l’époque (1939-1959), l’Art nègre s’imposait encore à l’attention et à la réflexion des intellectuels comme des scientifiques, africains et européens ; la négrophilie, consécutive à la rencontre de l’Art nègre et du Cubisme (1907-1910), ne s’était pas estompée ; elle provoquait débats, controverses, études et publications, etc., dans toute l’Europe occidentale. Ce n’est pas sans raison que, à peine née (1947), Présence africaine consacre un numéro spécial de sa revue, le numéro 3 en 1948, à l’Art nègre et à cette rencontre et dans lequel contribuent les plus éminentes plumes parisiennes de l’époque, Africains et Européens, écrivains et philosophes, ethnologues, etc. [3]. Le débat se poursuit jusqu’au Premier Congrès et même au-delà du Second Congrès, jusqu’aux indépendances africaines de 1960.
La seconde idée qui se dégage de ces trois textes est à la fois l’unité de pensée et la cohérence. Autrement dit, se fondant sur l’ontologie et la métaphysique, la pensée africaine en fait dériver la religion, puis l’éthique, la vie économique et la vie sociale, l’art et l’artisanat, etc. Senghor écrit :

« Nous étudierons, d’abord, l’âme nègre, brièvement, puis sa conception du monde, d’où découlent la vie religieuse et la vie sociale, enfin les arts, qui sont fonction de celle-ci et de celle-là... » [4]


Dans le dernier texte cité, Senghor étudie successivement,

- le milieu tropical et agricole,
- la psychologie du négro-africain ou conscience et connaissance,
- l’ontologie et la religion,
- la société,
- la propriété et le travail,
- l’éthique négro-africaine,
- l’art.

C’est pourquoi, dans les trois textes, les mêmes "thèmes" et "totems" sont exposés, selon le même ordre. Cohérence également de la pensée de Senghor, mais aussi constance dans les convictions.
Cette unité et cette cohérence de la pensée africaine, selon Senghor, se résument ainsi dans la conclusion du dernier texte, "Eléments constitutifs d’une civilisation..." :
"Récapitulons les "thèmes" et "totems" de la civilisation négro-africaine. Il y a, d’abord, l’environnement, le milieu agricole et pastoral, qui a informé le corps, surtout le tempérament et l’esprit du Négro-africain. Celui-ci se caractérise essentiellement par sa faculté d’être ému, l’émotion se définissant comme projection dans le monde mystico-magique. Dans ce monde de la /participation, les principaux éléments du milieu - l’arbre, l’animal, le phénomène naturel et le fait matériel - sont vécus comme images-analogies, comme symboles. Ce qui explique les caractères originaux de la religion, de la société et de l’art négro-africains. La religion, ici, est la doctrine et la technique - dogme et rite - qui lient l’homme vivant à Dieu à travers les Ancêtres ; la société est faite du tissu des institutions qui lient, les uns aux autres, les groupes et les personnes. Quant à l’art, il est l’instrument le plus efficace de la communion, le fil qui conduit l’influx vital des uns aux autres. Il est, sur un autre plan, l’imagination qui, au confluent du Désir et du réel, crée les /mythes, c’est-à-dire les formes vivantes du monde mystico-magique" [5].

Les caractères essentiels de l’art négro-africain, sur lesquels Senghor insiste particulièrement [6], sont les suivants :

- "l’art est, avec la production, c’est-à-dire le travail, l’activité générique de l’homme" ; ainsi, toutes les formes d’art sont inséparables des activités génériques de l’homme, notamment des techniques artisanales ; elles en sont l’expression la plus efficace. Et Senghor donne ici l’exemple de L’Enfant noir de Camara Laye, dans lequel le travail de l’or par le bijoutier, la prière, le chant du griot, la danse du forgeron, etc., participent et accomplissent l’œuvre et en font un chef-d’œuvre (p. 206) ;
- l’art négro-africain est fonctionnel ; il n’est ni divertissement ni ornement s’ajoutant à l’objet ; "il donne à l’objet son efficacité, il l’accomplit" ; cette fonction a été particulièrement privilégiée par l’ethno-esthétique ; en vertu de cette fonction, tout objet assume une fonction précise, magico-religieuse principalement, sociale et autre ; l’art est un rouage des techniques religieuses ; il est essentiellement utilitaire ; lorsque l’objet assume pleinement sa fonction et répond à sa destination, c’est-à-dire au but pour lequel il a été créé, alors il est efficace et beau. La beauté elle-même est efficacité, réussite, adaptation de l’objet à son but ;
- les arts négro-africains sont interdépendants, c’est-à-dire liés les uns aux autres ; et ils ne sont efficaces que parce que liés les uns aux autres ; Senghor écrit à ce sujet (p. 206) : "Ainsi, la sculpture ne réalise pleinement son objet que par la grâce de la danse et du poème chanté", comme dans le cas précédent dans L’Enfant noir ;
- le caractère collectif de l’art signifie aussi que toute œuvre d’art est faite par tous et pour tous, avec participation de tous ; ce qui n’exclut pas l’existence de professionnels de l’art, comme les griots, les sculpteurs, les bijoutiers, etc. ; ces différents caractères sont également liés ;
- l’art négro-africain est engagé ; il engage la personne dans et par la communauté, car il est une technique d’essentialisation. Senghor écrit (p. 207) : "L’artisan poète est situé et il engage, avec lui, son ethnie, son histoire, sa géographie".


C’est pourquoi l’objet d’art négro-africain n’est pas une "copie d’un archétype répété mille fois" (p. 207). L’art n’imite pas le réel, il tend à l’expression essentielle du réel ; il est à l’opposé du réalisme classique, celui qui fait de l’œuvre d’art une copie conforme du réel imité, une reproduction fidèle de la réalité observée.
L’art africain, l’Art nègre, est donc un instrument du rite et de la technique ; il est au service de la religion : fonctionnel, utilitaire et engagé ; d’où le caractère essentiel de la beauté dans cet art : pratique, voire pragmatique. La chose est belle si elle réussit, si elle est efficace ; beauté et bonté deviennent alors synonymes.
Cependant, malgré ces analogies, Senghor s’est attaché, tout au long des années et des textes, à rectifier les travers et erreurs de l’ethno esthétique.
Ainsi, l’esthétique qu’il a élaborée est d’abord une esthétique de l’Art nègre, de l’art africain traditionnel ; mais elle comporte aussi une seconde dimension, une esthétique des arts africains modernes.
En effet, à partir de 1960, fort de ses convictions et certitudes esthétiques, Senghor a voulu faire advenir de nouveaux arts africains modernes, conformes à ses théories. Au service de cette ambition, il met alors son mécénat et les moyens de l’Etat sénégalais, mais également son temps, son énergie et ses idées, pendant 20 ans. Le paradoxe ici, c’est l’esthétique qui fait créer, qui commande et informe de nouveaux arts, en particulier une peinture, une tapisserie et une architecture nouvelles. Cependant, les deux esthétiques ne sont pas étrangères ; la seconde procède de la première, même si, malgré les apparences, elle ne se confond pas avec celle-ci.

1.2. L’esthétique des arts plastiques modernes

C’est en conformité avec les conceptions essentielles de cette esthétique de l’art négro-africain que Senghor a voulu faire advenir de nouveaux arts africains modernes, à l’image de l’art nègre ancien, celui qui avait conquis le monde et séduit, au début du siècle, les artistes européens et en particulier les artistes cubistes, dont Pablo Picasso.
A partir de 1960, comme dans bien d’autres domaines, il semble que les convictions fortes de Senghor sont formées ; il publie peu de textes et d’études se rapportant à l’esthétique. Son ambition dominante paraît être l’application de ses théories, l’exécution de ses programmes dans les divers domaines que sa pensée a embrassés. Comme dans le domaine politique, la période 1960-1980 est celle de "l’application et l’illustration" de la Négritude, dans le domaine esthétique le projet est de faire émerger de nouveaux arts africains et sénégalais, confirmant ses idées et théories esthétiques.
Cependant, entre 1960 et 1980, Senghor rédige parfois des textes, des préfaces ou des introductions à l’occasion d’expositions qu’il faisait organiser, à Dakar principalement, ou dont il présidait les vernissages (cf. infra).
Mais globalement, l’esthétique de Senghor, à partir de 1960, est indissociable de son mécénat, qui revêt diverses formes et qui, toutes, se révèlent comme tentatives ou essais d’incarnation de l’esthétique. A cet égard, Senghor apparaît comme le premier et le plus grand mécène que le Sénégal ait connu. Sans doute la Constitution du pays en fait le protecteur des arts et des lettres, mais Senghor s’est fait mécène, semble-t-il, par vocation et par conviction. C’est cette vocation mécénale qui le conduit à créer en 1974 une fondation : La Fondation Léopold Sédar Senghor [7].
Son esthétique comporte des idées fortes constantes, relatives à la nature de l’homme noir et à sa créativité, à la nature de l’art et de la beauté, à la fonction de l’art.
Senghor a toujours, et particulièrement, insisté sur la spécificité, du Nègre :

Il "...est l’homme de la nature. Il vit, traditionnellement, de la terre et avec la terre, dans et par le cosmos. C’est un être sensuel, un être aux sens ouverts, sans intermédiaire entre le sujet et l’objet, sujet et objet à la fois. Il est sons, odeurs, rythmes, formes et couleurs ; je dis tact avant que d’être œil, comme le Blanc européen. Il sent plus qu’il ne voit : il se sent. C’est en lui-même, dans sa chair, qu’il reçoit et ressent les radiations qu’émet tout existant-objet. E-branlé, il répond à l’appel et s’abandonne, allant du sujet à l’objet, du moi au toi, sur les ondes de l’Autre. Il meurt à soi pour renaître dans l’Autre. Il n’est pas assimilé, il s’assimile, il s’identifie à l’Autre, ce qui est la meilleure façon de le connaître" [8].

Et"c’est dans sa subjectivité, au bout de ses organes sensoriels qu’il découvre l’Autre. Le voilà ému, allant, dans un mouvement centrifuge, du sujet à l’objet sur les ondes de l’Autre...Voilà donc le Négro-africain qui sympathise et s’identifie, qui meurt à soi pour renaître dans l’Autre. Il n’assimile pas, il s’assimile. Il vit avec l’Autre en symbiose, il con-naît à l’Autre...Sujet et objet sont, ici, dialectiquement confrontés dans l’acte même de la connaissance, qui est acte d’amour. "Je pense donc je suis", écrivait Descartes...Le Négro-africain pourrait dire : "Je sens l’Autre, je danse l’Autre donc je suis". Or danser, c’est créer, surtout lorsque la danse est danse d’amour. C’est, en tout cas, le meilleur mode de connaissance" [9].


Le Nègre n’est pas dépourvu de raison, mais sa raison n’est pas discursive comme celle du Blanc ; Senghor écrit :

"...elle est synthétique. Elle n’est pas antagoniste ; elle est sympathique. C’est un autre mode de connaissance. La raison nègre n’appauvrit pas les choses ; elle ne les moule pas en schèmes rigides, éliminant les sucs et les sèves ; elle se coule dans les artères des choses, elle en épouse les contours pour se loger au cœur vivant du réel. La raison européenne est analytique par utilisation, la raison nègre est intuitive par participation" (souligné par l’auteur) [10].

Cette raison nègre participe de l’émotion :

"L’émotion est nègre, comme la raison hellène" (souligné par l’auteur) [11]

C’est cette émotivité qui permet de rendre compte de l’originalité et de la différence du Nègre :

"J’ai souvent écrit que l’émotion est nègre. On m’en a fait le reproche. A tort. Je ne vois pas comment rendre compte, autrement, de notre spécificité, de cette négritude, qui est "l’ensemble des valeurs culturelles du monde noir" [12].

Mais le nègre est également rythme et danse :

"Il est un être rythmique. C’est le rythme incarné" [13] ;

"Instinctivement ils dansent leur musique, ils dansent leur vie  [14] » (souligné par l’auteur) ;

Et il s’exprime aussi par l’image et le rythme : "Par l’image rythmée" (p. 279).
Au fondement de l’art nègre, Senghor place donc l’émotion et la sensibilité, l’instinct et la spontanéité, le rythme et la danse, l’image rythmée et l’image analogique. Grâce à quoi le Noir serait un créateur inné ; son don de création est naturel ; il n’a besoin, pour créer, ni d’encadrement, ni d’enseignant ; sa créativité est spontanée et toute naturelle.
C’est pourquoi Senghor rencontre les conceptions de Pierre Lods, peintre français installé à Brazzaville (Congo) et créateur de l’Ecole de Poto-Poto, et qui, lors du second congrès des artistes et écrivains noirs de Rome (1959), présentait une communication dans laquelle il rendait compte de son expérience de Poto-Poto, grâce à laquelle il avait fait créer des "arts africains modernes", selon les techniques et avec les matériaux modernes de l’Occident (cf. pinceaux, brosses, crayons, toile, papier, couleurs industrielles, etc.).
Comme indiqué précédemment, l’esthétique de Senghor se trouve également contenue dans les nombreux catalogues d’expositions d’art moderne qu’il organisait à Dakar, au Musée Dynamique principalement, lors de la belle saison (décembre avril). En effet, lors des cérémonies de vernissage, qu’il présidait personnellement, il prononçait un discours qui faisait office de préface des catalogues.
Ainsi, entre 1970 et 1980, Senghor a exposé et fait exposer de nombreux artistes sénégalais, mais également européens ; parmi lesquels : Marc Chagall, Pablo Picasso, Pierre Soulages, Iba Ndiaye, Fritz Hunderwater, André Masson, etc.
L’esthétique dans ces catalogues déborde donc les arts sénégalais contemporains, mais permet aussi d’apprécier la vocation critique de l’esthétique de Senghor.
Dans chacun des catalogues, en même temps que l’analyse de l’œuvre de l’artiste, Senghor indiquait les raisons pour lesquelles il avait choisi de l’exposer à Dakar, au Musée Dynamique. Parmi celles-ci, il y avait souvent les analogies, les similitudes ou les convergences de l’œuvre de l’artiste avec l’art nègre. Une manière pour Senghor de confirmer la validité de sa pensée esthétique, mais aussi et surtout de sa Négritude. Ainsi, outre les analogies, similitudes ou convergences stylistiques et plastiques, Senghor se plaisait à déceler et à dégager les constantes de sa pensée : l’enracinement et l’ouverture, mais également l’humanisme et le dialogue des cultures et des civilisations, que véhiculaient les œuvres des artistes en question.

- Catalogue Exposition Marc Chagall, Dakar, Musée Dynamique, 18 mars-18 avril 1971, non paginé.
- Catalogue Exposition Picasso, Dakar, Musée Dynamique, 6 avril-6 mai 1972, non paginé.
- Catalogue Exposition Pierre Soulages, Dakar, Musée Dynamique, 29 novembre-29 décembre 1974.
- Catalogue Exposition Alfred Manessier, Dakar, Musée Dynamique, 28 mai-27 juin 1976, non paginé.
- Catalogue Exposition Iba Ndiaye, Dakar, Musée Dynamique, 1977, 28 pages.
- Catalogue Manufactures Sénégalaises des Arts Décoratifs, Dakar/Abidjan, les NEA, 1977, 93 pages.
- Catalogue Exposition André Masson, Dakar, Galerie 39, 1er février-8 mars 1980, 32 pages.


Il ne s’agit là que de quelques exemples de catalogues et de préfaces, qui montrent ce qu’est cette autre esthétique de Senghor ; il y en a bien d’autres, comme par exemple la préface de Senghor à l’ouvrage de Charles Sorlier : Les Affiches de Marc Chagall (Paris, Draeger, 1975, 143 pages).

L’ambition globale et profonde de Senghor était en définitive de créer une nouvelle civilisation nègre, et sénégalaise, qui soit l’expression et l’incarnation de son esthétique et de ses théories, c’est-à-dire de sa Négritude et qui englobe tous les aspects et domaines de la vie des peuples noirs contemporains (politique, économie, éducation, arts plastiques, musique, danse, etc.).
A-t-il réussi dans son projet et son programme ?
L’héritage et le patrimoine légués par Senghor sont souvent controversés [15]. Cependant une certitude : grâce à sa ténacité et à sa persévérance, de nouveaux arts plastiques modernes (peinture et tapisserie, sculpture et architecture) ont été créés au Sénégal et avec eux, des styles particuliers. Car en effet, l’Ecole de Dakar a bien créé un style en peinture, même si ce style est considéré comme naïf, populaire et « négrifiant » ; dans la sculpture, il y a bien eu, entre 1960 et 1980, des créations sculpturales, imitations de l’art nègre ancien et œuvres de jeunes sculpteurs sénégalais qui s’inspiraient souvent des théories et poésies de Senghor ; et dans l’architecture sénégalaise moderne, le style soudano sahélien est reconnaissable, parce que matérialisé dans des constructions encore prégnantes dans le paysage bâti sénégalais et dont les auteurs se réclamaient de Senghor ou étaient influencés par lui. Enfin, pertinente ou non, crédible ou non, une esthétique senghorienne existe bien et propose des éclairages inédits sur les arts plastiques sénégalais contemporains.
Même si ces diverses créations apparaissent comme des tentatives dont la réussite n’est pas toujours évidente, il n’en demeure pas moins qu’elles sont là et témoignent d’une pensée originale.

2. SENGHOR, MECENE ET COLLECTIONNEUR

Chef d’Etat certes pendant de nombreuses années, Léopold Sédar Senghor est également connu pour être un homme de culture, qui a eu à cœur de concevoir et d’appliquer une politique culturelle résolue et hardie, parfois contre vents et marées ; et qui lui a valu, pendant longtemps, de nombreuses et vives critiques. Dans cette politique culturelle, la dimension relative aux arts plastiques a été particulièrement importante, voire privilégiée.
Dans son action politique, chacun de ces statuts (critique d’art et esthète, mécène, amateur et collectionneur d’art) a imprimé une orientation et un cachet à l’évolution et à la promotion de la culture et des arts. Il est donc indispensable de prendre en compte chacune de ces fonctions assumées par l’homme d’Etat pour bien apprécier la diversité et la qualité des formes de mécénat qu’il a pu faire instituer par l’Etat.
Car en effet, le mécénat d’Etat procède, chez lui, du mécénat personnel, c’est-à-dire d’abord de convictions personnelles fortes, qui coïncident avec son idéologie, c’est-à-dire la Négritude.

2.1. Les fondements de la politique culturelle

Dès l’origine, la politique culturelle du Sénégal a été fondée sur la Négritude-idéologie-politique ou idéologie-nationale-démocratique-et-socialiste, en même temps que défense et illustration des valeurs de civilisation nègre, donc conservation du patrimoine culturel traditionnel et enracinement dans ses valeurs, mais aussi ouverture au monde.
La Négritude comportait, dès 1956, une théorie de l’art africain, dont les principaux axes, comme nous l’indiquons plus haut, ont été exposés lors du Premier Congrès des Ecrivains et Artistes noirs de Paris, et dans laquelle il recensait les apports artistiques du monde noir à la Civilisation de l’Universel : le rythme et la danse, l’émotivité et la sensibilité, l’image analogique et le parallélisme asymétrique, etc. (cf. Liberté I. Négritude et Humanisme 1964), valeurs culturelles qui sont restées des constantes de sa pensée esthétique et sur lesquelles il a voulu bâtir un art nègre moderne, à l’image du Grand Art nègre, magnifié au début du siècle.
La seconde idée directrice de cette politique est que la culture est en même temps fondement et finalité, condition et moyen du développement politique, économique et social. Dans La Voie africaine du Socialisme (1960 : 6), Senghor écrit :

« L’indépendance de l’esprit, l’indépendance culturelle, est le préalable nécessaire aux autres indépendances : politique, économique et sociale ».

Ces convictions fortes fondent toute l’importance que Senghor et l’Etat sénégalais confèrent à la culture dans la politique générale de développement intégral de la Nation sénégalaise ; d’où la priorité accordée, dès l’aube de l’indépendance, à la formation de l’homme, aux arts et aux lettres. Sur la base de ces idées directrices, Senghor impulsé la politique culturelle du pays, a fait concevoir et adopter des textes législatifs devant servir de cadres aux institutions de prise en charge et de dynamisation de la vie culturelle nationale.


2.2. Mécénat d’Etat

Un des plus importants textes organisant la politique culturelle a été le décret n° 76-1021 du 14 octobre 1976 et le décret n° 94-342 du 1er avril 1994, qui le modifie.
Le décret n° 76-1021 assigne des principes et objectifs à la politique culturelle du Gouvernement, que le Ministère de la Culture est chargé d’appliquer ; puis il structure celui-ci en services administratifs, en institutions de recherche et d’action culturelle et en écoles de formation.

Photo n°1 : Immeuble de la Fondation Léopold Sédar Senghor

Photo n°2 : Théâtre National Daniel Sorano (1965)

Les services administratifs sont constitués par le cabinet du ministre, les services et directions (services des inspections, directions des arts, des lettres et de la propriété intellectuelle, du patrimoine historique et ethnographique, des bibliothèques publiques, etc.) qui lui sont rattachés au niveau national, leurs démembrements aux niveaux régional et départemental et les établissements sous tutelle. Le décret n° 94-342 a réduit le nombre de directions de quatre à deux.
Les institutions de recherche sont parmi les plus anciennes structures culturelles.
Les Archives culturelles et le Centre d’études des civilisations ont des missions similaires, en tant que structures chargées de la collecte, de la conservation et de la transmission des formes d’expression des civilisations négro-africaines, même si leurs méthodes sont différentes.
Cependant, les deux institutions ont été supprimées en mars 1990, lors de la restructuration de l’Etat et leur patrimoine transféré à la Direction du patrimoine historique et ethnographique du Ministère de la Culture.
Une troisième structure de recherche avait été créée par Senghor au sein de l’Université de Dakar, à l’Institut fondamental d’Afrique noire Cheikh Anta Diop (IFAN-CH.A.DIOP) : le Département des Littératures et Civilisations africaines ; ce département était chargé de constituer une sonothèque de textes traditionnels littéraires (chants, poèmes, contes, mythes, récits historiques et épiques) et d’en transcrire, traduire et publier les plus significatifs.
Sans doute à cause de son intégration à l’Université, cette structure de recherche est la seule à avoir survécu au départ de Senghor en 1981.
Les institutions d’action culturelle créent la culture en même temps qu’elles animent la vie culturelle ; parmi ces structures, il y avait déjà ce que l’on appelle de nos jours industries culturelles, dont le Sénégal était doté dès 1964-1966 : Manufactures sénégalaises des Arts décoratifs, Théâtre national Daniel Sorano, Nouvelles Editions africaines.
Leur existence et leur fonctionnement régulier sont indispensables pour le développement de toutes les formes de la culture nationale.

Photo n°3 : Le Musée Dynamique (1966) (ses locaux ont été affectés par la suite au Ministère de la Justice).

Photo n°4 : Léopold Sédar Senghor, Marc Chagall et Colette Senghor devant une œuvre de l’artiste. (Exposition Marc Chagall, Musée Dynamique, 1971). Crédit photo : Alassane Diop, IFAN-Cheikh Anta Diop.

Parmi les autres institutions d’action culturelle, il y a le Musée Dynamique, Mudra-Afrique, l’Institut islamique de Dakar, l’Université des Mutants de Gorée, le Bureau sénégalais des Droits d’Auteur, le Commissariat aux Expositions d’art sénégalais à l’étranger, etc.
Le financement et les structures parallèles :

- loi du 1 % ou loi 68-02 du 04 janvier 1968 ;
- le Fonds d’aide aux artistes et au développement de la culture (FAAD), décret n° 78-300 du 12 avril 1978 ;
- le Patrimoine privé artistique de l’Etat (PPAE) ;
- la Fondation Léopold Sédar Senghor (1974) ;
- les Ecoles de formation, volet essentiel de la politique culturelle de l’Etat ;
- les manifestations artistiques (premier Festival Mondial des Arts nègres (1966), salons nationaux des Arts plastiques, semaines culturelles régionales, expositions itinérantes d’art sénégalais à l’étranger,.expositions d’artistes sénégalais à l’étranger grâce aux aides du FAAD).


Parmi les nombreux projets initiés par Senghor dans le cadre de la politique culturelle et dans lesquels il s’est personnellement impliqué, non seulement dans la conception mais aussi dans la mise en œuvre, figurent deux projets qui n’ont pu voir le jour pendant son exercice du pouvoir :

- le Projet de musée des civilisations négro-africaines,
- le Projet d’Institut d’Esthétique négro-africaine.

La tradition de mécénat d’Etat initiée par Senghor n’a pas été interrompue ou abandonnée par ses successeurs ; au contraire, outre le maintien des formes traditionnelles, ce mécénat s’est diversifié par des initiatives nouvelles et s’est approfondi par la recherche et l’exploitation de nouveaux créneaux :

- ainsi, dès 1982, Abdou Diouf, Chef de l’Etat, décide de faire élaborer une Charte culturelle nationale ;
- en 1983, la Galerie nationale d’art est inaugurée ;
- à partir de 1988, des Centres de Lecture et d’Animation culturelle (CLAC) sont créés ;
- en 1990, le Concours du Grand Prix du Président de la République pour les Arts et la Biennale des Arts plastiques africains contemporains sont institués ;
- En même temps que la Biennale, le Village de la Biennale est créé ;
- en 1991, la première édition du Spectacle "Sons et Lumière" est organisée ;
- en mars 1996, la Maison de culture est créée ;
- En 1997, la Maison de la Culture Douta Seck est opérationnelle ;
- en 1997, le Festival national des Arts et de la Culture (FESNAC) organise sa première édition ;
- depuis 1998, le Marché des Arts plastiques africains (MAPA) est ouvert dans le cadre de la Biennale.

2.3. Le mécénat personnel

Si Senghor a institué, pendant vingt ans, un mécénat d’Etat résolu, c’est parce qu’il était, en son âme et conscience, un mécène. Il a en effet, développé un mécénat personnel, grâce auquel il a constitué une collection d’art personnelle, mais aussi a entretenu et cultivé des rapports réguliers avec des étudiants des Beaux-arts, des artistes, des enseignants et des hommes de culture.
Parmi ces relations privilégiées, il convient de mentionner :

- Pierre Lods qu’il rencontre et a dû connaître soit en 1956 (quand celui-ci exposait ses élèves de l’Ecole de Poto-Poto à Paris), soit en 1959 lors du second Congrès des Artistes et Ecrivains noirs de Rome, au cours duquel Lods avait présenté une communication sur son expérience de Poto-Poto (cf. Présence Africaine). Senghor le fait venir en 1960 à Dakar pour voir ce qui se fait dans la formation artistique à l’Ecole des Arts. Puis en 1961, il le fait affecter dans cette école ; Lods vient, s’installe à Dakar et y reste jusqu’à sa mort en 1988. De 1961 à 1980, les deux hommes entretiennent des relations constantes, selon divers témoignages, Senghor recevait souvent Pierre Lods et au cours de ces audiences, Lods soumettait ses préoccupations, les problèmes et doléances de ses étudiants de l’Ecole des Arts et parvenait à faire résoudre certains.
- Papa Ibra Tall qui a également entretenu des rapports privilégiés avec Senghor, dès les premières années de sa carrière ; Senghor le fait affecter à l’Ecole des Arts ; il se réclame de la Négritude et s’intègre à l’équipe senghorienne mobilisée dans l’entreprise de création de nouveaux arts plastiques sénégalais contemporains. Dans le cadre de ce projet, il crée dès 1960 sa section de recherches plastiques nègres, dans laquelle il tente, avec ses étudiants, de s’inspirer, dans sa pratique artistique, de la Négritude. Puis il y initie, à partir de 1964, son expérience de tapisserie dans un atelier de tapisserie, qu’il monte et qui sera l’embryon de la Manufacture nationale de Tapisserie. Papa Ibra Tall devra à Senghor la direction de la Manufacture nationale de Tapisserie, puis des Manufactures sénégalaises des Arts décoratifs. Au cours de ces nombreuses années (1966-1975), leurs collaboration et relations furent permanentes. L’attention et le suivi que Senghor leur accordait, connus de tous, leur ont permis de disposer, pendant tout le temps du règne de Senghor, de tous les moyens nécessaires et de faveurs diverses : matières d’œuvre, budgets, cartons, achats de tapisseries tissées, etc. ; rien ne leur manquait. Pendant toutes ces années, Senghor a toujours présidé les commissions de sélection des cartons et d’achat des tapisseries tissées et dont Tall était, en tant que directeur des MSAD, maître d’œuvre. Leurs convergences idéologiques et leur collaboration intellectuelle trouvent leur couronnement dans la participation de Papa Ibra Tall au colloque organisé à Dakar en 1971 par Senghor sur le thème Art nègre et Civilisation de l’Universel, au cours duquel Tall a présenté une communication portant sur la "Situation de l’artiste négro-africain" [16] ;
- les étudiants des Beaux-arts avec qui Senghor entretient des rapports tout aussi privilégiés avec les élèves de l’Ecole des arts, en particulier avec les disciples de Pierre Lods. D’abord, et cela est notoirement connu, Senghor les recevait souvent - mensuellement, semble-t-il -, en audiences collectives, au cours desquelles, il se plaisait à leur faire des exposés-conférences sur l’art africain, sur l’esthétique de l’art nègre, se transformant, à l’occasion, en professeur. Il expliquait ainsi la nature de l’art nègre qui, à l’opposé de l’art classique occidental, n’était ni représentatif, ni imitatif. Il reprochera du reste à Alpha Walid Diallo, au cours d’une rencontre à Thiès, de faire de la peinture figurative ; ce qu’ignore l’art nègre ancien. L’art nègre nouveau ne devrait pas non plus être imitatif et représentatif.
Dans le projet cher à Senghor de faire advenir de nouveaux arts sénégalais modernes, de tels exposés présentaient un intérêt certain, comme complément des enseignements théoriques - histoire des arts et esthétique ?- qui étaient dispensés à l’école. De nombreux artistes (Djibril Ndiaye, Mamadou Wade, Moustapha Dimé, Tafsir Momar Guèye, etc.) font état de ces audiences-conférences au cours desquelles, à l’aide d’objets d’art anciens et modernes, Senghor procédait à des analyses et à des comparaisons.
Cependant, Senghor recevait également individuellement les artistes, lorsque, par exemple, ceux-ci en exprimaient le souhait par des demandes d’audience. En ce cas, l’artiste se faisait parfois accompagner par un parent. C’est précisément au cours de ces audiences individuelles que les artistes soumettaient à Senghor leurs doléances personnelles.
Ainsi Senghor a accordé et a fait accorder à de nombreux artistes sénégalais des bourses (de stage, de perfectionnement, de voyage, etc.), des aides et des subventions, des prêts bancaires et des interventions diverses, etc.
Il a toujours été attentif, pendant toutes ces années, aux besoins et aux préoccupations, non seulement des artistes plasticiens, mais également des créateurs et intellectuels sénégalais, confortant ainsi la réputation mécénale qui lui était reconnue.

2.4. Le collectionneur

Grâce à Senghor, l’Etat sénégalais dispose désormais d’une riche collection d’œuvres d’art qui constituent le Patrimoine privé artistique de l’Etat (PPAE). Ce Patrimoine privé artistique de l’Etat est rattaché à la Direction du patrimoine historique et ethnographique, qui est chargée de sa gestion ; il a été constitué progressivement par des achats d’œuvres d’art effectués par l’Etat, par les œuvres qui lui sont offertes et par celles qui ont fait l’objet d’échanges.
Les achats sont effectués par une commission nationale, par le Chef de l’Etat lors des vernissages d’expositions et par le ministre de la culture à l’occasion d’expositions individuelles ou collectives d’artistes sénégalais. En 1992, le Patrimoine artistique de l’Etat comprenait 2292 œuvres de toutes les catégories (peintures, sculptures, tapisseries, céramiques, locales et étrangères).
Cette collection est répartie en deux catégories : les unes sont affectées aux palais nationaux (Présidence de la République, Assemblée Nationale, Cour Suprême, Cabinets ministériels, hauts fonctionnaires, etc.) et aux représentations diplomatiques sénégalaises à l’étranger (ambassades et consulats) ; celles qui ne sont pas affectées sont déposées dans la réserve nationale, transférée depuis 1990 à la Direction du patrimoine historique et ethnographique, qui procède régulièrement à leur contrôle, à leur recensement et à leur entretien.
D’autre part, selon divers témoignages, en particulier d’artistes auprès desquels il se rendait et dont il a acquis des œuvres, Senghor a constitué une collection personnelle d’œuvres d’art, mais sur laquelle il n’est pas possible de dire grand chose (cette collection n’est probablement plus au Sénégal).
Outre ces témoignages, l’action mécénale de Senghor ainsi que sa vocation peuvent faire penser que tout naturellement il a constitué sa propre collection (nous avons pu apprécier certaines de ces œuvres dans sa maison des "Dents de la Mer", lors de l’audience qu’il nous a accordée en 1986).


Chez Senghor, tout est bâti autour de la Négritude, idéologie-fondement des arts mais aussi de la politique, de l’économie, de l’éducation, etc., et dont les deux axes principaux, l’enracinement et l’ouverture, sont les concepts autour desquels les arts sont créés, comme l’action politique et économique est organisée.
Comme l’art nègre, les arts plastiques modernes doivent s’enraciner, s’ancrer dans les valeurs de civilisation authentiques et propres à l’Afrique. Ils doivent exprimer et refléter ces valeurs, magnifier l’Afrique traditionnelle et pure. Et donc rester fidèles à l’Afrique et à ses valeurs.
L’ouverture s’opère par l’initiation d’abord, puis par la maîtrise des techniques modernes de création, techniques d’origine et d’essence occidentales, afin que par ce moyen, par ce langage universel, l’artiste soit capable d’exprimer tout ce qu’il veut et réaliser des œuvres d’art de haute facture.
Telle était l’ambition, c’est-à-dire le programme que Senghor proposait aux jeunes créateurs sénégalais et dans laquelle il s’est beaucoup investi et a beaucoup investi. C’était sans doute prétentieux et quelque peu pervers. Car, dans le domaine de l’art, celui de la création, est-il possible, est-il indiqué de tracer des cadres, d’élaborer des programmes et d’intimer des injonctions ?
Des reproches ont été faits à Senghor. Car injonctions et cadres apparaissent, en effet, comme des carcans, voire des entraves à la création. D’où le refus de certains de conférer toute validité à l’Ecole de Dakar. Concept controversé et rejeté parfois, mais qui a dominé les arts plastiques sénégalais modernes pendant de nombreuses années.

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